|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
Lexicon
Het Lexicon van literaire termen, samengesteld onder redactie van H. van Gorp, is aan zijn tweede, herziene en vermeerderde druk toe (Leuven, Wolters, 1984, 348 blz.). De tweede druk op zich wijst op het nut van zo'n handzaam naslagrepertorium voor weetgierige, vergeetachtige of op precies taalgebruik beluste literatuurwetenschappers en -liefhebbers. Het lexicon van H. van Gorp en zijn medewerkers staat uiteraard stijf van eruditie, ook tweedehands gesprokkeld - wie zal dat loochenen of kwalijk kunnen nemen? (Hetzelfde geldt overigens voor het Duitse model van Gero von Wilpert, dat een paar decenniën lang onschatbare diensten bewezen heeft.) Een Nederlandse variant van dat model was zeker welkom. Ook voor wie als niet-specialist belang stelt in literatuur. De dosissen eruditie die over honderden en honderden lemmata uitgestrooid liggen, worden binnen de perken van de verteerbaarheid gehouden. De langere lemmata zijn misschien wat dor, maar niet gesteld in het specialistenbargoens dat alleen door de in-crowd te pruimen valt. Tal van voorbeelden werden uit de Nederlandse literatuur gekozen, wat de leesbaarheid en bruikbaarheid van het lexicon ongetwijfeld ten goede komt. Voor wie in een of andere seminariebibliotheek niet een batterij anderstalige literairwetenschappelijke lexica ter beschikking heeft, is dit Lexicon van literaire termen zonder meer een must.
De tweede, herziene druk werd vooral vermeerderd met artikelen over literaire stromingen en periodebegrippen. Termen ter aanduiding van literairhistorische -ismen als Expressionisme, Naturalisme en zelfs Realisme, maar ook lossere groeperingen van schrijvers als Angry Young Men (maar niet: Gruppe 47 of Gruppo 63, noch New Journalism...) krijgen nu een artikel. Begrippen uit de literairwetenschappelijke terminologie (tot en met Deconstruction) zijn rijkelijk vertegenwoordigd, wat zeker te danken is aan de theoretische en methodologische interesses, achtergronden en werkzaamheden van de meeste samenstellers. De uitbreiding van de te verwerken materie van de courant gebruikte termen bij de tekstanalyse (wat je bij een eerste benadering het nadrukkelijkst van dergelijk lexicon mag en moet verwachten) over het begrippenapparaat van de literatuurgeschiedschrijving naar de vaktaal van de literaire theorie en methodologie heeft het Lexicon zeker nog kostbaarder gemaakt voor de gebruiker, maar de materie is inmiddels zó divers en zó omvangrijk geworden dat het team van samenstellers fataal in de knel moest geraken met zijn selectiecriteria. Ik gaf boven al een paar voorbeelden; ik zou er na een paar maanden arbeidsintensieve omgang met deze thesaurus tientallen andere kunnen geven. De opmerking betreffende de ‘onvolledigheid’ (foei! wat een duur woord!) van het lexicon is wat onrechtvaardig, ik weet het; maar als je zo enthousiast, leergierig en werklustig zoveel ramen tegelijk opengooit, moet je weten waar je aan begint en waar je zult kunnen of moeten ophouden.
| |
| |
Ik moet toch een paar voorbeelden geven van de repercussies die de onvastheid van de selectiecriteria (gegeven de onoverzichtelijkheid van de oeverloos ‘vermeerderde’ materie) met zich bracht. De voorbeelden die de samenstellers zelf geven zijn soms lukraak en af en toe een beetje willekeurig gekozen: bij Ready Made wel Boon, Buddingh' en Schippers, maar niet Marcel Duchamp; bij Tableau Vivant wordt de moderne betekenis van de term zelfs niet vermeld, en geen verwijzing naar Louis Couperus. De bibliografie bij de lemmata laat ook soms te wensen over: ofwel ontbreekt ze (bij Poésie pure, Thema, Naturalisme, New Criticism), ofwel is ze te mager, te lukraak en ‘at random’, ofwel niet up-to-date. Enkele schrijffouten zijn ook blijven staan (H. Brémond, 237). En om dicht bij huis te blijven: lemmata als Bänkelsang of Marktlied ontbreken. Evenals nog wat ander voer voor weetgierigen. Maar ik wil het Lexicon niet verder beknibbelen voor wat er niet in staat; dat zou alleen maar kleingeestig voorkomen naast de verschuldigde dankbaarheid voor het (te) vele dat het wél biedt.
Ten slotte nog een opmerking van algemene aard. Bij het gebruik van dergelijke lexica (het weze het model van Wilpert of dit lexicon van H. van Gorp) sta ik wat betreft de termen uit de retoriek altijd voor het bevreemdende feit dat ik in dergelijk repertorium op kan zoeken (en moeiteloos vinden) wat ik al wist, maar in de meeste gevallen helaas niet kan vinden wat ik zelf niet weet. Als ik een zin tegenkom van het type ‘Ihr Mann ist tot und lässt Sie grüssen’ en ik weet dat het een geval van hysteron proteron of hysterologia is, dan kan ik dat in het Lexicon van H. van Gorp wel natrekken, maar als zo'n label als hysteron proteron niet in mijn eigen répertoire zit, hoe kan ik dat in godsnaam bij H. van Gorp e.a. opsnorren? Je zou eigenlijk een omgekeerd (retrograde?) lexicon, dat je van een voorbeeld naar een term leidt, moeten bedenken om dat soort leergierigheid of vergeetachtigheid te verhelpen. Voorlopig lijkt een nog arbeidsintensiever doorbladeren van zo'n lexicon de enige remedie tegen onze terminologisch-retorische onbedrevenheid. Maar wie kan dat kwaad genezen?
Marcel Janssens
| |
Miel Vanstreels
We zijn natuurlijk allemaal aparte gevallen. Maar Miel Vanstreels is dat als dichter net iets meer. Niet dat hij vreemd doet of zo. Dat zou juist gewoon zijn. Het aparte aan zijn poëzie is dat hij op een heel rustige en eenvoudige manier schrijft over mensen en toestanden die ons bekend zijn, maar die niet tot de courante onderwerpen van de poëzie behoren, al zit er meer dan voldoende aanleiding in voor tragiek en diepzinnigheid.
Zijn eerste bundeltje, Demente Bejaardenflat (1975) ging dus over zoiets. In Gezichten (1977) gaat het er iets poëtischer (d.w.z. beeldrijker, bewerkter) aan toe in gedichten over toch weer allesbehalve geïdealiseerde of gedroomde liefdes:
‘'t is alweer een poosje geleden
dat de liefde in dit huis
als poëzie werd omschreven’.
Nog een geluk dat het regent (1979) is thematisch heterogener, met gedichten over o.m. sociale problemen, over eenzaamheid en dood van oude mensen, zelfmoord. Een zelfde soort lakonieke notities bij meestal zielige toestanden overheerst ook in de volgende bundels, die heel terecht titels krijgen als Klein Joernaal (1979), Dagboekpoëzie (1983) en Anekdoëzie (1985).
| |
| |
Uit dat alles is nu een keuze, Gedichten 1974-1984, verschenen bij Gadet te Maastricht.
Het hele werk van Vanstreels is geschreven vanuit een gevoel van deernis met mensen die weinig perspectieven hebben. Geen wonder dat als model daarvoor bejaarden staan, dementen, stervenden. Nergens is de droefheid groter en stiller. Aan die stilte leent Vanstreels zijn stem, ook niet roepend, niet jammerend, gewoon sprekend:
Hij zette zich in een gemakkelijke stoel
Enkele van zijn lotgenoten hebben het
in de loop van het programma
Zijn koffie stond koud te worden
Zijn hoofd hing wat achterover
Ze wensten zich allen net zo'n einde toe’ (34)
Zo eenvoudig is dat.
Je kan dit (terecht) geëngageerde poëzie noemen, maar dan zonder emotionele erupties, zonder retorische verontwaardiging, en vooral ook zonder de verblinde beweterij van de gelijkhebber. Vanstreels slaagt erin om zichzelf en zijn onderwerp te relativeren en toch de tragiek - juist daardoor - te bewaren. Hij zal wel nooit veel plaats toegewezen krijgen in de literatuurgeschiedenissen, en dat is maar goed ook. Ik geloof dat dichters als Vanstreels er nodig zijn om de grenzen en conventies van het literaire spel even te doen vergeten:
‘Voor het altaar staat de kist,
ik probeer door hout en plastic
met die glimlach om z'n mond?’ (57)
H. Brems
| |
Politiek is straatvechten
Na het succes van de roman Uit het raam springen moet als nutteloos worden beschouwd (1983) publiceerde Fernand Auwera in 1985 het avonturenverhaal Chantage. Auwera's voorliefde voor het bizarre blijkt al onmiddellijk uit het hoofdepersonage Karlos, wiens naam een samentrekking is van Karel en Oskar. Het vreemde aan Karlos is dat hij in feite een tweeling is ‘die zo intens aan of, beter gezegd, in elkaar is gegroeid dat het met het blote oog nauwelijks te bespeuren is.’ (p. 22). Hij is een medisch unicum, bestaande uit ‘twee harten, twee stel hersenen, twee zenuwcentra, waarschijnlijk nog wel ontdubbelde organen, maar in één lichaam.’ (p. 23). Merkwaardig is echter dat Karel en Oskar zeer uiteenlopende karakters hebben, waardoor hun belangstelling zeer verschillend is. Oskar interesseert zich voor muziek en speelt trompet in een beginnende popgroep; Karel houdt van lezen en engageert zich in het politieke en maatschappelijke leven. Samen zijn ze werkloos.
Tijdens een politieke meeting horen ze Stefan Haenekam aan het woord. Hij is het boegbeeld van de Radikalen, die oppositie voeren tegen de Nationalisten. Eén van de belangrijkste discussiepunten is de toenemende bewapeningswedloop. Stefans huwelijk is echter een puinhoop, en in het geheim houdt hij er dan ook een minnares op na. De politieke gevolgen van een mogelijke ontdekking van zijn buitenechtelijke relatie zouden uiteraard catastrofaal kunnen zijn. In feite is Stefan een idealist, maar hij beseft dat zijn ideeën nooit gerealiseerd zullen kunnen wor- | |
| |
den, want daarvoor is de speelruimte te klein en zijn macht te beperkt. Het komt er dus op neer ‘dat hij loog, bedroog en vals speelde, maar met achtenswaardige bedoelingen.’ (p. 14), voor zover hiervan overigens nog sprake kan zijn, want: ‘Politiek is straatvechten’ (p. 99). Samen met zijn minnares, Fabienne, speelt hij een soort spelletje, waarbij hij voor haar musiceert op de viool, terwijl zij Marilyn Monroe nadoet. Dit rollenspelletje stimuleert hun fantasie én hun verhouding. Tijdens een van zijn nachtelijke bezoeken aan haar veroorzaakt Stefan (die dronken is) een hevige brand. Slechts op het nippertje kunnen beiden worden gered, door de toevallig passerende Karlos.
De partijtop van de Radikalen wil vanaf nu alles in het werk stellen om te verhinderen dat Karlos de pers zou inlichten over Stefans verhouding; de verkiezingen staan immers voor de deur, en men vreest een politiek schandaal. Bontekoe, de perschef van Stefan Haenekam, probeert Karlos te overhalen om het bestaan van Fabienne te verzwijgen. Hij doet daarbij een beroep op Karlos' linkse sympathieën en zijn afkeer van de nieuwe legeraankopen. Karel is daar wel gevoelig voor, maar Oskar bekijkt de hele zaak vanuit een andere hoek; hij wil namelijk, in ruil voor de geheimhouding, een flink bedrag dat hij dan zou kunnen investeren in de popgroep. Karel draait ten slotte bij, en samen beginnen ze de perschef te chanteren. Pogingen om Karlos van mening te doen veranderen, of om hem tot na de verkiezingen op reis naar Amerika te sturen, halen niets uit. Karel wordt bijzonder achterdochtig en maakt (samen met Oskar) een afspraak met de herstellende Stefan Haenekam. Tijdens een korte afwezigheid van de politicus snuffelt Karlos wat in zijn papieren, en ontdekt dat de Radikalen - na hun eventuele verkiezingsoverwinning - helemaal niet van plan zijn de wapenaankopen te annuleren! Hun anti-raketprogramma heeft overwegend een demagogische reden, want ze beseffen maar al te goed dat er een oorlogssfeer is gecreëerd (volgens hen door de Verenigde Staten en terwille van de economie) die het onmogelijk maakt om de wapenleveringen ongedaan te maken. Er wordt daarbij gesproken van chantage op grote schaal (p. 106). Karel steelt de bezwarende documenten, en dreigt ermee ze te publiceren indien de Radikalen hun belofte in verband met de wapenaankopen niet houden. Meer dan ooit is hij verontwaardigd en teleurgesteld in deze partij.
‘Ze kunnen er niet onderuit, ze willen het niet echt, maar het kan toch niet anders, ze hebben ook al geen kloten aan hun lijf. Ze doen gewoon niet wat ze beloven, ze beliegen en bedonderen iedereen, en dat zit me dwars.’ (p. 108)
Oskar wil aanvankelijk de papieren als chantagemiddel gebruiken, maar ten slotte geeft hij toe aan Karel: samen zullen zij de bevolking op de hoogte brengen van dit politieke bedrog. Maar vóór het zover komt grijpen de Radikalen, onder leiding van Stefan Haenekam, in: Karlos wordt ontvoerd en neergeschoten. Het is echter Karel die wordt gedood, maar Oskar beseft dat ook hij nu niet lang meer te leven heeft. Hij is vastbesloten de papieren te publiceren vóór hij sterft.
Het is duidelijk dat de titel, Chantage, niet alleen betrekking heeft op de handelingen van Karlos, maar ook - en misschien wel vooral - op de druk die door de wereldmachten (in dit geval Amerika) wordt uitgeoefend op een klein land. Hierdoor worden de wapenaankopen onvermijdelijk, en het is niets dan demagogie wanneer men de bevolking wat anders wil doen geloven. Fernand Auwera haalt hiermee scherp uit naar de Socialistische Partij, al zorgt hij ook meteen voor een excuus: Amerika is immers de echte schuldige. Maar hoe dan ook: de belofte dat men de raketten zal terugsturen vanwaar ze geko- | |
| |
men zijn, blijkt een gevaarlijke illusie. Het is niet de eerste keer dat de S.P. ernstige kritiek te verduren krijgt van een auteur. Denk maar aan De blinde spiegel van Piet van Aken, een roman waarop tot hiertoe, meen ik, nog geen enkele officiële reactie is gekomen. Heel waarschijnlijk zal het Auwera's boek evenzo vergaan.
Men kan zich dan ook afvragen in hoeverre literatuur en maatschappelijk engagement kunnen samengaan. Dat ook Fernand Auwera hiermee begaan is, komt tot uiting in zijn interviewbundels, waarin deze problematiek juist centraal staat. Belangrijker dan het eigenlijke antwoord op deze vraag, is echter dat er in alle openheid en vrijheid over gesproken en geschreven kan worden. Dit is niet overal het geval. Maar over het daadwerkelijke effect van dergelijke geëngageerde teksten moet men zich evenmin veel illusies maken, vrees ik. Een politieke partij - welke ook haar overtuiging is - maakt zich blijkbaar nog altijd veel meer zorgen over de vijandige toon van een slechtgeschreven kranteartikel, dan over een hele maatschappijkritische roman. Politiek is straatvechten, schrijft Auwera, en daar is met het sierlijke literaire schaduwboksen weinig tegen te beginnen.
Koen Vermeiren
| |
Bidden met Guido Gezelle
Keuze en inleiding: Piet Thomas Lannoo/Tielt - Roularta/Roeselare, 1985, 144 blz.
Bidden met Gezelle is een tweevoudige opgave: het vergt naast een religieuze stap ook de overbrugging van taal-, tijds- en gevoelsafstanden. Piet Thomas is zich blijkens de inleiding op zijn boek van deze problematiek wel bewust. Hij verzamelde teksten die de moderne lezer, ook de niet-gelovige, kunnen aanspreken, en selecteerde daaruit de gedichten met een structuur die zowel lyrisch is als typisch voor de vormgeving van een eigenlijk gebed. De gelegenheidsverzen liet hij buiten beschouwing: op die manier poogde hij de spontane inspiratiemomenten van de dichter uit te puren, verzen die universeel aanspreekbaar geworden zijn door een eigen duurzaamheid. De indeling binnen de bundel is van thematische aard; binnen de rubrieken verloopt de ordening chronologisch. Over de motivering van de keuze en het gehanteerde selectiecriterium niets dan goed.
Naast al het gesnuffel waarvan Gezelle het voorwerp is geworden - en we bedoelen dat helemaal niet misprijzend - zou men bijna vergeten dat hij ook een dichter was, die gewoon gelezen wou worden. Bloemlezingen kunnen daarbij een grote rol spelen, ongetwijfeld in bredere kring en via minder voorspelbare wegen dan verzamelde dichtwerken. En dat zet elke samensteller voor een scherp dilemma: met teksten die een achtergrond plus de nodige voetnoten vergen om begrepen te worden, gaat hij een niet-geïnformeerd lezerspubliek te lijf, wel vol interesse voor de figuur van de dichter of de boodschap van zijn werk, maar meestal allergisch reagerend op alles wat naar filologen ruikt...
P. Thomas heeft dat probleem voor een deel willen op vangen in zijn inleiding. Toch vroegen we ons af waarom hij systematisch bij ongeveer elk gedicht in de bundel een vijftal regels wou schrijven. Persoonlijk hadden we per rubriek liever een bredere, zij het bondige synthese gezien, waarbinnen de gekozen gedichten dan illustratief konden functioneren; dat staat een klemtoon op de verzen zelf en de dienende functie van een inleiding o.i. niet in de weg. Nu ligt er veel versnipperd, en bij bepaalde gedichten is de commentaar dan ook erg beperkt. Bij Heb's dank, o Heer
| |
| |
(13/33) wordt bij voorbeeld met geen woord gerept over Gezelles lijden onder wisselvalligheden en verandering, waarvoor blijkens de laatste strofe alleen maar de dood een oplossing kan zijn.
Dat de filoloog zich in de bloemlezer koest moet houden geldt ook voor de verklarende voetnoten, vooral voor die van taalkundige aard. Toch hadden we die bij bepaalde gedichten graag wat ruimer gezien. Een paar voorbeelden. O God mij zijt gezegend (59) heeft als slotwoord ‘beregent’, een voltooid deelwoord, geschreven zoals het gespeld staat op het handschrift van de dichter. Een voetnoot bij de vreemde spelling had verwarring kunnen voorkomen. De gewone lezer moet er bij de lectuur van dit laatste woord van overtuigd zijn dat hij met een derde persoon enkelvoud te maken heeft, en dat hij de syntaxis verkeerd begrepen heeft. Moeilijke passages met weinig of geen verklaring zijn o.a. nog De macht ontvalt den mensche aleer hij 't weet (66), vers 3 tot 5; of nog duidelijker de vijfde strofe van O Goede God, in welke talen (34), waarin een korte steekproef ons duidelijk liet zien dat de ‘niet-kenner’ van Gezelle hier genadeloos ontspoort. De syntaxis is té gecompliceerd; zelfs de oudere negatie ‘en’ wordt als een voegwoord gelezen. De voetnoot bij vers 18-20 bleek de strofe helemaal niet op te helderen.
De plaats ontbreekt om op details verder in te gaan. We pikken er nog drie vragen uit. Waarom wordt Ego Flos ingedeeld bij de gedichten rond Jezus en het kruis (97)? Al heeft Gezelle Christus inderdaad vaak met de zon geassocieerd, de voorstelling van de mensgeworden Godheid lijkt ons nergens omvattend genoeg om hier het voorwerp te kunnen vormen van de bijna mystieke hunkering. Waarom noemt de samensteller o Ongeworden, eeuwig Wezen (68) een ‘pathetische’ laudatio (17)? We hebben de aanzet van het gedicht altijd als prevelend, in de derde strofe bijna stamelend en in stilte gelezen, langzaam, om dan inderdaad wel doorheen een climaxbeweging naar het einde toe uit te groeien tot een kosmische vraag, die de eerste reizang van Vondels ‘Lucifer’ evenaart. Maar de term ‘pathetisch’ bevat een oordelend aspect, dat we liever achterwege zouden laten. Waarom volgt hij bij Onendig Wezen, God (67) de woordverklaring van het Verzameld Dichtwerk in vers 10? ‘Gij valt mij klachtig’ heeft o.i. niets met beschuldigen of aanklagen te maken, wel met de elliptische betekenis ‘klagen van pijn, vanuit een gemis, vanuit een gevoel van eenzaamheid of ellende (vgl. ‘die nood hebbe en niet klagen kan’, 84). ‘God valt mij klachtig’ betekent voor ons zoveel als ‘God beklaagt zich erover dat ik hem verlaten heb, bezorgt me als dusdanig gewetenswroeging’. Binnen de Gezellepsychologie komen we hier in de buurt van ‘Jesu, gansch alleen gelaten’, of van de woorden die de engel tot de ziel spreekt in ‘De beltrommel’. Maar nu ontsporen wij: de filoloog wordt wakker, zij het met goede bedoelingen naar de niet-ingewijde lezer toe...
Enkele rudimentaire bedenkingen willen we hier nog kwijt, vooral met de intentie via deze geslaagde bundeling mee een stuk dialoog op gang te brengen waar de Gezellestudie en -lezer ooit eens doorheen zullen moeten.
De postromantische mens heeft het bidden vaak verleerd. We hebben de indruk dat dit veel met zijn overtuiging te maken heeft dat bidden vooral een gevoelskwestie is, a matter of mood... Waar stemming of gevoeligheid verdwijnen, als de romantische jeugd voorbij is, valt veelal het gebed weg en bestempelt men - contradictorisch genoeg - het bidden zelf als een uiting van sentiment of onvolwassenheid. Gezelle, traditioneel de dichter van een tweede romantische generatie, is nu net heel dikwijls zo'n affectief geladen poëet. Om hun eenvoudige taal en hun directere
| |
| |
emotionele betrokkenheid zijn o.i. de verzen uit zijn eerste periode gemakkelijker toegankelijk voor de nog biddende mens dan die van het latere oeuvre. Het vlotte, ongesofisticeerde van Mater Dolorosa (49) of Jesu waar 't den mensch gegeven (82) zal meer inslaan dan bij voorbeeld Wat eere is 't mij te kunnen denken (58). Daarnaast moeten wendingen als ‘Jesu, liefste Jesu mijn’ (85) vele moderne lezers, zeker ook gelovigen, voor identificatie met de poëtische stem wel laten terugschrikken. Gevoel is nog steeds het vaartuig van onze gebeden, maar zijn bodem lijkt hier toch wel heel dun. Al is het inderdaad waar dat ook het aanvoelen van de afstand tussen de gelovige taal van toen en die van nu een zinvol resultaat van de lectuur kan zijn, zoals de samensteller in zijn inleiding beweert (9).
We willen maar even inspelen op de vraag die P. Thomas zelf in zijn tekst stelde, en onbeantwoord liet: zal de gelovige van vandaag zich nog vereenzelvigen met de biddende Gezelle? De mens die inderdaad zoveel problemen heeft met het bidden in andermans woorden? Zeker weet men het nooit. Maar de sleutel, die hier nog niet gebroken is, zou wel eens binnen in het slot kunnen steken. Wij die woordeloos opgesteld staan in de tijd, overgeleverd aan de leegte en loodrecht tegenover het Mysterie, zouden plotseling wel eens een heel sterke boodschap kunnen ervaren aan het gevleugelde woord van de apostel, dat in Gezelles vers zijn echo heeft gevonden: ‘o Leert mij, armen dwaas, hoe dat ik bidden moet’. Creativiteit kan uitbloeien, ook die van het persoonlijk gebed; op dàt moment worden clichés plotseling zinvol, als beproefde uitweg naar een zinrijk contact.
Toen we de uitgeverij in verband met deze recensie contacteerden, vertelde men ons dat de meeste exemplaren van het boek de deur uit waren, en we verheugen er ons om. Heeft het ook verband met zo'n evolutie? Er moet een reden zijn...
Johan Van Iseghem
| |
De dood uitgedaagd
Na zijn opgemerkt debuut, De blinde op de uitkijktoren (1984), heeft André Janssens een tweede verhalenbundel gepubliceerd: De Wekker (1985). Het boek is al even merkwaardig om zijn heel aparte stijl. Janssens verstaat namelijk de kunst om via een bijna zakelijke verhaaltrant een zeer humoristisch effect te bereiken. Vaak ontstaat de humor juist door een discrepantie tussen de ernst van bepaalde gebeurtenissen en de afstandelijke, relativerende toon waarop deze worden beschreven. Zonder ook maar ergens diepzinnig of zwaar op de hand te worden, toont Janssens meermaals de absurditeit van het leven aan, maar dan op zo'n manier dat zelfs de dood lachwekkend wordt. De auteur bestrijkt daarbij een zeer breed humoristisch gamma, dat gaat van platvloerse, soms zelfs vulgaire humor tot subtiele ironie. De beste verhalen zijn ongetwijfeld die waarin de droefheid voelbaar blijft achter de bevrijdende lach, en ik denk daarbij bijvoorbeeld aan: De pereboom, De wekker, De stinkbom, De hik, De erfenis, Martine, Het kistje, Het bezoek en Het bordeel (1). Soms gaat er achter een grap zelfs een echte tragedie of een mislukt leven schuil, zoals in het geval van nonkel Louis, in Het kistje, die op zijn sterfbed de wens uitdrukt dat de ik-figuur aan tante Julia zou zeggen dat er goud zit in de grond die ze zal erven. Goud is er natuurlijk niet verborgen, maar, zegt nonkel Louis, ‘ik heb jarenlang vruchteloos wat genegenheid gezocht bij tante Julia en ik wil dat zij nu op haar beurt op zoek gaat naar iets wat er niet echt is.’ (p. 52). Op ogenblikken waar Janssens te veel het ko- | |
| |
mische effect op zich nastreeft, is het resultaat veel minder geslaagd (bv. Cinema Odeon, De receptie, Blanche).
Maar meestal is André Janssens zeer vindingrijk in het tot stand brengen van humor. Vaak laat hij de toonaard van zijn zinnen als het ware ‘botsen’, door bijvoorbeeld te spelen met letterlijke en figuurlijke betekenissen van woorden of uitdrukkingen. Als de 12-jarige ik-figuur zijn vader, die al jarenlang een streng dieet moet volgen, hoort zeggen dat hij zich ter gelegenheid van het communiefeest van zijn zoon nu eens - bij wijze van spreken - ‘kapot gaat vreten’ of ‘dood gaat zuipen’, dan besluit de jeugdige communicant dat zijn vader inderdaad woord heeft gehouden; de man sterft na de maaltijd aan een hartinfarct, ‘want een belofte was hem steeds heilig.’ (p. 13). Soms geeft Janssens de indruk alleen maar te registreren, terwijl men (als lezer) juist een heftig gevoelsreactie zou verwachten. Dan weer voegt hij op het eerste gezicht onverzoenbare verlangens of emoties samen, waardoor bijna een grotesk effect ontstaat, zoals op het ogenblik dat de ik-figuur met zijn vriendin de liefde wil bedrijven in het knekelhuisje op het kerkhof (p. 37). De dood wordt trouwens meer dan eens uitgedaagd in het werk van Janssens. In enkele gevallen zijn de personages het slachtoffer van een ‘practical joke’, of gewoonweg van een dom misverstand dat echter wel fatale gevolgen heeft. De man die tijdens zijn vakantie in Duitsland indruk wil maken op de aanwezigen in het zwembad, moet zijn gebrek aan kennis van de Duitse taal met de dood bekopen. Uit de woorden van de badmeester meent hij - ten onrechte! - op te maken dat hij aan de diepe kant van het zwembad staat, waarna hij ‘de meest spectaculaire duik (nam) die daar ooit te zien geweest is.’ (p. 39). Het resultaat laat zich raden.
Janssens houdt er blijkbaar van zijn figuren in situaties te dwingen waarin ze verplicht worden hun ware gevoelens af te wegen tegen conventionele en onechte emoties. Deze gedwongen confrontatie leidt dan tot een humoristische, maar vaak pijnlijke toestand waarin mensen niet anders kunnen dan zich (in stilte) bewust worden van hun eigen hypocrisie. Als de ik-figuur, bij wijze van grap, zijn eigen doodsbericht rondstuurt naar de familie (waarmee hij al jaren geen contact meer heeft), dan blijkt er zich nadien niemand over te verheugen dat hij nog leeft, integendeel: ‘Het is niet te geloven hoe macaber een rouwbezoek kan zijn als de dode ontbreekt.’ (p. 94). In heel wat gevallen worden de optredende personages het slachtoffer van hun zwakheden en gebreken.
Tot slot nog iets over de hoofdfiguur: in de meeste verhalen is dit een ik-personage dat herhaaldelijk met de voornaam ‘André’ wordt aangesproken, en soms zelfs met de familienaam ‘Janssens’ (zie pp. 47, 58, 90, 11, 126, 131). Hij gedraagt zich als een naïeveling, die zich vaak in alle (oprechte) onschuld moeilijkheden op de hals haalt, of die anderen in verlegenheid of in vervelende, soms compromitterende situaties brengt. Deze André Janssens ontbreekt het beslist niet aan zelfspot! Alhoewel hij meestal direct bij het gebeuren betrokken is, bewaart hij toch een afstandelijkheid en een sterk relativeringsvermogen, dat op sommige ogenblikken zelfs de indruk van onverschilligheid zou kunnen wekken. Meer dan eens blijkt er ook een samenhang tussen de verhalen te bestaan, die tot uiting komt in verwijzingen naar vroegere gebeurtenissen (bv. pp. 92, 128).
Ik moet eerlijk bekennen dat het mij niet vaak overkomt dat ik luidop in de lach schiet tijdens het lezen; de Nederlandstalige literatuur geeft daar ook zelden aanleiding toe. Maar de verhalenbundel De Wekker van André Janssens vormt zonder twijfel een zeer welkome uitzondering op deze algemene regel.
Koen Vermeiren
| |
| |
| |
Zuidnederlanders in de Republiek 1572-1630
J. Briels, Zuidnederlanders in de Republiek 1572-1630. Een demografische en cultuur-historische studie. Danthe, Sint-Niklaas 1985, 372 blz. BF. 1070.
Al sinds 1972 heeft Dr. J. Briels in een reeks publikaties gewezen op het beslissende aandeel dat Zuidnederlandse immigranten hebben gehad in de 17de-eeuwse opbloei van de Verenigde Provinciën. Aan hun rol in het onderwijs van laag tot hoog, aan die in de boekdrukkunst en de boekhandel, en aan hun aparte kamers van retorica wijdde hij afzonderlijke studies. Bovendien trachtte hij hun aandeel in de bevolking te schatten. Het gangbare getal van 60.000 zou volgens hem moeten opgevoerd worden tot 150.000: dus wel 10 pct. van de totale bevolking omstreeks 1625 zou uit de immigratie van Zuidnederlanders stammen. Vooral in de Hollandse steden en in Middelburg was hun aandeel groot, zoals hij met een overvloed aan teksten uit tientallen archieven staaft in een nieuwe, uitgebreide studie. De auteur meent, dat uit een nationalistisch vooroordeel de Hollandse geschiedschrijving tot nogtoe relatief weinig aandacht besteedde aan deze massale immigratie en aan haar enorme economische betekenis. De volksverhuizing duurde voort tot diep in de 17de eeuw, en was niet alleen religieus maar ook economisch gemotiveerd: zelfs vele katholieken staken om den brode de grens over. Het tolerante klimaat in de Verenigde Provinciën, destijds uniek in Europa, maakte zulks mogelijk en de economische opbloei was niet alleen gevolg maar ook oorzaak van het voortduren van deze immigratie.
De auteur beklemtoont dat pas de toeloop van calvinisten uit het Zuiden aan de calvinistische kerk de numerieke aanhang bezorgde die haar politieke voorrangsstelling zou mogelijk maken. Hij ontkent met klem dat het calvinisme de overheersende factor zou geweest zijn in de cultuur van de Gouden Eeuw, en niet alleen omdat het slechts een minderheid van de bevolking achter zich had. Uit het humanisme was in de Republiek een klimaat ontstaan van tolerante, optimisme en rationalisme. Maar het calvinisme met zijn principiële intolerantie stond haaks op die cultuur van zijn tijd, en hulde zich in een 16de-eeuws pessimisme dat de menselijke rede wantrouwde, de vrije wil verwierp en de natuurlijke moraal negeerde. Dr. Briels sluit hier aan bij een stelling van wijlen H.A. Enno van Gelder, volgens welke het humanisme veel radicaler brak met de middeleeuwen dan de reformatie, en daarom veel belangrijker was. Een stelling die nog lang niet algemeen aanvaard wordt.
Briels' getal van 150.000 immigranten zal evenmin onbetwist blijven; zijn berekeningen, die het kernstuk van zijn boek uitmaken, lijken mij voor heel fundamentele kritiek vatbaar. Wel heeft hij ook voor de Zuidelijke Nederlanden een overtuigende bevestiging gebracht van het rampspoedige karakter van de laatste decennia van de 16de eeuw. De heropbloei van de eerste helft der 17de, vooral vanaf het Twaalfjarig Bestand in 1609, was heel belangrijk, maar de achtergrond in welvaart op het Noorden zou pas rond 1900 ingehaald worden.
Een stimulerend boek, vrucht van enorme opzoekingen, en waarvoor de auteur terecht de Eugène Baie-prijs ontving.
Lode Wils
| |
| |
| |
Tussentijds
Tussentijds (HES Uitgevers, 1985), aangeboden aan Wim Gerritsen, is verre van een tussendoortje. Deze verzameling middeleeuwse studies, bedoeld als verjaarsgeschenk van vakgenoten en leerlingen aan iemand door wiens toedoen in Utrecht het woord ‘Middeleeuwen’ weer met een hoofdletter wordt geschreven, bevat een schatkamer vol informatie, samengebracht door doctores en collega's van de gevierde vijftigjarige.
Eenentwintig bijdragen geven ons een bijeengesprokkeld beeld van de diversiteit van benaderingswijzen en stofcomplexen (term van Gerritsen) van de Middelnederlandse literatuur. Het feit dat alle bijdragen handelen over diezelfde periode uit onze literatuurgeschiedenis, geeft de bundel toch enige vorm van coherentie mee.
Een gedetailleerde opsomming van de inhoud zou ons hier te ver leiden. Laat het volstaan erop te wijzen dat in dit boek een veelheid van disciplines binnen de studie van het Middelnederlands wordt geëtaleerd: tekstuitgave, tekstkritiek, comparatisme, computeranalyse, literatuurreceptie, theorievorming, motiefstudie et cetera. We treffen bijdragen aan over de meest diverse auteurs en genres, zo bijvoorbeeld over Dirc Potter en Chrétien de Troyes, over Arturromans, kronieken en over de Beatrijs...
Boeiend zijn o.a. de studie van E. Van den Berg die de evolutie van de Karelepiek volgt van voorgedragen naar individueel gelezen literatuur, en dit aan de hand van de versbouw en de lay-out van het handschrift, en de studie van H. Van Dijk omtrent het abel spel Vanden Winter ende vanden Somer waarin de verandering tussen de traditioneel-mythische (de zomer verdrijft de winter) en de meer astrologisch-wetenschappelijke verklaring van de seizoenswisseling wordt belicht.
Ongetwijfeld de meest diepgaande studie is die van de Leidse hoogleraar F.P. Van Oostrom, die ingaat op de grondslagen van wat een literatuurgeschiedenis van het Middelnederlands zou moeten zijn. Tegenover de pessimistische visie van zijn leermeester Gerritsen - het geschiedverhaal is een hersenschim en moet vervangen worden door een schetskaart steunend op de datering van handschriften i.p.v. teksten - pleit Van Oostrom voor het behoud en de mogelijkheid van een middeleeuwse literatuurgeschiedenis, die dan nadrukkelijk op de geschiedenis moet worden geöriënteerd. Deze historische benaderingswijze vraagt volgens hem een dito ordeningsprincipe, nl. een geografisch-chronologisch kader.
Wellicht roept deze indeling in primaire provincies van Middelnederlandse letterkunde vragen op. Ze beantwoordt er andere. Het nijpend probleem van een degelijke geschiedschrijving voor onze middeleeuwse literatuur vraagt om nieuwe inzichten en voorstellen. Hopelijk voelen de mediëvisten zich door dit voorstel nu wel uit hun spreekwoordelijke tent gelokt. Het volgende stuk van deze tussentijd zal er des te boeiender door worden.
Rik Van Daele
| |
In het Pools
Dorota en Norbert Morciniec, hoogleraren in de Germaanse filologie aan de universiteit van Wroclaw (Polen), verbleven met een beurs van het Gemeenschapsministerie van Cultuur gedurende 9 maand in de Afdeling Nederlandse Literatuurstudie en Volkskunde van de K.U. Leuven. Hun objectief was de redactie van de eerste in het Pools geschreven
| |
| |
geschiedenis van de Nederlandse letterkunde. Er bestond al wel een partiële geschiedenis van onze letterkunde in het Pools, samengesteld door een interuniversitair team ten gerieve van de docentschappen Nederlands. Maar een echt boek, gepubliceerd door een prestigieuze Poolse uitgeverij, was er nog niet. Dorota en Norbert Morciniec hebben dan te Leuven gedurende een academiejaar van hard labeur gewerkt aan de redactie van de eerste volledige geschiedenis van onze literatuur in het Pools. Norbert Morciniec, zowat het boegbeeld van de neerlandistiek in het Oostblok (overigens onlangs verkozen tot buitenlands erelid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde), heeft het voor mekaar gebracht, zijn boek over onze letterkundige geschiedenis te publiceren bij de gezaghebbende Poolse uitgeverij Ossolineum. Het belang van zo'n publikatie kan bezwaarlijk overschat worden. Ik weet wel dat het boek van het echtpaar Morciniec voor een deel op intelligente compilatie berust. Wie kan hun dat kwalijk nemen? Ze hebben tijdens een academiejaar van intense studie het allerbeste uit en over onze literatuur zitten lezen, analyseren, synthetiseren en structureren in een stevig doortimmerd overzicht - een soort De Vooys-Stuiveling in het Pools, maar dan bijgewerkt tot Greta Seghers en Maarten Biesheuvel. Dit boek is een kroon op de expansieve bloei van de neerlandistiek in Polen tijdens de laatste 10 à 15 jaar. De huidige generatie neerlandici in Polen, waaronder het echtpaar Morciniec als gezaghebbende voortrekkers optreden, leest onze literatuur in de oorspronkelijke taal, heeft toegang tot de secundaire literatuur, kent land en volk in de Nederlanden, onderhoudt contact met de collega's in het moederland van de neerlandistiek, vertaalt onze literatuur rechtstreeks uit de brontaal, enzovoort, enzovoort. Het boek Historia literatury niderlandskiej (Ossolineum, 1985, 428 blz.) is een parel aan de Poolse kroon. Het zal
aan Poolse universiteiten dienst doen als basistekst voor de studie van onze literatuur; het geeft blijk van het heel behoorlijke niveau van de neerlandistiek in Polen, die model kan staan voor de neerlandistiek extra muros zonder meer. Bovendien werpt dit boek eens te meer vanuit Polen een venster open naar andere talen en cultuurgebieden in het Oostblok. Wij kunnen daar alleen maar dankbaar om zijn.
Marcel Janssens
| |
Kort gekeurd
De bekende romanschrijver Siegfried van Praag heeft in Een lange jeugd in joods Amsterdam (Nijgh & van Ditmar, 1985) zijn jeugdherinneringen opgeschreven. Dat gebeurt naar aanleiding van een televisieprogramma over hetzelfde onderwerp. De maker van het programma, Willy Lindwer, publiceert in dit boek een reeks foto's over joods Amsterdam in de jaren zestig en een reeks over joodse aspecten van de stad nu.
Deze foto's missen de epische geladenheid van het werk van Roman Vishniac, de fotograaf van het oude gettoleven. Toch zijn ze interessant. Ze zijn allemaal in zwart-wit, maar verder aan elkaar tegengesteld; van het moderne Amsterdam tonen ze vooral de lelijkheid, de aartslelijke graffiti die het Amsterdamse straatbeeld tegenwoordig beheersen en nieuwe uitingen van antisemitisme.
De herinneringen van Van Praag (die ook zeer lang in Brussel gewoond heeft) aan het Jeruzalem van het Westen, het unieke amalgaam van joden uit zo verschillende landen en het uitzonderlijke samengaan van joden en
| |
| |
gojim in dit tolerante Mokum, zo scherp verstoord door de genocide door de nazi's, zijn interessant en belangrijk. Niet wegens het schrijftalent van Van Praag: die heeft al veel boeiender werk geschreven. Zijn jeugdherinneringen zijn vaal geworden, de mozaïek vormt geen overtuigend geheel; de opsomming van gebeurtenissen en personen wordt te veel een obligaat, monotoon nummer, de opgeroepen wereld krijgt geen kleur en reliëf.
Wie echter het boek als sociologisch document leest, houdt een schatkamer in handen. Dit afstandelijke geheel (meer dan vijftig jaar scheiden gebeurtenissen en verslag!) geeft een voortreffelijk beeld van het maatschappelijke en culturele leven van de grote joodse kolonies. Het meervoud is nodig, want er is een verschil naar geografische afkomst, naar graad van assimilatie, naar godsdienstbeleving, naar politieke visie (zionisme, socialisme...), naar stand (zeer rijk, middenstand in alle schakeringen, arbeider, echt arm). In die kleurige variatie ziet Van Praag toch de overeenkomsten, en daarmee de profilering tegenover de ‘gojim’; een betwist standpunt, want vrij algemeen heerst de mening dat nergens ter wereld de joden zo geïntegreerd waren in de lokale samenleving. Een echte schatkamer is het boek ook op taalgebied; het eigen taalgebruik, dat voor het Nederlands overigens zeer bevruchtend was, wordt zeer boeiend gerealiseerd.
Het boek is dan ook een boeiend eresaluut aan een wereld die door het sadistische universum uit het Oosten onherstelbaar is beschadigd, en door de heilige koe van wat vooruitgang heet nog verder is afgetakeld; van dat laatste leveren de foto's een welsprekend bewijs. Al is het boek geen boeiend persoonlijk getuigenis, het is beslist een aanrader voor al wie enige interesse heeft voor een zeer boeiend stuk leven dat Nederland zo fundamenteel heeft verrijkt; en impliciet is het een overtuigend pleidooi voor ‘nooit meer risjes’. Wat dat betekent? Dat vindt u in het boek zelf.
* * *
Na zijn uitstekende novelle Storm van vorig jaar presenteert Jan van der Vegt nu de roman Vlek in het meer (Nijgh & van Ditmar, 1985). Een Nederlander gaat met een vage zakelijke opdracht naar Ierland; hij wil er eigenlijk zichzelf ontdekken en een familiegeheim ontraadselen (zijn vader had een koffertje met Ierse papieren). Hij wordt geconfronteerd met de lokale problemen, een hypothetisch monster in het lokale meer en een veel lieflijker vrouwelijke verschijning, maar wordt ten slotte uitgestoten.
De roman is een zwakkere herhaling van Storm in de thema's en in de structuur, waarin tijd en perspectief vrij kunstmatig worden gemanipuleerd. De overeenkomst tussen beide werken is soms echt storend, en Van der Vegt bewijst dat hij overtuigender is in korte dan in langere genres. In deze roman wordt te veel herhaald; de in Storm zo voortreffelijke gesuggereerde sfeer blijft in deze lengte niet overeind.
* * *
Else Flim realiseert in Al die dingen gebeuren en zijn netjes geordend (Bert Bakker, 1985) het episch bestaan van personage Eva Vermeer in acht episoden. Een beetje roman, een beetje verhalenbundel, en daarmee is de zwakte van het boek aangeduid: de schrijfster had er beter een verzameling verhalen van gemaakt. Nu voltrekt zich het doel- en normenloze leven van de hoofdpersoon zonder veel spankracht. De relatie van Eva met de vervallen regisseur Dick, en enkele andere fragmenten bewijzen dat deze debutante talent heeft, maar in dit boek heeft ze dat talent nog niet efficiënt kunnen gebruiken. Ho- | |
| |
pelijk kan ze dat wel in haar volgende werk.
* * *
Boudewijn Büch, de kletskous, bekend van krant, weekblad, radio en vooral t.v., overvalt de boekenmarkt al tien jaar lang met publikaties allerhande; in De kleine blonde dood (Arbeiderspers, Amsterdam, 1985) fictionaliseert hij nu de relatie tot zijn vader en tot zijn overleden zoontje. Het thema is (vooral in de Nederlandse literatuur) allerminst nieuw, en Büch heeft het zelf in vorige publikaties al uitgemolken. Dat de materiële gegevens daarbij van boek tot boek verschillen, verandert niets aan het boek zelf, maar geeft de kritiek in Nederland alweer vermaak.
Draaischijf van het werk is het personage Boudewijn Büch, dat zelf de waarheid van het vertelde en de betrouwbaarheid van de herinnering bevestigt; soms doet hij zijn onmacht bekennen (‘onbeschrijflijk verdriet’, 134) of onthoudt hij de lezer bewust informatie (afscheidsbrief van zijn vader, 128-129). Overtuigend is het niet; het is zeer ongeloofwaardig dat de volwassene zich na zoveel jaren nog precies de details uit de kindertijd herinnert (bijvoorbeeld 90-91).
De vader is van joodse afkomst, vluchteling uit Duitsland, in de oorlog ondergedoken, daarna uit veiligheidsoverwegingen officieel katholiek geworden. Hij is volledig ontredderd, wordt door iedereen gek verklaard, tiert en scheldt, slaat het huisraad stuk en ranselt vrouw en kinderen af. Hij haat de Duitsers, wil niet dat zijn zoon een voet op Duitse bodem zet, maar als hoofd van de reservepolitie is hij dol op tucht en drill; als Boudewijn het als student in Amsterdam bont maakt, luidt het: ‘Zulk soort jongens hadden de Duitsers in het concentratiekamp moeten stoppen’. (180). Overigens schijnt deze persoonlijkheid voor vrouwen onweerstaanbaar te zijn; hij verlaat Boudewijns moeder, trouwt nog vier keer, op hoge leeftijd zelfs nog met een achttienjarige schoonheid. Geen wonder dat Büch geregeld zijn betrouwbaarheid bevestigt; als dit pure fictie was, zou iedereen de onwaarschijnlijkheid ervan verwerpen.
Zoonlief is homofiel, wordt door vader incestueus benaderd, zit een tijdje in een krankzinnigengesticht, is later druggebruiker en relschopper; maar verder is hij een gewone Hollandse jongen. Als kind wordt hij constant geterroriseerd, en wordt hij ontredderd door de ontreddering van zijn vader. Toch is hij de enige die niet zonder meer de kant van zijn moeder kiest; hij vergoelijkt vaders fouten niet, maar voelt toch iets wat op vertedering of zelfs liefde lijkt. Als vader verwent hij zijn eigen zoontje, dat echter op zeer jeugdige leeftijd sterft; bij die gelegenheid wordt de euthanasieproblematiek nog even slordig afgehandeld. Het kind is bij zijn dood te klein om al een echte persoonlijkheid te hebben; het wordt gebruikt als klankbord voor de emoties van het ik-personage, en is in die zin zowel vóór als na de dood belangrijk.
De kleine blonde dood is een anekdotisch boek. Het ontwikkelt zich tweesporig; anekdotes met Boudewijn als zoon worden afgewisseld met gebeurtenissen waarin Boudewijn vader is. In die tweesporigheid ontwikkelen zich parallellen en contrast, en in elk spoor is er een zekere chronologie. Het werk is een combinatie van edelkitsch, effectbejag, voorspelbare elementen en onwaarschijnlijkheden (die juist superrealistisch zouden zijn); en toch is het soms boeiend, toch heeft het een zekere epische vaart, en zeker zullen heel wat lezers het geboeid en ontroerd lezen.
Misschien toch maar eens proberen?
* * *
| |
| |
Aan zijn al talrijke romans heeft Adriaan van der Veen nu Onvoltooid verleden (Manteau, Amsterdam, 1985) toegevoegd. In dit boek maakt het ik-personage, een oudere romanschrijver, voor zijn analyst een schriftelijk verslag van zijn leven. In een aantal vrij grillig samengebrachte fasen kijkt hij terug op een leven dat ten slotte een mislukking dreigt te worden door zijn eigen schuld; hij schetst de mislukkingen in zijn persoonlijke relaties, en meent de redenen te ontdekken in weggedrukte gebeurtenissen uit het verre verleden. Hij neemt zich voor er in de toekomst het beste van te maken in zelfaanvaarding en ontdekking van de ander.
Het boek is logisch gestructureerd, psychologisch interessant, diepzinnig en onbevangen, en heel wat lezers zullen het waarderen als een goede psychologische roman van de wat oudere school. Anderzijds is het juist daarin wat al te voorspelbaar, en herhaalt het te veel de thematiek van vorige werken van deze auteur.
* * *
Tussen de talrijke opgeklopte debuten van 1985 viel net voor de jaarwisseling één parel op de leestafel: Vriend van verdienste van Thomas Rosenboom, die daarmee na zijn verhalenbundel De mensen thuis zijn eerste roman publiceert. Het werk is een voltreffer en houdt grote beloften in.
Vriend van verdienste voldoet aan geen enkele lezersverwachting; Rosenboom schept een ‘eigen tegendraadse wereld’ (Carel Peeters). Zijn hoofdpersoon Theo is een sociaal gehandicapte jongen, die op de drempel van de wereld der volwassenen staat vol onbestemde verwachtingen. Hij brengt zijn dagen vrij doelloos door, pleegt winkeldiefstallen en steelt een bromfiets, richt een agressieve kraai af (adembenemend beschreven!) en probeert de voor hem ‘hogere’ wereld binnen te komen via een geforceerde vriendschap met twee broers uit de rijkere standen. Dan groeit uit een vrij banaal incident het begin van een tragedie: de politie vindt de gestolen bromfiets en wil Theo meenemen. De jongen vlucht en wordt na een uitputtend spel van wederzijdse chantage in het huis van de broers verstopt. Daar verblijft hij in een steeds absurder wordende wereld, die in zijn vreemdheid sterk aan Koolhaas' Een kind in de toren herinnert. Theo's lichaam en geest glijden geleidelijk verder af in vervuiling en versuffing, tot hij ten slotte voor z'n ‘vrienden’ een gevaar wordt; de hem voorgespiegelde reis naar het buitenland wordt niet het nieuwe begin, maar het eind van zijn bestaan.
Voor deze plot heeft Rosenboom zich op een reële moordzaak gebaseerd. Des te merkwaardiger is de volkomen eigen, on-realistische sfeer waarin zich het geheel afspeelt. Al verspringt het perspectief, meestal wordt de epische wereld door Theo gerealiseerd. Deze realisatie is vanaf het begin zeer eigenaardig, en ze wordt het steeds meer in Theo's aftakeling. Maar ook de merkwaardige structuur, het verwarrende simultaneïsme, de vermenging van het normale en het bevreemdende (dat dikwijls irreëel lijkt, maar het niet is), de zo origineel gehanteerde genreverschuiving (b.v. de innerlijke monoloog, 49-50), de onderlinge metaforisering van verschillende niveaus (het africhten van de kraai als voorafspiegeling van Theo's verloedering) en het wel zéér merkwaardige taalgebruik dragen bij tot de bevreemde bewondering van de lezer. Wie hanteert nog woorden en wendingen als bres breken (69), zich in een ander gemoed brengen (59), zwakkelijk (82), bongerd (176), ten vierden male (180), groezig (186)?
Met Vriend van verdienste heeft de auteur een zeer eigen narratieve wereld geschapen,
| |
| |
die van een grote literaire persoonlijkheid getuigt. Wie voor zijn dertigste levensjaar een dergelijke roman kan schrijven, is een zéér grote belofte; ik ben geneigd hem de belangrijkste nieuwe auteur sedert Leon de Winter te noemen.
Jaak de Maere
| |
Rainer Maria Rilke - Maurits Van Vossole, Uren en Beelden. Tweetalige bloemlezing, Stichting Mercator-Plantijn, Antwerpen, 1984, 167 p.
Met het onderhavige werk is Maurits Van Vossole aan zijn derde Rilke-vertaling toe. Na de eerder gepubliceerde bloemlezingen Tussen Stroom en Gesteente en Neue Gedichte - Nieuwe gedichten, die het gehele lyrische oeuvre van de dichter, respectievelijk diens ‘tweede periode’ bestreken, legt hij nu een keuze uit Rilkes vroege poëzie voor. Hier rijst meteen de vraag of er bij het Nederlandstalige publiek überhaupt een behoefte bestaat aan een dergelijke vertaling. Men mag immers verwachten dat de generatie van Vlaamse Rilkelezers die indertijd hun ‘Sehnsucht’ gestild hebben met de Cornet, het Stundenbuch en evergreens als Herbsttag, nog steeds met een vleugje van weemoed naar de mooie, inmiddels weliswaar vergeelde Inselboekjes zal grijpen. Dit hoeft natuurlijk geen bezwaar te zijn voor een creatief vertaler die niet in de eerste plaats de lezer toegang wil verschaffen tot vreemde poëzie, maar zijn eigen talent aan een bewonderd voorbeeld tracht te scholen. Wat Uren en Beelden betreft wringt echter mijns inziens ook op dit punt het schoentje: biedt de grotendeels onrijpe, niet van enige kitsch gespeende lyriek uit Rilkes ‘eerste periode’ wel een volwaardige ‘pièce de résistance’ voor een dichterlijke hertaling? Volstonden de 26 gedichten uit het Stundenbuch en het Buch der Bilder die Van Vossole reeds in zijn eerste bloemlezing had opgenomen en die hij nu opnieuw vertaalt en aanvult met 25 andere, waaronder 4 uit Mir zur Feier, niet als tribuut aan de jonge Rilke? En indien deze uitbreiding dan al wenselijk geweest ware, hadden gedichten als ‘Werkleute sind wir’ en ‘Pont du Carrousel’, die ongetwijfeld tot het beste uit het Stundenbuch respectievelijk het
Buch der Bilder behoren, naar mijn smaak niet mogen ontbreken. Tot zover enkele bedenkingen bij het opzet en de samenstelling van deze bloemlezing.
Laten we nu even de gedichten zelf van naderbij bekijken. Zoals ik reeds te verstaan gaf, heeft Van Vossole niet gestreefd naar een woordgetrouwe vertaling, maar veeleer naar een vrije en artistiek evenwaardige hertaling van Rilkes poëzie in het Nederlands. Dit heeft tot dubbel gevolg dat hij in formeel opzicht het origineel tracht te evenaren, terwijl hij zich op inhoudelijk vlak vaak een eind daarvan verwijdert. Ritme en rijm bijvoorbeeld worden in de mate van het mogelijke gerespecteerd, hetgeen echter onvermijdelijk met inhoudelijke afwijkingen gepaard gaat. Een geslaagd voorbeeld van deze wisselwerking is de vertaling van de volgende strofe: ‘Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? / Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?) / Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?) / Bin dein Gewand und dein Gewerbe, / mit mir verlierst du deinen Sinn.’ - ‘Wat doet gij, God, als ik ga sterven? / Ik ben uw kruik, (ik val aan scherven) / ik ben uw drank, (ik zal bederven) / ik ben uw kleed, ik ben uw erve, / met mij verliest gij toch uw zin.’ (p. 45). Van Vossole slaagt er hier in zowel het rijmschema aaaaB als de viervoetige jamben te behouden. Om deze formele equivalentie te bereiken moet hij weliswaar enkele syntactische en lexicaal-semantische afwijkingen in koop nemen, die echter geenszins afbreuk
| |
| |
doen aan de globale ideeëninhoud van het origineel.
Dit laatste kan evenwel niet met evenveel overtuiging van de bundel in zijn geheel gezegd worden. In zijn streven naar formele equivalentie laat Van Vossole zich immers meer dan eens verleiden tot inhoudelijke onnauwkeurigheden, die nog maar eens het adagium ‘traduttore traditore’ bevestigen. Zo vertaalt hij bijvoorbeeld het woord ‘Steine’ in de derde strofe van het boven aangehaalde gedicht door ‘basalt’ om aldus een rijm op ‘valt’ te verkrijgen. Deze op het eerste gezicht arbitraire betekenisvereniging wordt dan in het notenapparaat verantwoord met een verwijzing naar een andere plaats in het Stundenbuch waar het woord ‘Basalt’ in een gelijkaardige context voorkomt. Door dit beroep op een verhelderend commentaar verliest de vertaling echter aan directe overtuigingskracht. Erger wordt het wanneer rijmdwang tot pure nonsens leidt zoals door het volgende geïllustreerd wordt: het vers ‘dass alles ist und dass alles gilt’ luidt bij Van Vossole: ‘dat alles echt is en dat alles speelt’ (p. 125). De vertaling van ‘gilt’ door ‘speelt’ is volledig uit de lucht gegrepen en dient er enkel toe een rijm met ‘beeld’ op te leveren, aangezien in het origineel ‘gilt’ op ‘Bild’ rijmt. Aldus gaat het werkwoord ‘gelten’, dat een van de kernbegrippen vormt waarmee Rilke het voor hem zo belangrijke werkelijkheidsthema ter sprake brengt en dat hij hier niet voor niets gecursiveerd heeft, in de vertaling volkomen teloor. Dergelijke inadequate omschrijvingen van Rilkeaanse kernwoorden vindt men voorts onder meer p. 39 (‘de gebeurtenis, en het omhaal’ voor ‘das Zufällige und Ungefähre’) en p. 95, waar het vers ‘In mein Gesicht reicht eine Welt herein’ vertaald wordt als: ‘Een wereld is bij mij in zicht gekomen’.
Door het gebruik van ‘zicht’ in plaats van ‘gezicht’ miskent Van Vossole de dubbele betekenis die het woord ‘Gesicht’ bij Rilke nagenoeg altijd heeft in de zin van ‘aangezicht’ en ‘gezichtsvermogen’. Dezelfde fout begaat hij p. 125, waar hij dit keer ‘Gesicht’ als ‘aangezicht’ opvat. Deze neiging om de polyinterpretabiliteit van het origineel aan banden te leggen uit zich verder in de vertaling van ruime en vrij abstracte begrippen door engere en concretere. Zo worden bijvoorbeeld ‘Kulturen’ tot ‘cultuurkantoren’ uitgebouwd (p. 79), terwijl het vers ‘Die Städte aber wollen nur das Ihre’ verengd wordt tot ‘De steden zoeken maar naar hun vertier’ (p. 79, ik cursiveer).
Van Vossoles woordkeuze laat Rilke dus niet altijd recht wedervaren. Dezelfde conclusie dringt zich op wanneer men de gedachtengang van de vertaling met die van het oorspronkelijke vergelijkt. Dan blijkt immers dat dit laatste zelfs op het denotatieve betekenisniveau soms geweld aangedaan wordt. De volgende passussen, waarin ik de bedenkelijke woorden cursiveer, mogen dat illustreren: ‘alles Gift der Tier- und Menschensäfte’ - ‘menig vocht voor dier en mens venijn’ (p. 79); ‘ein Lied, / darin das Kind sich seltsam tief verfing’ - ‘een lied, / waaraan het kind bijzonder innig hing’ (p. 89); ‘dass sie ihn so verschwenderisch vergeben / an aller Dinge Durst und Drang’ - ‘omdat zij het royaal nu overlaten / aan dorst en drang naar alles uitermate’ (p. 121; de subjectsgenitief wordt door de vertaler als een objectsgenitief uitgelegd); ‘Knaben noch, die sich den Frauen versagen’ - ‘nog knapen, en bij de vrouwen zonder macht’ (p. 125; het zijn niet de vrouwen, maar de knapen die zich niet willen geven).
Wat de vertaling zelf betreft wil ik ten slotte nog een veelzeggende passage aanhalen, waarin Van Vossole de poëtische onbepaaldheid van de oorspronkelijke tekst door toevoeging van betekeniselementen tenietdoet: ‘Nichts ist mir zu klein und ich lieb es trotzdem / und mal es auf Goldgrund und gross,
| |
| |
/ und halte es hoch, und ich weiss nicht wem / löst es die Seele los...’ - ‘Er is niets zo klein dat het mij niet beviel, / ik schilder het op goudgrond en groot, / en steek het omhoog, niet wijs (sic) welke ziel / verlost het uit de dood...’ (p. 31). De vertaling van ‘loslösen’ door het religieus beladen ‘verlossen’ en de eigengereide toevoeging ‘uit de dood’ dringen het gedicht een eng-christelijke interpretatie op, waartegen Rilke zich - men hoeft er slechts de ‘Brief des jungen Arbeiters’ op na te lezen - met de grootste stelligheid verzet zou hebben. Hier blijkt dat ook Van Vossole zich zoals zo vele anderen heeft laten misleiden door de religieuze habitus van het Stundenbuch, die uiteindelijk niet meer is dan een retorisch element: het feit dat Rilke aan het middeleeuwse gebedenboek bepaalde uitdrukkingsvormen en structuurelementen ontleent, mag niet als een dichterlijke geloofsbelijdenis uitgelegd worden. Deze literaire bekeringsijver verrast de lezer evenwel niet meer nadat hij in de inleiding gelezen heeft: ‘(...) bij de boodschap die Rilke wel lijkt te brengen in verband met de uiteindelijke vragen (God, liefde, lijden en dood), zal de lezer zich onvermijdelijk vragen gaan stellen in verband met de waarachtigheid van zijn “leven en leer”’ (p. 8). Met deze uitspraak stelt de vertaler zich immers aan de verdenking bloot dat hij uit Rilkes lyriek een religieuze doctrine wil puren, die zich los van haar poëtische verwoording aan een kritisch geloofsonderzoek zou laten onderwerpen. Op die wijze gaat hij precies te werk zoals eertijds Romano Guardini, tot wie hij zich trouwens uitdrukkelijk bekent.
Deze kritiek neemt echter niet weg dat Van Vossole in het notenapparaat heel wat verhelderende historisch-biografische gegevens aanvoert, die vooral betrekking hebben op de Russische inspiratie van het Stundenbuch. Maar ook in dit opzicht speelt zijn neiging tot ‘hineininterpretieren’ hem soms parten en vervalt hij in een platvloers biografisme. Ziehier enkele staaltjes van dat soort commentaar, dat zelf geen commentaar meer behoeft: ‘um dich (= Gott) an alles Leben zu verschenken / wie einen Dank’ - ‘de dichter was gewend zijn jeugdwerk “Wegwarten” gratis uit te delen’ (p. 144); ‘auf fremden Meeren’ - ‘allicht de uitgestrekte Wolga’ (p. 152); ‘alle ihre Worte sind bewohnt’ - ‘misschien een allusie op de uitgestrekte Russische woordenschat’ (p. 152); ‘und wird in den Alleen hin und her / unruhig wandern’ - ‘de lange alleeën (misschien van het Bois de Boulogne)’ (p. 152); ‘der erste Stern ist wie das letzte Haus’ - ‘Rilke bewoonde in Berlijn-Schmargendorf, aan de Hundekehlestrasse de villa “Waldfrieden” (...). Dat was toen het laatste huis van de stad’ (p. 156).
Tot besluit meen ik te mogen zeggen dat Uren en Beelden in menig opzicht onbevredigend te noemen is omdat Van Vossole de poëzie van Rilke uiteindelijk ondergeschikt dreigt te maken aan diens ‘leven en leer’.
Bert Schreurs
| |
Poëzie die streelt en prikt
Het Poëziecentrum gaf onlangs de eerste gedichten uit van Paul van Loon (o1952). De vrede ligt in je armen heet zijn debuut, een dichtbundel die ordevol is opgesplitst in vier, qua omvang ongelijke afdelingen. Vanuit erg uiteenliggende invalshoeken tast Van Loon er het leven in af. Hij spreekt zowel over intieme liefde en hoogsteigen ervaringen, als over de dreiging van hangende wereldproblemen. De beeldspraak die Van Loon daarbij hanteert, geeft zijn poëzie toch een zekere eenvormigheid. De hele bundel door namelijk
| |
| |
gebruikt hij woorden en beelden die een beweging uitdrukken. Zo stijgen geuren op uit een ontkurkte liefdesavond (p. 9), de geliefde gaat zingend open en toe (p. 9), aders zijn rivieren - ze ademen in en uit (p. 17), de zee likt de voeten van een dorp (p. 25), de dag smeult na in rimpelend / bladgoud (p. 33) en geliefden voegen zich aan mekaar toe (p. 33) of vloeien even tijdloos in elkaar weg (p. 37), ook de tijd wordt vloeibaar (p. 35) en een vaag bewoond verleden vloeit op argeloze slapen aan (p. 43)...
Die bewegende beeldspraak laat hele gedichten in mekaar overgaan tot ze een groter poëtisch geheel vormen, een afdeling bijvoorbeeld. Bereikte of gewenste eenwording - om het maar zo ruim mogelijk te formuleren - lijkt overigens ook het belangrijkste thema te zijn dat deze poëzie doordringt. Mensen en dingen bewegen, leven in elkaar verder. Of willen dat althans.
Van Loon opent zijn bundel met opvallend gelukkige liefdesgedichten. In vijf vrije sonnetten - samen de afdeling Nocturne - bezingt hij de vrede van een liefdesnacht. De gedichten gaan over feest, verlangen en zijn teder van toon. De dichter vertelt zacht maar vastberaden dat hij de geliefde vrouw wil ‘bewonen’, aan haar ‘slapen het fluisteren / leggen van goedheid, en mild zijn / als herfstgeur en allesomvattend’ (p. 11). Dit lieflijk samenzijn geeft beiden de kracht om het daglicht te trotseren. Dat vermoed je in elk geval:
Je begint mijn dag met woorden, traag
en bleek nog van de slaap en met de
geur van liefde na een nacht. De warmte
van je dromen vergezelt je nog.
Je nachtjapon ligt als een zuiver toeval
om je schouders. Je hart ontwaakt in mij.
In afdeling twee (De danser) identificeert de dichter zich met ‘de danser’ en schrijft hoe die ‘uit een onderwaterwereld / van vloeibaar ademhalen’ ontstaat om (na drie gedichten al) één te worden met het zijn:
Ik vervoeg het zijn, dwarrelende
tuimelaar die dans op voeten van
de wind en de eigen broosheid
met zachte handpalm onderschept.
Maar - als stilte zich in mij verzamelt
ligt het uitdeinend heelal
in mijn hartslag opgespaard.
Mijn aders zijn rivieren.
Zij ademen in en uit. (p. 19)
In de volgende afdeling maakt Van Loon een dagreis. Onder de titel (Op doorreis) penseelt hij zes sfeerportretjes van een Zuiders etmaal. Met aangename associaties en metaforen beschrijft hij hoe in een zonnig dorp de dag zich warm ontrolt tussen ‘het overspel van toeristen’, tot de avond nacht wordt en ‘In het bed van de nacht / sjirpen de krekels hun 7 windstreken leeg. / De duinen hurken bij het maanlicht neer / en nippen af en toe eens van de zee.’ (p. 28).
De milde sfeer van de eerste afdelingen moet in het ruime slotdeel (De laatste einder) plaats maken voor kilte en twijfels. In weer enkele liefdesgedichten concentreert Van Loon zich nu op wat de zachte eenheid tussen geliefden bemoeilijkt, verengt en verkoelt. Wanhoop, nachtwind en vrieskou bedreigen de smalle streep van het warme bed. Elke nieuwe dag, zo vindt Van Loon, is ‘naamloze getuige van onze sterfelijkheid.’ (p. 37). Met die gedachte komt hij 's morgens dan ook maar met moeite overeind:
| |
| |
Andermaal wegglijden uit de voorsmaak
van voltooiing, hiërogliefen van voorbij
de tijdgrens. Licht dat zich moeizaam
opricht. Leven herademt, wordt uit de
nachtzijde getild. Druppels bewustzijn
sijpelen binnen langs open, zwaar van
opgespaard verdriet. Schouders onder de dag,
Pogen om een etmaal overeind te blijven.
In een slotcyclus globaliseert de dichter zijn leefangst, geeft hij er namen aan. Met een uithalend engagement waarschuwt Van Loon de beschaving voor de liefdeloosheid van ‘cijfers en uitgevreten zekerheden’ (p. 40). Hij klaagt de wereldwijde honger aan, hekelt elke dodende vernieling ‘in naam / van de bescherming van de soort’ en vreest een fatale eenwording, voorbij de laatste einder:
Ik huiver in mijn ruggegraat en
luister. Voorbij de laatste einder
hoor ik de planeet al laaien,
De vrede ligt in je armen bereikt in zijn beste momenten een vastberaden en lenige sierlijkheid die streelt en (wakker) prikt. Alleen maakt Van Loon soms te veel - en daardoor onheldere - bewegingen, wentelt hij vaak te veel beelden mee in zijn goedbedoelde poëziedans.
Peter van Dycke
|
|
Auteursrechtelijk beschermd