Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 131

[p. 524]

Ulla Musarra
Italo Calvino en het labyrint van het vertellen

Italo Calvino, die in september 1985 te Rome is overleden, is een van de voornaamste exponenten van de moderne vertelkunst. Samen met schrijvers als Borges, Nabokov, Cortázar heeft Calvino bijgedragen tot het ontstaan van nieuwe vormen van vertellen, nadat de roman met het werk van o.a. Samuel Beckett en de nouveaux romanciers de grenzen van zijn mogelijkheden leek te hebben bereikt. Het werk van Calvino is tegelijk makkelijk en moeilijk toegankelijk. Bijzonder kenmerkend is het literatuurtheoretisch bewustzijn, waarmee elk boek geschreven is. Veel van de verhalen van Calvino zijn in zekere zin literatuurtheoretische experimenten, verhalen waarin narratologische en semiologische bevindingen in praktijk worden gebracht. Dit uit zich in een soms hoge graad van zelfreflectie: het verhaal verwijst naar zichzelf, naar zijn eigen ontstaan en naar de keuze van bepaalde thema's en vertelprocédés. Maar tegelijk is Calvino een schrijver met een diepe betrokkenheid bij de hedendaagse wereld. Als verteller verenigt hij een indrukwekkende fantasie en een uniek fabuleringstalent met een scherpzinnig gevoel voor het realistische detail en een teruggetrokken, maar alles doordringende humor.

Reeds het vroege werk van Calvino is representatief voor de combinatie van realisme en fantasie. De eerste roman, Il sentiero dei nidi di ragno (Het pad van de spinnenesten) uit 1947 wordt vaak als neorealistisch gekarakteriseerd. Tegelijk kondigen zich eigenschappen aan, die kenmerkend zullen zijn voor het rijpere werk van Calvino. Dit geldt vooral voor de avontuurlijke en sprookjesachtige sfeer, waarin de quasi-historische gebeurtenissen worden gehuld. Cesare Pavese herkende hierin de inspiratie van Ariosto en karakteriseerde Calvino als ‘de eekhoorn van de pen, die in een boom klimt en het partizanenleven bekijkt als een bosfabel, opzienbarend, rijk geschakeerd, “anders”.’¹. De uitspraak van Pavese schijnt van voorspellende kracht te zijn geweest, in het bijzonder voor de drie korte romans uit de jaren '50, die later onder de titel I nostri antenati (Onze voorvaders) gebundeld worden en waarin de avontuurlijke gebeurtenissen uit het sprookje en de ridderroman centraal staan. In de eerste roman, Il visconte dimezzato (De gespleten Burggraaf) uit 1952, wordt de graaf Medardo tij-

1 Cesare Pavese, ‘Il sentiero dei nidi di ragno’ in La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Torino 1962, Il Saggiatore, 1971, p. 268.

[p. 525]

dens een veldtocht tegen de Turken door een kanonskogel in tweeën gespleten. De twee helften van de graaf gaan elk voor zich een eigen leven leiden, de linker helft in de gedaante van de goede ridder, de rechter als de kwade en valse ridder die, zoals het hoort, tegen het einde van het verhaal ontmaskerd wordt. In de tweede roman, Il barone rampante (De klimbaron) uit 1957, klimt Cosimo, één van de twee zonen van een baron, omdat hij geen slakken lust en toch zijn bord slakken leeg moet eten, uit protest in de takken van een boom. Cosimo zal zijn hele leven in de bomen blijven en van daaruit als teruggetrokken individualist de wereld bekijken. In de derde en merkwaardigste van de drie romans, Il cavaliere inesistente (De niet-existerende ridder) uit 1969, bevinden wij ons in het leger van Karel de Grote. De meest doelbewuste van de ridders is Agilulfo, de ridder die eigenlijk niet bestaat. Zijn harnas blijkt leeg te zijn. Agilulfo leeft met een bijzonder scherp bewustzijn van zijn niet-existentie, terwijl zijn schildknaap existeert zonder zich hiervan bewust te zijn en elk moment op het punt staat zich te vereenzelvigen met de steeds wisselende omgeving. Uit de trilogie dateren de eerste narratologische experimenten van Italo Calvino: de combinatie van verhaalelementen volgens het principe van binariteit. Handeling en karakters zijn geconstrueerd op basis van tegenstellingen. De tegenstelling tussen goed en kwaad, tussen het leven als individualist en het leven als mens in de massa en tenslotte de existentialistische tegenstelling: niet-zijn en bewustzijn tegenover zijn en niet-bewustzijn. Wat de vertelsituatie betreft, biedt vooral Il cavaliere inesistente verrassingen. In het midden van het verhaal presenteert zich als verteller de kloosterzuster Teodora. Op de laatste bladzijde ontpopt zij zich als de strijdster Bradamante, die haar leven verdeelt over het strijdveld en het klooster, waar zij alle rust heeft over de gebeurtenissen na te denken om vervolgens verhalen ervan te maken.

Het grote experiment uit de jaren '60 is Le cosmicomiche (De kosmikomische verhalen). Het onderwerp is niets minder dan het ontstaan van het universum. De ik-verteller met de naam Qfwfq is een veelvormig wezen, eerst weekdier, later o.a. dinosaurus, dat overal bij is geweest, kennis uit eerste hand heeft van het zich vormen van de galaxieën en van het ontstaan van het aquatische en daarna het aardse leven. De ‘herinneringen’ van Qfwfq zijn opgezet als een reeks commentaren op opstellen uit de evolutieleer. In de commentaren relativeert Calvino de door de wetenschap gepretendeerde waarheden. Tegenover de theorie, het verstarde woord, staat de fantastische en paradoxale invulling, die Qfwfq ervan geeft. Bijzonder aantrekkelijk is de manier waarop Calvino alles een alledaagse, menselijke dimensie geeft. Dit geldt b.v. voor de liefdesverwikkelingen van Qfwfq

[p. 526]

en de opschudding waarvoor zij zorgen in zijn grote gezin, waar de autoritaire oom nog ‘vis’ is, terwijl de jongere familieleden het waterleven inmiddels ingeruild hebben voor een leven op aarde.

In de jaren '60 heeft Calvino bij verschillende gelegenheden een antwoord gegeven op vragen over de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid. Calvino heeft deze verhouding nooit gezien als een relatie van weerspiegeling, maar veeleer als een relatie van reactie. In verhouding tot de wereld vormt het literaire werk een uitdaging, een rationeel gefundeerde tegenkracht. Deze gedachte kwam reeds tot uiting in de houding van Agilulfo tegenover de dingen. In de ochtendschemering, op het moment dat alle dingen hun contouren dreigen te verliezen, telt Agilulfo verschillende voorwerpen op, bladeren, steentjes, denneappelen, en maakt er geometrische figuren van. In een paar opstellen, ‘De uitdaging van het labyrint’ uit 1962 en ‘Cibernetica en fantasma's, aantekeningen over de vertelkunst als combinatieproces’ uit 1967, ziet Calvino de hedendaagse wereld als een ingewikkelde, labyrintische totaliteit. Als schrijver kun je van je kunst een labyrintische constructie maken, op die manier het labyrint in kaart brengen en een weg er doorheen zoeken. Over ‘de weg uit het labyrint’ spreekt Calvino in het verhaal ‘Il conte (de graaf) di Montecristo’. De weg uit het labyrint is het punt waar het labyrint van de wereld (het fort van If, waarin de graaf gevangen zit) en het imaginaire labyrint (de tekening van het fort in zijn verbeelding) niet met elkaar overstemmen. ‘Eén ding heb ik begrepen,’ zegt de graaf, ‘dat de enige manier om de toestand van gevangene te ontvluchten ligt in het begrijpen hoe de gevangenis in elkaar zit.’ De gedachte over de literatuur als een imaginair labyrint vormt samen met de opvatting van de literatuur als combinatieproces, een proces waarbij een beperkt aantal elementen op talrijke variabele manieren met elkaar gecombineerd kunnen worden, de achtergrond van het werk in de jaren '70. In Le città invisibili (De onzichtbare steden) uit 1972 ‘herschrijft’ Calvino Il Milione, het beroemde reisboek van Marco Polo. De steden, die Marco in zijn gesprekken met Koeblai Kan beschrijft, zijn niet de steden, die hij feitelijk heeft bezocht, maar ‘mogelijke’ steden, die hij op basis van een in zijn geheugen aanwezig model, Venetië, in zijn verbeelding geconstrueerd heeft. De beschrijvingen van de steden zijn gegroepeerd volgens een complex combinatiesysteem, waarvan de vaste elementen het karakter hebben van thematische paradigma's: ‘de steden en de herinnering’, ‘de steden en het verlangen’, ‘de steden en de tekens’ enz. Dit leidt tot een in principe heldere en logische constructie, een rationeel geordend labyrint, waarin de verkenningstocht van Marco plaats heeft. Zoals de ‘tekening’ van de graaf van Montecristo vormt ook deze constructie een uitdaging van de wereld,

[p. 527]

aan de ‘hel’ waarin de moderne mens leeft: ‘Er zijn twee manieren om er niet onder te lijden’, stelt Marco vast, ‘De eerste valt velen makkelijk: de hel aanvaarden en er deel van gaan uitmaken tot je op het punt bent gekomen dat je haar niet meer ziet. De tweede is riskant en vereist ononderbroken aandacht en studie: zoeken en weten te herkennen wie en wat er, te midden van de hel, geen hel is, dat laten voortduren en er ruimte aan geven.’

Combinatie en spel vormen het structuurprincipe van Il castello dei destini incrociati (Het kasteel van de kruisende levenspaden) uit 1973. Zoals Le città invisibili is ook dit merkwaardige boek een raamvertelling. Een reiziger (de ik-verteller) vertelt hoe hij na een tocht door een uitgestrekt bos terecht is gekomen in een afgelegen kasteel, dat dienst doet als herberg en waar op dat moment ook andere gasten aanwezig zijn. De tocht door het bos heeft hun allen het gebruik van de gesproken taal gekost. Na het eten willen zij elkaar hun levensverhaal vertellen, in het bijzonder de gebeurtenissen die ertoe geleid hebben, dat hun ‘levenspaden’ zich juist in dit kasteel doorkruist hebben. Daar zij het spreken niet meer machtig zijn, zoeken zij een ander middel, de tarotkaarten, die de gastheer op tafel heeft gelegd. Iedere gast kiest een aantal kaarten en legt ze in een bepaalde volgorde neer. Elke kaart fungeert als verhaalelement. Door de combinatie van kaarten of verhaalelementen komen de verschilende levensverhalen tot stand. Een probleem hierbij is de interpretatie. Welke betekenis geven de tafelgenoten zelf aan hun kaarten? Hoe moet de ik-verteller de afzonderlijke kaarten en hun onderlinge combinatie interpreteren? Hoe zeer wijken onzekere en hypothetische interpretaties af van de intentie van de tafelgenoten? En hoe zullen wij als lezers deze interpretaties aanvullen? Door het oproepen van dit soort problemen brengt Calvino een bepaald semiotisch inzicht in werking. Zoals de ‘mogelijke’ steden van Marco Polo als tekens zonder referent beschouwd kunnen worden, zo is het ook hier onzeker en in feite irrelevant of de kaarten naar ‘ware’ levensverhalen verwijzen. De kaarten zijn tekens, die verschillende interpretaties suggereren en die de basis vormen voor het ontstaan van tal van andere tekens. Il castello dei destini incrociati geeft een illustratie van het principe van de oneindige semiosis of betekenisproduktie.

In de geciteerde opstellen uit 1962 en 1967 komt de structum van het labyrintische verhaal o.a. overeen met een structuur van inbeddingen, van verhalen in verhalen, waar op elk verhaalniveau een ander vertelsubject, een ander ‘ik’ aan het woord is. Zo verdwijnt de schrijver achter een aantal verschillende vertelinstanties. In een bekend opstel uit 1979 over ‘De werkelijkheidsniveaus in de literatuur’ worden de vermenigvuldiging van

[p. 528]

vertelinstanties en het principe van de veelvoudige narratieve inbedding door de volgende formuleachtige uitspraak geïllustreerd: ‘Ik schrijf, dat Homerus vertelt, dat Ulysses zegt: Ik heb naar de zang van de Sirenen geluisterd.’ In Se una notte d'inverno un viaggiatore (Als op een winternacht een reiziger) uit 1979, de roman waar Calvino voor het laatst echt als verteller optreedt, worden de mogelijkheden van de narratieve inbedding geëxploiteerd. De hoofdpersoon in het kaderverhaal, de Lezer die met ‘jij’ aangeproken wordt, leest tien verschillende romanfragmenten, waar tien verschillende ik-vertellers aan het woord zijn. Deze structuur wordt in een soort ‘mise en abyme’ toegelicht: ‘Ik (de fictieve schrijver Silas Flannery, waarvan het dagboek is opgenomen in het kaderverhaal) heb een idee gekregen: een roman schrijven, die alleen maar bestaat uit openingshoofdstukken van romans. De hoofdpersoon zou een lezer kunnen zijn die doorlopend onderbroken wordt’. De Lezer ontdekt namelijk, dat het boek van Calvino (!), dat hij net aangeschaft heeft, zichzelf begint te herhalen en blijkbaar verkeerd gebonden is. In de boekhandel milt hij zijn exemplaar voor een ‘goede’ Calvino, maar krijgt een heel ander boek in handen, dat op zijn beurt ook een misdruk blijkt te zijn. En zo gaat het door: keer op keer wordt het lezen onderbroken en keer op keer gaat de Lezer op zoek naar het vervolg van wat hij zojuist aan het lezen was. Op deze manier stelt Calvino het medewerkingsvermogen van zijn fictieve (en reële?) lezers op de proef. Het is een proces, dat gemakkelijk in de terminologie van de receptie-esthetica vertaald kan worden en waarvan het moment van de ‘verwachting’ bijzonder hoog gewaardeerd wordt: ‘Ik wilde’, zegt Silas Flannery, ‘dat ik een boek kon schrijven dat alleen maar een incipit was, dat gedurende zijn hele lengte die mogelijkheden van het begin open hield, dat wachten op iets wat nog onbekend is.’ Se una notte d'inverno is Calvinos meest zelfreflectieve boek. Het is een boek over boeken, over schrijf- en leesprocessen en over vertel- en verhaalstructuren. Centraal staan de uitspraken over de ontpersoonlijking van de schrijver en de vermenigvuldiging van narratieve instanties: ‘Ik zou mezelf ook willen uitwissen en voor ieder boek een andere ik willen vinden, een andere stem, een andere naam (...) Misschien was dat mijn ware roeping wel en heb ik die gemist. Ik had mijn eigen ik kunnen vermenigvuldingen, de ikken van anderen kunnen annexeren, ikken kunnen verzinnen die het meest met mij en met elkaar in tegenstelling waren.’ Deze uitspraak weerspiegelt de situatie in de ingebedde verhalen, maar ook in het kaderverhaal, waar naast de Lezer en de fictieve schrijver nog een eerste en tweede lezeres, een niet-lezer en een vertaler-vervalser optreden.

Italo Calvino heeft zijn positie in het centrum van de hedendaagse lite-

[p. 529]

raire ontwikkeling heel bewust gekozen. In zijn werk verwijst hij niet allen naar de literaire traditie, maar ook naar werk van contemporaine auteurs, vaak licht parodiërend, vaak in de vorm van citaten en van thematische en stilistische reminiscenties. Tussen Se una notte d'inverno b.v. en het werk van Beckett, Robbe-Grillet, Borges, Nabokov, Barth bestaat er een netwerk van intertextuele relaties. Het werk van Calvino zou in verband gebracht kunnen worden met het Amerikaans en Zuidamerikaans postmodernisme. Zo wordt in het werk van Calvino een synthese bereikt tussen modernistische zelfreflectie en premodernistisch realisme, tussen introversie en extroversie, een synthese die volgens John Barth kenmerkend is voor het postmodernisme². Ook het voor het postmodernisme karakteristieke innoverend gebruik van traditionele vertel- en verhaalmodellen vinden wij bij Calvino terug. In het bijzonder wijst het beeld van het labyrint op een verwantschap met het postmodernisme. Het imaginaire labyrint is niet een instrument om de wereld te kennen. De uitgang van het labyrint ligt immers niet in de wereld, maar op het punt waar wereld en kunstwerk van elkaar afwijken. Bovendien is het labyrint ook een constructie, die haar eigen betovering uitoefent. Het resultaat van de zoektocht is misschien in veel gevallen minder belangrijk dan de zoektocht zelf.

Het laatste boek van Calvino, Palomar uit 1983, heeft een epiloogachtig karakter, maar kan misschien het best beschouwd worden als een eerste deel van een niet meer te voltooien project. Palomar, die zijn naam aan het observatorium bij Los Angeles ontleend heeft en waarvan de ridder Agilulfo één van de ‘voorvaders’ zou kunnen zijn, is gefascineerd door de ingewikkeldheid van de wereld, die hij probeert te doorgronden en te ordenen. De ‘reis’ van Palomar in een wereld, waar ‘de oppervlakte der dingen onuitputtelijk is’, eindigt in een proces van ontpersoonlijking, in het ‘uitwissen’ van de eigen subjectiviteit. Het slot van Palomar, waar de hoofdpersoon getracht heeft te leren hoe het is dood te zijn en de wereld niet meer ‘plus hij’ maar ‘min hij’ waar te nemen, roept bij de Calvino-lezer heel wat vragen op. Het is te hopen, dat enkele van deze vragen bij het mogelijke verschijnen van aantekeningen en laatste ontwerpen gedeeltelijk beantwoord kunnen worden.

2 John Barth, ‘The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction’, in Atlantic Monthly 245, 1, pp. 65-71.