Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 131

[p. 253]

Luc Lamberechts
Poëzie als beheersing van angst
Rilkes later jeugdwerk in het licht van het rijpe werk: over Mir zur Feier, Das Stundenbuch en Das Buch der Bilder

Zeker geen toeval is het, dat sinds enkele jaren Rilkes later jeugdwerk opnieuw aanzienlijk aan belangstelling gewonnen heeft.¹ De hedendaagse bloei van neoromantische stromingen, de literaire beklemtoning van subjectieve ervaringen, tenslotte de huidige onmacht van sociaal geëngageerde tendensen zijn aan de actualisering van Rilke zeker niet vreemd. Maar ook de vernieuwende kijk op het rijper werk lijkt een nieuw licht op Mir zur Feier, Das Stundenbuch en Das Buch der Bilder te werpen. Waar deze bundels zich oorspronkelijk in een kritiekloze verafgoding konden koesteren - zelfs ten nadele van de Neue Gedichte en de rijpe Duineser Elegien en Sonette an Orpheus - volgde nadien een periode van verguizing, die het conservatief aspect van Rilkes poëzie eenzijdig belichtte.² Beide extreme receptie-aspecten hadden evenwel weinig oog voor de ontwikkelingsgang van een esthetische kracht: juist dat rijpingsproces behoort nochtans tot de opvallendste kenmerken van het latere jeugdwerk.

In een briefwisseling die pas in 1982 voor het eerst werd vrijgegeven, schrijft een 19-jarig Zwitsers meisje, Anita Forrer, aan de 45-jarige hooggeroemde dichter de volgende zinnen: ‘Sie haben eine Sprache, die in unserm Innern tönt und lebt. Und was Sie sagen, arbeitet in uns weiter.’³ Zulke uitspraken - ze vormen geen uitzondering - kunnen niet zonder meer ter zijde worden geschoven met de - overigens juiste - vaststelling, dat Rilke haast heel zijn leven lang een troetelkind is geweest van vele, hoofdzakelijk adellijke dames. Weliswaar weten we dat Rilke een sterke emotionele behoefte had aan de reacties van zijn lezeressen. Die poogden trouwens in hun brieven vaak tot een min of meer uitgesproken erotische verhouding met hun idool door te dringen. Tot zijn eigen ontzetting liet Rilke zich dat welgevallen: het vleiende, maar verdiende eerbetoon vormde bij hem een psychisch noodzakelijk tegengewicht voor zijn opvattingen over de niet-bezittende liefde - een specifieke vorm van eenzaamheid en onthechting, die hij als noodzakelijk beschouwde voor de ontplooiing van eigen kreativiteit.

Nochtans werd het publiek tijdens Rilkes leven vooral gefascineerd door de indruk dat deze poëzie niet alleen mooi was, maar ook een boodschap

1 Deze bijdrage is een herwerkte versie van een lezing, die de auteur hield op 16 oktober 1984 voor het Davidsfonds te Dendermonde naar aanleiding van de voorstelling van de Rilke-vertalingen van Maurits van Vossole: Uren en Beelden, Antwerpen, 1984.

2 Een recent overzicht van de receptieproblematiek vindt men bij J.-P. Bier, Wie Rilke in Frankreich: ein Beitrag zur französischen Rezeption des Dichters, in: A. Arnold (ed.), Zu Rainer Maria Rilke, Stuttgart, 1983, p. 145-158. Aan de Nederlandstalige receptie besteedt vooral W. Bronzwaer aandacht in de inleiding tot zijn vertalingen van de Duineser Elegien: De Elegieën van Duino, Ambo, 1978.

3 R.M. Rilke-A. Forrer: Briefwechsel (ed. M. Kerényi), Frankf./M., 1982, p. 11.
Vert.: ‘U heeft een taal die in ons innerlijke een klank vindt en leeft. En wat u zegt, werkt verder in ons.’

[p. 254]

te brengen had die verder reikte dan een eendagservaring: ergens een leer, een verkondiging. Bovendien ging er in een tijd, die gedeeltelijk in een fin-de-siècle-sfeer baadde, een specifieke uitstralingskracht uit van Rilkes ogenschijnlijke zwakheid, van een gestileerde overgevoeligheid, die in de esthetische verwoording van de lyriek nochtans steeds duidelijker tot sterkte en beheersing zal worden omgebogen. In laatste instantie betekende de creativiteit van Rilke niets anders dan een esthetische beheersing van een existentiële angst, die - wij komen er later op terug - nauw met Rilkes tijd en de periode van omwentelingen verbonden is. Reeds in 1927, Rilkes sterfjaar, sprak een van de grootste Oostenrijkse schrijvers, Robert Musil, de volgende karakteristiek uit: ‘Rainer Maria Rilke war schlecht für diese Zeit geeignet. Dieser grosse Lyriker hat nichts getan, als dass er das deutsche Gedicht zum erstenmal vollkommen gemacht hat...’.⁴

Tot na de tweede wereldoorlog werd Rilkes succes gedeeltelijk bepaald door de ervaring van een kracht die een esthetisch innerlijk leven centraal stelde en op het eerste gezicht de tijdsomstandigheden bewust leek te loochenen. Tijdens het nazisme werd de naam Rilke trouwens voor velen tot symbool van de innerlijke afkeer voor geweld, onderdrukking en vervolging. Maar tevens was een andere stroming tot ontwikkeling gekomen, die zich op het jeugdige werk, vooral op Das Stundenbuch meende te kunnen beroepen: de leermeester Rilke als charismatische figuur van een religieuze zelfvinding. Rilke-lectuur groeide haast uit tot een vorm van gebed - en inderdaad, Rilke had voor het Stundenbuch aanvankelijk de titel Gebete gekozen en de oorspronkelijke betekenis van Stundenbuch, horarium, is dan ook een middeleeuws gebedenboek. De religieus geïnspireerde receptie werd vooral in de naoorlogse situatie met haar reële nood aan oriënteringspunten uiterst actueel. Ze fungeerde bovendien als tegenwicht voor de sfeer van de existentialistische angst en walg, die zich nochtans, zeker wat de angst betreft, met evenveel recht op Rilke leek te kunnen beroepen.

Dieptepunt voor Rilke vormen de jaren zestig en de eerste helft van het volgende decennium: de concurrentie met de bloeiende sociaal-geëngageerde en documentair-geïnspireerde literatuur leek wel bij voorbaat verloren. Nochtans: toen op het einde van de jaren zeventig het begrip innerlijkheid voor cultuur en literatuur een plots heroverde plaats ging innemen, lag het voor de hand dat Rilke, als een van de grootste en belangrijkste vertegenwoordigers van de innerlijkheid, weer de volle aandacht ging opeisen. In die zin is Rilke, ook de jongere Rilke van Das Stundenbuch en Das Buch der Bilder, een dichter van en voor onze tijd.

De huidige uitstralingskracht van Rilkes werk kan wellicht tevens verklaard worden door een bepaalde structurele overeenkomst tussen onze

4 R. Musil, Rede zur Rilke-Feier in Berlin, 1927.
Vert.: ‘Rainer Maria Rilke paste slecht in zijn tijd. Deze grote lyrische dichter heeft niets gedaan, als dat hij het Duitse gedicht voor de eerste keer volmaakt gemaakt heeft...’

[p. 255]

hedendaagse maatschappij en de maatschappelijke ordening tussen 1880 en 1920. De overgangsjaren van de 19de naar de 20ste eeuw tonen een maatschappij vóór en in de fazen van verandering of ondergang. Belangrijk voor Rilke wordt hoofdzakelijk een aristocratische bovenlaag die van de literatuur hoopt te krijgen wat men in andere omstandigheden van de religie verwacht: troost en geestelijke redding. Bovendien speelt ook de evasie, de geestelijke vlucht, een rol als individueel antwoord op de maatschappelijke drukkings- en onderdrukkingsmechanismen. Rilke articuleerde zowel voor de kleine burgerij als voor de aristocratie het levensgevoel van een generatie, die door de industriële revolutie en de gevolgen in de kou kwam te staan. Voor de laatste maal spiegelen zich in Rilke en zijn werk de waarden van een volkomen subjectiviteit. Ogenschijnlijk bevrijd van maatschappelijke dwang, maar ten koste van vele materiële opofferingen, lijkt in dit werk iets verwezenlijkt dat later onmogelijk zal worden: de volkomen ontplooiing van de eigen subjectieve persoonlijkheid. Het gaat hier in laatste instantie om waarden die in onze cultuur sinds de renaissance tot de hoogste idealen werden gerekend. Mogelijk was deze ontplooiing van de individualiteit in het esthetische, omdat het nog maatschappelijk gesteund werd door een bovenlaag die aan de cultus van de kunst uiterst veel waarde hechtte; nochtans geschiedde dit niet alleen als compensatie voor een maatschappelijk onbehagen, dat eng met het pessimisme van een ten dode opgeschreven ordening en levensstijl samenhing. Kunst als evasie gold immers ook als irrationele mogelijkheid tot geestelijk inzicht, vooral nu het rationeel-technisch denken ten slotte in het tegendeel was uitgemond van wat het beoogd had en het lot van kleine burgerij en aristocratie geenszins leek te verbeteren.

Vanuit deze achtergrond lijkt Rilkes tijd inderdaad een grote overeenkomst te vertonen met de onze. Het rationele denken lijkt de mens steeds weer opnieuw tot aan de rand van afgrond en ondergang te leiden: als geestelijk protest hiertegen veroveren innerlijkheid, sensibiliteit en irrationaliteit opnieuw een plaats die ten minste als evenwaardig met de rationaliteit kan gelden.

De vernieuwde kijk op Rilke is binnen deze samenhang te situeren. Wat geenszins betekent, dat zo'n benadering zelf zuiver irrationeel dient te zijn. Wel een dialoog met een groot dichter, die gelouterd werd door de beperkingen van het rationele denken; een dialoog die openstaat voor de magische kracht van een poëtische wereld en voor gevoelens, persoonlijke ervaringen en verinnerlijking van de aardse dingen. Tegelijkertijd staat de ervaring van de eigen individualiteit in Rilkes werk centraal. Deze ervaring poogt de grenzen van het historisch geconditioneerde te doorbreken en

[p. 256]

lijkt de weg te wijzen naar een authentieke individuele vrijheid in de sfeer van het esthetische.

Bepaalde gedichten uit Das Stundenbuch en Das Buch der Bilder lijken wel degelijk de basis te vormen voor Rilkes ontwikkeling, die later in de Duineser Elegien en de Sonette an Orpheus haar bekroning vindt. Het gaat hier om een langzame veroveringstocht van de substantie in de wereld, om een opgaan in de natuur en de dingen. Rilkes poëzie beoogt een vereniging van de menselijke substantie met het buitenmenselijk aardse, zulke osmose is slechts in het esthetische mogelijk.

Verinnerlijking betekent bij Rilke een afwijzing van rationalisering en technologisering. Beroemd in dit verband zijn alweer de Duineser Elegien, maar ook Das Stundenbuch en Das Buch der Bilder worden door de afkeer voor de toenmalige wereld van de machine gekenmerkt. Rilkes ecologisch geïnspireerd protest plaatst het esthetische tegenover de ontmenselijking in een hoog-geïndustrialiseerde maatschappij. In laatste instantie dus niet zonder meer een ‘leven in de poëzie’ vanuit de beroemde ivoren toren, wel een persoonlijke belijdenis ten gunste van een humaan-esthetische existentie in een steeds minder menswaardige samenleving. In het tweede en derde deel van Das Stundenbuch vervult trouwens de utopie over het verdwijnen van de machine een belangrijke rol. Meteen wordt het verband duidelijk tussen verinnerlijking en maatschappelijk gerichte houding: Rilke zweefde geregeld een ideaal van maatschappelijk bestel voor ogen - de oude droom van de dichter - een bestel, dat de bestaande maatschappelijke onrechtvaardigheden buiten spel zou zetten. Geen sociale revolutie, noch liberaal-burgerlijke hervormingen zijn het middel, wel de zuivere kracht van de innerlijkheid, zoals deze zich in het esthetische openbaart. Hier zijn we niet zo ver meer van Schillers idealistische opvattingen over de esthetische opvoeding, maar ook de esthetica van de cultuurcriticus Friedrich Nietzsche schemert duidelijk door.

Voor Rilke was leven en schrijven hoofdzakelijk slechts in de eenzaamheid mogelijk, hoewel juist Das Stundenbuch hierop gedeeltelijk een uitzondering betekent. Zo'n eenzaamheid hangt nauw samen met een steeds sterker wordende drang naar exclusiviteit als bevestiging van de individuele waarde. Nochtans was er nauwelijks een probleem van zijn tijd dat Rilke niet zou waargenomen hebben; de tijdsverschijnselen brachten hem echter diepe wonden toe en hij weigerde dan ook bewust, zich handelend met de werkelijkheid in te laten.

Vanuit deze achtergrond ontpopt zich Rilkes poëzie als poging om zowel een existentiële als een tijdsgebonden maatschappelijke angst te overwinnen, die volgens Kierkegaard en Heidegger door de confrontatie van de

[p. 257]

mens met de krachten in zichzelf en in de buitenwereld ontstaat. Door dit inzicht kunnen wij nader ingaan op de betekenis van het esthetische en op de relevantie van Rilkes begrip van het ‘ding’. Verinnerlijking, afstandelijkheid en gedaanteverwisseling vormen hier de sleutelbegrippen, die steeds verwijzen naar de esthetische sfeer van het woord.

Das Stundenbuch en Das Buch der Bilder introduceren geleidelijk aan een nieuwe kunstopvatting die in de Neue Gedichte haar eerste hoogtepunt zal bereiken. Centraal staan daarbij Rilkes opvattingen over het ‘ding’, die de zgn. dinggedichten en hun varianten, de rolgedichten, zullen bepalen. ‘Dingen’ zijn voor Rilke niet datgene wat de toenmalige (en huidige) technische en technologische wereld heeft voortgebracht. Niet het geconstrueerde, niet het rationeel gedachte, niet het technisch geproduceerde. Wel datgene wat met het leven van de mens op een bezielde wijze verbonden en gegroeid is, wat zich met de mensheid heeft ontplooid. Dingen moet je immers kunnen beleven, niet construeren. Zo zal Rilke in het Stundenbuch zijn God aanspreken als ‘Du Ding der Dinge’, een beeld voor het onuitsprekelijke van zijn individuele ervaring.

Voor Rilke staat het beleefde ding centraal: het gedicht is dan ook vaak het resultaat van een zinnelijke en zintuiglijke waarneming en beleving van de wereld. De zinnelijke en zintuiglijke waarneming lokt anderzijds in de beleving emotionele en abstracte reacties uit, die zich min of meer zelfstandig opstellen, afgestemd op het waargenomene. Deze beleving, en niet zozeer het oorspronkelijke ding zelf, wordt in een volgende fase in het gedicht als nieuw ding geconcretiseerd door middel van de esthetische vormgeving in de taal. De drie fasen luiden - en hierin vertonen ze een opvallende overeenkomst met de expressionistische kunstopvatting -: zichtbaar, onzichtbaar, zichtbaar. Vanuit dit creatieve proces is het begrijpelijk en verantwoord dat Rilke zelf de eigen poëzie als ‘ding’ zal bestempelen.

In een brief aan Lou Andreas-Salomé, die nauw verbonden was met het ontstaan van Das Stundenbuch en Das Buch der Bilder, beschrijft Rilke zelf zijn creatieve impuls als ‘Dinge machen aus Angst’. Deze brief werd geschreven op 18 juli 1903, zodat ook in de chronologie het begrip ‘angst’ nauw met het dingbegrip kan verbonden worden: de esthetische schepping als beheersing van de angst. Men kan hieruit wellicht terecht besluiten, dat de esthetische produktie voor Rilke de - eventueel bevrijdende - functie heeft ingenomen die de analyse in psychoanalytische en therapeutische context bekleedt: maar ook vanuit historisch en maatschappelijk perspectief behoudt Rilkes dingopvatting haar relevantie als beheersing van de angst. Voor Rilke zal dan de esthetische verwoording van de ‘Weltinnenraum’ - zoals hij dit in een later gedicht noemt, nl. de ruimte van de inner-

[p. 258]

lijke wereld, die de buitenwereld verinnerlijkt heeft - een poging vormen om geborgenheid voor de angst te vinden.

In het requiem voor Wolf Graaf von Kalckreuth (1908), die door zelfmoord om het leven kwam, lezen we trouwens de volgende verzen:

Dies war die Rettung. Hättest du nur ein Mal
gesehn, wie Schicksal in die Verse eingeht
und nicht zurückkommt, wie es drinnen Bild wird
und nichts als Bild...
du hättest ausgeharrt.⁵

Ongeveer gelijktijdig commentarieerde Rilke dat deze zelfmoord had kunnen vermeden worden, indien het leed tot poëtisch kunstwerk was omgevormd. Vanuit deze achtergrond onthult zich Rilkes esthetica inderdaad als de grote kunst van het standhouden. Nochtans ontspringt zulke ervaring vooreerst aan de esthetische beleving zelf en niet zozeer aan de inhoudelijke veelduidigheid, die aan Rilkes esthetische hoffelijkheid en strategie toe te schrijven is.

Grondpijler voor Rilkes lyriek vormt de paradoxale structuur van verinnerlijking en afstandelijkheid: deze schijnbare tegenstelling zal zich evenwel hoofdzakelijk na Das Stundenbuch en Das Buch der Bilder ontplooien. Oorspronkelijk ontbreekt de afstandelijkheid, terwijl de verinnerlijking slechts in haar voorbode, een zachte intimiteit, aangekondigd wordt.

Zo luiden beroemde verzen uit ‘Ernste Stunde’ (Das Buch der Bilder):

Wer jetzt weint irgendwo in der Welt,
ohne Grund weint in der Welt
weint über mich
...
Wer jetzt stirbt irgendwo in der Welt,
ohne Grund stirbt in der Welt
sieht mich an.⁶

De zangerige en droeve muzikaliteit, de melodische melopee, blijven onvergetelijk en worden nauwelijks verminderd als de lezer de invloeden van Rimbaud en vooral Verlaine gaat opmerken. Nochtans is het juist een neo-romantisch gebrek aan innerlijke weerstand die na herhaalde lectuur afbreuk doet aan de esthetische ervaring. Weltschmerz, spleen, fin-de-siècle-droefheid: Rilke zal met dit alles in hetzelfde Buch der Bilder breken. De ervaring van Rodins plastische kracht en strenge vormbeheersing leidt bij

5 Alle Rilke-verzen worden geciteerd volgens: R.M. Rilke, Sämtliche Werke, Bd. 1, Insel-Ausgabe. Vgl. de vertaling bij M. Van Vossole, R.M. Rilke, Nieuwe Gedichten, Antwerpen, 1983, p. 121:

Daar lag je redding. Had je zelfs maar eenmaal
gezien, hoe noodlot in de verzen opgaat
en niet terugkomt, hoe het daarin beeld wordt
en niets dan beeld...
je had het uitgehouden.

6 Vgl. de vertaling in P. Thomas, Het neigende uur, Kortrijk, 1980, p. 23:

Wie nu ergens weent in de wereld
grondeloos weent in de wereld
weent om mij
...
Wie nu ergens sterft in de wereld
grondeloos sterft in de wereld
ziet mij aan.

of bij M. Van Vossole, Uren en Beelden, Antwerpen, 1984, p. 113:

Wie nu weent waar dan ook ter wereld,
grondeloos weent in de wereld,
weent over mij
...
Wie nu sterft waar dan ook in de wereld,
grondeloos sterft in de wereld:
kijkt mij aan.

[p. 259]

de dichter tot een verinnerlijkte kijk op de dingen, die geleidelijk aan een zachte identificatie onmogelijk maakt. Het nieuwe basisprincipe zal nu luiden: al het uiterlijke moet door de verinnerlijking een gedaanteverwisseling ondergaan, vervolgens wordt dit verinnerlijkte door de esthetische vormgeving en objectivering opnieuw in een ‘ding’ veranderd.

Nauw verbonden met de verinnerlijking is de afstandelijkheid. Waar Rilkes afstandelijkheid in de secundaire literatuur hoofdzakelijk als biografisch, thematisch en motivisch kenmerk wordt beschreven, geldt die afstandelijkheid ook als impuls voor de esthetische vormgeving: geen non-participatie, wel een grote betrokkenheid met het verinnerlijkte ding, waar nochtans voldoende afstand bewaard wordt, om niet tot een emotionele zelfidentificatie zonder meer over te gaan. In het laatste geval zouden ik en ding zich immers in hun substantie verliezen. Die afstandelijkheid betekent meteen ook een esthetisch-aristocratisch geïnspireerde afweerhouding tegenover de massa, tegenover de wereld van de machine, tegenover de angst en het verlies aan zingeving. Afstandelijkheid buigt de stilisering van de overgevoeligheid - zo duidelijk in de vroege jeugdwerken aanwezig - tot een esthetisch geladen houding van sterkte en superioriteit om. Het gedicht wordt tot esthetisch vluchtoord, tot middel van zelfbehoud en standhouden bij een uitermate sterk aanwezig bewustzijn van ondergang en dood.

Beide polen, verinnerlijking en afstandelijkheid, verenigen zich in de gedaanteverwisseling van de esthetische schepping van het woord tot osmotische eenheid, die het kwetsende in het leven poogt te neutraliseren. Later, in de brieven aan Anita Forrer, zal Rilke zelf het woord kenschetsen ‘als eine Hülfskonstruktion in der Geometrie des Herzens, die einen Punkt draussen nöthig hat, um überhaupt der Distanzen und Verhältnisse in dem unabsehlichen Raum des Gefühls irgendwie mächtig zu werden.’⁷ Poëzie als ‘geometrie van het hart’: afstandelijkheid en verinnerlijking zijn hier werkelijk één geworden. Voor Rilke is de sfeer van het menselijke dan ook het domein van het uitspreekbare, van wat in de poëtische taal kan verwoord worden. Vanuit deze opvatting verruimt hij in het woord het gebied van de immanentie. Tegelijkertijd wijst hij elke transcendentie af die niet door het woord tot immanentie kan gemaakt worden. Rilkes opvattingen over het ding betekenen immers een religie van het leven en van de vermenselijking van het aardse. Vanaf Das Stundenbuch en Das Buch der Bilder kan Rilkes poëzie trouwens beschreven worden als één grootse poging om in het woord de vreemdheid tussen de ik-zeggende mens en het buitenmenselijke zijn op te heffen. Opnieuw blijkt de zin van dit werk te bestaan uit de esthetische overwinning van de vervreemding en de daaruit volgende

7 R.M. Rilke - A. Forrer: Briefwechsel, o.c., p. 61 v.
Vert.: ‘als een hulpconstructie in de geometrie van het hart, die buiten een punt nodig heeft om op een of andere wijze de afstanden en verhoudingen in de onmetelijke ruimte van het gevoel te beheersen’.

[p. 260]

existentiële angst. Kunst wordt tot hoogste en verlossende macht, aan deze esthetisering wordt ook de religie ondergeschikt gemaakt die haast uitsluitend als beeldenarsenaal voor de woordkunstenaar verschijnt. Vanuit deze achtergrond is het te begrijpen dat ook het godsbeeld in Das Stundenbuch in laatste instantie als poëtisch middel optreedt en geen transcendente visie poogt te vatten. Christelijke figuren - en in de eerste plaats God - worden gebruikt als middel tot schoonheid; tevens valt hierbij soms een eerste aanzet tot afstandelijkheid te bespeuren. De esthetisering van het godsbeeld bepaalt zo het volgende gedicht uit Das Stundenbuch:

Lösch mir die Augen aus: ich kann dich sehen,
wirf mir die Ohren zu: ich kann dich hören,
und ohne Füsse kann ich zu dir gehn,
und ohne Mund noch kann ich dich beschwören.
Brich mir die Arme ab, ich fasse dich
mit meinem Herzen wie mit einer Hand,
halt mir das Herz zu, und mein Hirn wird schlagen,
und wirfst du in mein Hirn den Brand,
so werd ich dich auf meinem Blute tragen.⁸

Hoewel op het eerste gezicht dit gedicht zich in de vorm van een gebed tot God richt, is het in werkelijkheid gericht tot de geliefde en vereerde: Lou Andreas-Salomé. Het godsbeeld vervult hier een identificatiefunctie, net zoals in andere gedichten het esthetisch idool van het dode meisje, de beroemde engelen of later zelfs de mythologische figuur van Orpheus. Bij de aanbidding van de geliefde treden op onverbloemde wijze religieuze, haast mystieke woorden en beelden op. Tegelijkertijd is de verinnerlijking reeds sterk aanwezig, terwijl de afstandelijkheid - althans in dit gedicht - nog haast volledig ontbreekt: Rilke spreekt hier in laatste instantie over zichzelf.

Vanuit de geschetste achtergrond kondigen vele gedichten uit het latere jeugdwerk reeds het spanningsveld aan dat de rijpe lyriek uit de Neue Gedichte zal beheersen. Reeds in de bundel Mir zur Feier - gepubliceerd in 1898, bewerkt in 1909 - vindt men duidelijke sporen van Rilkes ontwikkeling. Niet alleen was dit de eerste gedichtenverzameling waarvoor Rilke zijn oorspronkelijke naam René tot Rainer verduitste, bovendien werden deze gedichten - in tegenstelling tot vroegere bundels - later niet door hun auteur verworpen. In zijn geheel brengt Mir zur Feier hoofdzakelijk stemmingslyriek, niet zelden valt een nog wat sentimentele vroege versie op van een belangrijk motief uit het latere werk. Vooral relevant zijn de ver-

8 Vgl. de vertaling van P. Thomas, Het neigende uur, Kortrijk, 1980, p. 17:

Doof je mijn ogen uit, ik zie je toch.
Stop je mijn oren dicht, ik kan je horen.
Ja, ik bereik je zonder voeten nog
en zonder mond heb ik je reeds bezworen.
Hak me de armen af, ik grijp je vast.
Ik grijp je met het hart als met een hand.
Knijp dicht mijn hart, mijn hersens slaan.
En sticht je in die hersens van me brand,
dan draagt mijn bloed je als een zoete last.

Of de vertaling van M. Van Vossole, Uren en Beelden, Antwerpen, 1984, p. 55:

Dooft gij mijn ogen uit, ik kijk u aan,
slaat gij mijn oren dicht, ik kan u horen,
en zonder voeten kan ik tot u gaan,
en zonder mond nog kan ik u verwoorden.
Breekt gij mijn armen af, ik hang u aan
met heel mijn hart zo goed als met een hand,
zet gij mijn hart klem, mijn verstand zal slaan,
en werpt gij vuur in mijn verstand
dan voer ik u nog op mijn bloedstroom aan.

[p. 261]

zen waarin aan de betekenis van het woord een centrale plaats wordt toegewezen:

Die armen Worte, die im Alltag darben,
die unscheinbaren Worte, lieb ich so,
Aus meinen Festen schenk ich ihnen Farben,
da lächeln sie und werden, langsam froh
...⁹

Reeds diepgaander lijkt de aanhef van het volgende gedicht:

Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort.
Sie sprechen alles so deutlich aus:
Und dieses heisst Hund und jenes heisst Haus,
und hier ist Beginn und das Ende is dort.¹⁰

Ten slotte plaatst een ander gedicht: ‘Ich war ein Kind und träumte viel’ in de tweede en derde strofe het gezang van de lyrische dichter centraal: een vroege voorbode van de Orfeus-figuur uit de late Sonette an Orpheus, die de opvatting ‘Gesang ist Dasein’ zullen verheerlijken. Hetzelfde gedicht ‘Ich war ein Kind...’ brengt in de eerste strofe tevens een toespeling op de jeugdjaren. Rilkes moeder kleedde en behandelde de kleine René als een meisje: een al te weke opvoeding, die in felle tegenstelling staat met de latere harde jeugdjaren, toen Rilke ter voorbereiding op een officiersloopbaan in een kadettenschool werd ondergebracht. Deze gegevens vinden hun betekenis als elementen in de waardering van Rilkes levenstaak en het vormingsproces, dat in uiterst ongunstige omstandigheden begon. Rilkes oorspronkelijke basis geleek veeleer op één grote ruïne: deze uitgangssituatie heeft hij moeizaam overwonnen, om zich ten slotte tot een van de grootste dichters van onze eeuw te ontplooien. De op- en uitbouw van een zelfgekozen leven, de langzame rijping tot esthetische en menselijke substantie: voor dit alles werd de grondslag gelegd tussen het 18de en 22ste levensjaar, tijdens de Praagse jaren 1892-1896. Het latere gedicht ‘Spätherbst in Venedig’ uit de Neue Gedichte biedt trouwens in de vorm van een dinggedicht een verinnerlijke en afstandelijke weergave van een herrijzen uit de ruïne. Tegen deze achtergrond is dan meteen ook de betekenis van Mir zur Feier, dat in 1899 verscheen, vast te leggen: algemeen wordt immers aangenomen dat vanaf dat jaar alle kiemen voor de latere ontplooiing van Rilke aanwezig zijn.

Met Das Stundenbuch, ontstaan tussen 1899 en 1903, verschenen in

9 Vgl. de vertaling bij M. Van Vossole, Uren en Beelden, o.c., p. 19:

De arme woorden die bij weekdag derven,
de onopvallende bekoren mij.
Mijn feestdagen bezorgen hun de verve,
zij monkelen dan en worden blij.

10 Vertaling in P. Thomas, Hoorbaar Landschap, Kortrijk, 1983, p. 11:

Wat me bij mensen bang maakt is hun woord.
Ze spreken alles zo verstaanbaar uit:
kijk, dit is het begin, dat het besluit.
Hier heb je ‘hond’, daar heb je ‘huis’ gehoord.

of bij M. Van Vossole, Uren en Beelden, o.c., p. 25:

Ik ben zo bevreesd voor de mensen hun woord.
Zij spreken de dingen zo duidelijk uit:
en dit is de hond en dat is de poort,
en hier het beginsel en daar het besluit.

[p. 262]

1905, heeft Rilke een heel bijzondere religieuze sfeer opgeroepen, die niet zonder meer met de christelijke religie of met een pantheïsme kan gelijkgeschakeld worden. Dit werk vormde dan ook de oorsprong voor de tot heden voortdurende controverse over Rilke als religieus dichter. De uiterlijke aanleiding voor deze boeiendste bundel vóór de Neue Gedichte was drievoudig: twee reizen naar Rusland, de verhouding met Lou Andreas-Salomé, ten slotte een eerste verblijf in Parijs en de daarop volgende vlucht naar Viareggio, waar hij de invloed van de prerafaëlitische schilderkunst onderging.

Praag had Rilke in 1896 geruild voor München, en naar eigen zeggen begon de werkelijke ontplooiing met de reizen naar Rusland in 1899 en 1900. Kortstondig beheerste een intense Rusland-mode zijn leven: na de eerste reis studeerde hij vlijtig de Russische taal en begon hij gebroken Duits te spreken met Russische tussenbrokjes, hij liet een stevige baard groeien en droeg bij voorkeur - welke tegenstelling met de latere dandy! - een Russische boerenblouse. De ervaring van Rusland bepaalde vooral het gevoel, deel uit te maken van een grotere menselijke gemeenschap die voor hem openstond - in tegenstelling tot de voortdurende, zelf gekozen eenzaamheid, die zijn leven haast steeds heeft beheerst. Grote invloed ging tevens uit van de Russische iconenkunst: hier wordt hij gefascineerd door de aspecten van onbewustheid en duisternis, die trouwens in het eerste deel van Das Stundenbuch zullen gecontrasteerd worden met het helle licht van de Italiaanse renaissance. Verder spraken de eenvoud, deemoed en naïviteit van het Russische volk hem zeer sterk aan, vooral echter de probleemloze en primitieve vroomheid. Nochtans was deze beïnvloeding door een zeer intens en uiterst subjectief ervaren Rusland van korte duur: reeds in het derde deel van Das Stundenbuch moet de Russische bekoring aanzienlijk aan kracht inboeten.

De reizen naar Rusland ondernam Rilke in het gezelschap van Lou Andreas-Salomé. Ze was een uiterst merkwaardige vrouw en haar naam is in de Europese cultuurgeschiedenis niet alleen met Rilke verbonden, maar tevens met Friedrich Nietzsche en Sigmund Freud. Lou was 36 toen ze de 21-jarige Rilke in München leerde kennen. Aan Rilke heeft ze niet alleen liefde en later intieme vriendschap geschonken, maar tevens vormde ze de incarnatie van de zo lang ontbeerde begrijpende moeder-figuur, die tegelijkertijd in de erotische relatie enkele sterk mannelijke aspecten inbracht. Gedurende drie jaren zal de menselijke binding met Lou al het andere in de schaduw stellen. Rilke schrijft trouwens een bundel liefdesgedichten voor haar, Dir zur Feier, die tijdens zijn leven niet gepubliceerd werd.

Op de latere gedichten uit Das Stundenbuch oefent ook de beeldhouw-

[p. 263]

kunst van Rodin een belangrijke invloed uit: sinds 1900, twee jaar voor het eerste oponthoud in Parijs en de persoonlijke ontmoeting met de beeldhouwer. Het derde deel van de bundel: Das Buch von der Armut und vom Tode, dat in Viareggio in 1903 ontstond, draagt dan nog duidelijker sporen van beïnvloeding door Rodin.

Structureel bekeken werd heel Das Stundenbuch als één groot rolgedicht opgevat, een variante van het dinggedicht. Daardoor treden de eerste sporen van de afstandelijkheid op die later zo bepalend zal worden voor Rilkes lyrisch oeuvre. Inderdaad: Rilke drukt hier formeel bekeken niet langer onmiddellijk zijn gevoelens uit, maar wel door de mond van een kunstlievende Russische monnik, die geduldig iconen volgens traditioneel Byzantijns patroon schildert. Overeenkomstig de titel toont Das Stundenbuch de dichter in de rol van de biddende, die op zijn beurt andere rollen kan aannemen: als kunstenaar, schilder, nog eens dichter, beeldhouwer. In zo'n krachtveld van wisselende rollen wordt dan ook de godsvoorstelling vaak door de rol zelf in de schaduw geplaatst. Vanuit het algemeen concept valt bovendien de esthetisering van het goddelijke op. Deze god is een esthetische creatie van de dichter in de immanentie en de dingwereld. Zo vinden we ook hier weer de uitgangssituatie voor een evolutie die bij Orfeus zal uitmonden. Het eigenlijke thema van Das Stundenbuch is dan ook Rilke zelf. De dichter poogt immers de overweldigende ervaring van de eigen innerlijkheid in het woord te vatten. Uitgelokt werd deze beleving van de subjectiviteit door een extreme ervaring van de buitenwereld: ik-ervaring en de beleving van het buitenmenselijk aardse zijn hier nauw verbonden. Naargelang het hoofdaccent op het eerste of tweede aspect ligt, bekronen deze gedichten de jeugdtijd of kondigen ze de Neue Gedichte van de rijpere Rilke aan. Bovendien valt het op dat de gebedsvorm in deze gedichten steeds anticommunicatief blijft. Deze gebeden richten zich niet zozeer tot God en ze zijn enkel belangrijk voor de biddende dichter zelf, die God als het ware in zijn lyriek gaat creëren. Esthetisering en verinnerlijking van het godsbeeld tonen de dichter ten slotte als schepper van een God die nog in wording is en uitsluitend dank zij de dichter tot volle bestaan in de immanentie kan komen. God verschijnt op deze wijze als Rilkes ding bij uitstek. Zo bijvoorbeeld in het gedicht ‘Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe’, waaruit we hier de eerste strofe citeren:

Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?)
Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?)
Bin dein Gewand und dein Gewerbe,
mit mir verlierst du deinen Sinn.¹¹

11 Vgl. de vertaling van P. Thomas, De zachte wet, Kortrijk, 1981, p. 15:

Wat zal je doen, God, als ik sterf?
Ik ben je kruik, (val ik aan scherven?)
ik ben je drank, (mocht ik bederven?)
ik ben je kleed en ook je werf.
Met mij verlies je ook je zin.

of in M. Van Vossole, Uren en Beelden, o.c., p. 45:

Wat doet gij, God, als ik ga sterven?
Ik ben uw kruik, (ik val aan scherven)
ik ben uw drank, (ik zal bederven)
ik ben uw kleed, ik ben uw erve,
met mij verliest gij toch uw zin.

[p. 264]

Ook deze God onthult zich als uitdrukking van Rilkes innerlijk leven: waar Rilke over God spreekt, spreekt hij tenslotte over zichzelf en de ervaring van de individuele subjectiviteit.

Beroemd is de tweede strofe van het gedicht: ‘Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen’:

Ich kreise um Gott, um den uralten Turm,
und ich kreise jahrtausendelang;
und ich weiss noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm
oder ein grosser Gesang.¹²

De dichter van Das Stundenbuch cirkelt hier rond een God in de immanentie, rond het centrum van de vele aardse dingen, rond de kern van het aardse zijn. Tot volle leven gebracht wordt deze ervaring door de eigen subjectiviteit. In die zin zijn dan ook de betekenisvolle verzen uit het gedicht ‘Du bist der raunende Verrusste’ te begrijpen:

Du bist der Bittende und Bange,
der aller Dinge Sinn beschwert.¹³

De beelden waarmee Rilke zijn God tot leven brengt, leiden steeds weer naar de immanentie: zinvol verklaard worden ze door Rilkes concept van het ding, dat zich hier reeds aankondigt. Inderdaad: ‘Du bist der Dinge defer Inbegriff.’

In Das Stundenbuch worden echter ook de ‘dingen’ zelf feestelijk bezongen. Ze onthullen zich als uitdrukking van een produktieve kracht waarmee de dichter zich steeds meer zal gaan identificeren: de esthetische kracht van de dichter gaat steeds duidelijker het godsbegrip vervangen. Kunst verschijnt ten slotte als vereeuwiging van wat God slechts als vergankelijk geschapen heeft. Vanuit deze basis ligt de werkelijke fase van de dinggedichten binnen bereik, zoals reeds in het gedicht over de arme uit het derde deel van Das Stundenbuch:

Ihr Mund ist wie der Mund an einer Büste,
der nie erklang und atmete und küsste
und doch aus einem Leben das verging
das alles, weise eingeformt, empfing
und sich nun wölbt, als ob er alles wüsste -
und doch nur Gleichnis ist und Stein und Ding...¹⁴

12 Vgl. de vertaling van P. Thomas, De zachte wet, o.c., p. 7:

In kringen rond God, de oeroude burcht,
beweeg ik mij zwevend al eeuwen lang,
niet wetend: ben ik een valk, het gerucht
van een storm of een verheven gezang.

of bij M. Van Vossole, o.c., p. 33:

Ik cirkel om God, om de oeroude burcht,
en ik cirkel een eeuwigheid lang;
nog niet wijs wie ik ben: een valk in de lucht,
een storm of een grote zang.

13 Vgl. de vertaling van P. Thomas, De zachte wet, o.c., p. 17:

Je bent de smekende die bang,
van ieder ding de zin bezwaart.

of in M. Van Vossole, o.c., p. 47:

Gij zijt de smekende, de bange,
die van elk ding de zin verzwaart.

14 Vertaling in M. Van Vossole, o.c., p. 17:

Hun mond is als de mond is bij een buste,
die nooit weerklonk en ademde en kuste,
en toch wel uit een leven dat verging
dit alles, er in uitgebeeld, ontving,
en zich nu welft alsof hij alles wist en -
toch maar gelijkenis is en steen en ding...

[p. 265]

Zulke gedichten treden vaker op in de volgende bundel: Das Buch der Bilder. Tevens valt een grotere strengheid in de vormgeving op, een tendens tot monumentaliteit en voorbereidende sporen tot afstandelijkheid. Hoewel nog een duidelijke nawerking van de prille jeudgfase te bespeuren valt, wijzen toch meer gedichten naar de sfeer en vormgeving van de Neue Gedichte en het dingconcept. Zo lezen we in ‘Fortschritt’:

Immer verwandter werden mir die Dinge
und alle Bilder immer angeschauter.¹⁵

In feite hoeft ons dit niet te verwonderen: vijfendertig gedichten uit deze bundel, die in uitgebreide versie in 1906 verscheen, zijn ontstaan in de periode van de Neue Gedichte - na Rilkes ontmoetingen met Rodin en de uitwerking van het concept ‘dinggedicht’. Het voelende ik verovert op zijn wijze de wereld, verinnerlijking en afstandelijkheid maken de dingen tot kunst-dingen.

Opvallend is een aparte cyclus van rolgedichten, die haast volledig in de Neue Gedichte hadden kunnen thuishoren. ‘Das Lied des Aussätzigen’ begint met een duidelijke gestus, met een opvallend rolgebaar: ‘Sieh ich bin einer, den alles verlassen hat.’¹⁶ Hier merkt men hoe het tweede oponthoud in Parijs, de intense ervaring van Rodins beeldhouwkunst en werkmethode, de beleving van werken zoals ‘De burgers van Calais’, ‘De hellepoort’ en de standbeelden voor Balzac en Hugo, hoe dit alles voor Rilke de bevestiging bracht van de in hem gerijpte kunstopvatting. Wellicht wordt de diepere betekenis van deze creatieve vormgeving het duidelijkst geïllustreerd aan de hand van enkele verzen uit het titelblad voor de negen rolgedichten:

Und weil alle sonst, wie an Dingen,
an ihnen vorbeigehen, müssen sie singen.¹⁷

15 Id., p. 107:

Mij meer en meer verwant worden de dingen
en alle beelden meer en meer aanschouwd.

16 Id., p. 131:

Zie ik ben iemand, van alles verlaten.

17 Vgl. vert. van P. Thomas, Uit alle daken, Kortrijk, 1982, p. 43:

Daar mensen dan aan hem als aan de dingen
voorbijgaan, moet hij ook nog zingen.

Ook bij M. Van Vossole, o.c., p. 124:

Opdat allen niet, als aan dingen,
hun voorbijgaan, moeten zij zingen.