|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
Over schrijven en vrijen van Renate Rubinstein
Renate Rubinstein, Mijn beter ik. Meulenhoff, Amsterdam, 1991, 192 p., 590 BF.
Nancy Reagan deed het met Frank Sinatra en Renate Rubinstein deed het met Simon Carmiggelt. Dat weet nu iedereen, dat staat in boeken die bestsellers zijn. Wie twijfelt er nog aan de zin van de literatuur?
Het interesseert mij niet in het minst met wie Nancy Reagan het allemaal deed, maar het boekje dat Renate Rubinstein over haar relatie met Carmiggelt schreef heb ik wel onmiddellijk en zeer geboeid gelezen.
Ik heb het al herhaaldelijk gezegd: ik heb een gloeiende hekel aan reisverhalen, omdat ze mij, gefrustreerd wereldreiziger, onzeglijk ‘fernweh’ bezorgen naar al die plaatsen waar ik nog nooit ben geweest en waar ik met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid nooit zal arriveren. Het vreemde is dat ik ook wel graag vrij, maar zelfs geen hekel heb aan porno, die reisverhalen naar ‘het grote land Coïtha’, waar prestaties worden geleverd die ik met aan zekerheid grenzende en zelfs toenemende waarschijnlijkheid nooit zal evenaren.
Kan iemand me dat verklaren?
Overigens wil ik dus geen vijf minuten spenderen aan het boek van Kitty Kelley over Nancy, maar heb ik hele passages van Renate Rubinstein herlezen. En dat niet enkel omdat zij - ik heb het hier in een van de vorige nummers nog uitdrukkelijk gezegd onder de titel: ‘Over schrijven en sterven van Renate Rubinstein’ - zo mooi en helder schrijft. Evenmin omdat ze misschien zo opwindend haar samenzijn met Simon beschrijft. Opwindend is het wel, maar niet op de wijze die je nu denkt. Het is moeilijk meer ingehouden en ingetogen over een liefde te schrijven dan zij deed in Mijn beter ik.
Renate Rubinstein was niet gehuwd, maar Simon was ‘de meest gehuwde man van Nederland’. Dat had consequenties, niet enkel voor Carmiggelt. Hij hield van zijn vrouw, hij verbrak in het begin de relatie zelfs, hield dat een jaar vol, gelukkig voor beiden niet langer. Voor alle drie waarschijnlijk, want zonder Renate was hij beslist voor Tiny een onmogelijk zwaarmoedig, oud en vereenzaamd echtgenoot geworden.
Hij was 67, zij 51 toen het begon, van een kalverliefde kan men bezwaarlijk spreken. Toch schrijft hij Renate vrijwel elke dag een kaartje, ook op de dagen dat zij een afspraak hadden, verwerkt zij acrostichons in haar column, doen zij alles wat mensen waarvan alleen de principes een erectie krijgen belachelijk vinden. ‘Onze conversatie was nogal monotoon: ik hou van je, ik hou nog veel meer van jou. Alle voorzichtigheid was weggeworpen en Simon, bekend als meester van het understatement, deed daar in die groene kamer in het geheel niet aan.’ (p. 45).
‘Trouw’ en ‘bedrog’ zijn waarschijnlijk de meest misbruikte woorden uit onze woordenschat. De trouwe echtgenoot die telkens als hij zijn huwelijksplicht volbrengt denkt aan de dame die het belendende pand bewoont, pleegt ook bedrog. Renate Rubinstein voelde zich schuldig tegenover Tiny, dat is duidelijk, misschien wel meer dan Simon, omdat hij na zijn gewetensstrijd een beslissing had genomen, noem het een compromis, en daar de verantwoordelijkheid voor nam. Hij ‘bedroog’ zijn vrouw omdat hij haar niet in de steek wou laten, wist dat zij een scheiding niet aan zou kunnen, en
| |
| |
‘beter liegen dan kwellen’, zei hij. Afstand doen (alsof dat mogelijk is) van gevoelens met een intensiteit zoals hij die voor Renate voelde zou ook een vorm van ontrouw en bedrog zijn geweest.
Vanaf het ogenblik dat mensen elkaar als dingen gaan beschouwen, als iets dat tot hun bezit behoort, waarover zij kunnen beschikken, waarop zij recht hebben, zit het grondig fout. Natuurlijk zijn relaties breekbaar, zijn beschadigingen en littekens onvermijdelijk, maar het getuigt van respect noch liefde om iemand tot ding te reduceren.
Niemand zal ooit kunnen achterhalen in welke mate het relaas van Rubinstein vertekend of geïdealiseerd is, en dat is ook niet belangrijk. Objectiviteit is een zondags woord voor hypocrisie. Haar tekst is een mooi monument voor een liefde, hun ‘laatste grote liefde’. Een intelligente, doorlopend ontroerende tekst, een mooie combinatie. Simon Carmiggelt, de rustige, huiselijke, wijze en nogal rimpelige opa uit de literatuur, blijkt (en het is niet eens zo verrassend voor wie zich de melancholie van vele van z'n teksten herinnert) naadloos samen te vallen met de man die zich na het neuken lachend afvraagt of wat ze deden wel voldoende zondig was, maar die ook zegt: ‘Ik denk altijd, ik hou toch van d'r, dat is toch iets moois, dat kan toch niet verkeerd zijn.’ Hij krijgt door wat zijn vriendin onthult een dimensie meer, de om zijn menselijkheid altijd zo geprezen auteur. Rubinstein beschadigt hem niet, zoals sommigen poneren. Zij wist dat zij dat soort kritiek zou krijgen. ‘Eigenlijk moet het mij koud laten wat anderen over mij schrijven. De grote moeilijkheid van het onderwerp is niet de sociale gevolgen, maar het vermijden van clichés.’ (p. 167) En waarschijnlijk hebben ze het er ooit wel over gehad. Schrijven is publiceren, en ‘Jij bent een schrijver’ heeft hij haar gezegd. ‘Je moet over alles schrijven, ook over mij, liefst met mijn naam erbij’, heeft hij haar ook eens aangeraden. ‘Dat scheelt alvast een ton in de opbrengst’, noteert zij. Aad Nuis vertelde me hoe belangrijk het voor haar was dat boek nog te schrijven (enkele dagen voor haar dood voegde ze er nog een pagina aan toe), maar ze wou het niet laten publiceren zolang Tiny leefde.
Niettegenstaande haar multiple sclerose leefde Renate Rubinstein langer dan Simon (die suikerziekte bleek te hebben), maar enkel omdat zij langer over het sterven deed. ‘Beiden werden we gedreven door een sterke behoefte om gelukkig te zijn en ons niet te laten kisten door de “objectieve werkelijkheid.” (...) Ik mag het ongeluk van het missen niet zwaarder laten wegen dan het geluk van zijn aanwezigheid, dacht ik.’
Renate Rubinstein schrijft over de vele problemen van een geheime relatie, maar vooral over het geluk, voor haar en voor Simon, en zij doet dat op een manier die je weer even met de mens verzoent. ‘Wat Simon niet begrepen heeft is dat hijzelf in mijn ogen veel bijzonderder was dan alles wat hij schreef. Gelukkig maar dat ik ziek ben en jij beroemd, dacht ik. Ik vond het prettig om “gelukkig maar” te denken.’ (p. 54)
Zo kun je nooit over een reis schrijven, dat is het verschil.
Fernand Auwera
| |
Een flets sprookje van Vonne van der Meer
Vonne van der Meer, De reis naar het kind. De Bezige Bij, Amsterdam, 1989, 158 p.
Vonne van der Meer (1952) debuteerde in 1985 met Het limonadegevoel en andere verhalen, ons inziens nog steeds haar beste boek. Van der Meer komt tot nader order vooral in haar verhalen goed op dreef en heeft de draagkracht van een roman nog niet in de vingers. Haar derde boek De reis naar het kind mag weliswaar een verdienstelijke poging genoemd worden om de sfeer van de Zuidamerikaanse roman op een Nederlands sprookjesachtig verhaal te enten, toch gaat deze beloftevolle schrijfster op bepaalde
| |
| |
punten van de route uit de bocht. Wie haar boek aan close reading onderwerpt en dieper graaft dan het dunne verhaaltje, stoot op een onvoldoende uitgewerkte sublaag waarbij enkel de anekdotiek voor enig weerwerk zorgt. Gelukkig bevat De reis naar het kind voldoende passages om dit onvermijdelijke groeiproces in de evolutie van een verdienstelijke schrijfster an sich interessant te maken.
Maar nu over naar de inhoud. Julia, een vrouw van zekere leeftijd is lerares. Haar echtgenoot Max (een architect) hunkert na zeven jaar huwelijk naar een kind, maar daar moet ze toch eerst over nadenken. Uiteindelijk stemt ze toe, maar hoe ze ook proberen, het komt niet tot een bevruchting. Het ligt niet aan hun goede bedoelingen:
‘Als er een heks bestond ging ik ernaar toe. Ik zou de smerigste brouwsels drinken, in slangepis baden, mijn haar laten groeien en het weer afknippen jaar in en uit en het aan die heks geven, negen maanden zwijgen als zij het me vroeg, zo langzamerhand zou ik alles, alles doen in ruil voor een kind.’
Julia stelt vervolgens voor om een kind uit een ver land te adopteren, en nu is het Max die er eens moet over nadenken. ‘Na een paar weken was de man uitgedacht. Samen begonnen ze de formulieren in te vullen die de vrouw vast had aangevraagd. Ze deden ze vlug op de post, want de tijd begon te dringen; om een kind te kunnen adopteren mocht je niet ouder dan veertig zijn.’
Tijdens het lange wachten beginnen ze zich al als echte ouders te gedragen; zo kan je als moeder nu eenmaal niet zomaar bloot zowat voor je uit staan te staren, dat hoort gewoon niet. De vrouw van de kinderbescherming die hun huis komt keuren vindt de tuin een zegen, en Julia heeft het antwoord op de vraag waarom ze eigenlijk een kind willen keurig voorbereid. Het lange wachten beu wendt ze zich tot een privépersoon, want bij een officieel bureau weet je niet waar je aan toe bent. Tot ongenoegen van Max:
‘“Hoeveel heb je hem gegeven?”
“Acht...”
“Acht wat?”
“Achtduizend.”
Max trok wit weg en liet de brief van Ronald op het natte aanrecht vallen.
“Dat schijnt wel meer voor te komen bij mannen,” zei Julia. “Als ze écht vader worden ook. Dat ze dan in paniek raken.”’
Ze besluit een kind uit Zuid-Amerika te adopteren en leert alvast vlijtig Spaans, a rato van dertig woordjes per dag. Het tweetal trekt naar Peru om hun kind af te halen, maar ze moeten nog enkele weken wachten. Max besluit er een soort huwelijksreis van te maken, maar Julia heeft het gevoel een heel andere reis te maken. In elk dorp gaat haar blik onmiddellijk naar de jonge moeders en ze neemt zich voor om tijdens de vakanties in de Pyreneeën te gaan kamperen zodat hun kind vanzelf Spaans zal leren.
Op de afgesproken dag blijkt het kind nog altijd niet geboren te zijn, en Max moet terug aan het werk. Julia blijft alleen achter, vastbesloten om alle problemen op te lossen en met het kind van haar dromen terug te keren. Uiteindelijk komt haar tussenpersoon op de proppen met een oude man die aan de kant van de weg in een stoel gevonden was. Julia beseft dat het haar nooit zal lukken een kind te vinden en neemt de oude man mee naar huis, tot grote onvrede van Max. Maar deze draait langzaam weer bij, want hij komt onder de indruk van de oude man, die ze Pablo zijn gaan noemen en die in feite slechts een groot kind is met een hele geschiedenis.
Het uitgangspunt van De reis naar het kind is lovenswaardig, namelijk het toewerken naar het verrassende slot van de adoptie van een ouderling die uiteindelijk ook het hart van Max weet te veroveren. Toch blijft het boek te veel in intenties steken, zodat de lezer op het ogenblik dat Pablo sterft met een onbevredigd gevoel achterblijft. En dat is jammer, want vooral de passages waarin Pablo geschetst wordt als een wat zonderlinge figuur die een verleden met zich meesleept doen honger krijgen naar meer. Maar misschien is dit boek gewoon een vingeroefening voor het grotere werk.
Stefaan van Laere
| |
| |
| |
De laatste dagen van een zielige narcist
Geert Stadeus, Een hond genaamd Sibelius. Uitg. Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1990, 199 p., 585 BF.
Het romandebuut van Geert Stadeus (o1964), Een hond genaamd Sibelius, dat werd genomineerd voor de NCR-literatuurprijs, stelt het probleem van de gebrekkige communicatie tussen mensen wel op een heel radicale manier. Max van Doorn komt immers tot het besluit dat hij geen reden meer heeft om te leven en dat hij zo vereenzaamd is dat hij er beter maar meteen een einde aan kan maken. Hij spoelt een dosis slaappillen door met een flinke hoeveelheid whisky, maar ontwaakt 's anderendaags, doodziek en met het gevoel dat hij gedoemd is ‘als nabestaande om zichzelf te rouwen’ (p. 18). Niet getreurd echter, want Max zal het opnieuw proberen, in aanwezigheid van enkele vrienden en vriendinnen die hij speciaal voor die gelegenheid uitnodigt. Maar tot het zover is - hij zal op vrijdagavond van de tiende verdieping naar beneden springen - houdt hij zich lusteloos bezig met het overdenken van zijn mislukte leven en zijn relaties met vrouwen die alle op een ontgoocheling uitliepen. In zijn dagboek noteert hij wat losse invallen, alledaagse dingen die hem op de een of andere manier hebben getroffen en reacties van anderen op zijn voornemen om zelfmoord te plegen. Enige ironie en zelfs cynisme zijn hem daarbij niet vreemd, en vaak identificeert hij zich met de hond die hij wel eens op zijn wandelingen ontmoet. Het dier is naar de componist Sibelius genoemd, maar is ongetwijfeld de lelijkste hond die Max kent, al is hij wel lief en trouw. Bovendien vindt Van Doorn het pervers een hond ‘een naam te geven die verwijst naar adembenemend mooie dingen’, want ‘al het moois gleed van hem af. Hij zag en hoorde het, maar voor hem was het niet bedoeld’ (p. 69), en zo voelt ook Max het aan.
In zijn oeverloos zelfmedelijden en zijn fixatie op dood en mislukking dreigt Max van Doorn een ongeneeslijke navelstaarder te worden, en de weinige vrienden en vriendinnen die hij nog heeft, weten dan ook niet of ze hem wel ernstig moeten nemen. Gedurende een korte tijd was hij in behandeling bij een psychiater, wegens impotentie, maar ook in de medische wetenschap verliest hij al vlug zijn vertrouwen.
Max van Doorn verheft de verveling in zijn leven tot een soort algemeen en onontkoombaar principe en treedt hiermee in het voetspoor van zijn befaamde voorbeeld Frits van Egters, uit De avonden van Gerard Reve. Ook stilistisch zijn er duidelijk aanwijsbare overeenkomsten tussen het debuut van Stadeus en dit van de Noordnederlandse grootmeester (zoals de inlassing van dromen; het narcistisch bezig zijn met allerlei dwanggedachten aan ziekte en dood; de cultivering van de banaliteit; de anti-morele toonaard; de soms wat plechtige zinswendingen; de humor, uit zelfverdediging, die neigt naar cynisme; en het geloof aan het geschreven woord), terwijl de absurditeit van alles in beide boeken van thematisch belang is.
Maar niettegenstaande de theatraliteit en de nauwkeurige voorbereiding, wordt Van Doorns tweede zelfmoordpoging niet wat hij ervan had verwacht. En dat is in feite ook zo'n beetje mijn houding tegenover het boek van Stadeus. Want alhoewel het hier en daar ongetwijfeld grappige en rake passages bevat, is het óók heel langdradig en blijft het - ondanks het toch wel ernstige onderwerp - erg oppervlakkig in zijn uitwerking en karaktertekening. De ironie en het cynisme van Max van Doorn zijn te gekunsteld, ik zou bijna schrijven: te gewild modieus, en hebben mij op geen enkel moment ook écht geraakt of overtuigd. Als deze zielige narcist zijn sprong uiteindelijk toch niet zou hebben overleefd, dan geloof ik niet dat de wereld er lang om moet treuren. Er zijn namelijk mensen en gebeurtenissen genoeg die meer aandacht verdienen.
Koen Vermeiren
| |
| |
| |
Het grote mysterie van de muziek
Theun de Vries, De première. Querido, Amsterdam, 1990, 295 p.
Theun de Vries weet van geen ophouden, en hij heeft groot gelijk. In 1987 publiceerde hij op tachtigjarige leeftijd het historische meesterwerk Baron, over Molière en zijn tijd. Daarna verschenen nog twee historische misdaadromans, Het hoofd van Haydn en Rivierlandschap in de winter; het was de eerste maal dat hij zich aan het misdaadgenre waagde.
In De première, zijn nieuwste boek, neemt hij twee oude draden weer op. Het werk sluit ten eerste aan bij een reeks romans waarin hij op zijn manier de idealen van de klassieke 19de-eeuwse epiek probeert te realiseren door de creatie van een dwingend dynamisch verband tussen een zo groot mogelijke uiterlijke volledigheid en een zo groot mogelijke psychologische diepgang. Daarnaast is De première weer een boek over muziek, die in dit oeuvre talloze malen wordt beschreven als de geheimzinnige, bovenmenselijke, positieve kracht die een genezende troost biedt voor maatschappelijke frustraties en menselijke tekorten.
Toch lijkt de muziek in dit boek eerst een oppervlakkig mondain gebeuren. Hoofdpersoon is Giacomo Puccini, die in 1910 naar New York komt voor de première van zijn opera La Fanciulla del West en gevolgd wordt vanaf zijn aankomst tot de morgen na de première. Puccini is een ster, opgejaagd door fans en journalisten, gevierd door de beau monde en omstuwd door een bonte schaar uitvoerende kunstenaars (de ongenaakbare Toscanini, de altijd rokende Caruso, de gevoelige Emmy Destinn). Hij is ook een groot kind, dat na een arme jeugd met volle teugen geniet van rijkdom en succes, zijn ijdelheid laat strelen door mooie vrouwen, zich laat overdonderen door de jachtigheid en de extravagantie van de Nieuwe Wereld, zich vergaapt aan de protserigheid van de nouveaux riches en dol is op speelgoedtreinen en blinkende auto's.
Glamour en glitter alom, en De Vries is zeer sterk in de realisatie van die evenementiële drukte. Over de Verenigde Staten heeft hij nog nooit een roman geschreven, en het lijkt erop dat hij zijn schade wil inhalen, zo overweldigend is deze volheid. Maar de goede epicus blijft niet aan de oppervlakte, en Puccini is meer dan een ijdeltuit. Hij geniet van zijn succes, maar blijft innerlijk onbevredigd. Hij zoekt dan ook de confrontatie - met de muziek, met de mensen, met de stad, met zichzelf. Door zijn status als kunstenaar heeft hij veel contacten en maakt hij veel mee. In deze nooit eindigende combinatie van fenomenen, ontmoetingen, gesprekken en reflecties die steeds weer uitlopen op nieuwe ervaringen en verbindingen en op een gevarieerder en verdiept inzicht van personage en lezer, openbaart zich de echte epicus. Talloze kleine incidenten, typeringen van personages of korte beschrijvingen lijken eerst enkel tot de uiterlijke volheid bij te dragen, maar blijken later een bedoeling te hebben en mee te werken aan de uitdieping van de problematiek. Als een volleerde regisseur houdt de auteur de touwtjes in een ijzeren greep, en laat hij met groot episch meesterschap Puccini een zorgvuldig geconstrueerde weg gaan.
In dat hij-verhaal in het preteritum heeft De Vries ik-gedeelten in het presens ingelast waarin Puccini's verleden zich opdringt. En een geslaagd mens is hij niet: zijn broer heeft hij laten verkommeren, zijn huwelijk gaat ten onder aan de jaloezie van zijn vrouw (ze heeft redenen genoeg om jaloers te zijn), bij de zelfmoord van zijn meid heeft hij zich laf gedragen. Puccini is zeer kritisch voor andermans zwakheden (de oppervlakkigheid van zijn zoon, de vulgaire trek in Toscanini, het destructieve in zijn uitgever Ricordi) maar erkent de zijne niet. Ondanks de consequent volgehouden binding aan Puccini's waarneming biedt de tekst een surplus dat een schuld impliceert die Puccini niet aanvaardt. De spanning tussen Puccini's (gebrek aan) inzicht en de schuldsuggestie is één van
| |
| |
de charmes van de tekst. Steeds sterker groeit de morele problematiek doordat ook de kwaliteit van de ontmoetingen toeneemt: na de showrooms en de worstelzalen volgen de opera en de morgue, na de tateraars de journalisten en collega's die iets te zeggen hebben, na de small talk komen de serieuze confrontaties - en steeds sterker dringt de waarheid zich aan Puccini op.
Door alles heen slingert zich de muziek. Hoe beperkt of zelfingenomen Puccini verder ook is, hoe ongeïnteresseerd ook in maatschappelijke verschijnselen, hoe laf in zijn persoonlijke contacten, in de muziek is hij de adelaar. Maar wat is muziek? Is het een vernisje voor de mecenassen van de Metropolitan? Is het pure oogverblindende emotie, zoals wanneer Caruso voor zijn bewonderaars in het restaurant Una furtiva lagrima zingt? Is het nationale trots - ‘wij Italianen hebben ze aan de wereld gegeven, voor eens en altijd - de opera’ (p. 199)? Muziek is meer: het is een mysterie dat zich voortdurend openbaart, dat dient ‘om geheimen van het leven bloot te leggen’ (p. 44), dat ‘betoverende bloei’ en ‘veelbelovende glans’ biedt (p. 45) en uiteindelijk toch ongrijpbaar blijft. De geslaagde kunstenaar is niet in de eerste plaats een wetende, maar een medium door wie een hogere dimensie zich onvolkomen kenbaar maakt, een verlangende naar ‘het ene, grote, verbijsterende en nooit-geschreven meesterwerk’, ‘dichtbij, alsof hij het maar hoefde te grijpen’. Wie het ooit in zich heeft gevoeld, leeft steeds in hoopvolle verwachting: ‘Het zou naar buiten treden, eens, een gezegend ogenblik, vóór hij werd weggevaagd.’ (p. 199) Iedereen viert hem omdat hij de geheimen van de muziek heeft ontsluierd, na de triomf van de première krijgt hij een zilveren kroon. Maar het is bedrog, en hij blijft achter - ‘koud, vervreemd, onherbergzaam’ (p. 294).
Theun de Vries heeft ooit betere, maar zelden pessimistischer boeken geschreven. Grootheid en onvatbaarheid van de muziek heeft hij vroeger (in Het motet voor de kardinaal en Pan onder de mensen) sterker laten aanvoelen. Maar talloze jonge snaken die hun weg zoeken in de romankunst kan hij een lesje geven in structurering, in diepgang, in trefzekere formulering. Hij is en blijft een groot vakman.
Jaak de Maere
| |
Van hetzelfde
Victor Vroomkoning, Echo van een echo. Gedichten. Manteau, Antwerpen, 1990, 64 p.
Neem nu de tweede strofe van het eerste gedicht:
Duizend gisterens had ik haar
misschien even lief want lief-
hebben is elke dag sterven, dichten
doodgaan ieder vers opnieuw.
Hoe meer je uit herinnering
liefhebt, hoe minder schuldeloos
en fris je overleeft, dichten
is steeds leeg beginnen, (p. 7)
Belegen verzen als deze zetten mij niet aan tot verder lezen. Maar iedereen doet wel eens wat hij laten kan.
Echo van een echo, Victor Vroomkonings derde bundel, bestaat uit vier delen. In de eerste cyclus ‘HETZELFDE, EVEN NIEUW’ heeft Vroomkoning het al over moeder-vader-vrouw-zoon-dood-zee maar vooral over het gedicht, het dichten, de dichter, zijn verzen, zijn eenvoudige ‘formule’ en de taal (‘moedertaal’, ‘vaderwoorden’, ‘zoontaal’). Zijn deze poëticale gedichten vrij melig (‘Een gedicht is wat het is’, p. 7), blijft de vraag wat Vroomkoning er in de rest van de bundel van bakt, van zijn formule (ouders-vrouw-zoon).
In ‘ER IS JONGE NA DE DOOD’, de tweede reeks gedichten, komt de dood, het sterven van vader/moeder centraal te staan. Niet het eigenlijke overlijden van de ouders zelf, maar wel de daaraan voorafgaande en daaropvolgende gedachten (herinneringen) houden de dichter bezig. Vroomkoning slaagt erin datgene wat doorgaans als een pijnlijk punt in de tijd gezien wordt, de dood van een verwante, uit te breiden tot een grotere vlek waarbinnen niet-dood en dood
| |
| |
en vroeger en nu door elkaar heen lopen, waarbinnen dat ene moment zich steeds herhalen kan. In de laatste regels van het gedicht ‘WAKEN’:
bericht, weet je van moeder
nacht na nacht na nacht. (p. 23)
In ‘VLOEDLIJN’ wordt afstand/afscheid nemen en hoe moeilijk dat is, als een heenen weerbeweging mooi scherp gesteld:
meter met pasmunten van één
hoelang ik nog mag luisteren
naar adem die mij leven gaf.
De haren in mijn oren rijzen
van de dingen die zij fluisterend
kan zeggen nu ik zover weg ben.
Als ik naar vader dreg, bekent
zij mij zijn dood vlakbij.
Ik hoor hem sterven in haar stem.
Tweemaal per week spoelt moeder
aan, ebt vader weg. En ik maar
staren over zee, mijn droge lippen
in de schelp van haar oor. (p. 19)
Via een door zijn zoon getekend portret of in de spiegel kijkend, wordt de dichter op zijn beurt zijn eigen stervende vader. Het wordt een ketting: de zoon van de gestorven vader wordt zelf de ouder wordende vader voor zijn eigen zoon.
Dat elke generatie een doorslag, een echo is van de vorige, duikt ook in de derde reeks gedichten op. Bij voorbeeld in ‘JAS’:
echoot in een jas. (p. 35)
Voorts bestaat deze reeks ‘DE BLADEREN WAARIN WIJ LAGEN’ uit een aantal liefdesgedichten van gevarieerde kwaliteit. Dezelfde ik als de ik die ‘met zijn moeder/wilde wat zijn vader met haar deed’, voelt nu hoe de eigen zoon tussen hem en zijn vrouw komt te staan. In ‘OVERSPEL’ ziet hij ze over 't strand lopen: ‘Gelukkig/zegt hij nog “mama”/na elke ontboezeming.’ Zijn dochter lijkt zijn vrouw en zijn vrouw bestaat uit, verschijnt als meerdere vrouwen: als Maria te Lourdes, als ‘een kruising/van Deneuve, Monroe en Madonna,’ als Leda...
Het laatste deel van de bundel is een cyclus van vier gedichten, elk met een seizoen als titel. In ‘ZOMER’ is de zee nogmaals de plek waar leven en dood en oud en jong samenkomen:
In het gedicht ‘FORMULE’ schrijft Vroomkoning: ‘Mijn verzen smaken naar hetzelfde.’ Hij heeft gelijk. Hij doet het met wat hij heeft: zijn ouders, zijn kind(eren), zijn vrouw. En hier en daar zit hij er op: op de dood, op de liefde.
In diezelfde eerste cyclus vergelijkt Vroomkoning het gedicht ook met ‘een aanwaaiend onweer’. Zo spannend is het niet.
Tegenover de vorige bundel van Vroomkoning, Klein Museum (Agathon, 1987), is Echo van een echo een uitpuring van de ook daar centrale ouder-kindrelatie, in een taal die evenwel opvallend droger en eenvoudiger is. Niet dat eenvoud saai is maar soms wel een beetje.
Paul Bogaert
| |
| |
| |
Prentjes bij emoties
Koen Stassijns, De vergeethoek van de slaap. Lannoo, Tielt, 1990, 59 p.
Sommige auteurs hebben de neiging zich te verontschuldigen voor wat ze hebben geschreven. In een voorwoord stellen ze bij voorbeeld dat hun tekst niet pretendeert wat dan ook te zijn, maar er gewoon is. Ze relativeren, kapselen zich bij voorbaat in tegen mogelijke kritieken. Koen Stassijns en/of zijn uitgever doen precies het omgekeerde. De flaptekst die zijn nieuwste dichtbundel De vergeethoek van de slaap begeleidt, voorspelt de lezer een unieke leeservaring: de gedichten zullen ons ‘onweerstaanbaar in de ban’ houden, gezien hun ‘geweldige intensiteit’ en ‘gedrevenheid’; ‘gloeiende materie’, bewerkt door een ‘heidense duivelskunstenaar’. ‘Sprakeloos’ zullen wij worden bij het luisteren naar ‘het nachtelijke, gelijkmatige doodsgeroffel van tamtams of naar een dweperig toccata op een tijdloos orgel’. Een ‘meesterlijke bundel’, net als Stassijns' debuut Aanmaaktwijgen van een vuur (1988), dat in diezelfde tekst het adjectief ‘indrukwekkend’ meekrijgt. Laatste mededeling wekt ongetwijfeld achterdocht bij iedereen die de betreffende bundel onder ogen kreeg. Maar toch: de verwachtingen zijn er, vooral wanneer blijkt dat de dichter er zelf in zijn openingsgedicht, op een enigszins bescheidener toon, op inspeelt:
Aan zekerheid verbindt hij vragen,
aan klanken soms een diepgang die
het ritme van het woord kan dragen
tot waar de dichter zijn verdriet
in beelden van ontroering giet,
heel even hemelse muziek.’
De dichter doet drie dingen met het woord: van zekerheid maakt hij vraag, klank geeft hij diepgang, een gevoel ‘giet’ hij in een beeld, wat resulteert in ontroering en hemelse muziek. Een auteur gaat op zoek naar een adequate vorm om de inhoud die hij wil vertolken in te ‘gieten’. Vorm geven aan een inhoud. Een beeld vinden om verdriet uit te drukken. Ik heb altijd gedacht dat in een goed gedicht ‘inhoud’ en ‘vorm’, ‘emotie’ en ‘beeld’ als aparte categorieën niet bestaan.
De droefenis en de wanhoop van het schrijvend ik blijken uit elk van de 37 gedichten uit De vergeethoek van de slaap. Tijd, aftakeling, verstilling, vertraging; het vooruitzicht op een tragisch ouderdomsproces maakt het ik radeloos en zet de aftakeling, alleen al door de gedachte eraan, onvermijdelijk in. Toekomst en heden vallen samen in de gedichten van Stassijns. Elk gedicht begint met het voorwaardelijke ‘en als’; geen enkel gedicht echter biedt een hoopvol antwoord op de ultieme vraag die in elk vers schuilt: ‘wat dan?’ Niets. De tijd gaat zijn gang, de toekomst is onafwendbaar, liefde verstilt; de vrees voor het ouder worden en de uiteindelijke dood maken het leven leeg en zinloos. Ook de taal, de ‘bezwerende’ herhaling van ‘en als’ kan de dood niet bedwingen: dit boek is door de tijd in ieder woord aangetast, stelt het schrijvend ik op het einde.
De eerste cyclus beschrijft concreet het ouder worden van het ik. Voor elk lichaamsdeel een gedicht: lippen zijn ‘dun als meeldraad’, handen zijn ‘vertraagd’ en vervreemd van vingertoppen, ogen zijn ‘moeizaam’, benen breekbaar als sprokkelhout, voeten aarden niet meer in de aarde, lichaam wordt lijf, stootkracht van zaad is ‘gebroken en al droogte’. Er zijn ook de ‘woorden’ die ‘onhoorbaar zijn’, de gewenning aan de stilte van het ouder worden. Maar ‘het diepe zwijgen’ biedt ook hoop, en het lichaam verzet zich hier en daar: ‘stoute schoenen’ gaan trager wordende voetstappen tegen, handen worden vuisten in opstand. Tevergeefs: de eindbalans is een lichaam van hout, en woorden waarvoor geen beschutting is.
Op dezelfde manier staat in de tweede cyclus het lichaam van de vrouw centraal - alweer voor elk lichaamsdeel een gedicht. Dat lichaam draagt de verre tekens - zo heet de cyclus -, van een vruchtbaar gezamenlijk verleden; de herinnering aan ‘vroeger toen er zomer was in haar’, aan passie, erotiek, gelach en hemels gezang. De polariteit verleden-nu is in elk gedicht aanwezig, een verleden dat in de derde cyclus, ‘De adder tijd’,
| |
| |
als onbestaande wordt beschouwd: ‘Geen spoor blijft na, / geen spijt, geluk wordt afbetaald / gemis’. Wanneer het verleden wordt weggevaagd en de toekomst als perspectiefloos wordt ervaren, is het heden niets, ‘een slaap die zonder taal / noch teken is’. Verstarring en verstilling, gezamenlijk gedragen door ‘wij’; twee oud-strijders ‘aan elkaar verplicht’, ‘gewaagd’, met elkaar ‘verveeld’, ‘slaags geraakt’ en ‘met de grond gelijk gemaakt’, in elkaar ‘vergroeid’, en uiteindelijk bereid ‘met elkaar eindweegs te gaan’, want ‘de dood is een voltooid begin’. Onmacht dus, maar ook troost, stille melancholie. Vier en vijf dan, hebben een minder duidelijke, en daardoor ook minder voor de hand liggende structuur. Vier - ‘De vergeethoek van de slaap’ - stelt de onbehuisdheid van het ik centraal, terwijl vijf - ‘De muil van het verdriet’ - via de plotse introductie van een derde ‘personage’ - een dode vriend - de gedachte aan de eigen dood angstwekkend concreet maakt.
Ik loop met nogal brede passen doorheen de laatste cycli, alsof ik me er wil van afmaken, en dat wil ik ook: ik lees altijd hetzelfde. Dat is op zich geen probleem - talloze auteurs schrijven hun leven lang over dat ene dat hen obsessioneel bezighoudt - maar voor Stassijns ‘ontstaat’ dat ene niet telkens opnieuw tijdens het schrijven zelf. Ik heb de indruk dat dichten voor hem betekent: beelden zoeken achteraf, prentjes bij emoties. Die prentjes zijn soms mooi, maar veel vaker leeg, onjuist, betekenisloos. Ik kan me niets voorstellen bij een ‘jachtgeworden dans der / jaren’ of bij een ‘voorbode van regen, zacht / als lamswol na het scheren, nooit een noodweer in gemene kracht’. Stassijns houdt ook van woordspelletjes - ‘gaat zij mij met haar lijf te lijf’ - en slaagt erin slapstick te maken van tragisch en cynisch bedoelde beelden - ‘nu alle woorden zijn gegomd, / als viel ik van haar lippen af / net als de tanden uit haar mond’. Bovendien worden woordkeuze en -volgorde al te vaak bepaald in functie van het rijm. Het gaat immers om 37 sonnetten, en 37 keer - geforceerd of niet - ‘en als’. De in de flaptekst aangekondigde ‘bezwering van “en als”’ wordt echter voortdurend onderbroken door misplaatste ‘vondsten’ en ‘symbolen’. Ik heb van vier gedichten gehouden - 10, 18, 23 en 30; vier gedichten zonder ‘storingen’, maar net niet mooi genoeg om hieronder voluit te citeren.
Sigrid Bousset
| |
Atelier
Hilde van Sumere, Hoogstraat 31, 1650 Beersel.
Geboren te Beersel (Brabant) op 15 oktober 1932. Studeerde van 1958 tot 1964 aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Brussel. Kreeg talrijke prijzen en onderscheidingen en exposeerde onder meer in Brussel, Antwerpen, Den Haag, Düsseldorf, Keulen, Parijs.
De tentoonstelling van haar Kruisweg in de Sint-Jan-de-Doperkerk in het Groot Begijnhof te Leuven wordt verlengd tot 31 augustus. In dit nummer werden drie staties opgenomen.
Ludo Bekkers schrijft over haar:
‘Het oeuvre van de beeldhouwster Hilde van Sumere vertoont een aantal constanten die op een consequente manier evolueren: het architecturale denken, de monumentaliteit, de zuiverheid van de vorm, de vrijwillige beperking van de thema's en het zoeken naar de essentie.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd