Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 129

[p. 586]

Paul Schampaert
De romans van Kamiel van Baelen. Literair-muzikale variaties op het zwerversthema

Ruim veertig jaar geleden debuteerde de Turnhoutse schrijver Kamiel van Baelen met De oude symfonie van ons hart (1943). Dit debuut werd door de literaire kritiek als een verrassing bestempeld.

Want wie van de Kempense auteur een brok heimatliteratuur verwacht had, kwam bedrogen uit. In deze roman van Kamiel van Baelen zag men het Vlaamse proza immers ineens andere wegen inslaan.

‘Wij hebben hier te doen met een gedurfd werk dat door de toepassingen van muzikale en filmische technieken aan Dos Passos herinnert’, meent Jean Weisgerber in zijn Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960 en hij wijst op het ‘hortend ritme’ waarin het boek geschreven is. Ook R.F. Lissens prijst in De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden¹ de ‘vindingrijk experimenterende virtuositeit’ van Van Baelens schriftuur. Hij gaat zelfs zover het werk van de Kempenaar op het vlak van de romanvernieuwing hoger aan te slaan dan het debuut van zijn tijdgenoot Louis Paul Boon: ‘Van Baelen, wiens “Oude symphonie van ons hart” in 1943, hetzelfde jaar als Boons debuut (De voorstad groeit, P.S.), verschijnt, staat experimenteel verder en monteert bijv. kranteknipsels in zijn verhaal...’

De inlassing van dagbladfragmenten naast het monteren van sprookjes, parabels, brieven, gebeden, gedichten en liederen, redevoeringen en dagboekuittreksels in deze roman, werd door de literaire kritiek fel opgemerkt en uitvoerig besproken. Deze procédés worden door Van Baelen overigens ook toegepast in zijn eersteling, Een mens op de weg, geschreven aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, maar pas gepubliceerd in 1944, en in zijn onvoltooide en postuum uitgegeven Gebroken melodie (1946).

Toch zijn deze verrassende effecten van Van Baelens proza o.i. enkel symptomen van een innovatiedrang die veel verder reikte. Een onderzoek naar de dieptestructuren van zijn drie romans kan in dit opzicht verhelderend werken. Daarbij moeten we uitgaan van het opvallende feit dat de muziek in het werk van de auteur een belangrijke rol schijnt te spelen.

1 Zie R.F. Lissens, De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden (Brussel-Amsterdam, 1967), p. 230. en J. Weisgerber, Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960 (Amsterdam, 1968), p. 52.

[p. 587]

Kamiel van Boelen en de muziek

Toen Kamiel van Baelen in 1935 voortijdig het seminarie te Mechelen verliet en zijn ideaal om priester te worden moest prijsgeven, deels wegens gezondheidsredenen, had hij enkele jaren muzikale vorming achter de rug. Van toekomstige priesters werd immers verwacht dat zij de gelovige gemeenschap die hun zou worden toevertrouwd, aan het zingen konden brengen tijdens de eredienst. In dit kader werden hun ook enige noties van koordirectie en orgelspel meegegeven. Nu is de muziek, naast de filosofie, blijkbaar een van de elementen uit zijn seminaristentijd, die Van Baelen in zijn verdere leven blijven interesseren en die ook een belangrijke rol spelen in zijn werk.

In 1943 leerde de latere toneelschrijver Jozef van Hoeck, auteur van o.a. Voorlopig vonnis (1957), eveneens Turnhoutenaar, zijn overbuur uit de Deken Adamsstraat beter kennen. Al gauw merkte hij dat de muziek in het leven van deze buurman een voorname rol speelde. Van Hoeck herinnert zich vooral dat in Van Baelens werkkamer altijd muziek te horen was: ‘Kamiels kamer lag gelijkvloers aan de straatkant. Het guillotineraam was altijd zo'n tiental centimeter opgetrokken en zijn schrijftafel stond voor het raam. Terwijl hij zat te schrijven, speelde steeds de radio in zijn kamer en altijd was dat klassieke muziek.’²

In datzelfde jaar 1943 verloofde Van Baelen zich met zijn buurmeisje Mia Neyrinck. Van Hoeck getuigde dat zij een voortreffelijke pianiste was en deelde ons mee dat zij ook privé-les gaf en af en toe in ensembles speelde. Een andere getuige, Maurits Duyck, vervolledigt dit beeld: ‘... in de zomer van '42 (...) bleek Kamiel verloofd te zijn met Mia Neyrinck, die ik toen al kende als de overbuur in de Deken Adamsstraat 40. (Van Baelen woonde in nummer 39. P.S.) Wij musiceerden met ons drieën meer dan tevoren, en ik begeleidde haar voortreffelijke stem voor het eerst in “Plaisir d'amour”. Hoe kon het anders van haar kant?’³

Uit deze getuigenissen kunnen we niet alleen afleiden dat Van Baelen zich voor de muziek interesseerde, maar blijkbaar waren zijn muzikale ervaringen zelfs meer dan louter passief en theoretisch. De eerste onder de kunsten werd door hem zelfs beoefend, zij het op een bescheiden niveau. Hoe dan ook, de jonge auteur moet enig inzicht gehad hebben in de muzikale structuren en technieken. Daarvan geeft zijn literair werk althans de nodige blijken.

2 Zie mijn biografie van de auteur, ‘Kamiel van Baelen, een vita brevis’ in: Kamiel van Baelen, Volledig werk, (Beveren, 1981), dl.I, p. 26 e.v.

3 Maurits Duyck, ‘Kamiel van Baelen’, in: Campiniana, nr. 19, 1981, p. 9-11.

[p. 588]

De muziek in de romans van Kamiel van Baelen

Reeds van bij de eerste lectuur blijkt dat de muziek alomtegenwoordig is in de romans van Kamiel van Baelen.

In de drie romans treden musicerende personages op. In Een mens op de weg is dat de cynische twijfelaar Thomas, die herhaaldelijk op zijn viool speelt, en er is ook Willem de Koster, alias Gulielmo della Costa, leider van een Spaans tango-orkest. In De oude symfonie van ons hart treedt naast de zigeunerviolist José le Tsigane ook Emmy Lindt op, een operettezangeres. En in Gebroken melodie wordt Yves Dupont, student in de geneeskunde, ook voorgesteld als een veelbelovend violist, terwijl zijn zuster Soezie ook een en ander afweet van pianospelen. Door deze personages te laten contrasteren weet Van Baelen niet alleen zijn voorkeur voor de zg. klassieke muziek tot uitdrukking te brengen, hij slaagt er daarmee ook in de thesis van zijn romans - het streven naar waarheid, harmonie en onsterfelijkheid - te ondersteunen en kracht bij te zetten.

Met een muziekstuk karakteriseert hij zijn personages. Thomas deelt Ludo zijn liefdesverdriet om Sylvia (die zo genoemd werd omdat haar vader dol was op de gelijknamige balletmuziek van de Franse toondichter Léo Délibes) mee door op zijn viool Una furtiva lacrima..., de aria van Nemorino uit Gaëtano Donizetti's opera L'Elesir d'Amore te spelen. Thomas probeert ook Ludo voor zich in te nemen door voor deze fervente schlagerfan de hitparade van het einde van de jaren dertig op zijn viool te spelen, o.a. Zarah Leanders Der Wind hat mir ein Lied erzählt (I, 197). Het valt hem dan ook niet moeilijk deze oppervlakkige idolenjager, die aanhoudend de nieuwste deuntjes van Tino Rossi (Hör mein Lied, Violetta, I, 53), Maurice Chevalier (Y-a d'la joie, I, 53) en Madeleine Robinson (J'attendrai, le jour et la nuit, I, 243) neuriet, zingt of fluit, op zijn hand te krijgen. Het best wordt Thomas getypeerd door het Menuet van Luigi Boccherini, waarmee deze cynicus zijn voorkeur voor de wufte achttiende eeuw te kennen geeft (I, 236). De schrijver keert zich in dit personage tegen het doelloze spelkarakter en tegen de lichtzinnigheid van dit tijdperk. In schril contrast daarmee staat de figuur van Willem de Koster. Deze leidt eerst een Spaans tango-orkest. Daarmee verwijst de auteur dan alweer naar de actualiteit van de vooroorlogse jaren: de uit Argentinië stammende tango, die tijdens de Eerste Wereldoorlog in Europa werd geïntroduceerd, kende tengevolge van de Spaanse Burgeroorlog immers weer groot succes.

Van Baelen betreurde evenwel dat de betrokkenheid van de publieke opinie bij het gebeuren in Spanje zich met de tango-furore op een verkeer-

[p. 589]

de manier uitte. Hij laat Willem de Koster dan ook onder invloed van de ideeën van Viator tot andere gedachten komen. Wanneer Ludo, Viator en Willem van een Chopin-recital van een vriend van Willem terugkeren, komt de leider van het tango-orkest tot het volgende besluit: ‘Had ik gewild... Maar ik heb een gemakkelijk baantje verkozen. Tango's en ketelmuziek...’ (I, 181).

Viator overtuigt hem er evenwel van dat nog niets verloren is: ‘Als we de ware ambitie hebben, erkent de kunst geen leeftijd. Muziek is eeuwigheid, Willem, en als jij werkelijk wilt...’ (I, 182) (Curs.v.mij.)

Meteen wordt ons duidelijk waarom de auteur de zg. klassieke muziek prefereert: terwijl de populaire muziek slechts voor vluchtig entertainment zorgt, biedt de ernstige muziek de luisteraar en de vertolker zowel als de componist een boventijdelijke dimensie. Nog scherper verwoordt de schrijver het wanneer hij de Nocturne in F van Frédéric Chopin, die diezelfde avond nog door Willem wordt vertolkt, parafraseert met de woorden: ‘Twee vleugelen zijn het opeens, die dragen ons hart en voeren het weg, ergens ver naar zee, waar geen kleinheid meer valt te ontwaren. Want in ieder van ons stroomt een riviertje, stroomt rusteloos en onvermoeibaar een riviertje, steeds voort, steeds verder naar zee. En het perpetuum mobile zoeken we veel te ver, onszelf trachten we te ontdekken.’ (I, 183) (Curs.v.mij.)

Voor Kamiel van Baelen leidt de muziek, de échte, de klassieke muziek, de mens tot bezinning over en inzicht in de essentiële problemen van het leven: de zin van het leven in het licht van dood en eeuwigheid. Willem de Koster zet dan ook de beslissende stap in de goede richting: hij laat zich engageren als klavierspeler bij de opera en krijgt er een contract voor drie concerten bovenop. In een brief aan Viator en Ludo schrijft hij: ‘Alea jacta est, ik heb kordaat de Rubicon van m'n gemakzucht overgestoken (...). Laat ik dan wat minder geld en wat meer zorgen opstrijken, laat ik dan soms voor hachelijke problemen staan in het dagelijks leven van brood en suiker, was schiert mich Weib, was schiert mich Kind!’ (I, 192)

Met deze laatste woorden wordt verwezen naar het vers ‘Was schert mich Weib, was schert mich Kind’ uit Die beiden Grenadiere, het lied op.49 nr. 1 van Robert Schumann op tekst van Heinrich Heine. In dit gedicht wordt door twee soldaten het dagelijks leven opgeofferd aan het ideaal van de dienst voor het keizerrijk. Evenzo offert Willem zijn goed betaalde baantje op aan de dienst van de eeuwige muziek.

In De oude symfonie van ons hart is het de operettewereld die het moet afleggen bij die van de ernstige muziek. Dat dit genre in de jaren dertig en

[p. 590]

veertig ook erg in trek was, is bekend. Martha Eggerth en Jan Kiepura beleefden in die tijd triomfen in Hollywood met operettefilms.

In Van Baelens tweede roman is de industrieel Lou Anders verliefd op de operettezangeres Emmy Lindt, een meer dan lokale grootheid, die gesteld is op roem en weelde. Ze wil niet met Lou trouwen om haar carrière niet in het gedrang te brengen. Daartegenover staat dat ze verliefd is op de zigeunerviolist José le Tsigane, met wie ze later in het geheim zal huwen. Van Baelen hekelt hier het hele doen en laten in en rond de operettewereld. De dagbladkritiek moet het daarbij ontgelden in enkele satirische persiflages, zoals de volgende: ‘In de titelrol mochten we de befaamde Emmy Lindt toejuichen, die bij haar verrukkelijke sopraanstem zo'n natuurlijk speeltalent voegt en zoveel vrouwelijke charme, dat ze dadelijk alle harten voor zich innam. Daarvan getuigden de vele ruikers, die haar werden aangeboden na de voorstelling...’ (I, 314)

Wanneer Lou Anders ontdekt dat Emmy zijn liefde misbruikt omdat zij zijn kostbare juwelen aanvaardt, terwijl ze in het geheim smelt voor de geheimzinnige zigeuner die 's nachts onder haar balkon viool komt spelen, stelt hij alles in het werk om José le Tsigane ervan te overtuigen zijn zwerversbestaan te ruilen met Lou's maatschappelijke positie als industriebaron. Met een sarcastisch knipoogje naar de lezer laat de auteur het hoofdpersonage van zijn tweede roman uit het mondaine leven stappen dat hij karakteriseert als een operetteachtige illusie, om te gaan zwerven, terwijl hij van José le Tsigane een heuse zigeunerbaron maakt.

De overvloed van muzikale reminiscenties die we hier opgesomd hebben, toont op afdoende wijze aan dat Kamiel van Baelen belangstelling had voor de muziek. Toch hebben zijn romans meer te bieden dat het etaleren van zijn muzikale eruditie alleen. Van Baelen gaat verder dan het laten optreden van musicerende figuren en het typeren van zijn roman-karakters door middel van muziekstukken of muziekgenres. De auteur heeft de muziek niet alleen aangewend als inhoudelijk motief, hij heeft zijn romans ook een muzikale structuur meegegeven. Misschien ligt zijn grootste verdienste als vernieuwer van de Nederlandse roman precies op dit vlak.

Muzikale implicaties van het zwerversmotief

Van Baelens eerste roman, Een mens op de weg, kan het best omschreven worden als het lied van de zwerver. Niet alleen heeft de auteur in dit boek

[p. 591]

overvloedig geput uit de romantische zwerversthematiek, bovendien heeft hij er handig gebruik van gemaakt dat het zwerversmotief ook een essentieel bestanddeel was van de muzikale romantiek om op zijn literair proefstuk een lyrisch-muzikaal stempel te drukken. Meteen moet hieraan toegevoegd worden dat deze techniek tevens de zwakheid van twee van zijn romans in de hand gewerkt heeft.

Het zwerversmotief is het basismotief van de drie romans van Kamiel van Baelen.

Ludo, Viator en Thomas, de drie hoofdpersonen uit Een mens op de weg, zijn zwervers. De naam Viator betekent overigens ‘homo in via’, d.i. mens onderweg. Het zwerven is in deze roman een symbool voor het leven, dat als een zwerftocht van de wieg naar het graf wordt voorgesteld. Viator is ook geen echte zwerver, want hij leest. Evenmin is Thomas een echte zwerver: hij sleurt immers een vioolkist met zich mee, ‘z'n pak is onberispelijk en hij draagt een heuse rucksack, geen ordinaire bundel...’ (I, 195). Thomas en Viator zijn immers allegorieën voor resp. de twijfel en het cynisme enerzijds, en het geloof en de waarheid anderzijds. Ludo daarentegen is een onvervalste zwerver: hij fluit een deuntje, kauwt op een grassprietje en is onbezorgd. Het trio logeert bij boeren of zoekt een onderdak in vervallen schuren of verlaten stallen. Als het weer het toelaat logeren zij in de open lucht. Alle drie leven ze aan de zelfkant van de maatschappij. Ludo is op de vlucht voor een in het verhaal niet nader bepaald misdrijf en vooral voor zijn verleden (I, 124; 137; 152 en 192), Viator voor de stad en voor de uitwassen van de moderne maatschappij (I, 74; 80-81; 127 en 129-130) en Thomas om zijn liefdesverdriet te vergeten. Op die zoektocht naar geluk en vrede die ze ondernemen, ontmoeten ze andere personages: Baron, die rondzwerft in het domein van kunst en wetenschap op zoek naar onsterfelijkheid, en Willem de Koster, die zichzelf zoekt in de muziek.

Een mens op de weg is dus een symbolische queeste naar innerlijk evenwicht van de mens uit de jaren dertig, die verpersoonlijkt wordt in Ludo, de homo ludens, de mens die speelt met het leven. Tegen hem zegt Viator: ‘En dat is het hoogste, waarnaar we moeten streven: op de schoonste wijze onszelf te zijn.’ (I, 100)

Ook in De oude symfonie van ons hart is de mens in de gedaante van de protagonist Lou Anders op zoek naar zijn eigenste, diepste wezen. Vijfmaal laat hij zich een nieuw hart inplanten. Telkens hoopt hij, achtereenvolgens als industrieel, als zwerver, als docent in de logica, als krankzinnige en als fuifnummer, liefde, rust en vrede te vinden. Maar telkens komt hij bedrogen uit. Pas nadat de zesde transplantatie, dit keer van een

[p. 592]

chroomstalen motor, is mislukt, vindt hij het evenwicht in het bovennatuurlijke: hij sterft met de woorden ‘Inquietum cor nostrum donec requiescat in Te...’ uit de Confessiones van Sint-Augustinus op de lippen.

De verteller uit Gebroken melodie is eveneens een zwerver. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog vlucht hij naar Frankrijk. Langs Franse wegen zwerft hij tot hij in een familie wordt opgenomen.

In elke van deze romans vinden we de typische kenmerken van de romantische zwerver terug.

Eerst en vooral de dooldwang. De figuren uit Van Baelens romans zijn tot zwerven gedoemd. Zo zegt de verteller uit Gebroken melodie: ‘Na een periode van beheerste onrust, kwam op een dag een stipje treklust om het hoekje van m'n bewustzijn gluren, atavisme wellicht van een verre voorzaat, die mee op Kruistocht getogen was. Het werd een kwade bacil, die m'n bloed deed bruisen en tot m'n dromen aanstak. Ik voelde plots globetrottersinstincten ontwaken, onvermoede apostel-complexen!’ (II, 105)

Deze onstuitbare zwerversdrang is ook Lou Anders, Ludo, Viator en Thomas eigen. Ook zij moeten weten wat er om de bocht van de weg gebeurt.

Een tweede eigenschap die Van Baelens romanfiguren met elkaar gemeen hebben, is de zelfgewilde en toch moeilijk te dragen eenzaamheid. ‘De zwerver is een eenzaam man. Dat is z'n noodlot, eenzaam te zwerven. Hij heeft geen deel aan onze vreugden en smarten, men zou zeggen dat hij van een ander slag is.’ (I, 352), schrijft de auteur in De oude symfonie van ons hart naar aanleiding van Lou's metamorfose van industrieel naar zwerver. En evenals Yves Dupont en Guy Roumillet in Gebroken melodie behoren Lou Anders en Viator ook ... ‘tot de kaste der eenzamen, die niemand in het heilige van hun vertrouwen toelaten.’ (II, 56)

Een derde typische zwerverstrek die Viator, Lou Anders, Dupont, Roumillet en de verteller uit Gebroken melodie gemeen hebben, is de onmaatschappelijkheid. In De oude symfonie van ons hart schrijft de auteur daarover: ‘Zo is de zwerver: vrij van beweging, vrij als een vogel. Vogelvrij, al heeft onze deftige maatschappij daar zo'n lelijk woord van gemaakt. Wij zitten ook aan zoveel dingen vast: geld en zaken en duizend kleine belangen, zware inerte stof. We kunnen dat alles niet steeds versjouwen. Daarom zitten we bij de pakken neer, en schimpen op de zwerver, die voorbij trekt en schier niets bezit...’ (I, 341)

Deze kenmerken van de zwerver, die we steeds weer terugvinden in de romantische literatuur - in Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, Lord

[p. 593]

Byrons Childe Harold, Eichendorffs Aus dem Leben eines Taugenichts, Jean-Jacques Rousseaus Rêvenes du Promeneur solitaire zowel als in Arthur van Schendels Een zwerver verliefd en Een zwerver verdwaald - treffen we ook aan in de romantische muziek. Het zijn ook de trekken van de jonge molenaar in Franz Schuberts Die schöne Müllerin en van de minnaar in Die Winterreise op de gedichten van Wilhelm Müller (1797-1827).

Wat Van Baelen betreft, is het beslist zo dat hij in dit opzicht geïnspireerd werd door de romans van Arthur van Schendel, voor wie hij, volgens het getuigenis van Jozef van Hoeck², een grote bewondering koesterde. Toch menen we dat in zijn romans voldoende stof te vinden is om muzikale beïnvloeding niet uit te sluiten.

Het ‘Dort wo du nicht bist, dort ist das Glück’ uit Schuberts lied Der Wanderer, wat de Vlaamse kunsthistoricus en musicoloog Jules van Ackere⁴ als het kernmotief van Schuberts leven en kunst beschouwt, kan ook als de grondtrek van leven en werk van Kamiel van Baelen gezien worden. Het verklaart de rusteloze zoektocht naar het vervolg van de gebroken melodie in zijn derde roman, het is de reden waarom Lou Anders' hart zo onrustig naar zijn einde toe klopt, het is de oorzaak van Ludo's heen en weer geslingerd worden tussen geloof en twijfel, tussen waarheid en cynisch relativisme.

Merkwaardig is ook dat evenals voor de helden van Schuberts Die schöne Müllerin en Die Winterreise de oorsprong van de onbevredigdheid van Van Baelens helden gezocht kan worden in een versmade liefde. Roumillets bruid sterft op de trappen van het gemeentehuis vóór het huwelijk voltrokken kan worden. Lou Anders wordt door Magda ongeschikt geacht voor het huwelijk omdat hij niet genoeg verdient en later wordt hij door Emmy afgewezen omdat ze, evenals de molenarin bij Schubert, die de voorkeur geeft aan de groene jager, de zigeunerviolist José le Tsigane prefereert. Thomas' bitterheid kan tenslotte verklaard worden doordat Sylvia hem afwees en trouwde met een kerel met een ‘belachelijk snorretje en (...) dandy-manieren’. (I, 220)

De rol die het voortkabbelend beekje in de liedercyclussen van Schubert speelt, wordt in Van Baelens Gebroken melodie door de weg van de vluchtende verteller naar Frankrijk gespeeld en door het voetspoor rondom de afgeknotte kegel waarop de villa der Duponts gebouwd werd en waarvan hij de inhoud wil berekenen, symbool voor het peilen in zijn eigen door de oorlog afgebroken leven.

In De oude symfonie van ons hart is het de ‘Brug van de Springertjes’: ‘We zijn er zelf eens over geweest, maar aan genen oever was het leven zo.

2 Zie mijn biografie van de auteur, ‘Kamiel van Baelen, een vita brevis’ in: Kamiel van Baelen, Volledig werk, (Beveren, 1981), dl.I, p. 26 e.v.

4 Jules van Ackere, Schubert en de Romantiek (Antwerpen, 1963), p. 30.

[p. 594]

(...) Er scheerden toen vogels over de rivier, die stieten kleine gilletjes uit: ik wil gelukkig zijn. Ook staken af en toe de vissen een snakkende mond uit boven hun element: ik wil gelukkig zijn. Maar, tok tok, zei ons hart, we waren dat zo beu! En plots vroegen we ons af, of het misschien dààrheen wilde...’ (I, 269)

De weg, ergens door het platteland, is de iteratief-exemplarische ruimte van Een mens op de weg: hij is een symbool voor het leven: ‘In de lente van het leven komt ieder denkend mens (...) wel eens aan een tweesprong... (...) De mens op de weg (homo in via) komt tot inzicht.’ (I, 51)

Bij Schubert zowel als bij Van Baelen primeert de onvervulbaarheid van het oneindig verlangen van de zwerver. Wanneer Lou Anders' liefde eens een keer wel beantwoord wordt door Sonja, de zuster van José le Tsigane, en hij een liefdesnacht met haar heeft doorgebracht, wordt zijn verlangen niet gestild en gaat hij toch verder zwerven. Rijkdom noch soberheid, intellect noch oppervlakkigheid, zelfs de roes van de waanzin kan Lou Anders' verlangen niet vervullen. Op het einde van Een mens op de weg holt Ludo voort als een dolle mens op de weg en de verteller uit Van Baelens laatste roman vindt enkel de aanvangswoorden ‘Il ne faut pas briser un rêve...’ van de gebroken melodie.

Evenals bij Schubert kan het oneindig verlangen van de zwerver bij Van Baelen pas vervuld worden in de dood. Zoals Die schöne Müllerin en Die Winterreise eindigen Van Baelens romans met de dood. Hier wordt meteen de kern van de romantiek geraakt: het verlangen wordt boven elke vervulling ervan gesteld omdat het romantische verlangen een oneindigheidsverlangen, een verlangen naar het Al is. Daarom vindt Lou Anders pas rust wanneer hij sterft met het ‘Inquietum cor nostrum...’ van Aurelius Augustinus op de lippen. Daarom wenst de verteller uit Gebroken melodie bij het aanschouwen van een zeepbel die de wereld weerkaatst: ‘En opeens verlang ik met hartstocht dat dit monster van onze wereld zal opstijgen, hoog en rein, tot waar God woont...’ (II, 42)

Daarom ten slotte schrijft Viator zijn ‘Credo’: ‘Ik geloof in de Geest, z'n primaatschap en z'n onsterfelijkheid...’ (I, 91)

Lou Anders sterft bij de zesde harttransplantatie, Viator wordt door Ludo in de rug geschoten, de jonge luitenant Guy Roumillet sneuvelt op het slagveld. De dood lijkt het ultieme levensdoel van deze zwervers.

Evenals Schuberts helden streven zij naar ‘... de eenwording met het oneindige door middel van zelfvernietiging.’⁵

Wat de sfeer betreft, ademt het werk van Kamiel van Baelen dus nog op onvervalste wijze de romantische geest uit. De jonge romanticus, die Van Baelen ongetwijfeld was, leefde nochtans in een tijd die fundamenteel

5 Hans Wagemans, Franz Schubert (Haarlem-Antwerpen, 1952), p. 138-146 en p. 206-215.

[p. 595]

onromantisch was. Aan zijn onverbloemd romantisme is het dan ook te wijten dat zijn gedichten, o.a. Wake en Dimitte (II, 182 en 188) die over het romantische doodsverlangen handelen, en vooral zijn eerste roman, Een mens op de weg, een archaïserend cachet meekregen. Het zoeken naar adequate structuren om zijn romanstof in te kleden kan dan ook in hoofdzaak beschouwd worden als een poging om dit romantisme onder controle te krijgen en te boven te komen.

Een mens op de weg: een roman in liederen

In zijn eerste roman is de auteur daar nog niet in geslaagd. Het boek dient zich aan als een hybridisch amalgaam, als een ordeloze collage van sprookjes en parabels, gebeden en gedichten, kranteknipsels en dialogen. Op hun zwerftocht vertellen Ludo, Thomas en Viator elkaar verhalen, ze schrijven teksten en dragen gedichten voor of spelen liederen voor elkaar. Formeel laat Een mens op de weg zich dus vergelijken met de liedercyclussen Die schöne Müllerin en Die Winterreise van Franz Schubert.

De Nederlandse Schubert-biograaf Hans Wagemans⁵ karakteriseert de liedercyclus van de Oostenrijkse meester trouwens als ‘een roman in liederen’. Het voortkabbelende beekje is de rode draad die de overpeinzingen, herinneringen en gevoelsontladingen van Schuberts zwerver verbindt met de dood. Zo ook is bij Van Baelen de weg of de brug tussen wieg en graf het kader waarin de diverse uitingen van zijn personages worden gesitueerd. En zowel bij Schubert als bij Van Baelen is de handeling uiterst summier.

Is dit procédé bij Schubert geslaagd omdat het tenslotte in de eerste plaats om de muziek gaat, bij Van Baelen is het de oorsprong van een aantal literaire tekortkomingen. Het gewilde lyrisme van de roman is er immers de oorzaak van dat een te groot aantal ideeën gedragen wordt door een te schrale handeling. Het accent komt daardoor op de talrijke uitweidingen te liggen, wat voor gevolg heeft dat Een mens op de weg een indruk van structuurloosheid en langdradigheid wekt. De auteur heeft de oorspronkelijke versie van de roman trouwens vóór de publikatie gezuiverd van een aantal passages die door hun breedsprakerigheid en wijdlopigheid het geheel nog meer bezwaard zouden hebben. Hij blijkt overigens de ontoereikendheid van de romanconstructie te hebben aangevoeld, want door allerlei kunstgrepen heeft hij ze willen verdoezelen of goedmaken.

Zo is het optreden van Baron en Willem de Koster in het verhaal enkel te verantwoorden vanuit het contrast dat ze onderling vormen en door

5 Hans Wagemans, Franz Schubert (Haarlem-Antwerpen, 1952), p. 138-146 en p. 206-215.

[p. 596]

het feit dat ze daarmee de thesis van de roman komen ondersteunen. Barons artistieke en wetenschappelijke experimenten moeten duidelijk maken dat de mens, van wie Ludo de allegorische voorstelling is, op zoek is naar de zin van het leven en dat zijn gemakzucht hem in de weg staat bij de ontdekking van zichzelf. Willem de Koster is daarentegen de mens die in staat is die gemakzucht en de oppervlakkigheid die ze met zich meebrengt te overwinnen. De beide figuren worden overigens als een deux ex machina in het verhaal geïntroduceerd: het zijn marionetten en de lezer ziet maar al te duidelijk hoe de schrijver aan de touwtjes trekt.

Samen met het feit dat Van Baelen door middel van allegorieën het verband tussen zijn archaïsch-romantische zwervers en de moderne maatschappij van de jaren dertig moest verduidelijken, noopte de geforceerde lyrisch-muzikale conceptie van zijn roman hem meer te steunen op connotatie dan op denotatie. De overvloedige toepassing van stijlmiddelen als associatietechniek en contrastwerking - de literaire parallellen van harmonie en contrapunt in de muziek? - is daar een bewijs van. De associatie bijv. van Viator met Giovanni Papini, literatuur en klassieke muziek, en die van Ludo met de stad en de wereld van schlagermuziek en filmsterren moet bij de lezer duidelijk maken wat die figuren vertegenwoordigen en wie ze zijn. Het contrast tussen beide moet de thesis van de roman dragen. Viator, Thomas en Ludo ‘betekenen’ niet door wat ze doen, ze ‘suggereren’ door wat ze verpersoonlijken. Anderzijds is het precies dit spel met connotaties dat de kwaliteiten van dit boek bepaalt. De parabels die Viator in dit boek vertelt - o.a. De mooiste tweeling van Spanje (I, 141-147), het verhaal van de Goede Moordenaar (I, 201-205) en dat van de man aan de gerechtigheid wilde ontsnappen (I, 120-124) -, werden door de literaire kritiek van de jaren veertig unaniem geprezen als pareltjes van vertelkunst.

De oude symfonie van ons hart: een briljant georkestreerde hoogromantische symfonie

In vergelijking met Een mens op de weg zette Kamiel van Baelen in De oude symfonie van ons hart een grote stap verder op de weg van de integratie van de muziek in de literatuur. Dit boek wordt gepresenteerd als een tweeledige modernistische symfonie met zeven bewegingen. In elke beweging worden de stijl en het ritme aangepast aan de veranderde gemoedstoestand en gevoelswereld die Lou Anders met een nieuw ingeplant hart heeft meegekregen.

De roman zet in met een Prelude (I, 267-270). In de muziek is een prelu-

[p. 597]

dium of voorspel ‘... een melodisch breedgesponnen, niet aan een bepaalde vorm gebonden improvisatie over een thema’⁶. In dit gedeelte mediteert de auteur over het leven, dat hij als een brug ziet tussen de wieg en het graf. Voor sommigen is het de ‘Brug der Springertjes’: het leven maakt ze onrustig en drijft ze ertoe in het water te springen. Dit thema kan in zekere zin als het leitmotiv van de roman beschouwd worden. Lou Anders zal één van de springertjes zijn, maar de Joodse hartspecialist Jacob Buerbaum weerhoudt hem op het laatste nippertje. Toch zal Anders bij elke van de zes harttransplantaties die Buerbaum hem laat ondergaan, de sprong in het ongewisse wagen.

Dan vangt de eigenlijke symfonie aan. In de eerste beweging (I, 270-310) zien we de protagonist als corrector in een uitgeverij. Zijn job schenkt hem geen voldoening. Zijn salaris is trouwens nauwelijks toereikend om de hypotheek op het huis van zijn moeder te delgen en zijn verloofde Magda wil niet met hem trouwen zolang hij niet meer verdient. Hij droomt van een rijkeluisleventje. Tot overmaat van ramp wordt hij ontslagen. Na een nachtelijke slemppartij met zijn vrienden van de zwemclub besluit hij een eind te maken aan zijn leven. Deze wederwaardigheden worden achtereenvolgens weergegeven in een Humoreske, een Fuga, een Da Capo, een Nocturne en een Capriccio. Telkens past de auteur de technische kenmerken van deze muzikale patronen strikt toe op de literatuur.

De Humoreske bijvoorbeeld is in de muziek een compositie met een geestig, capricieus karakter. Ze is ‘... meestal opgebouwd volgens het schema van het twee-, drie- en het samengesteld drieledige vormschema (1a 2b 3a/4c 5d 6c/7a 8b 9a)’⁶. In Van Baelens proza kunnen we inderdaad negen deeltjes onderscheiden en bovendien klopt de thematische opbouw met het muzikale vormschema.

In de eerste, tweede, zevende en negende paragrafen is Lou zelf het belangstellingspunt. In de tweede en achtste wordt de aandacht gevestigd op zijn onlustgevoelens tegenover zijn verloofde en zijn baan. De ‘Brug van de Springertjes’ is het onderwerp van de vierde en zesde paragraaf en de vijfde verwoordt het onbehagen van Lou i.v.m. de hypotheek op het huis van zijn moeder.

De daaropvolgende Fuga is eveneens streng-muzikaal opgebouwd. ‘De naam zegt al, dat in de fuga een gedachte voortijlt of “vlucht”, terwijl de andere haar nalopen.’⁶ In dit hoofdstuk is Lou op zijn bureau in slaap gevallen en hij droomt dat een verre neef uit Amerika hem komt meedelen dat hij geërfd heeft en rijk is. Lou vlucht dus in deze verdringingsdroom uit de realiteit. Dit thema is de dux. Bob Sleeboom, zijn neef,

6 Hans Renner, Algemene Muziekleer (Utrecht-Antwerpen, 1962).

6 Hans Renner, Algemene Muziekleer (Utrecht-Antwerpen, 1962).

6 Hans Renner, Algemene Muziekleer (Utrecht-Antwerpen, 1962).

[p. 598]

neemt hem mee op zijn jacht en laat hem de mogelijkheden van zijn nieuw verworven rijkdom zien. Hij is de begeleider, de comes. Door het feit dat Anders zijn nieuwe rijkdom moeilijk kan verwerken en dat Sleeboom hem telkens weer moet overtuigen, vormen zij het contrapunt. Verder kan Lou in zijn droom maar niet loskomen van zijn verlangen naar een huwelijk met Magda. Deze dwanggedachte is het orgelpunt, ‘... een toon die blijft liggen, die in de basstem gedurende meerdere maten wordt aangehouden of voortdurend herhaald.’⁶

In de tweede beweging, een Staccato, wordt Lou voorgesteld als steenrijke industriebaron met een hartkwaal. Het is een collage van 33 kranteknipsels met dialogen tussen Lou en Emmy Lindt. De snelle tempowisselingen in het ritme van het proza en de moeilijke relatie met Emmy vertolken de hortende en stotende harteklop van de protagonist.

Een Andante Cantabile en een Ritenuto vormen de derde beweging van deze symfonie. Het is een vloeiende beschrijving van Lou's leven als zwerver met lyrische natuurtaferelen doorspekt. Het verhaal wordt aanhoudend geretardeerd door ontmoetingen en gesprekken van de hoofdpersoon met anderen.

De vierde beweging is een Adagio. Logisch analyserend schrijft Lou, thans privé-docent in de logica, in zijn dagboek over zijn leven.

In de volgende beweging vertoeft Lou in een sanatorium. Hij is gek en heeft aanvallen van razernij. Daarom is het ook een Furioso.

De zesde beweging brengt het relaas van Lou Anders' leven als vrolijk fuifnummer: ze heet Allegro Scherzando.

In de zevende beweging wordt een breed uitgesponnen relaas gegeven van Lou's zesde hartoperatie en van zijn dood. Het is een toepasselijk Largo.

In een toegevoegd slot, een Coda, commentarieert de auteur het leven en de dood van zijn held.

De Entr'acte (I, 310), waarin de schrijver-componist zich aan de lezer-toehoorder voorstelt als de vertolker van zijn eigen werk en aandringt op een grotere mate van vereenzelviging vanwege de lezer-toehoorder met Lou Anders, is duidelijk een cesuur in de roman, zowel formeel als inhoudelijk. In het eerste deel is de protagonist een mens als een ander, maar in het tweede deel is hij, door de verschillende harten die hij achtereenvolgens ingeplant krijgt, telkens iemand anders en toch steeds weer dezelfde onrustig zoekende Lou Anders.

Het is de literaire kritiek overigens niet ontgaan dat er formeel en stilistisch ook een verschil is tussen de twee delen. Het eerste deel is, door de strikte adaptatie van muzikale technieken aan de literatuur, enigszins

6 Hans Renner, Algemene Muziekleer (Utrecht-Antwerpen, 1962).

[p. 599]

geforceerd. Het tweede deel verloopt veel vlotter. De auteur heeft hier trouwens meer afstand genomen van de muzikale vormgeving. Het eerste deel is wellicht virtuozer, briljanter en meer geslepen dan het tweede, maar het mist er de diepgang van. De auteur was zich van dit onevenwicht wel degelijk bewust. Nog vóór de publikatie schreef hij in een brief aan zijn geestelijke raadsman Em. Janssen: ‘Ik heb de indruk dat de tweede helft hierin van de eerste in stijl verschilt, dat ze soberder (zakelijker?), niet zo geladen, maar fijner is.’ (II, 277)

Ofschoon de schrijver in de eerste hoofdstukken van zijn tweede roman duidelijk een grotere vat op de materie en een grotere formele beheersing aan de dag had gelegd, liep hij het gevaar de gebreken van Een mens op de weg te herhalen. Blijkbaar heeft hij intuïtief aangevoeld dat hij, bij de adaptatie van muzikale vormen aan de literatuur, wat vrijer te werk moest gaan, zodat hij meer armslag kreeg om zijn intenties te realiseren.

Eigenlijk is dit onevenwicht in De oude symfonie van ons hart illustratief voor het probleem waarvoor Kamiel van Baelen zich als schrijver geplaatst zag. Critici hebben erop gewezen dat zijn proza een essayistisch karakter heeft en dat het sterk afwijkt van de epische traditie van het romangenre. De moeilijkheid voor de schrijver was dat hij een romanticus was in een antiromantische periode. Dit ‘unzeitgemässe’ noopte hem tot experimenten met de romanvorm. Bovendien was Van Baelen van nature een lyricus. De talrijke lyrische beschrijvingen van de natuur en van het zwerversbestaan getuigen daarvan. Dit romantisme en dit lyrisme verklaren Van Baelens problematische verhouding tot het proza. Immers, telkens weer heeft hij geprobeerd een erg lyrisch en intieminnerlijk gegeven - het zoeken naar evenwicht in een verscheurde wereld -, dat misschien een ideale verwoording had kunnen krijgen in poëzie, in een epische vorm te gieten, die gewoonlijk enkel voor de verwoording van een meer algemene thematiek geschikt is. Dit is ook een van de wezenskenmerken die ons aan de symfonicus Gustav Mahler doen denken.

Wegens haar afmetingen en omwille van het grote aantal bewegingen laat de literaire symfonie die Van Baelens tweede roman is, zich met de laat-romantische, modernistische symfonie van de Oostenrijkse toondichter vergelijken. Zoals bij Mahler de symfonie uit haar traditionele voegen barst en uitgegroeid is tot een avondvullende compositie, zo is ook Van Baelens roman uit zijn overgeleverd keurslijf gebroken. Voor beider werk kan daarvoor dezelfde reden opgegeven worden.

Mahler-kenner Norbert Loeser⁷ schrijft over de symfonieën van deze

7 Norbert Loeser, Gustav Manler (Haarlem, 1968).

[p. 600]

componist: ‘Opvallend is de Mahler aangeboren neiging om een zeer lyrisch en eigenlijk subjectief gegeven in een monumentale vorm te gieten, die feitelijk slechts voor dingen van algemene geldigheid op zijn plaats is.’ Analoog in beider werk is ook de tweeledigheid van de symfonievorm. ‘Bijna alle grote werken van de symfonicus Mahler hebben een innerlijke handeling ten grondslag (...): de weg uit een lagere, van strijd, nood en boosaardigheid vervulde wereld naar hoger sferen, waar reinheid, vreugde, liefde en harmonie heersen. ’⁷

Van Baelen gaat in De oude symfonie op gelijkaardige wijze te werk: het hartzeer en de drang naar liefde en geluk is het onderwerp van dit groots opgezette prozastuk. We volgen de evolutie van de protagonist van de gekwelde, ontevreden corrector tot de man die sterft met het ‘Inquietum cor nostrum...’ van Sint-Augustinus op de lippen. Bij Mahler en bij Van Baelen vormt ‘de overgang van het aardse naar het hemelse leven (...) de inhoud van een symfonie.’ Daarom eindigen beider werken ook met een trage beweging.

Andere overeenkomsten zijn de aanwending van het zwerversmotief, de snelle afwisseling van de ritmes in Mahlers muziek en in Van Baelens proza en de schier eindeloze herhaling van dezelfde thema's in verschillende toonaarden en gemoedstoestanden bij beiden.

Ten slotte is er de ironie die bij beiden overvloedig aanwezig is en een modernistische tint aan hun werk verleent. De parodie van het taalgebruik in de kranten (Staccato) en de weergave van de dorpsroddels (Ritenuto) zijn maar enkele van de vele voorbeelden van ironie in Van Baelens roman.

Door de literaire adaptatie die Kamiel van Baelen maakte van de modernistische Mahleriaanse symfonie, op zichzelf toch wel een technische prestatie, slaagde hij erin het romangenre in de Nederlanden een nieuwe expressiviteit te geven. Recensenten noch literatuurhistorici hebben de oorsprong van deze nieuwe expressiviteit goed begrepen. Er werd verondersteld dat de vermenging van traditionele vertelvormen met kranteberichten en beursnoteringen tot een nieuw geheel daarvoor verantwoordelijk was. Maar dit was in de Angelsaksische literatuur al een beproefd procédé. De literaire kritiek en de literatuurgeschiedenis hebben te weinig belang aan de muzikale vormgeving van Van Baelens proza gehecht, want het is precies daarin dat zijn innoverende verdienste voor de Nederlandse letteren ligt.

7 Norbert Loeser, Gustav Manler (Haarlem, 1968).

[p. 601]

Gebroken melodie; een ‘Onvoltooide’.

In zijn Gebroken melodie keert Kamiel van Baelen zich definitief af van het romanprocédé waarin muziek in woorden moet worden uitgedrukt. En toch is zijn laatste en tevens onvoltooid gebleven roman zijn meest lyrische.

De structuur van deze roman wordt bepaald door een dubbel raamverhaal. De verteller vlucht voor het oorlogsgeweld naar Frankrijk. Bij de Duponts, de familie bij wie hij onderdak vindt, leert hij Yves kennen. Deze keert net terug van het front en verhaalt over zijn ervaringen en over de aanvoerder van zijn compagnie, luitenant Guy Roumillet, die bij de capitulatie van de Armée française sneuvelde. Yves geeft de verteller ook de ‘Mémoires van Guy Roumillet’ te lezen. De drie verhaalniveaus worden met elkaar verbonden door de gebroken melodie do-fa-la-do-do-do, een deuntje dat Roumillet steeds neuriede zonder het ooit af te maken. Deze melodie intrigeert Yves Dupont en na de dood van Roumillet begint ze hem te kwellen. Hij zoekt er vruchteloos het vervolg van.

Na zijn thuiskomst begint de melodie iedereen door het hoofd te spoken, zijn moeder, zijn zuster en ook de verteller. Koortsig beginnen beide jongelui dan naar de betekenis van de noten do-fa-la-do-do-do te zoeken. Na zijn terugkeer in zijn vaderland hoort de verteller de melodie spelen door de band van een café-concert. Van de bandleider verneemt hij dat er de woorden ‘Il ne faut pas briser un rêve...’ bijhoren.

Hier eindigt het eerste deel van de roman. Een tweede deel is er nooit gekomen. Van Baelen, die lid was van de Belgische Nationale Beweging, een verzetsgroep, werd op 16 februari 1944 door de Duitse Feldgendarmerie gearresteerd en naar Duitsland gevoerd, waar hij op 11 april 1945 in het concentratiekamp van Dachau overleed. De ironie van het lot zorgde ervoor dat de gebroken melodie inderdaad gebroken bleef.

Kan men thans de gebroken melodie inderdaad voor het leven en het werk van Kamiel van Baelen beschouwen, in de roman is ze het zinnebeeld van het te vroeg afgebroken leven van Guy Roumillet. Wanneer Dupont hem naar het vervolg van de melodie vraagt, antwoordt de luitenant: ‘Maar wie kan weten hoe een gebroken melodie verdergaat? Het kan een goddelijke symfonie worden of een foordeuntje.’ (II, 83)

Wanneer Dupont en de verteller later een nagelaten brief van Roumillet lezen, waarin hij schrijft: ‘Maar boven het huilen en dreunen van vliegtuigen en bommen uit, boven het verbeten ratelen der machinegeweren, boven het losbarsten van dood en vernieling, boven de kracht zelfs van gewonden en de doodsreutel van de stervenden, onzichtbaar en

[p. 602]

toch alom aanwezig, onhoorbaar en toch alles overschreeuwend: de gebroken melodie van...’ (II, 99), vragen zij zich af wat hij bedoelde. De gebroken melodie gaat hun doen en laten, hun denken en handelen bepalen. Immers, het zoeken naar het vervolg van de melodie is het zoeken naar de zin van hun verder leven. Daarom is de gebroken melodie ook het leitmotiv van de hele roman. Ze kan gelden als zuiver literair leitmotiv.

Elisabeth Frenzel definieert het leitmotiv als volgt: ‘Der von der Musik Wagners her auf die Literatur übertragene Begriff meint die Wiederholung der gleichen Wortfolge, mindestens in Anklängen oder leichten Abwandlungen, an verschiedenen Stellen eines dichterischen Werkes, die durch diese Gemeinsamkeit miteinander in Beziehung gesetzt werden (...). Leitmotive sind also keine Bestandteile des Inhalts, keine echten Motive, sie sind auch keineswegs “leitend”, sondern stilistische, tektonische, gliedernde Elemente, die eine Art musikalischen Effekt haben und einem Refrain gleichen. ’⁸

Zulk zuiver literair motief is de gebroken melodie in die zin dat ze in alle onderdelen van de roman optreedt en daardoor een eenheidsfactor wordt. Tegelijk is ze een stilistisch element. Bovendien is de gebroken melodie een leitmotiv in de muzikale betekenis van de term, ‘een motief, resp. thema, dat een bepaalde persoon of situatie karakteriseert en daartoe konsekwent gebruikt wordt (...) naargelang van de situatie gevarieerd, melodisch zowel als harmonisch.’⁶ Zo symboliseert de notenreeks do-fa-la-do-do-do hoe de oorlog de dromen en de idealen van de jeugd verbrijzelt. Niet alleen doordat Roumillet sneuvelt, maar ook daardat Dupont de geneeskundestudie opgeeft: ‘Wat studies? De geneeskunde? Dat gaat toch niet meer (...) Als je duizenden gezonde kerels hebt zien afslachten, opzettelijk en zo secuur, ga je toch je hele leven niet meer geduldig hieraan wijden: het leven van een paar armzalige honderd zieken wat te rekken of wat te verlichten? Als je zin hebt voor proportie, kun je dat toch niet als een levenstaak aanvoelen, die povere contributie, na zo'n krach!’ (II, 100)

Ook situaties worden ermee gekarakteriseerd. Zo confronteert de verteller de lezer met de terreur van de oorlog; wanneer hij in de proloog van de roman vertelt hoe hij een kind een zeepbel ziet blazen: ‘Ze hangt even in beraad of ze 't wel zal wagen, en ik zie duidelijk de bolle vensters en huizen, waarmee de natuur schalks revanche neemt op Mercator: alles is zo keurig en vol kristallen kleuren: het heelal in miniatuur, stad en land met afmetingen die niet eens meer klein of eng lijken. En opeens verlang ik met hartstocht dat dit monster van onze wereld zal opstijgen, hoog en rein, tot waar God woont, om te getuigen dat alles niet zo kwaad is, zoals

8 Elisabeth Frenzel, Stoff-, Motiv- und Symbolforschung (Stuttgart, 1970³), p. 33-34.

6 Hans Renner, Algemene Muziekleer (Utrecht-Antwerpen, 1962).

[p. 603]

het is... Dan plots geronk, gehuil, gedaver als scheurde de aarde vaneen! De zeepbel spat reddeloos verloren(...): De eerste stuka.’ (II, 42)

De sarrende melodie, do-fa-la-do-do-do, ‘Il ne faut pas briser un rêve’, kan tenslotte beschouwd worden als het orgelpunt van een fuga waarvan het contrapunt gevormd wordt door de sneuvelende Roumillet als dux en de ontgoochelde en verbitterde Dupont als comes. Zoals de slotfuga van Bachs Die Kunst der Fuga eindigt Van Baelens Gebroken melodie in het ongewisse. Haar schepper heeft er zichzelf mee in het Niets geschreven.

Een goddelijke symfonie of een foordeuntje?

Met zijn muzikaal gestructureerd romanproza heeft Kamiel van Baelen zich in de jaren veertig als een veelbelovend vernieuwer van de Nederlandse letterkunde laten opmerken. En al begrepen de critici de echte draagwijdte van zijn innovatiepogingen niet helemaal omdat zij het muzikale aandeel niet (h) erkenden, zij beseften wel dat ze hier met een talentrijk debutant te maken hadden. Het lot heeft verhinderd dat Kamiel van Baelen zijn belofte inloste en we moeten ons dus tevreden stellen met het werk dat hij ons naliet. ‘Twee pogingen en een meesterproef’ noemde een criticus zijn drie romans. Het zij zo. Want ook al zouden we hem ‘Een mislukking met klasse’ noemen, zoals een ander recensent hem onlangs nog typeerde, omwille van de poging tot renovatie van de roman in de Nederlanden door de adaptatie van de muzikale vormen en technieken verdient Kamiel van Baelen in de literatuurgeschiedenis zijn plaats in een traditie die van Paul van Ostaijens door de jazz geïnspireerde Grotesken over het volgens de sonatevorm gestructureerde proza van Maurice Gilliams naar de door de jazz beïnvloede schriftuur van Willy Roggeman en de op basis van de fuga gestructureerde romans van Claude van de Berge leidt.