Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 136
(1991)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 362]
| |
Erwin Jans
| |
SprakeloosMaar is de harmonie tussen mens en natuur die uit deze verzen spreekt niet al te verleidelijk? Kunnen we werkelijk hetzelfde, het andere nog lezen, zij het dan ‘zonder het te weten’? Gaat het niet veeleer om een onleesbaar schrift? Zijn we nog in staat de taal van de natuur, de dingen te ontcijferen? De middeleeuwse mens kon de natuur nog lezen als een boek aan de hand van een ander Boek: De Heilige Schrift. God schreef zich neer, zowel in de Natuur als in het | |
[pagina 363]
| |
Woord. Nu God dood is, de Heilige Schrift slechts een boek onder de boeken, zijn de dingen stom geworden. Of zwijgen ze alleen maar? Wat betekent die stomheid? Waarom is zij er? Hoe kunnen we met haar omgaan nu ook ons woord niet langer de stempel van God draagt? ‘Gods afwezigheid/een gave die mijn schedel vult en/sprakeloos maakt’ (p. 56), heet het in de cyclus ‘Verzwegen visioen’. De mens is de mogelijkheid ontnomen de wereld te benoemen, te betekenen. Tegelijkertijd en daarmee niet in tegenspraak is de mens meer dan ooit een ‘homo significans’, een tekendier: de wereld barst van tekens en betekenissen uit zijn voegen. De behoefte de wereld te ordenen, inzichtelijk te maken, van betekenis te voorzien, lijkt te zijn omgeslagen in zijn tegendeel. De moderne consumptiemaatschappij is een oncontroleerbaar geworden produktiemachine van tekens en betekenissen. Onze over-betekende samenleving is een samenleving van modellen, van modes, van lege codes, van formele betekenisloze ruil, van schijn en spektakel. De relatie tussen mens en ding, tussen subject en object is ontdaan van iedere dialectiek van de zin, en is overgeleverd aan een radicaal antagonisme waarbij de objecten het subject vernietigen.Ga naar voetnoot1 In de wildgroei en onverschilligheid van de dingen wordt de mens als het ware uitgewist, weggeschreven door een hem onbegrijpelijk geworden taal. In Bernlefs verhalenbundel Doorgaande reizigers (1990) spelen een aantal vormen van die wildgroei een belangrijke rol: massatoerisme, showbusiness, televisieen radioprogramma's, video,... Een wereld van verdubbelingen, imitaties, waarin het onderscheid tussen werkelijkheid en verzinsel dreigt weg te vallen. De personages in de verhalen bevinden zich in het onzekere gebied tussen wat zij denken dat hun identiteit is en een onverschillige schijnwereld die hen van die identiteit berooft. Bernlef observeert zijn personages in een soort van transittoestand, wachtend in een vreemde onpersoonlijke omgeving om te kunnen vertrekken: niet meer hier en nog niet daar. In een dergelijke tussenruimte biedt de realiteit niet langer een ondersteuning voor de identiteit van de personages, maar ‘leek gebruik te maken van het tijdelijk vacuum waarin deze doorgaande reizigers zich bevonden en drong hen weg uit het centrum naar de periferie, waar ze verwisselbaar werden als huizen in een nieuwbouwwijk.’ (p. 25) Ook in de poëzie van Bernlef is er voor het subject weinig plaats: het heeft zijn centrale plaats verloren en verdwijnt tussen levenloze objecten of in verlaten landschappen die nog nauwelijks de sporen van een menselijke aanwezigheid dragen. Toch is Bernlef in zijn poëzie op zoek naar een nieuwe definitie van de verhouding tussen mens en ding, voorbij de dominantie van zowel subject als object, twee vormen van dominantie die elkaars keerzijde zijn. Bernlef wil als het ware opnieuw een vorm van ‘dialoog’ op gang brengen tussen de sprakeloze mens en de zwijgende dingen. Tussen de mens die beseft dat zijn taal niet langer de pretentie kan en mag hebben de werkelijkheid eenduidig te benoemen, en de dingen die zich lijken te hebben teruggetrokken in een ontoegankelijke stomheid. | |
Onleesbare tekstDe cyclus ‘In de loop der jaren - Coney Island’ opgenomen in Geestgronden is een typisch voorbeeld van Bernlefs poëzie uit de jaren tachtig. Coney Island, aldus een inleidend stukje, was aan het begin van de eeuw een mondaine badstad, later werd er het grootste lunaparkcomplex | |
[pagina 364]
| |
ter wereld gebouwd dat echter grotendeels in de vlammen opging, daarna werd Coney Island een badplaats voor dagjesmensen en raakte steeds meer in verval, nu blijft er van de kermisattracties enkel nog een bescheiden kinderkermis. De cyclus is geschreven bij een aantal litho's en foto's die ‘de verdwijning’ van Coney Island vastleggen. De materiële aftakeling is een metafoor voor de steeds verder afbrokkelende betekenis: ‘(...) niets valt te bewaren, zelfs/de namen niet, de dagen van de week/alles raakt los van zijn betekenis/van wat eenmaal is geweest.’ (p. 41) De werkelijkheid wordt opnieuw ‘onleesbaar’ gemaakt: ‘Door brand van tekst bevrijd’ (p. 39) heet het in het eerste gedicht. Het boek dat de mens van de werkelijkheid wilde maken, probeert Bernlef te ontbinden in een ‘taal/die de verschillen schuwt/en onhoorbaar op hetzelfde/hamert: dat dat het wonder is.’ (p. 40) In deze passage komen enkele belangrijke lijnen samen: de dialectiek tussen ‘hetzelfde’ en de herhaling van dat zelfde (hetzelfde anders), de paradox van de ‘onhoorbare taal’ en het begrip ‘wonder’. Als de tekst onleesbaar wordt, verdwijnt de lezer, het subject, zoals in het laatste gedicht van de cyclus over een mechanische renbaan: ‘Er schuilt iets in deze imitatie, alsof er
een ander leven bestaat, naast of onder het onze
afleesbaar op poppekoppen, in het razend
bewegende blikken speelgoed van toen
(het vermoeden dat wij er niet of nauwelijks toe doen?)’ (p. 44)
In de mechanische imitatie (ook een herhaling van hetzelfde) wordt het ‘andere leven’ zichtbaar, ‘afleesbaar’, net zoals in het zich openvouwende blad. Met deze mechanische imitatie staan we echter ver van het natuurlijke proces waarmee het begrijpen van de werkelijkheid hoger vergeleken werd. Het is een verontrustende metafoor. Toch hebben beide metaforen veel met elkaar te maken. In beide gevallen gaat het initiatief niet langer van de mens uit. Wat hij stilzwijgend ondergaat en herkent is het besef dat hij er niet of nauwelijks toe doet. Het lied dat doorheen de mens tot uitvoering wordt gebracht, is uiteindelijk het lied van zijn eigen nietigheid, zijn eigen dood. | |
NachtzichtIn een belangrijk opstel over de poëzie van Rutger Kopland ‘De Utopie van het moment’ omschrijft Bernlef het gedicht als ‘een voorbereiding op de eigen afwezigheid, die de enige manier blijft om tot de wereld te kunnen behoren.’Ga naar voetnoot2 In 1980 publiceerde Bernlef een dichtbundel met als titel De kunst van het verliezen. Het is misschien niet toevallig dat Bernlef de kunst van het verliezen met poëzie associeert. Ondanks de samenhang die men terecht constateert tussen Bernlefs proza en zijn poëzie is er, meen ik, eveneens een verschil. In de prozaboeken (en dan heb ik het hier vooral over Sneeuw, Meeuwen, Onder ijsbergen, Hersenschimmen en Vallende ster) is er van een ‘kunst’ van het verliezen nauwelijks sprake. Verliezen is een kunst wanneer het besef van de eigen vergankelijkheid in het leven geïntegreerd kan worden. In voormelde boeken toont zich de ultieme afwezigheid aan de hoofdpersonages als een zwart gat, als een niet meer te recupereren verlies. Elk van deze vijf boeken eindigt dan ook met de dood van het hoofdpersonage. In Vallende ster (1989) flitst er door het hoofd van de stervende komiek Wim Witteman: ‘Het licht is zo sterk dat het de tekst in mijn hoofd onzichtbaar maakt. Ik open mijn mond, maar er komt geen geluid uit. Waar is de souffleur? Ik voel het zweet op mijn voorhoofd. Achter de verblindende voetlichten zitten honderden mensen te kijken. Zonder souffleur ben ik nergens. Hoe | |
[pagina 365]
| |
was het ook alweer. Geboorte, dood, wieg, ledikant. Wiegedood? Zoiets.’ (p. 64-65) De tekst is onzichtbaar (onleesbaar), de souffleur (God, De Schrijver van het Boek van de Wereld) afwezig en de komiek (de mens) sprakeloos. Wat zich articuleert, zijn de momenten van begin en einde, geboorte en dood, die zich samenvoegen in het woord ‘wiegedood’. De bundel Geestgronden eindigt eveneens met een verwijzing naar een vorm van doodzijn, maar dit keer een vorm van doodzijn die in het leven geïntegreerd kan worden: de slaap, de droom. ‘Alles sluit zich en je keert je af
om nachtzicht te ontwikkelen
Je kruipt dicht tegen haar aan en sluit je ogen
daarachter begint het gloren, beginnen geestgronden
in vervoering te spreken.’ (p. 70)
In dit gedicht is er geen sprake van verblindend licht, van sprakeloosheid. Verblinding maakt plaats voor ‘nachtzicht’, sprakeloosheid voor ontvankelijkheid voor de stemmen van de ‘geestgronden’. De mooie woordverbinding ‘nachtzicht’ heeft Bernlef ontleend aan de Zweedse dichter Tomas Tranströmer. Aan dezelfde dichter wijdt Bernlef in Geestgronden een gedicht dat met volgende versregels eindigt: ‘Archeoloog, langzaam geplet tussen aardlagen,/zich fijngetand uitdrukkend als een varen in steen.’ (p. 27) Uit deze twee regels wil ik drie beelden naar voren halen: schrijven als een zich uitdrukken als een varen in steen; de schrijver als een archeoloog; de archeoloog geplet tussen aardlagen. Met deze drie beelden is het mogelijk de poetica van Bernlef te omschrijven. Schrijven is zich uitdrukken als varen in steen, al zou het werkwoord ‘zich indrukken’ in deze context misschien meer op zijn plaats zijn. Poëzie is voor Bernlef allerminst een ‘zich uitdrukken’ in de gangbare betekenis van het woord. Een varen kan zich pas uit/indrukken in een steen na honderdduizenden jaren van geplet zitten tussen aardlagen. Een proces dat het menselijk bevattingsvermogen te boven gaat en zich voltrekt ‘in de trage tijd van stenen en bomen’, zoals het in het korte verhaal ‘Vervroegde uittreding’ heet. Maar de bepaling ‘langzaam geplet tussen aardlagen’ staat niet in de eerste plaats bij ‘varen’ maar bij ‘archeoloog’. De archeoloog (de dichter) zit geplet tussen aardlagen, een plaatsbepaling die een echo zou kunnen zijn van de eerste versregel van het gedicht, ‘Onder de bibliotheek en boven de subway’ (p. 27), en die nog eens herhaald wordt in de voorlaatste strofe: ‘Onder hem zwijgende voorbijrijdende mensen/boven hem rijen roerloze boeken.’ (p. 27) De dichter als een soort van intermediair tussen de duizenden stemmen die uit de boeken spreken en de anonimiteit van de massa. Schrijven is tegelijk een vorm van archeologie en een proces van fossilisering. De indruk van een varen in een steen laat een spoor na van wat eens een levende plant was. De dichter als archeoloog legt die sporen bloot. Tegelijk drukt de dichter zich als een varen in steen uit en laat op zijn beurt sporen na van een afwezige aanwezigheid. | |
Een taal zonder woordenDe dichter herstelt de werkelijkheid niet als een tekst, een leesbaar boek, maar verwijlt bij de sporen, bij wat zich losgemaakt heeft uit een verdwenen geheel: ‘Dit is de taal waarin ook jullie eens zullen spreken/de taal van scherven, fragmenten, sintels en gruis.’ (p. 42), aldus een viertal ‘uit de lucht gevallen/in aarde weggezakte engelen’ in Bernlefs recentste poëziebundel De noodzakelijke engel (1990). Deze taal ‘van scherven, fragmenten, sintels en gruis’ is ‘het merkteken van de eindigheid dat de mens aan een niet door hem ingestelde wet verpandt, hem altijd opnieuw in beweging zet, hem afstemt op niet te achterhalen echo's en hem verloren in een | |
[pagina 366]
| |
wirwar van sporen achterlaat.’Ga naar voetnoot3 Als het gedicht een voorbereiding is op de eigen afwezigheid, dan omdat de dichter en de lezer de taal van scherven als het ‘merkteken van hun eindigheid’ aanvaarden, en niet langer in de taal een instrument zien om de werkelijkheid te categoriseren en te beheersen. In het openingsgedicht van De noodzakelijke engel over de jazzsaxofonist Steve Lacey heet het: ‘Hij is niet onder ons om/wonderen te verrichten maar/ons de kale plekken voor te spelen.’ (p. 11) De noodzakelijke engel (een verwijzing naar Wallace Stevens), die ook al rondwaarde in de debuutbundel van Erik Spinoy De jagers in de sneeuw, is er niet om het Woord van God te bemiddelen of om de Metafysische Tekst (de ultieme goddelijke samenhang) te herstellen. De engel van Bernlef behoort tot de aarde: ‘De engel is noodzakelijk/en dus gevallen, vleugels als nagels in/het vlees gegroeid.’ (p. 11) In de bundel ontdoet Bernlef de engel van zijn metafysische uitrusting. In het laatste gedicht blijft er alleen nog een vleugel: ‘Alleen en ondergronds vliegend
wiekend van aardlaag naar aardlaag
van het ene zwart in het andere: een vleugel.
Successievelijk in zijn vlucht naar voren
van de rest ontdaan. In de verte valt het
woedende schreeuwen van de menigte te horen.
Een eenzame vleugel rept zich voort onder de aarde
en wordt door niemand gezien
is de idee van zwart over zwart.
Alles is roerloos. Zo ver het oog reikt
niemand te zien in dit landschap
waaronder de vleugel bergen verzet.’ (p. 44)
De archeoloog tussen aardlagen is uitgezuiverd tot een vleugel ‘wiekend van aardlaag naar aardlaag’. De ‘bergen’ die de vleugel verzet, is dezelfde landschapsmetafoor als de sprekende ‘geestgronden’ in hoger geciteerd gedicht. In welke taal wordt er dan tot ons gesproken? ‘Er is een taal maar er zijn geen woorden’, luidt het antwoord in Geestgronden met alweer een verwijzing naar de poëzie van Tranströmer. Het is een taal die ‘de verschillen schuwt’ (‘de idee van zwart over zwart’). Een taal die hoorbaar, zichtbaar wordt in het fragment, het toevallige, het perifere, het mechanische, de herhaling,... | |
Blinde vlekDe mechanische poppen op de renbaan van Coney Island krijgen een verlengstuk in het verhaal ‘Vervroegde uittreding’ uit de bundel Doorgaande reizigers. De op vervroegd pensioen gestelde weduwnaar Walter Looman krijgt van zijn collega's als afscheidscadeau een videocamera. Met zijn camera legt hij beelden van het stadsleven vast. In het besef ‘niet langer door vrouwen gezien te worden’ (p. 64), raakt hij gefascineerd door de blikken van vrouwen en meisjes die hij straffeloos met zijn camera registreert en thuis op het televisiescherm naar believen opnieuw vertraagd afspeelt. In de ogen van de vrouwen leest hij de talloze verhalen die zich achter hun gezichten verbergen: ‘Zo was het verklaarbaar dat ieder meisje, iedere vrouw anders keek (...)’. (p. 68) Op een avond weigert het televisietoestel dienst en speelt de videoband beeld per beeld af. Daardoor wordt Walter Looman gedwongen de gezichten te bekijken ‘in de trage tijd van bomen en stenen’ waarin ‘alles wat hij ooit persoonlijk had genoemd’ verloren ging. Alle expressiviteit, alle individuele verhalen lossen op. Precies in de ogen, de spiegels van de ziel, wordt iets anders ‘zichtbaar’: ‘Onder de oppervlakte van wat je bij normale snelheid een continu kijken kon noemen gingen minieme momenten van blindheid schuil, speldepuntkleine wakken in het zien die steeds | |
[pagina 367]
| |
 J. Bernlef (© foto Miriam Berkley).
weer angstvallig werden gedicht om de buitenwereld geen zicht te geven op wat daar te zien was.’ (p. 69) In het oog opent zich plots een blinde vlek, in het persoonlijke tekent zich het onpersoonlijke af: ‘Steeds verder wegzakkend in de leren fauteuil raakte hij in het gebied waar geen verhalen meer bestaan.’ Walter Looman voelt het gezicht van zijn vrouw ‘in het zijne opkomen, haar ogen in zijn ogen.’ (p. 70) Het gezicht dat hij achter het zijne voelt is een doodshoofd, de ogen zijn de ogen van een dode. Het ‘kijken’ in Bernlefs werk beweegt zich tussen ‘nachtzicht’ en ‘blinde vlek’. Uit de dingen spreekt ‘een ander leven’ tot ons, een leven dat wij in de dagelijkse omgang niet zien en ontkennen: ‘Er moest zoiets bestaan als een stilzwijgende afspraak over de snelheid waarmee het leven zich diende te voltrekken om als leven herkend te kunnen worden.’ (p. 70) Wanneer die ‘stilzwijgende afspraak’ (de tekst, de samenhang) verbroken wordt, toont zich het onleesbare schrift zonder woorden, het ‘andere leven’ dat uiteindelijk niets anders is dan de eigen dood. De aardlagen in hun letterlijke betekenis zijn de plaats waar wij ons uiteindelijk een laatste maal zullen uitdrukken tot we het ‘dode punt’ bereiken waarvan geen weg terug meer is. |