Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 129
(1984)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 735]
| |
Marcel Janssens
| |
[pagina 736]
| |
len. Zo komt 1984 terecht in een spirituele en cultuurhistorische context die de grens van 1984 overschrijdt. Wij noemen negatieve utopie een imaginaire projectie van een toekomstige samenleving die bovendien soms, maar lang niet altijd, in een andere wereld gesitueerd wordt en die alleszins slechter uitvalt dan de huidige, de onze. De specialisten onderscheiden enerzijds de dystopie, die een alternatieve visie van een toekomstige samenleving ontwerpt die rampzaliger blijkt te zijn dan de huidige (Orwells 1984 gepubliceerd in 1949, is er het prototype van), en anderzijds de anti-utopie, die een ideale sociale ordening projecteert op basis van utopische uitgangspunten maar die eveneens nefaster dan de huidige structuren blijkt uit te vallen (Brave New World van Aldous Huxley, gepubliceerd in 1932, is een utopisch ontwerp dat in nachtmerrie verkeert). Beide varianten worden hier gemakshalve negatieve utopieën genoemd. Er bestaan daar nog analoge termen voor, zoals non-utopie, averechtse utopie, caco-utopie, apocalyptische utopie, etc. We moeten vooraf het terrein nog even afbakenen. We zullen verder geen rekening houden met wat satirische utopie genoemd wordt (bij voorbeeld Gulliver's Travels uit 1726 van Jonathan Swift), omdat die meer een kritische afrekening met het heden (de eigen tijd van de auteur) biedt en niet direct extrapoleert naar de toekomst. De focus van de utopie daarentegen is duidelijk de toekomst. Zo kan Het reservaat (1964) van Ward Ruyslinck allicht beter gealigneerd worden op Swift (of desnoods op Kafka, zoals verder moge blijken) dan wel op Huxley of Orwell. De mummifiëring van de ‘homo mollis’ in Paalberg door de molochs van een totalitaire staat past in een satire van de eigentijdse samenleving, die Ward Ruyslinck aanvoelt als een terreur die de vrijheid en creativiteit van het individu onderdrukt. Andere satirische geschriften van Ward Ruyslinck zoals De Apokatastasis of het apocriefe boek van Gala Niksen (1970) gaan in dezelfde richting en worden daarom hier buiten beschouwing gelaten. Daarnaast is het niet altijd even gemakkelijk utopieën te onderscheiden van negatieve utopieën. Heel wat literaire utopieën vertonen dystopische aspecten; anderzijds rijzen achter vele negatief-utopische toekomstverbeeldingen de schaduwen op van teleurgestelde of tot hun absurd tegendeel verworden utopische verwachtingen. Bij voorbeeld: de utopische droom die de Amerikaanse behavioristische psycholoog B.F. Skinner beschrijft in zijn roman Walden Two (1948), bevat beangstigende dystopische ingrediënten zoals de psychologische conditionering, de afwezigheid van politiek bewustzijn bij de burgers, de verdrukking van | |
[pagina 737]
| |
de persoonlijke vrijheid en andere nare effecten van die wetenschap van de manipulatie die met een properder term ‘behavioral engineering’ genoemd wordt.Ga naar eind1 Omgekeerd mag de utopische boodschap van de roman My (Wij) uit 1924 van Evgenij Zamjatin, een van de bitterste negatieve utopieën van deze eeuw, niet uit het oog verloren worden. Dat dubbel toebehoren, dus aan de beide teksttypes van de utopie én van de negatieve utopie, verklaart overigens het feit dat die roman in overzichten van de hedendaagse Russische literatuur of in encyclopedieën nu eens figureert in de ene categorie, dan weer in de andere. Een vergelijkbare dubbelsporigheid kenmerkt Gulliver's Travels, of de ambivalente utopie Erewhon (1872) van Samuel Butler, of andere fantastische verhalen met dystopische allures van Henry G. Wells of van de Nederlandse schrijvers Belcampo (Verhalen, 1935) en Hugo Raes (De lotgevallen, 1968; Reizigers in de anti-tijd, 1970). Niet alleen de fantastische literatuur maar ook de science fiction vertoont raakpunten met utopie en dystopie. Dergelijke gebiedsoverschrijdingen kunnen hier maar terloops aangeraakt worden. We zullen ons in onderstaand overzicht ook alleen bezighouden met narratieve (proza-)teksten en elimineren aldus een aantal utopische of anti-utopische traktaten en essays van de hand van hedendaagse schrijvers die een diepgaande invloed uitoefenden op de manier waarop tal van jongeren tegenwoordig tegen een utopische toekomstverwachting aankijken, zoals bij voorbeeld Hubert Marcuse (op wie ik in mijn conclusie toch nog eens terugkom). In dat verband moge het volstaan erop te wijzen dat de utopische of dystopische vertelling zelf dikwijls een narratief aangekleed wijsgerig levensbeschouwelijk, sociaalkritisch of politicologisch essay is. De meeste teksten die ter sprake komen zijn voorbeelden van thesis-verhalen met soms een vrij expliciete persuasieve inslag. Het ontwerp van zo'n alternatieve samenleving door middel van een vertelling is meestal de vrucht van ernstige overdenkingen en beschouwingen van klaarziende geesten die nog niet ‘gevaporiseerd’ zijn, om met G. Orwell te spreken. Deze essays in fictie, die het in de grond meer aanleggen op denkmodellen dan op verhalen, komen dan ook meestal nogal zwak voor van de romantechnische kant. Meestal munten ze niet uit door een uitgewerkte psychologie die naar realisme en waarschijnlijkheid zou streven; evenmin door een romantechnisch vaardig opgebouwde intrige (dergelijke verhalen vertonen door de band een unilineaire ontwikkeling zonder meerstrengige gelaagdheid); en zeker niet door stilistische hoogstandjes die de aandacht af zouden leiden van de doorslaggevende aspecten ‘boodschap, pamflet, waarschuwing, bewustmaking’. | |
[pagina 738]
| |
Alleen al in de Franse en Amerikaanse literatuur van de vorige eeuw zou een hele lijst van negatieve utopieën opgesteld kunnen worden. Er zou echt heel wat meer te vermelden vallen dan de illustere Jules Verne die, eigenlijk ingaand tegen zijn aangeboren optimisme, af en toe een negatieve utopie uitprobeerde, zoals De 500 miljoen van de Begum (1879) of De schipbreukelingen van de Jonathan (1905). Ook het fin-de-siècle heeft zijn dystopieën opgeleverd. Rond diezelfde tijd verschijnen in de Verenigde Staten vrij veel antisocialistische, sociaal-darwinistische dystopieën en bij Jack London vindt men al een specimen van een verhaal dat wij nu een ‘post-catastrophy novel’ zouden noemen. Maar we willen dit overzichtje niet te encyclopedisch maken. Ik vermeld die vroege voorbeelden alleen maar om een nogal verspreide mening af te wijzen, met name dat de negatieve utopie van de moderne tijd ontstaan zou zijn met het totalitarisme van de Stalinperiode. De worm zat al veel vroeger in de vrucht. Hoe dan ook, de negatieve utopie is zonder meer een kenmerk bij uitnemendheid van de intellectuele geschiedenis in het Westen sinds de Eerste Wereldoorlog. Jules Verne werd terecht de laatste gelukkige utopist genoemd.Ga naar eind2 Na hem worden de standpunten met betrekking tot een mogelijke wereld die meer geluk zou bieden dan de huidige, veel ambiguër. Verne stelde lineaire, kwantitatieve groei nog gelijk met vooruitgang - een naïeve equatie die wij zijn gaan wantrouwen; hij geloofde in een onbeperkte groei zonder crisissen tot aan de uitputting van de natuurlijke bronnen; de wetenschap was voor hem de enige waarborg van sociale vooruitgang; bij gebrek aan een alternatieve visie verwachtte hij alle heil van een industrialistische euforie. De sciencefiction was bij hem nog niet geproblematiseerd zoals dat nu het geval kan zijn doordat de ideologische premissen van de euforie op de helling zijn komen te staan. Vernes oeuvre, hoe aanlokkelijk het moge blijven voor gevarieerde lezersgroepen, teert op bepaalde illusies die wij grondig verzaken. Onze dystopische vooruitzichten, die in de literaire fictie gestalte hebben gekregen rond de Eerste Wereldoorlog, gaan op andere voorlopers terug. Het succes van de Untergang des Abendlandes van Oswald Spengler, gepubliceerd in 1918, is voor een groot deel te danken aan de atmosfeer van onzekerheid en angst in de naoorlogssituatie.Ga naar eind3 De oorlog had de toekomstverwachtingen van (vooral) de humanitaire expressionisten brutaal de kop ingeslagen. Had het na 1918 nog veel zin het evangelie van de nieuwe mens, die eindelijk ‘wezenlijk’ zou worden uit kracht van morele en geestelijke waarden als universele solidariteit en broederlijk- | |
[pagina 739]
| |
heid, te blijven prediken? De Russische revolutie had inmiddels enthousiaste toekomstdromen over de hele wereld gewekt. Allerhande utopisten hielden even gespannen de adem in. Het klimaat van de ‘Menschheitsdämmerung’ en van de ‘Untergang des Abendlandes’ ging evenwel zwaar drukken op de jaren 1920, die weldra het sleutelboek onder de negatieve utopieën van onze eeuw zouden zien verschijnen: My van Zamjatin, geschreven door een Rus in de jaren 1920-22, op het ogenblik dat de verwetenschappelijking en de planificatie van de nieuwe (communistische samenleving hoogtij begonnen te vieren. Toen al, in het begin van de jaren 1920, uitte Zamjatin een waarschuwing die tot in onze tijd echo's zou produceren. Geen wonder dat die archi-anti-utopie van de Russische ingenieur en mathematicus nog altijd niet officieel in de Sovjetunie gepubliceerd mocht worden, hoewel zij naar het schijnt van horen zeggen bijna iedere Russische lezer bekend is... De echte ‘maître à penser’ achter die dystopische waarschuwingen (om niet te zeggen profetieën), o.m. die van Zamjatin, is F.M. Dostojevski Profetische teksten als de parabel van de Groot-Inquisiteur in De Gebroeders Karamazov, de bladzijden over de ideeën van Sjigalëv in De demonen betreffende de verslaving van bewustzijns en gewetens als gevolg van de uitschakeling van de individuele vrijheid in een samenleving die alleen nog ‘het noodzakelijke’ tolereert, ten slotte de Mémoires uit het ondergrondse hebben inspiratie geleverd niet alleen voor Zamjatin, maar ook voor Orwell een kwarteeuw later. De duivelse strategie die erin bestaat het geluk van de massa's af te kopen met het vrijwillig verzaken van de vrije wil, werd verschillende keren door Dostojevski even indringend als angstwekkend ontwikkeld. Hij krijgt terecht het statuut van morele en intellectuele autoriteit - een ware schutspatroon - bij de humanitaristen en na hen bij alle verdedigers van de humaniteit tegen de robotisering door de staat, zijn apparatsjiks en zijn machines. In My (Wij) draagt de nieuwe mens, die eindelijk verlost zal zijn van zijn humanitaristische complexen, het ‘juk van de vrijheid’ niet meer en kent niet meer de agonie van de vrije keuze. De Weldoener van Zamjatin herneemt de obscurantistische en totalitaire ideologie van de grootinquisiteur, wanneer die op zijn beurt verkondigt dat de mensen niet beter vragen dan hun vrije wil in de handen te geven van een redder die hun een wetenschappelijk geplanifieerd, voorgebakken geluk bezorgt, zonder reflecties of verantwoordelijkheden.Ga naar eind4 Een heel stuk pertinente beschavingskritiek - d.w.z. kritiek op een ‘modernistisch’ samenlevingsmodel, gebaseerd op programmering die gestandaardiseerde individu's aan de Moloch-Collectiviteit onderwerpt - werd al uitgewerkt | |
[pagina 740]
| |
door Dostojevski in zijn beangstigende commentaren bij het ‘Paleis van Kristal’: die constructie op de Wereldtentoonstelling te Londen in 1851 was voor hem het symbool van een toekomstige ontmenselijkte wereld, bestaande uit beton, glas en staal, zonder de minste individuele vrijheid. Wanneer George Orwell beweerde dat Brave New World rechtstreeks van Zamjatin afstamde,Ga naar eind5 dan is dat niet minder waar wat de afhankelijkheid van zijn eigen 1984 betreft. Schreef hij niet een recensie van de Franse vertaling ervan (Nous-autres) in 1946, toen hijzelf aan zijn 1984 werkte? Ik wou op dergelijke afhankelijkheidsrelaties hier liever niet verder ingaan en mij beperken tot een korte vergelijking van de fundamentele thesissen die de drie romans gemeen hebben, met name de onderwerping van de persoon aan het absolute dirigisme van de Ene Staat en zijn Weldoener bij Zamjatin, de volstrekte conditionering van het individu door een Zachte Verdrukker bij Huxley, en de verplettering van het ik door de collectivistische staat en zijn Big Brother bij Orwell. Men heeft dikwijls gezegd dat Wij, geschreven een paar jaar vóór de machtsovername door Stalin, afrekent met het industriële taylorisme, zoals Charles Chaplin het heeft gedaan in zijn Modern Times. De naam Taylor wordt zevenmaal in de roman vermeld, maar verwijst naar twee Taylors tegelijk: Brook Taylor, een Engels mathematicus, die faam verwierf door zijn bijdragen tot de ontwikkeling van differentiaal en integraal rekenen, en Frederick Winslow Taylor, de Amerikaanse expert in industriële produktiviteit en uitvinder van het ‘Scientific Management’, de wetenschappelijke organisatie van het arbeidsproces. De homonymie gaf Zamjatin de gelegenheid om de symbolische lading van de naam te verrijken doordat hij de parallel trekt tussen de abstracte rekenmethode van de Brit en de organisatiemethode van de Amerikaan; beide samen leiden in Wij tot de reglementering van de hele werkelijkheid. Henry Ford paste het taylorisme als principe van de massaproduktie in een verbeterde versie in zijn autofabrieken van Detroit toe. Het werd vervolgens in Europa ingevoerd, ondersteunde er de oorlogsindustrie en diende als basis zowel voor het ‘Kriegssozialismus’ als voor het staatskapitalisme.Ga naar eind6 Lenin betoonde groot interesse voor het taylorisme, dat voor hem, zoals voor zovele managers van de revolutie, een levensnoodzakelijk instrument van het socialisme was. Het fordisme of taylorisme als conditio sine qua non van het socialisme blijft de ideologen en technocraten van de revolutie fascineren in de jaren 1920 en zal officieel bekrachtigd worden door Stalin wanneer hij de stachanovistische campagne lanceert. Ziedaar enkele elementen van de context van Zamjatins dystopie. Hoewel hij zijn toekomstbeeld situeert in de 26e eeuw na Christus, staat het | |
[pagina 741]
| |
heel dicht bij de politieke actualiteit van toen. Ging de Stalintijd niet gauw het bewijs leveren dat de Eenheidsstaat uit My niet zomaar science fiction was?! Er vallen rond dat boek nog andere concentrische cirkels te trekken. De proletarische dichters van de eerste postrevolutionaire jaren verkondigen de utopistische ideologie van de ‘Proletkult’ die A. Bogdanov had gepropageerd, en bezongen de nieuwe goden van de communistische staat: de Fabriek, de Machine, de Automaat, het Collectief. De IJzeren Messias, de hoeder van het Proletariaat, zou de wetten van het universum gaan omwentelen. Zij geven het persoonlijk voornaamwoord ik op en spreken alleen nog over wij.Ga naar eind7 Aan de Russische arbeiders en boeren wordt geleerd hoe zij op wetenschappelijke wijze moeten lopen, eten, ademhalen zonder tijds- en energieverspilling. Modem Times, kortom! Vergeten wij inmiddels niet dat de hoofdthema's van de ‘Proletkult’ zoals het collectivisme en het messiaanse urbanisme en machinisme ook aanwezig waren, in gewijzigde vormen en doseringen, in de esthetiek van het (ook westerse) futurisme, kubisme en zelfs unanimisme rond die tijd. De constructivisten van het Bauhaus en de navolgers van het ‘biomechanische’ theater van Meyerhold en van de ‘agit-prop’ in het Westen zetten de hoofdgedachten van het bogdanovisme verder. Daartegen zal Zamjatin in opstand komen. In 1919-20 werd er in Rusland een toneelstuk opgevoerd onder de titel Wij, waarin de anonieme, met een grafisch teken geïdentificeerde en in gestroomlijnde kostuums verpakte massamensen (zoals later bij Zamjatin, Huxley, Orwell en zovele anderen) de effecten van een ten top gedreven taylorisme laten zien. Niet alleen wordt de produktie getayloriseerd en gebureaucratiseerd, maar het gedrag van die geüniformeerde nummers wordt wetenschappelijk geprogrammeerd én gecontroleerd door de Staat en zijn politie. In Wij van Zamjatin wordt een samenleving door de pletrol van de collectivistische staat platgewalst tot een volkomen transparant bestel (zoals het Crystal Palace in Londen), zonder verrassingen of ongelukken, volstrekt ‘geïntegreerd’ van nul tot oneindig, van de idiotie tot Shakespeare. Ziedaar de uitkomst van de hybris van de ‘functionele rationaliteit’! Scherpzinnig en krachtdadig parodieerde Zamjatin de ideologie en de slogans, incluis de taal van de etatisering en de robotisering. Al vanaf Dostojevski en Nikolaj Berdjajev en nog nadrukkelijker sinds Oswald Spengler, nagevolgd door José Ortega y Gasset, kanten de grote critici van het modernisme zich tegen de massa-ideologie (‘de opstand der horden’ van Ortego y Gasset), de machine en de propaganda, de megalopolis, het ontmenselijkte urbanisme en het ‘kristallen paradijs’. Het naïeve | |
[pagina 742]
| |
en kortzichtige enthousiasme van collectivistische ideologen heeft een tegenstroom van pessimisme en zelfs van angst opgewekt ten opzichte van het machinisme, de automatisering van de arbeid en de planificatie van de menselijke biotoop in het algemeen. Zamjatin in het bijzonder, die het blauwe genummerde uniform van de artiest als partijfunctionaris niet aan wou trekken, verzet zich tegen de zuiver ‘functionalistische’ zending van de kunstenaar in de Eenheidsstaat, die erin zou bestaan alleen maar de vuistregels van het dialectisch materialisme te reproduceren, zoals alle andere nummers doen. Als we de literaire criticus Leonid Heller mogen geloven, zou achter het mytische personage van de Weldoener de figuur van Lenin staan, die op hem zou gelijken tot in zijn fysiek toe. Lang vóór Stalin was de revolutie in haar ‘klerikale’ fase aangeland ‘waar alle beweging stokt en elke ketterij wordt veroordeeld’.Ga naar eind8Wij werd geschreven op het moment dat Lenin, de utopische dromer van het Kremlin, al tot de eer der altaren was verheven. Huxley en Orwell zullen tal van basisideeën uit Wij hernemen en ontwikkelen George Orwells ‘Newspeak’, bij voorbeeld, lijkt af te stammen van Zamjatins onderscheid tussen de spreektaal en de officiële (partij)taal die de normale betekenissen verdoezelt en ‘vaporiseert’. Met dergelijk taalbederf heeft Big Brother geen enkele moeite om de ‘Doubledunk’ ingang te doen vinden, waarmee hij de verdoofde geesten zal doen geloven dat vrijheid slavernij is, oorlog vrede, onwetendheid macht en orthodoxie onbewustheid. Ook de onverzoenbaarheid van geluk en vrije wil is een logische gevolgtrekking uit de geniale intuïties van Zamjatin. De droge reporterstijl van Orwell sluit aan bij de ‘machinistische’ schriftuur van de mathematicus Zamjatin, die niet alleen als ‘couleur locale’ of als individuele stijl beschouwd kan worden, maar die met intrinsieke literaire middelen de totalitaire procédés van het gelijkmakende constructivisme parodieert.Ga naar eind9 Dat zal ook bij ons Ferdinand Bordewijk doen in zijn dystopische miniroman Blokken, verschenen in 1931 (dus één jaar vóór Brave New World en lang vóór 1984). Met behulp van een stijl van gewepend beton schept Bordewijk een linguïstisch equivalent voor de onleefbaarheid van de socialistische staat, de ‘socgorod’, de verblijfplaats van de symmetrische mens, zoals er in de Sovjetunie rond 1930 werden gebouwd.Ga naar eind10 In Blokken, opgedragen aan Eisenstein en Einstein, de herauten van het multiperspectivisme en de relativiteit, voert Bordewijk de Zamjatinse satire ten top: hij duidt de gerobotiseerde wezens met hun namen van drie letters en een cijfer niet langer aan met ‘wij’ (‘ik’ is al lang weggecijferd) maar met het neutrum ‘het’. De hele roman van Bordewijk wordt opgebouwd | |
[pagina 743]
| |
op wiskundige en geometrische figuren (blokken en kubussen) uitgaande van het cijfer 4, het symbool van de afschrikwekkende vierkantigheid van de nieuwe stad. Het cijfer 4 herinnert aan de revolte van de man van het souterrain bij Dostojevski, die het aan de stok heeft met het 2 × 2 = 4, zoals het ook vooruitloopt op de uiteindelijke capitulatie van Winston Smith in 1984, wanneer die finaal bezwijkt voor Big Brother door toe te geven dat 2 + 2 = 5. Die onzin doet dienst als liefdesverklaring aan Big Brother, afgelegd zoals het hoort in het Ministerie van Liefde. Aldous Huxley, afstammeling van een familie van fysiologen, embryologen en andere beroemde biologen, verwijdert zich op het eerste gezicht een beetje van de dystopie met politieke draagwijdte, aangeboord door Zamjatin, vermits Brave New World niet op de eerste plaats de structuren der vervreemding in een Eenheidsstaat die op de rots werd gebouwd na de Definitieve Revolutie, tot mikpunt neemt, maar veleer de biologische en psychologische conditionering die al begint bij de biogenetische manipulaties in de laboratoria van de nieuwe wereld. De nieuwe wereld van Huxley komt niet te voorschijn uit de hersenpan van een tayloristische politicoloog, maar uit het proefbuisje van een ingenieur in de biogenetica. 632 na Ford (of is het na Freud?), in 2500 ongeveer, blijkt het schrikbeeld van Bardjajev dat (in het Frans) als voorwoord tot de roman geciteerd werd, werkelijkheid geworden te zijn: utopieën blijken verwezenlijkbaar te zijn... Alles begint al in de genen waar Pavlovreflexen, die ieders gedrag in een geplanifieerde maatschappij regelen, voorgeprogrammeerd worden door een soort ‘genetic engineering’, waarop het ‘behavioral engineering’, van B.F. Skinner weldra zal volgen. De onverroerbaarheid van de staat, die de burgers ab ovo domineert, wordt op absolute wijze verzekerd. De geringste nukkigheid die zou kunnen ontstaan in de hersens of in het hart van de Alpha-, Beta-, Gamma-, Delta-, en Ypsilon-mensen wordt verdrongen door de soft drug soma, de mirakelgenezer, de tranquillizer, die alle pijnen stilt, zowel hoofdpijn als seksuele passies als metafysische onrust. Brave New World is een samenleving van het geprogrammeerd genot, een volstrekt rustig, om zo te zeggen in slaap gesust nirwana, omdat de vrijheid er niet moet worden onderdrukt, vermits zij vrijelijk werd afgestaan, zoals er geen hersens meer moeten worden gespoeld, omdat zij uit vrije wil ter beschikking van het Collectief worden gesteld. Nog een keer: totale triomf van de functionele rationaliteit. Ziedaar eindelijk menselijke wezens die, zoals Berdjajev vreesde, volmaakt en onvrij zijn... Men kan zich in 1984 afvragen of, in het licht van de huidige ontwikkelingen in de biogenetica, wij niet een vijftal eeuwen voorop aan het lopen zijn op de extrapolaties van Huxley... | |
[pagina 744]
| |
Overstappend naar Orwell, vermeld ik vlug de politico-filosofische dystopie van Ernst Jünger, Heliopolis, verschenen in 1949, maar in de schaduw gesteld door het overweldigend succes van 1984, dat nochtans een van de meest pessimistische negatieve utopieën is die ooit geschreven werden. Orwells boek werd niet toevallig destijds door communistische critici verguisd als nihilistische begraafplaatsliteratuur.Ga naar eind11 Niet zozeer de eerloze dood van de protagonist Winston Smith (overigens een roemloos einde, dat vergelijkbaar is met dat van de antihelden in Wij, in Brave New World en in 1985 van Anthony Burgess, een soort voortzetting van de orwelliaanse premissen) maakt van 1984 een trieste tragedie in de geseculariseerde trant van onze tijd; nog tragischer is die drukkende nachtmerrie-atmosfeer in een hallucinante wereld waar alles zó goed geordend werd dat niets er nog in de haak is. Althans niet voor een wezen als Winston Smith, die weigert zich te laten annihileren door Big Brother. Big Brother... een mythische naam die deel is gaan uitmaken van onze woordenschat, helaas! 35 jaar later hebben de waarschuwingen van de Britse journalist hier en daar een profetische bijklank gekregen. Wie kan ontkennen dat de totalitaire ideologie van het Engsoc, de partijtaal, de Doubledunk van de demagogen, de Newspeak van de desinformatie of de Dunkpolice van de Computerstaat werkelijkheid geworden zijn op onze planeet, die overigens in drie politieke blokken opgedeeld werd, juist zoals in 1984? Zelfs democratisch geachte regimes beijveren zich om sommige gênante aspecten van hun geschiedenis weg te moffelen; dat is juist de dagtaak van Winston Smith, die de geschiedenis van Oceanië moet herschrijven, of liever: het historisch bewustzijn moet uitroeien, omdat het geen object meer heeft. De wereld is immers helemaal nieuw geschapen met de laatste, geslaagde revolutie van Big Brother. Men zou kunnen stellen dat het boek van de journalist Eric Blair een grimmig pamflet tegen de vervalsing van de geschiedenis is. Ziedaar allicht een van de redenen voor de vermelding van een precieze datum in de titel. Big Brother is watching us... tot in de boeken die wij schrijven. De alomaanwezige metafoor van het oog werd een centraal symbool in Wij genoemdGa naar eind12; in 1984, die allegorie of in lengte van hoofdstukken volgehouden metafoor, is de blik het instrument van de vernietiging en de terreur geworden. Wie zich rekenschap wil geven van de relevantie van de profetische waarschuwingen in Orwells roman, leze het boek van Anthony Burgess, in 1978 gepubliceerd onder de titel 1985, een soort aggiornamento van de orwelliaanse dystopie, zij het in iets minder pessimistische toon dan de angstdroom van de meester. | |
[pagina 745]
| |
In de Nederlandse literatuur, die een uitvoeriger aparte studie verdient,Ga naar eind13 vermeld ik een paar dystopische novellen van Hugo Raes (genre 1984), zoals Een tijdelijk monument (1962) of anti-utopieën (genre Brave New World) zoals Ouderjaarsavond (in Bankroet van een charmeur, 1967). Opstaan op zaterdag (1966) van Jan Gerhard Toonder volgt ook het voetspoor van Orwell. Om het tableau volledig te maken zouden die dystopische stromingen nog gerelateerd moeten worden aan het ‘metafysisch catastrofisme’ van Franz Kafka, die een niet te schatten invloed heeft gehad op de narratieve (en dramaturgische) literatuur na de Tweede Wereldoorlog. Zijn allegorieën (of geperverteerde parabelen) als Het proces en Het slot, die als het ware buiten de tijd en boven socioculturele contingenties gesitueerd worden, geen angstwekkende dystopieën, maar dan op een fundamenteler en polyvalenter niveau dan de tot dusver vermelde negatieve utopieën? Kafka heeft de catastrofale effecten van de triomferende functionele rationaliteit aangetoond, en dat op alle vlakken (wijsgerig, psychisch, intersubjectief, familiaal, sociaal, administratief, politiek). In die dystopische visie op metafysische basis werd hij nagevolgd door Arthur Koestler met Darkness at noon (1941), Virgil Gheorgiu, Het vijfentwintigste uur (1947) en recent door de Zuidafrikaanse auteur J.M. Coetzee, de Booker-Prize Winner 1983, in zijn roman Life & Times of Michael K.. Het wijsgerige verhaal Lord of the Flies (1956) van William Golding, dat zich afspeelt op een eiland in een onwezenlijke tijd, komt ook vrij dicht bij de kafkaïaanse wijsgerige en antropologische ontregeling. In de Nederlandse literatuur kan een treffende variatie op het thema van Het proces vermeld worden, met name Simon Vestdijks De kellner en de levenden (1949). Het reeds vermelde boek van Ward Ruyslinck, Het reservaat (1964), is een mooi voorbeeld van het kafkaïaanse catastrofisme op menskundig vlak, hier aangedikt met socio-politieke componenten. In deze context moet ook de ‘post-catastrophy novel’ ter sprake gebracht worden: thrillers in de trant van de sensatiefilm The Day After of van de Amerikaanse bestseller van Whitley Strieber en James W. Kunetka, Warday (1983). Dergelijke verhalen handelen meestal over 's anderendaags, m.a.w. over de dag na de eerste nucleaire oorlog. Die romans hebben een defaitistische, zelfs cynische bijsmaak, zoals in de bekende ‘sad joke’ over de twee apen die de atoomcatastrofe overleefd hebben en, op de resten van hun verschroeide boom gehurkt, mekaar in de witverschrikte ogen kijken, vragend: ‘Wel, beginnen we opnieuw?’... De roman van Loeki Zvonik, De eerbied en de angst van Uri | |
[pagina 746]
| |
en Ima Bosch (1983), bij voorbeeld, hoort thuis in dat klimaat van ontzetting in het aanschijn van een onvermijdelijke ‘Endlösung’: Hirosjima - Eurosjima - Universjima. Andere specimens van apocalyptische fictie in onze literatuur zijn: Jef Scheirs, Het einde van de wereld (1930), Jos Vandeloo, Het gevaar (1960), Julien Van Remoortere, De grote verdwazing (1963), Gust van Brussel, De ring (1969), Hugo Raes, Het Smaràn, het vikka, de ronko en al de andere kleuren van de geschiedenis (1973) en De verwoesting van Hyperion (1978), Aster Berkhof, Lieve, mooie aarde (1974) en Henri Van Daele, Het zesde zegel (1984). De horror van dergelijke verbeeldingen van wereldrampen of zelfs van interplanetaire cataclysmen wordt dikwijls vermengd met het doemdenken van het type 1984, zoals in de ‘fantapolitica’ van recente datum, die een navrante mengeling is van Huxley, Orwell, science fiction en uit de actuele politiek geëxtrapoleerde gegevens. Romanschrijvers dramatiseren graag neutrale analyses zoals die vervat liggen in de Rapporten van de Club van Rome of futurologische vooruitzichten als die van Hermann Kahn, Max Gallo of Sir John Hackett. Jef Geeraerts publiceerde zo een aantal ‘fantapolitieke’ verbeeldingen die nauw verwant zijn met de horror van de meest duivelse dystopieën: De Coltmoorden (1980) en Drugs (1983), te vergelijken met ondergangsfantasma's van dezelfde auteur in het magazine Knack van 16 en 23 januari 1974, geprojecteerd in België in het noodlottige jaar 1984. Na een militaire staatsgreep en een wereldramp blijken de arme Orwell en zijn Big Brother door de gebeurtenissen in België anno 1984 doodgewoon voorbijgestreefd... Tussen dergelijke actuele dystopieën en de science fiction, die haar euforische strategieën uit Jules Vernes tijd is kwijtgespeeld, ligt maar een korte afstand. De nare voorgevoelens van een cataclysme die de ‘literaire’ dystopie op dit ogenblik beheersen, zijn ook in het (sub)systeem van de science fiction binnengedrongen. Op slag zijn de grenzen tussen beide systemen heel onvast geworden, vermits zij een fundamentele thematiek gemeenschappelijk hebben, met name die van een toekomst die in gevaar wordt gebracht door een cybernetische technologie die onze leerling-tovenaars niet meer blijken te beheersen, laat staan ten dienste stellen van de mens. De overleefbaarheidsfactor domineert tegenwoordig de twee teksttypes. In de hedendaagse Nederlandse literatuur vindt men die kruisbestuiving van dystopie en science fiction bij voorbeeld bij André Claeys (Grote Mungu, 1970). Negatieve utopieën zijn zelfs doorgesijpeld in de thematiek van jeugden kinderliteratuur. Zoals bekend heeft ook de literatuur voor jongere lezers haar alternatieve zones veroverd. Naar het voorbeeld van de litera- | |
[pagina 747]
| |
tuur voor volwassenen laat zij tal van waarschuwingskreten horen, vooral gericht tot volwassenen die de wereld der kinderen en adolescenten regeren. Denk maar aan Het vredesboek (1981) van Bernard Benson, waarin een jongetje zich met een waarschuwend appèl tegen de atoombewapeningswedloop tot de groten der aarde richt. De thema's van een nucleaire wereldramp en van de dag daarna komen veelvuldig voor in dat type van vertelling, dat eigenlijk in niets moet onderdoen voor de apocalyptische anti-utopie van de literatuur voor volwassenen (bij voorbeeld: John Christopher, The waiters, 1977). Lang vóór hun intrede in het Europese Parlement na de Europese verkiezingen van 17 juni 1984 hadden ‘ecologisten’ de jeugd- en kinderliteratuur al veroverd. Zoals iedereen stilaan weet, wordt het ideale leven niet meer gedroomd in het roze, maar in het groen. Men bladere maar eens in de (dit keer optimistische) ecologische toekomstroman van Ernest Callenbach, Ecotopia (1978). De groene revolutie moet de onleefbare stad van gewapend beton neerhalen. Met literaire middelen wordt dat groene evangelie aan kinderen verkondigd. Voorbeelden te over: een trilogie van de Noor Knut Falbakken en in het Nederlands verhalen van W.N. Van der Sluys, K. Verleyen, T. Dragt, A.B.M. Nederveen, J. Libbrecht, A. Schouten, etc. etc. Dezelfde ecologische bekommernissen - op hun beurt een mengsel van utopische dromen en dystopische voorgevoelens - komen voor in stripverhalen, die ook al een eervolle plaats onder de paraliteraturen hebben verworven en die een volwassen publiek hebben bereikt met ‘volwassen’ thema's (uit verschillende oogpunten overigens), onder meer met een campagne tegen de verloedering van het milieu. De Franse kunstenaar Auclair, auteur van vijf albums over Simon de la rivière. Chronique d'un monde futur, leunt dicht aan bij de politieke standpunten van Franse ecologisten. De verbinding van science fiction met utopie of negatieve utopie blijkt zelfs een hoofdkenmerk van het betere Franse beeldverhaal op dit ogenblik te zijn. Chantal Montellier, bij voorbeeld, toont naar het woord van een Frans recensent met korte en keiharde actualiteitsbeelden (in het genre van SRT - 101 Minolta, 1996, CX 1341, Une place) aan, dat Big Brother zijn rijk onder ons al stevig gevestigd heeft en dat ons alleen de keuze overblijft tussen de totale onderwerping aan de krachten van de vervreemding of de uitroeiing zonder pardon. Zelfs de sterren van de popmuziek, van wie de teksten over de wereld warempel méér bekend zijn dan die van Zamjatin of Kafka, verkondigen negatieve utopieën door middel van elektronische decibels. David Bowie met de song Big Brother van 1974 en Rick Wakeman met een instrumentaal nummer 1984, geproduceerd in 1981, zijn vooruitgelopen op de mo- | |
[pagina 748]
| |
dieuze golf van Orwell-herdenkingen in de media vanaf eind 1983. De concept-LP van Pink Floyd, getiteld Animals (1977), blijkt geïnspireerd te zijn door Animal Farm (1945) van George Orwell; de mensen worden er ook verdeeld in drie categorieën: Dogs, Pigs en Sheep. Echt, van die pessimistische bezinning over de ‘condition humaine’ tot de paniek van Winston Smith onder het oog van Big Brother is het maar één stap. De dubbele concept-LP van hetzelfde ensemble, The Wall, uitgebracht in 1979, bevat zelfs een authentieke negatieve utopie, doordrongen van een cynische wanhoop en ten gehore gebracht in de teksten zelf en in vocale en instrumentale arrangementen, die ik beschouw als een meesterwerk in zijn genre.
Om te besluiten kunnen we nog even stilstaan bij de vraag hoe de hier beschreven fenomenen verklaard en geïnterpreteerd zouden kunnen worden: waar komt die obsessie door de negatieve utopie bij zoveel hedendaagse auteurs in alle mogelijke genres, vandaan? Terwijl tot ver in de 19e eeuw de techniek zich op veelbelovende (zelfs alsmaar méér belovende) wijze leek voort te planten, heeft haar ‘vruchtbaarheid’ zich allengs ontpopt als irrationeel, diabolisch, gevaarlijk. Zij heeft haar euforische en messiaanse attributen verloren. Integendeel, zij wekt meer en meer wantrouwen, onbehagen, zelfs angst op. Zij werd een Cassandra van de on-heilsstaat. Zij heeft ervoor gezorgd dat utopieën voortaan verwezenlijkbaar blijken en dat wordt precies als de akeligste der nachtmerries aangevoeld. De wetenschap heeft een altijd meer ‘instrumentalistische’ technologie voortgebracht in een blinde wedloop achter functionele (en niet substantiële) waarden aan. Ook de wetenschap heeft haar betoverend masker afgelegd. Voor velen onder ons kan zij wel eens het instrument bij uitstek worden van de depersonalisatie en de vervreemding. Zo verbeelden onze dytopische vertellers de ‘antisciëntistische’ tendens van onze tijd, doordat zij zich kanten tegen het binnendringen van ‘sciëntistische’ waarden als de kwantitatieve produktiviteit en het instrumentalisme in het innerlijk leven en in de sociale verhoudingen. Hun verbeeldingen bekampen de verwetenschappelijking van de samenleving. Zij dagdromen niet verder euforisch over zaken die wij nog niet hebben uitgevonden of nog verder zouden kunnen bedenken met ons technologisch vernuft, maar zij buigen zich zorgelijk over de misgroei van zoveel zaken die wij maar al te goed bekwaam zijn te realiseren. Zij verwoorden een ingrijpende onttovering: vermits de beste der werelden klaarblijkelijk niet mogelijk is, en de utopieën ons bitter hebben teleurgesteld, lijkt de slechtst mogelijke der verbeeldbare | |
[pagina 749]
| |
werelden ons allengs waarschijnlijker. De negatieve utopie van de 20e eeuw wordt gedomineerd door het bewustzijn van een geperverteerde teleologie wat betreft de toekomst van onze wetenschappelijke en technologische mogelijkheden. De laatste zin van de roman Wij, al zo bitter ironisch ten tijde van Zamjatin, met name ‘de rationaliteit moet overwinnen’, is een cynische grijns geworden. Wij hebben het gevoel dat de Geschiedenis ons bedrogen heeft. Vandaar die vloed van pre- of postdiluviale verbeeldingen. Daarenboven hebben recente gebeurtenissen gedemonstreerd hoe doeltreffend massa's gemanipuleerd kunnen worden, zowel in rechtse als in linkse regimes, zij wezen communistisch, fascistisch of democratisch. De bewijsvoering per absurdum door de Geschiedenis zelf van het vermogen der massa's om de ‘last van de vrijheid’ te (laten) ‘vaporiseren’ ten voordele van een alomaanwezig en alvoorziend Weldoener, heeft ons met vrees bevangen. Verder zijn we er willens nillens aan gewend geraakt te leven met de Bom, met de permanente koude oorlog en met min of meer totalitaire trekken in al onze politieke systemen. Maar dat alles verleidt er ons minder en minder toe om de toekomst in het roze te dromen. Ten slotte zijn een aantal leermeesters als Herbert Marcuse er op het eind van de jaren 1960 wel in geslaagd idealistische stoottroepen onder de (universitaire) jeugd warm te maken voor een collectief engagement met utopische allures, maar nu blijkt dat die revolutionaire opwellingen - overigens van vrij korte duur - voor een zekere tijd het utopische potentieel van de huidige generatie die wij zacht of gedesinteresseerd of cynisch noemen, hebben gefnuikt, indien al niet verstikt. Met boeken als De eendimensionele mens (1964) en Het einde van de utopie (1968) heeft Marcuse, zoals ook Adorno, Horkheimer, Mannheim, Habermas en Benjamin met hun geschriften, een bereidheid tot utopische omwenteling losgemaakt, om daadwerkelijk (‘Geen woorden maar daden!’...) maatschappelijke structuren te realiseren die eindelijk de nieuwe mens uit zijn eendimensionele vervreemdingen zouden verlossen. Maar weldra zou de jeugd zich van die utopische fata morgana afkeren en zich inkapselen in een soort zacht, ofwel hippie of punk neoromantisme, dat de slogans van de revolutie niet meer verteren kan.Ga naar eind14 In de plaats van de droom van een meer volmaakte maar minder individueel-vrije maatschappelijke ordening die bij het begin van deze eeuw nog leefde, is vanaf het begin van de jaren 1920 het niet-meer-utopische verlangen gegroeid naar een minder volmaakte maar vrijere samenleving. Op dit ogenblik lijkt de vrees van Berdjajev wel op een zeer | |
[pagina 750]
| |
ironische, om niet te zeggen cynische manier bewaarheid te worden in de weigering om nog ‘volmaakte’ maatschappijbeelden, van welke aard, ook te ontwerpen.Ga naar eind15 |
|