|
| |
| |
| |
Victor Burgin
Het denken van fotografie
Vertaald door Dirk van Bastelaere
Vooral rond 1980 schreef ik over de wederzijdse afhankelijkheid van beeld en tekst in fotografie. Wat volgt is een collage van essay-fragmenten uit die periode. Vandaag geldt mijn bekommernis niet alleen het fotografische beeld, maar onze complexe, heterogene beeldomgeving in het algemeen, waartoe natuurlijk ook foto's een bijdrage leveren. Toch bouwt mijn recente werk voort op mijn werk over fotografie. Met dat uitgangspunt in gedachten heb ik de volgende fragmenten gekozen.
| |
1 Looking at photographs [1977]
Een dag zonder foto's is bijna even ongewoon als een dag zonder tekst. In welke context het fotografische beeld ook opduikt (pers, gezin, reclame,...), het is alomtegenwoordig, een situatie die de totstandkoming/modulatie/beschouwing van het ‘vanzelfsprekende’ vergemakkelijkt. De instrumentele functie van fotografie ligt voor de hand: verkopen, informeren, vastleggen en plezieren, maar dan alleen tot het punt waar de fotografische representatie zich verliest in de dagelijkse wereld die ze mee construeert. Het zijn juist recente theorieën die de fotografie volgen voorbij het stadium waarin ze haar procedures heeft uitgewist in wat dan het ‘natuurlijke’ heet, het ‘zonder commentaar’.
Het was tot voor kort heel gewoon om fotografie tot de schone kunsten te rekenen, een verschijnsel dat het grootste deel van onze dagelijkse foto-ervaring naar het rijk der schaduwen verbant. Het vaakst is beschreven hoe de uitvinding van de foto-camera een specifieke bijsturing van de kunstgeschiedenis heeft teweegbracht, wat een verhaal opleverde dat zich netjes binnen de vertrouwde grenzen van een opeenvolging van ‘meesters’, ‘meesterwerken’ en ‘bewegingen’ situeerde - een gedeeltelijk verslag dus, dat de sociale realiteit van de fotografie buiten beschouwing laat.
| |
| |
Gewoonlijk wordt fotografie, die het statische beeld met de schilderkunst deelt en de camera met de film, ‘tussen’ deze twee media in gesitueerd, hoewel de receptie ervan fundamenteel verschillend is. Door velen worden schilderijen slechts gezien op basis van een wilsact die een besteding van tijd en/of geld tot gevolg heeft. Bij fotografie ligt dat anders. Foto's mogen dan in galeries worden getoond of in boekvorm verkocht, voor het zien ervan wordt niet echt gekozen. En al evenmin wordt hun een specifieke ruimte of tijd toegekend: foto's worden blijkbaar gratis ter beschikking gesteld, en dat is een belangrijke kwalificatie. Terwijl een film of schilderij zich aan de kritische blik presenteert als een object, ervaart men foto's meer als een environment, een ambiance. Als een gratis, vertrouwd betekenismiddel, grotendeels onopgemerkt en onbetheoretiseerd door wie ermee omgaat, vertoont fotografie enige gelijkenis met taal. En hoewel het sinds lange tijd de usance is over de ‘taal van de fotografie’ te spreken duurde het tot de jaren zestig voor vanuit linguïstisch standpunt onderzoek werd gevoerd naar communicatievormen buiten de taal. Het is precies dit ‘semiotisch’ onderzoek dat de fotografietheorie op radicale wijze heeft geheroriënteerd.
In een eerste fase van de ‘structuralistische’ semiotiek werd veel aandacht besteed aan de analogie tussen ‘natuurlijke’ taal en visuele ‘talen’. Toch bracht dit semiotisch onderzoek aan het licht dat er geen ‘taal’ van de fotografie bestaat, geen gemeenschappelijk tekensysteem (in tegenstelling tot de technische apparatuur, die wel gemeenschappelijk is) waarop alle foto's kunnen worden teruggevoerd, maar een heterogeen complex van codes die fotografie kan toepassen, inzetten, aanwenden. Een foto krijgt betekenis op grond van een veelvoud van deze codes, al variëren aantal en type ervan van beeld tot beeld.
Sommige van deze codes zijn, althans in een eerste analyse, specifiek fotografische codes zoals ‘focus’ en ‘flou’. Andere, zoals de ‘kinetische’ codes der lichaamsbewegingen, zijn dat niet. Voorts bleek dat de zogenaamd autonome ‘taal van de fotografie’ nooit onafhankelijk van de taal en haar determinaties bestaat. Foto's zonder bijschrift of titel zien we zelden. Het is gebruikelijker dat ze in lange teksten worden geïntegreerd of dat er tekst overheen wordt gedrukt. Zelfs een foto zonder bijschrift of inschrift wordt nog altijd door taal doorkruist wanneer hij door een kijker ‘gelezen’ wordt. Denk maar aan een beeld met hoofdzakelijk donkere tonen dat al het gewicht torst dat ‘donkerte’ aan betekenis heeft meegekregen in het sociale verkeer.
De begrijpelijkheid van het fotografische beeld is geen eenvoudig gegeven: foto's zijn teksten, ingeschreven in de context van een ‘fotografisch discours’ dat op zijn beurt, zoals elk discours,
| |
| |
andere discours inschakelt waardoor de ‘fotografische tekst’, zoals elke tekst, het kruispunt wordt van een complexe ‘intertekstualiteit’, een reeks elkaar overlappende, eerdere teksten die in een specifieke culturele en historische conjunctuur als ‘vanzelfsprekend’ worden beschouwd. Deze oudere teksten, die door het fotografische beeld worden voorondersteld, zijn autonoom. Ze spelen een rol in de huidige tekst maar verschijnen er niet in. Ze zijn latent aanwezig in de manifeste tekst en kunnen misschien enkel ‘symptomatisch’ worden gelezen. (En eigenlijk is de fotografische voorstellingswereld - zoals de droom bij Freud - laconiek, een effect dat in de reclame wordt verfijnd en geëxploiteerd.) Door het fotografische beeld als een objecttekst te behandelen heeft de ‘klassieke’ semiotiek aangetoond dat de notie van het ‘puur visuele’ beeld niets anders is dan een paradijselijke fictie.
| |
2 Photography, Phantasy, Function [1980]
We zien zelden een gebruikte foto die niet van tekst vergezeld gaat. In de krant wordt het beeld meestal ondergeschikt gemaakt aan de tekst; in advertenties en magazines vind je een min of meer evenwichtige verhouding van tekst en foto's; in kunst- en amateurfotografie voert het beeld de boventoon, hoewel men in het algemeen een bijschrift of titel toevoegt. Maar de invloed van taal reikt verder dan de puur fysieke aanwezigheid van tekst als een nadrukkelijke aanvulling van het beeld. Zelfs de foto zonder bijschrift, ingelijst en geïsoleerd opgehangen aan de muur van een galerie, wordt van taal doorreisd wanneer hij wordt bekeken: uit het geheugen, via associaties vermengen woordflarden en beelden zich onophoudelijk met elkaar en volgen elkaar op. De significante elementen die je ‘in’ het fotografische beeld herkent worden onvermijdelijk aangevuld uit het elders.
| |
3 Seeing Sense [1980]
Volgens een bekende filmtechnische conventie wordt een subjectieve houding (reflectie, introspectie, herinnering) weergegeven door een ongeïncarneerde ‘voice-over’ die een voor de rest geluidloze beeldband begeleidt. Nu wil ik niet de indruk wekken dat een vergelijkbare monologue intérieur ons kijken naar foto's begeleidt of dat we tijdens het kijkproces het beeld vertalen in een redundante, woordelijke beschrijving. Wat ik ‘in gedachten’ heb kan nog het beste worden geïllustreerd via het beeld van transparante kleurinkten die in een met water gevulde glazen bokaal worden gego- | |
| |
ten: terwijl de inkten zich door het water verspreiden, uitwaaieren en zinken, veranderen hun vormen en verhoudingen constant. Wolken die op het ene moment nog duidelijk van elkaar waren afgegrensd, vloeien het volgende moment ineen. Hoewel een analogie natuurlijk een analogie blijft, wil ik hiermee de veranderlijkheid van het fenomeen onderstrepen, vooral vergeleken met de onvermijdelijke rigiditeit van een aantal schematische beschrijvingen.
‘Fotografie is een visueel medium.’ Strikt fysiologisch beschouwd is het tamelijk duidelijk wat we met het ‘visuele’ bedoelen, namelijk dat aspect van onze ervaring dat voortkomt uit de voor onze ogen waarneembare reflectie van licht door objecten. En toch krijgen we niet de beelden te zien die op ons netvlies verschijnen: het beeld op ons netvlies verschijnt, zoals bekend, ondersteboven; we hebben ook twee licht verschillende retinale beelden, maar zien er slechts een; we houden rekening met de gekende relatieve grootte van een voorwerp dat de werkelijke relatieve grootte van zijn beeld op ons netvlies overtreft en we houden ook rekening met perspectivische effecten als bij voorbeeld verkorting die verantwoordelijk zijn voor de populaire dwaling dat dergelijke effecten in fotografie ‘vervormingen’ zijn. Bovendien maken onze ogen voortdurend spiedende, scannende bewegingen en is ons lichaam zelf voortdurend in beweging, zodat de voorwerpen die we zogenaamd in rusttoestand zien eigenlijk worden geïsoleerd uit een continue fenomenale flux. Daarnaast wordt onze aandacht voor objecten ‘daarbuiten’ in de materiële wereld aanhoudend gesubverteerd omdat onze concentratie wordt onderbroken door ongewilde associaties, enzovoort. De gedetailleerde weergave van deze (en vele andere) factoren wordt beschreven door de cognitieve psychologie, de psychologie van perceptie en aanverwante disciplines en is zeer complex. Toch kan hieruit een brede, eenvoudige conclusie worden getrokken:
Wat we zien ... is niet alleen maar een codering van lichtpatronen die op het netvlies worden geprojecteerd. Ergens tussen het netvlies en de visuele cortex worden de inkomende signalen gemodifieerd tot informatie die al is gekoppeld aan een aangeleerde respons... Wat de visuele cortex bereikt, werd vanzelfsprekend opgeroepen door de wereld der verschijnselen maar is daar nauwelijks een directe of simpele replica van. (Karl H. Pribram, ‘The Neurophysiology of Remembering’, Scientific American, January, 1969)
In de beeldende kunsten wordt de complexiteit van het zien al sinds eeuwen erkend. Het is een gegeven dat de schilderkunst, die zich geconfronteerd zag met het probleem de ruimte te moeten representeren in een tweedimensioneel vlak, niet kon omzeilen. (Wat de beeldhouwkunst betreft: die benadrukte de overlapping
| |
| |
van het visuele en het kinesthetische, de mate waarin kijken een musculaire, viscerale activiteit is.) Op sommige momenten vielen de oogmerken van de beeldende kunsten en een wetenschap van het zien daadwerkelijk samen. Zo beklaagde Berenson zich over de preoccupatie met perspectiefproblemen in de renaissance: ‘Onze kunst vertoont de fatale neiging om tot wetenschap te worden, en er bestaat ternauwernood een meesterwerk dat niet de tekenen draagt van een slagveld waarop tegenstrijdige belangen werden verdedigd.’ Heel de moderne periode door werd, in het Westen althans, algemeen aangenomen dat een empirische wetenschap van de perceptie niet alleen een noodzakelijke, maar ook een voldoende verklaring zou bieden van de materiële factoren waarop allerlei artistieke praktijken zijn gebaseerd. Daardoor is in de twintigste eeuw en vooral in de kunstopleiding de waarnemingspsychologie het snelst geaccepteerd als een aan de kunsten verwante ‘wetenschappelijke’ discipline waarin ‘beeldende’ kunstenaars het makkelijkst hun eigen belangen herkenden en waar de gebruikte filosofische theorieën fenomenologisch georiënteerd waren. Uiteraard is onderzoek naar de psychologie der verschijnselen noodzakelijk, al was het maar ter correctie van de naïeve visie op het zien als een puur retinaal fenomeen. Maar wanneer de explicatie van het zien daar ophoudt, dreigt een nog groter gevaar, met nog verstrekkender gevolgen. Dan wordt namelijk het alomtegenwoordige denkbeeld onderschreven dat de ‘visuele’ ervaring volkomen afgesneden is van de taal, en er zelfs de antithese van is.
| |
4 Photography, Phantasy, Function [1980]
Het politieke belang van fotografische betekening ligt voor een groot deel in haar constante bevestiging en reproduktie van subjectposities voor de geldende maatschappelijke orde. Dat proces vindt vooral plaats wanneer fotografie wordt ingeschakeld in dominante discursieve formaties die, bij voorbeeld, betrekking hebben op het gezinsleven, erotische ontmoetingen, competitiviteit, enzovoort. In de reclame zal de rol van dit soort scenario's al snel worden erkend. Net als de rol van de taal in de totstandkoming ervan, want in bijna alle advertenties worden tekst en fotografisch beeld geïntegreerd. Maar ook zogenaamd ‘artistieke’ fotografie is van deze voorschriften op betekenisniveau niet vrijgesteld. Het zijn voorschriften die zelfs gelden wanneer in het beeld helemaal geen tekst aanwezig is. De voorbeelden die ik kies zijn beide te situeren in de jaren zestig.
Toen organiseerden Amerikaanse zwarten en vrouwen hun eigen onderdrukking. De achtergrond was die van een escalerende Vietnam-oorlog en een groeiend protest daartegen. In 1965 bete- | |
| |
kenden de rellen in Watts, een zwart getto in L.A., het feitelijke einde van de geweldloze strijd voor gelijkheid en de opkomst van het Black Power-concept. En in 1967 begaven de Black Panters zich in uniform gestoken en openlijk bewapend naar het California State House in Sacramento. Datzelfde jaar betekende de nationale vrouwenvredesmars op Washington het feitelijke begin van de Women's Lib.
Laten we nu even twee ‘artistieke’ foto's uit die tijd bestuderen. De eerste is een foto uit een tentoonstellingscatalogus van Gary Winogrand uit 1976. Het is een beeld waarin vier vrouwen gesticulerend en pratend een straat uitlopen in de richting van de camera. De vrouwen, allen van middelbare leeftijd, vormen het belangrijkste onderdeel van de rechterhelft van de foto. Even prominent bevindt zich in de linkerhelft van het beeld (en visueel op dezelfde hoogte als de vrouwen) een hoop grote plastic zakken volgestouwd met vuilnis. Dit is ook de foto op de cataloguscover. De auteur van de inleiding vertelt daarover het volgende:
Wanneer vier oudere vrouwen kletsend hun weg vervolgen langs vier bolstaande vuilniszakken verdient het oog dat hen opmerkt terechte waardering. Maar als dat oog lacht en zich over de situatie verkneukelt, veroordeelt het de vrouwen tot niets meer dan een rol in een oude mop.
Tot besluit van de reeks aforismen waaruit zijn eigen geschreven bijdrage aan de catalogus bestaat, schrijft Winogrand: ‘Voor mij is fotograferen uiting geven aan twee soorten respect. Respect voor het medium, door het te laten doen wat het best doet, beschrijven. En respect voor het onderwerp, door dat te beschrijven zoals het is.’ Maar zoals de vrouwenbeweging consequent heeft betoogd, hangt wat de wereld ‘is’ in hoge mate af van hoe hij wordt beschreven: in een cultuur waar ter aanduiding van een oudere vrouw de uitdrukking ‘old bag’ circuleert, loopt zij permanent het gevaar te ‘zijn’ wat ze wordt genoemd. In de grond zijn noch de fotograaf, noch het medium, noch het onderwerp verantwoordelijk voor de betekenis van deze foto. Tijdens het bekijken van het beeld wordt die betekenis geproduceerd door een bepaalde manier van spreken en het is zelfs hoogst waarschijnlijk dat deze ‘puur visuele’ boodschap niet tot stand was gekomen in een andere taal dan het Engels.
Hoezeer we ons ook inspannen om een ‘interesseloos’ esthetisch oordeel te handhaven, een appreciatie van het ‘puur visuele’, een beeld wordt onmiddellijk en onherroepelijk geïntegreerd in het ingewikkelde psychische netwerk van onze kennis zodra het wordt gezien. Het moet daarom de samenstellende betekenissen van dit netwerk representeren, heractiveren en versterken. Er is zelfs geen andere mogelijkheid. Wat er aan flexibiliteit
| |
| |
rest, zit in de manier waarop die betekeniscomponenten worden gecombineerd. En zelfs hier zijn we misschien minder vrij dan we wel denken. Het ‘seksisme’ dat aan Winogrands foto kan worden toegeschreven ligt niet ‘in’ het fotografische beeld zelf: dat soort ‘ismen’ bestaat immers op het niveau van de representatie uit een complex van teksten, codes en retoriek die in het weefsel van het collectief voorbewuste verstrengeld zitten. Zij zijn het die uiteindelijk de ‘pre-tekst’ vormen voor die ‘oude mop’. Zij pre-construeren de ‘intuïtieve’ reactie van de fotograaf op deze fragmenten uit de onophoudelijke stroom gebeurtenissen die de wereld is en brengen bij hem of haar de herkenning teweeg dat er ‘daar’ iets is dat kan worden gefotografeerd. Theoretisch gezien is het noodzakelijk noch wenselijk dat we gissingen maken naar de intenties van de fotograaf, om de eenvoudige reden namelijk dat dit van tevoren bestaande discursieve veld de voornaamste ‘auteur’ is. Foto en fotograaf zijn beiden produkten van dit discursieve veld, precies zoals de kijker dat wordt tijdens het kijken.
Ergens in het begin van Lee Friedlanders boek Self Portrait bevindt zich een foto die als bijschrift ‘Madison, Wisconsin, 1966’ heeft. Op die foto valt de schaduw van het hoofd van de fotograaf over een ingelijst portret van een jonge zwarte. Het portret zit achter een ovaal passe-partout dat scherp door de schaduw van Friedlanders hoofd wordt begrensd. In deze context moet het ovaal vooral functioneren als de schematische omtrek van een gezicht. De schaduw van Friedlanders oren steken daarbij een beetje vreemd uit het ovaal naar buiten, maar het gezicht dat ons tussen de schaduworen aankijkt is zwart. Item 109 in de catalogus van New Photography USA, een tentoonstelling in het MoMA, is een foto zonder titel door Gary Winogrand, gemaakt in de Central Park Zoo in 1967. Hij toont ons een jonge blanke vrouw naast een jonge zwarte man. Elk van beiden draagt een chimpansee in kinderkleren. In het dagelijkse leven draagt vooral het gezicht de last van de identiteit, zodat de verwisseling van je gezicht voor dat van een ander impliceert dat je ook de maatschappelijke plaats van die ander zou innemen. Friedlanders foto suggereert zo'n identiteitswissel: als ik blank ben is dit beeld een uitnodiging om me voor te stellen hoe het zou zijn wanneer ik zwart was. In Winogrands foto daarentegen zijn mijn identiteit en sociale positie stabiel. Bovendien is het zo dat de chimpansees in zijn foto het racistische cliché representeren dat een gemengd blank-zwart huwelijk apen voortbrengt. Terwijl Friedlanders foto openstaat voor een lezing in termen van sociale verandering, sluit Winogrands beeld zich voor zo'n lezing af, en dan nog op een vijandige manier. Toch is het empirisch aantoonbaar dat het dominante artistieke discours waarin deze foto's organisch zijn opgenomen dit soort verschillen
| |
| |
niet construeert of legitimeert. In het pantheon van fotografische auteurs bekleden Friedlander en Winogrand zelfs bijna verwisselbare posities. Hun beider werk werd in gelijke mate door het discours van de artistieke fotografie geassimileerd. Klaarblijkelijk legt dit discours massale beperkingen op aan de betekenis van de fotografische beelden die het bestrijkt.
| |
5 Diderot, Barthes, Vertigo [1984]
Fragmenten van bepaalde foto's, zegt Barthes, ontroeren hem op een strikt persoonlijke, onmededeelbare wijze. Natuurlijk zijn er foto's die veel mensen ontroerend vinden, maar in dat geval, zegt hij, ‘vereist de emotie de rationele bemiddeling van een ethische en politieke cultuur.’ Het punctum daarentegen is onvoorspelbaar en privé. Het is datgene in het beeld dat ‘puur beeld’ is (en dat is ‘zeer weinig’, zegt hij); de betekenis van het punctum is volkomen duidelijk, maar kan niet openbaar worden gemaakt. Toch wijst Barthes in La chambre claire de richting aan die een theoretisering van het punctum uit moet. In de foto van een Newyorks gezin
James van der Zee, ‘Family Portrait’, 1926
door James van der Zee wordt hij ‘getroffen’, zegt hij, door het schoenriempje van een van de vrouwen: ‘Dit specifieke punctum wekt groot medelijden in mij, bijna een soort tederheid.’ Barthes geeft geen verder commentaar tot hij zich tien bladzijden verder de foto ‘herinnert’. (‘Een foto die ik me herinner ken ik beter dan een foto die ik bekijk.’) Plots realiseert hij zich dat niet de schoenen hem vertederden, maar het collier dat de vrouw droeg, want ‘het was (ongetwijfeld) hetzelfde collier dat ik iemand uit mijn eigen familie had zien dragen.’ Dat dode familielid aan wie hij terugdenkt was een ongetrouwde tante, die tijdens het grootste deel van haar volwassen leven voor haar moeder had gezorgd. Na de dood van zijn tante werd haar collier ‘weggesloten in een juwelendoos’. Wat Barthes in dit korte relaas feitelijk doet is ‘in achteruit’ een deel van het pad reconstrueren dat hij door de investering van
| |
| |
een gevoel (‘een soort tederheid’) in een beeldfragment (‘het schoenriempje’) was ingeslagen. Het eindpunt van die weg is het enkelriempje. Stapsteensgewijs is de eerste verschuiving de cirkel rond de nek; van daaruit gaat de associatieve beweging van de nek van de vrouw in de foto (materieel beeld) naar de nek van de tante (mentaal beeld): de tante wier halssnoer was ‘weggesloten in een doos’, wier lichaam was ‘weggesloten in een doos’, wier seksualiteit haar leven lang was ‘weggesloten in een doos’.
In het voorbeeld van Barthes' commentaar op de Van der Zee-foto ging een hypergeconcentreerd beeldfragment ‘de plaats innemen van’ een verhaal - het functioneert als de representant van een verhaal. Barthes' uitbreiding van het verhaal, de geschreven ‘transcriptie’, is zelf in extreme mate laconiek. Het is slechts vaagjes een verhaal: ‘Haar collier was weggesloten in een doos’. Wat afsteekt, scherp tegen een onvolledige achtergrond van onbepaalde details, is een situatie in een beeld. We verkeren hier in de tegenwoordigheid van de fantasie. [...]
In hun artikel ‘The Unconscious: A Psychoanalytic Study’ vertellen Laplanche en Leclaire hoe een kind in de periode dat het leert spreken dorst krijgt op het strand en dat aan het kindermeisje duidelijk maakt. Volwassen geworden (en in analyse) blijken ‘de herinnering aan een gebaar gegraveerd als een beeld’ (tot kom gevouwen handen) en ‘de formule “ik heb dorst”’ tot de basiselementen uit Philippes dromen te behoren. Het handgebaar (uitbeeldend) is kinesthetisch en visueel. Maar de ‘verbale’ uiting is niet verbaal in linguïstische (lexicale, syntactische) betekenis: het kind is Frans en bevindt zich in dat stadium van zijn taalontwikkeling waarin hij het gebruik van shifters nog niet volledig onder de knie heeft. De beginklank van ‘J'ai soif’, de eindklank van ‘moije’ en de laatste lettergreep van ‘plage’ worden samengevoegd, gecondenseerd tot dat ene dichte, fonetische beeld ‘zje’, dat onlosmaakbaar is van een voor het kind puur persoonlijke betekenis.
Redelijkerwijs kunnen we veronderstellen dat een vergelijkbaar proces achter de produktie van Barthes' punctum zit. Net zoals het klankfragment ‘zje’ tegelijk tot Saussures ‘gemeenschappelijke warenhuis van de taal’ behoort en tot een privé-betekenisruimte van de patiënt, verschijnt het punctum tegelijk in een publieke en een privé-context.
Laplanche vindt een geschikte analogie in het soort ‘beeldraadsels waarbij een bepaalde kijkhouding plots Napoleons hoed doet verschijnen in boomtakken die een picknick belommeren.’ Hij merkt daarbij op dat ‘deze hoed daar kan verschijnen omdat hij met een geheel andere “anekdote” in verband kan worden gebracht, die in de rest van de tekening helemaal geen rol speelt, namelijk de “Napoleontische legende”.’
| |
| |
Het is precies zo'n ‘intertekstuele’, wederzijdse overlapping van anekdotes, samengehouden door een fragment, die Barthes in staat stelt zijn eigen familiegeschiedenis te zien in een groepsportret uit een andere tijd en een andere cultuur, en die ‘je’ tot meer dan een shifter maakt voor Philippe. Ik zeg ‘die Barthes in staat stelt’, maar zelf dringt hij erop aan dat hij geen andere keuze heeft dan dit affect te voelen, dat hem ‘doorsteekt’.
In het verhaal dat ‘begint’ met Philippe op het strand (in de arbitraire découpage van de narratieve conventie) kunnen we historisch latere stadia uit de wisselvalligheden van de orale drift bemerken, ‘in een betekenaar vervreemd’ voor een bepaald individu. Het fantasiecomplex waartoe de vertakkingen van deze aliënatie hebben geleid, heeft zijn sporen achtergelaten in alle aspecten van de onbewuste organisatie van het subject. Het onbewuste kent geen tijd. Psychoanalytische verklaringen van de fantasie presenteren ons een continuum waarin verschillende graden van ‘bewerking’ gelijktijdig aanwezig zijn. ‘Topografisch’ gezien kan een fantasie bewust, voorbewust of onbewust zijn. Daardoor treft men ze aan, zegt Freud, ‘aan de twee uiteinden’ van de droom, zowel in de secundaire bewerking van het relaas achteraf als in de meest primitieve lagen van de latente inhoud, waar het verbonden wordt met het ultieme onbewuste verlangen, de ‘kapitalist’ van de droom. Freud vindt de fantasie in het hysterische symptoom en de waandenkbeelden van de paranoïcus en zoals bekend geloofde hij dat culturele verschijnselen als ‘kunst’ zeer ingewikkelde, vermomde uitdrukkingen waren van onbewuste fantasieën. Daarom wordt ‘de’ fantasie eigenlijk alleen maar aangetroffen in het spoor van continue uitwisselingen, transformaties en transcripties van betekenaars en tussen betekenaars. In zijn meest primitieve vorm zal het fantasiecomplex bestaan uit ding-presentaties, het register van het imaginaire. Vandaar Philippes ‘gebaar gegraveerd als een beeld’. Later kunnen gevonden fragmenten worden aangezogen door de zwaartekracht van de primitieve fantasie tijdens de taalverwervingsfase, bij voorbeeld de samengestelde ‘zje’-klank. Nog later zal de volwassen
Philippe de droom van de eenhoorn krijgen, waarvan het beeld de transformatie is van afgeleiden van een woordcomplex - dat aspect van de fantasie dat verstrikt zit in het symbolische.
Door Philippes verhaal in mijn discussie van Barthes' anekdote te betrekken ontstaat echter een moeilijkheid, want Barthes' boek is geen case history. Maar om mijn opvatting te illustreren zal ik de anekdote van het enkelriem-punctum in een passend verhaal integreren. Stel dat een klein kind onderzoekend speelt met de ring om haar moeders vinger. De moeder, die een en ander aanschouwelijk wil demonstreren, doet de ring uit, schuift hem over een vinger van het kind en doet hem daarna zelf weer om. In gun- | |
| |
stige omstandigheden kan het herinneringsspoor van deze gebeurtenis structureel worden versterkt door het eerder ingestelde spoor van de mond rond de tepel en het daaropvolgende terugtrekken van de tepel. Later in de geschiedenis van dit subject kan inzicht in de betekenis van de trouwring de concentratie intensifiëren van dit beeld dat staat voor de ‘omsluiting van een lichaamsdeel’, waardoor de affectieve en semantische effecten worden teweeggebracht die Roland Barthes heeft beschreven. Middels de nevenschikking van deze simpele, schematische oorsprongsmythe en Philippes verhaal wou ik illustreren dat, hoewel de orale drift een effect heeft op de onbewuste organisatie van elk subject, de specifieke vorm van dat effect zal afhangen van ieders persoonlijke geschiedenis. Maar toch bestaan individuele bewerkingen van driftrepresentaties naast fantasiescenario's waarvan de gemeenschappelijke, transindividuele trekken kunnen worden opgespoord over de verschillen tussen individuele ‘versies’ heen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd