Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 140

[p. 572]

Pieter T'Jonck
Spelbederf: de dans na Steve Paxton

De jaren zestig openden totaal nieuwe wegen voor theaterdans, vooral bij Steve Paxton. Voor hem had Cunningham de dans al bevrijd van allerlei ‘ballast’, zoals een verhaal, een voorgeschreven bewegingscode en de conventie dat muziek, dans en decor op elkaar betrokken hoorden te zijn. In plaats daarvan kwam een open systeem van beelden, klanken en bewegingen, die enkel nog zichzelf betekenden. Toch bevredigde dat Paxton niet helemaal. Cunningham toonde de dansers wel welke beweging ze moesten uitvoeren, maar hij zei er niet bij hoe ze dat moesten doen: ‘Je moest alles zelf invullen, of de beweging oningevuld laten, wat de meeste dansers dan ook deden, zodat ze in het ergste geval een zombie-achtige verschijning kregen.’ Bovendien was Cunninghams groep volgens hem, hoe democratisch ze ook leek, net zo hiërarchisch gestructureerd als die van gelijk welk ander balletgezelschap. Hij zag overal kleine dictaturen en een sterrensysteem, ‘the ballet format with a different twist’. Helemaal anders dan de belofte van vrijheid en egalitarisme bij de eerste manifestaties van moderne dans van Isadora Duncan en Laban.

Dat streven naar vrijheid werd een centraal gegeven in Paxtons werk. Concreet veruitwendigde dat zich in zijn experimenten met allerlei uitgesproken niet-dansant bewegingsmateriaal in zijn voorstellingen, zoals het drinken van een glas water, eten, en vooral, gewoon wandelen. Handelingen die bovendien in ‘real time’ uitgevoerd werden, zonder de kunstmatige condensering van tijd die in theater en dans gebruikelijk is. Uiteindelijk kwam hij, met zijn solo's en met ‘contact improvisation’ tot een manier van dansen waarin (ongekende) mogelijkheden van het menselijk lichaam op een systematische manier geëxploreerd konden worden, los van elke conventie of voorgeschreven route. In Terpsichore in sneakers omschrijft Sally Banes zijn dans zo: ‘Er is een rustig, verrassend plezier in het kijken naar de manier waarop Paxton experimenteert met de relaties tussen delen van zijn lichaam, en met voorstellingen van lichaamstoestanden als ziekte of kracht. (...) Je ziet combinaties en lichaamshoudingen die ongewoon zijn in dans en soms zelfs in gelijk welke activiteit in onze

[p. 573]

samenleving. Toch zien ze er bevredigend, organisch uit, niet als beelden van ongewone houdingen die nageäapt worden, maar als bewegingen en houdingen die op een natuurlijke wijze bereikt worden in de loop van een ongecensureerde, intelligente stroom van energie en gewicht door het geraamte en de spieren. Soms herken je de vormen als beelden uit een andere context: sport, geneeskunde, ballet, dronkenschap, moderne dans, beeldhouwwerk, schilderijen, natuur. Maar de beelden vervloeien. Wat overblijft is een voortdurend besef van de potenties van het lichaam om te innoveren en te ontdekken, om evenwicht te hervinden na verlies van controle, om kracht te winnen ondanks pijn en wanorde. Paxtons dans vertelt ons dat het menselijk mechanisme, ondanks al zijn problemen, gevaren, onsamenhangendheid en onhandigheid, ook een grootse en elegante machine is. Hij herinnert er ons aan dat de gratie van het lichaam ontstaat vanuit zijn ontzettend uitgebreide repertoire van mogelijkheden.’ (cursivering van mij)

Banes beschrijft het lichaam hier, in navolging van Paxton, als een ‘machine’, met een eigen intelligentie en een eigen weten. Het is de opdracht van de dans om de censuur die gewoonlijk rust op deze eigen lichaamsintelligentie op te heffen. Voor Paxton is de aard van de zo herwonnen vrijheid niet ongelijk aan de ontspanning die bereikt wordt tijdens een orgasme.⁺ Die gedachte werkte Paxton uit in de performance Untitled lecture: ‘Ik vermoed dat enkele van de kwaliteiten die ballet, ondanks zijn uitvoerders, gemaakt hebben tot de tweede oudste beroepsmatige lichamelijke traditie, een vroege inbreng zijn van elementaire psychische vormen van energiegebruik, die voor mij verwant zijn aan de extase van het zich volledig ontspannen zoals die kan ervaren worden gedurende bepaalde vormen van orgasme... een positieve, energetische manier van ontspannen.’

Maar wat is die ‘eigen intelligentie’ van het lichaam nu eigenlijk? In letterlijke zin vallen toch moeilijk afzonderlijke lichaamshersenen te bekennen? Toch is het zo dat het lichaam, vaak zonder morren en zonder dat we er ons echt van bewust zijn, allerhande dingen voor ons doet en regelt. Het eet en verteert, het stapt, het vangt letterlijk misstappen op, het beschermt ons tegen aanvallen enzovoort. Het is er zo gewoon en zo vanzelfsprekend, zo noodzakelijk ook, maar toch lijkt niemand er aandacht aan te schenken. Behalve dan wanneer het plots uitzonderlijke dingen gaat doen, zoals bijvoorbeeld in een balletvoorstelling of wanneer het protesteert via pijnsignalen. Het lichaam is dan niet meer de schim die ons onverbrekelijk vergezelt, maar zuigt plots alle aandacht naar zich toe. Een van de uitgangspunten van Paxton is nu net om de veronachtzaamde aanwezigheid van het lichaam, als het zich niet op een geëxalteerde of pijnlijke wijze opdringt, onder de aandacht van de kijkers te brengen. Vandaar ook het gebruik van gewone bewegingen in voorstellingen. Met zijn werk onderzoekt hij de subtiele verschillen tussen lichamen in beweging. Hoe een verschillende lichaamsbouw een andere logica van stappen

+ Het is de opdracht van de dans om de censuur die gewoonlijk rust op deze eigen lichaamsintelligentie op te heffen. Voor Paxton is de aard van de zo herwonnen vrijheid niet ongelijk aan de ontspanning die bereikt wordt tijdens een orgasme.

[p. 574]

met zich brengt, hoe het lichaam zich gedraagt in confrontatie met een obstakel, een ander lichaam. Wat dan verschijnt, een geheel van automatismen, een bepaalde interpretatie van aangeleerde handelingen (niemand stapt, tenzij hem dat geleerd wordt bijvoorbeeld), het subtiele samenspel van reflexen in onverwachte situaties, zou je de ‘intelligentie van het lichaam’ kunnen noemen.

Daar komt dadelijk ook iets anders bij om de hoek kijken. Of we het immers willen of niet, hoe afstandelijk we ons ook mogen gedragen tegenover ons eigen lijf⁺, zonder dat lijf zijn we er niet. Het eigen lijf, als een geheel dat ons maakt tot wat we zijn, is ook de grondslag van ons zelfbeeld. Wie geen beeld van zichzelf heeft, is min of meer gek, of niet echt menselijk. Het ene blijkt uit het relaas van psychotische ervaringen, het andere uit de observaties van ‘enfants sauvages’ die zichzelf niet herkennen in een spiegel. Dat zelfbeeld hoeft echter allerminst nauwkeurig overeen te stemmen met ons ‘echte’ lijf. Integendeel is het zo dat we vaak proberen dat ‘echte’ lichaam zo goed mogelijk te laten kloppen met een begeerd zelfbeeld. En maar al te vaak is dat zelfbeeld allerminst een oorspronkelijk construct van de eigen vrije wil (wat dat laatste ook moge wezen) maar een model dat ontleend is aan anderen. Het paradoxale fenomeen dat we ons alleen van onszelf, ons lijf bewust zijn door de confrontatie met andere lijven, loopt door bij de opmaak van een zelfbeeld: ook daar leveren anderen de inspiratie en de modellen. Het lichaam wordt zo gekluisterd en gekneed naar een model dat er niet noodzakelijk een is dat het eigen lichaam goed past. Die wrijving tussen het opgelegde model en het eigen functioneren van het lichaam maakt dat mensen er vaak uitzien alsof ze ‘slecht in hun vel zitten’. Die onbehaaglijke gewrongenheid is, zeker voor Paxton, een model voor wat we ‘onbehagen in de cultuur’ noemen. Toch valt anderzijds niet goed te bedenken hoe het zou verder moeten zonder die cultuur, in een soort totale onbevangenheid. Dat is een blinde vlek in Paxtons denken.

Als Paxton over censuur op de eigen intelligentie van het lichaam spreekt, dan heeft hij het precies over deze gewrongen verhouding die we hebben met het eigen lichaam. Een gewrongenheid die er mee oorzaak van is dat we het lichaam niet vrijelijk zijn wonderlijke gang kunnen laten gaan. De vergelijking die hij maakt tussen dans en orgasme is daarom helemaal niet toevallig: seksueel genot wordt bij uitstek gezien als het moment waarop alle belemmeringen en taboes voor even opgeschort worden, waar men voor heel even helemaal samenvalt met het lichaam, en er niet alleen mee leeft. Of dat echt waar is, is twijfelachtig, maar de gedachte is wijdverbreid. Dit ultieme samenvallen met het eigen lichaam, zonder de stoorzender van de cultuur, de opvoeding, de taal ertussen is een limietsituatie: je bereikt ze nooit maar je kan er wel naar verlangen.

Op dit punt krijg je een beeld van de wijze waarop Paxton vrijheid met dansen verbindt, en over welk soort vrijheid het hier dan

+ hoe afstandelijk we ons ook mogen gedragen tegenover ons eigen lijf

[p. 575]

precies gaat. Onder het niet aflatend onderzoek naar de mogelijkheden van het lichaam loopt als een onderstroom een utopisch politiek programma. De manier waarop we ons tot ons lichaam verhouden vormt voor hem in zekere zin een model van de wijze waarop het individu gevangen zit in het grotere geheel van de samenleving. De onderscheidingen en grenzen, de taboes en de geboden die daar gelden staan een onbevangen en open verhouding tussen mensen in de weg. De oorspronkelijke, authentieke mens wordt door de samenleving gedwongen in een keurslijf dat zijn mogelijkheden tot ontplooiing en contact met anderen fnuikt. Dat proces is analoog aan de verkramping die ons belet de mogelijkheden van het lichaam te exploreren en ervan te genieten⁺. In vele van zijn ‘lectures’ klaagde Paxton allerlei vormen van hypocrisie en dwangmatig denken aan, net zoals hij met zijn dansen het keurslijf dat het lichaam omvat wil opheffen.

Paxtons redenering is ten dele erg bevreemdend en onlogisch. Ze verwijst naar een staat van gelukzaligheid, van ogenblikkelijk contact met zichzelf, met anderen, met muziek, individueel en maatschappelijk, die feitelijk ondenkbaar is. Zonder anderen die ons beelden geven van ons lichaam, van ons leven, kennen wij ons lichaam en ons leven niet, en kunnen het dus nog veel minder in volle vrijheid exploreren. Het is er dan gewoon niet. Er moet dus altijd wel een soort minimale maatschappij zijn, die ons leert wat ons lichaam en dat van een ander is, die ons toont hoe dat kan werken en hoe we er ons toe kunnen verhouden. Maar op die manier zijn we natuurlijk weer niet helemaal bij onszelf aanwezig, en kunnen we er ook nooit zeker van zijn of we - in de dans of in het orgasme - het lichaam ongecensureerd zijn gang laten gaan. Paxtons werk wordt zo onuitputtelijk en oneindig: een streven om steeds dichter bij die ideale toestand te komen en die boodschap ook naar anderen uit te dragen. In dit denken is hij ongetwijfeld erg schatplichtig aan de utopieën van ‘The age of Aquarius’.

Toch is er ook een erg aantrekkelijk aspect aan het werk en het gedachtengoed van Paxton, maar dat heeft niets te maken met de nogal problematische Vrijheid met grote V. Het is een kleinere, beperkte vrijheid, die van het spel. Paxtons werk is een doorgedreven onderzoek naar de mogelijkheden van het lichaam, in principe oneindig. Maar je kan dat onderzoek ook zien als een spel: een heel complex spel weliswaar, waarin de regels wijzigen wanneer het te makkelijk wordt of wanneer er nieuwe deelnemers opduiken, maar toch, een spel. De uitgangspositie en het materiaal zijn duidelijk: een podium en het eigen lichaam. Maar in de wendingen die de voorstelling kan nemen, de ontdekkingen die gebeuren en de invallen die ontstaan komt de danser geleidelijk ook los van de vastgeroeste voorstellingen en beelden die hij van zichzelf koestert. Hij dwingt zichzelf in situaties waarin hij zijn posities moet herzien, nieuwe bewegingen moet zoeken. De voortdurende alertheid die daartoe vereist is, geeft zijn dan-

+ de verkramping die ons belet de mogelijkheden van het lichaam te exploreren en ervan te genieten

[p. 576]

sen een grote levendigheid en expressiviteit, al is er strikt gesproken geen verhaal te bespeuren. Het concrete lichaam met zijn gebreken, zijn angsten en zwakke plekken, dat op het eerste gezicht geen blik waardig is, lost op in een voortdurende wonderlijke transformatie, al zijn de grondstof en het stramien steeds dezelfde. Zo bekeken verschilt Paxtons werk natuurlijk in niets van dat van andere grote dansers en choreografen, maar heeft hij vooral het bereik van wat bruikbaar en mogelijk wordt geacht binnen het dansen uitgebreid tot aan de grens waar het dansen nog net niet in een totale vormeloosheid overgaat. Daar ligt wellicht zijn belangrijkste bijdrage aan de moderne dans, en niet in de theorievorming errond.

Het vreemde is zelfs dat die theorievorming in zekere zin de ervaring en het plezier die je als toeschouwer beleeft tegenspreekt. Paxton heeft het over het lichaam dat bij wijze van spreken zelf ‘aan het woord’ komt, zijn eigen taal vrijelijk kan spreken. Dat zou dan eigenlijk betekenen dat de afstand tussen zijn lichaam en hemzelf opgeheven is. Maar wat zou zo'n lichaam dan doen, als er geen extern motief is om te bewegen, tenzij wat reflexmatig reageren op prikkels. Dat zou ongeveer net zo expressief zijn als de spierkrampen van een mentaal achterlijke baby in een couveuse. En hoe valt dat te rijmen met het feit dat Paxton zelf zegt dat de aanwezigheid van blikken die hem zien de energie van zijn lichaam op scherp stelt? Het lichaam op zich kan zich immers moeilijk van blikken bewust zijn. Het is dezelfde blinde vlek in zijn denken die steeds weer opduikt. Zoals je het als kijker ervaart lijkt het gevolg van het spel dat Paxton steeds weer opvoert nu echter net het omgekeerde te bewerkstelligen: zoals bij alle spelen zie je vooral een grotere afstand en ‘vrijheid’ tegenover het eigen handelen en het eigen lichaam, en precies dat maakt zijn dansen ook op een belangeloze, gratuïte manier prettig om te zien. Het prikkelt ook je eigen lichaamsverbeelding, op een onbestemde, steeds wisselende manier.

Na Paxton en andere dansers van zijn generatie is eigenlijk alles mogelijk op een podium⁺. Een aantal taboes en obsessies van de dans werden opgeruimd. Het taboe van de oudere danser of de gebrekkige danser bijvoorbeeld. Ooit zag ik Paxton tijdens een voorstelling vallen, en achteraf bleek zijn sleutelbeen gebroken. Toch danste hij verder, zij het op een andere manier, en met een verrassend resultaat. Of de voyeuristische obsessie die dansers en toeschouwers verbindt: heimelijk zitten we allen te wachten op het moment dat het fout zal gaan, dat de betovering van het ballet doorbroken zal worden. Die spanning hield het publiek eeuwenlang gaande, tot iemand als Paxton kwam verklaren dat er niets fout kon gaan omdat er niets fout kon zijn. De performance met het gebroken sleutelbeen⁺ is een perfecte illustratie daarvan.

Die vormelijke verovering is echter na de generatie van Paxton een eigen leven gaan leiden. Er is een vorm van theaterdans ontstaan

+ Na Paxton en andere dansers van zijn generatie is eigenlijk alles mogelijk op een podium

+ De performance met het gebroken sleutelbeen

[p. 577]

in Europa, die het werk van Paxton als een soort vrijbrief heeft gezien om probleemloos en gedachteloos ‘gelijk wat’ op een podium te tonen. Probleemloos betekende vooral dat de essentie van Paxtons bijdrage, het onderzoeks - en spelmatige karakter van zijn werk, overboord gezet werd, en dat alleen de theoretische gedachten ervan overgenomen werden in hun meest ruwe en schematische vorm. En op die manier zijn ze natuurlijk helemaal problematisch. Wat bij Paxton toch steeds in grote mate een speculatief en evoluerend denken was, op zijn zwakke punten ruimschoots gecompenseerd door de betoverende kwaliteit van zijn dansen zelf, werd nu een soort ‘waarheid’, een niet gereflecteerde ideologie. Dat heeft een dubbel gevolg gehad: de expressiviteit van dit soort dansen is vaak erg klein, op het vervelende en zelfs afstotelijke af. Het zo maar geëxposeerde lijf kan immers buitengewoon obsceen worden. En anderzijds is ook de hele (maatschappij)kritische lading van Paxtons werk verdwenen als sneeuw voor de zon, en vervangen door zuivere navelstaarderij, die op een merkwaardige manier het spiegelbeeld in negatief vormt van een wijdverbreide obsessie met het lichaam in het gewone leven.

De ‘waarheid’ van deze vorm van danstheater zou je als volgt kunnen reconstrueren. Als we al aan alles kunnen twijfelen, dan is er toch nog een waarheid die steeds onomstotelijk overeind blijft, die van het eigen lijf. En wat meer is, dat lijf spreekt! En wel een heel duidelijke taal. Paxton veronderstelde wel een eigen taal van het lichaam, los van de gewone taal. Hij wilde het onbestemde en onzegbare van de vele vreemde eigen ‘muziekjes’ van het lichaam tonen.⁺ Maar hij wilde er geen waarheid aan ontlokken, behalve deze ene dat het lichaam boeiender en vrijer kon zijn dan het gewoonlijk voorkwam. Om dat te kunnen dacht hij zo dicht mogelijk bij de pure, authentieke staat van dat lichaam te moeten komen. Met een kleine, maar beslissende verschuiving wordt dat nu plots: het lichaam verraadt, en zelfs, is, de diepste roerselen van de mens in zijn onooglijkste tics en onwillekeurige gebaren. Wie op een authentieke manier bij zijn lichaam is, kan dat lichaam doen spreken en de diepste waarheid van de mens doen zeggen. Om het lichaam die bekentenissen te ontlokken moet alle artificialiteit, alle gewilde expressiviteit zo ver mogelijk afgebikt worden, bijna letterlijk tot op het bot. In plaats van de grote waarheid is dan echter helaas niets meer te zien. Wat overblijft is de trieste aanblik van mensen die hun eigen zelfbeeld, en wat ze daarbij menen te voelen (of omgekeerd) niet meer kunnen relativeren. Hier is in de verste verte geen vrijheid meer te bespeuren, ook niet die van het zich voortdurend transformerende, spelende lichaam. Er is geen spel meer, er is alleen diepe, peilloze en gruwelijk vervelende ernst. Die is bovendien obsceen: het is een publiek exhibitionisme, dat een nieuwe vorm van voyeurisme doet ontstaan. We wachten niet meer op het moment waarop de balletdanser fysiek afgaat, maar op het moment waarop deze nieuwe danser psychisch, in de diepste en grauwste ellende van

+ Hij wilde het onbestemde en onzegbare van de vele vreemde eigen ‘muziekjes’ van het lichaam tonen.

[p. 578]

zijn waarheid, afgaat. Hoe meer pijn en lijden, hoe beter, lijkt het devies soms wel. Je ziet het fenomeen bij mindere goden van de dans zoals Yurgen Schoora of Rosette de Herdt, waar het aangedikt wordt met een pseudo-diepzinnig vernislaagje van art-déco-symboliek. Maar je ziet het ook in werk van choreografen die een zekere kritische erkenning genieten. De solo ‘Frock’ van Joanne Leighton is zo'n voorbeeld: met een ogenschijnlijk minimalistisch bewegingsrepertoire wil ze ons doen geloven in een emotionele catharsis, door de dans tot stand én tot uitdrukking gebracht. Het resultaat is echter dat haar nochtans niet geringe podium-présence helemaal ongedaan wordt gemaakt door de zelf-opgelegde beperking van deze emotionele striptease. Grote delen van het choreografische werk van Nadine Ganase zijn in een zelfde bedje ziek. Slechts weinigen ontsnappen aan deze valkuil. Iemand als Meg Stuart weet het ‘materiaal’ dat zo ontstaat weer te transformeren en te assembleren tot krachtige beelden, met een duidelijke, autonome expressiviteit. En dan gaat de dans plots wel weer echt spreken, de kijker ontroeren. Helaas is Stuart een uitzondering die de regel bevestigt.⁺

Deze onvermoeibaar nagestreefde authenticiteit, zonder enige artificialiteit, staat op het eerste gezicht haaks op de kunstmatigheid, oppervlakkigheid en banaliteit van het consumptiebestaan. Toch is dat maar schijn. Ook daar maakt de overtuiging opgeld dat er buiten het lichaam maar weinig onaantastbare waarheden zijn. En ook daar wordt geloof gehecht aan het idee dat het lichaam de werkelijke gedachten van de mens onophoudelijk verraadt voor wie er oog voor heeft. Het is een gedachte waar zelfs een woord voor bestaat: ‘body language’. Ook in dat begrip wordt de talige, metaforische verhouding die we hebben met ons lichaam, of die zich nu fysiek veruitwendigt of niet - maar dat is een heel andere kwestie - tot op grote hoogte genegeerd. Het verschil is er alleen een van stijl. In de gewone wereld probeer je middels onvermoeibaar werken aan de ‘schone schijn’ de angst voor ouderdom, verval en leegte te doen verdwijnen, in de dans probeer je net die leegte en angst te verabsoluteren.⁺ Maar in beide gevallen staart men zich blind op het lichaam. Het vermogen om op een spelende, symbolische, afstandelijke manier over het eigen lichaam en dat van anderen te denken, om er daardoor ook echt plezier aan te beleven, lijkt zo verder weg dan ooit. Hoe wanhopig men er ook naar verlangt.

+ Helaas is Stuart een uitzondering die de regel bevestigt.

+ In de gewone wereld probeer je middels onvermoeibaar werken aan de ‘schone schijn’ de angst voor ouderdom, verval en leegte te doen verdwijnen, in de dans probeer je net die leegte en angst te verabsoluteren.