Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 144

[p. 617]

Eric Min
‘Jongens, het is geen Kafka’
Tijd en Mens, een kampeerterrein voor de kunst

‘Wij moeten revolutionair zijn, ziet ge.’⁺

Ja, natuurlijk was Tijd en Mens een blad van en voor de avant-garde - of noem Jan Walravens' geesteskind gewoon modern, modernistisch, radicaal, experimenteel, ‘anders’. Uiteraard zit de definitie die Jean Weisgerber in 1969 voor het fenomeen avant-garde bedacht, het tijdschrift als gegoten: ‘een artistiek verschijnsel van revolutionaire aard dat zich in de burgerlijke maatschappij uit de 20e eeuw voordoet telkens wanneer de bestaande maatschappelijke- en kunstpatronen door een bepaalde groep als uitgeput en dus als niet meer voor imitatie vatbaar worden beschouwd’. Zeker, Tijd en Mens spaarde ijverig alle chromo's uit het Artis-Historia-prentenboek voor nieuwlichters van het artistieke slag. Walravens' jongensdroom zou een beweging zijn met een tijdschrift, een beginselverklaring (het manifest: de eerste stapsteen van het nieuwe), zorgvuldig gekozen vijanden (iets vaags als ‘kleinburgerlijkheid’ kon ook volstaan) en morrende medestanders die boos opstappen. En moet de avant-garde niet noodzakelijkerwijs een efemeer verschijnsel zijn? Tijd en Mens hield van 1949 tot 1955 stand, zes jaar en drieëntwintig nummers lang. Wie in de bibliotheek naar de volledige jaargangen van het blad vraagt, krijgt drie kleine, in leer gebonden delen mee: een hoopje ellende van precies tien centimeter hoog.

Een verfrissend fenomeen moet zich tot de jeugd richten: was ook deze poging niet het zoveelste ‘tijdschrift van de nieuwe generatie’? Tijd en Mens zou de Augiasstal van de traditie uitmesten. Uit het openingsmanifest, september 1949: ‘Van de poëzie zullen wij opnieuw de intuïtieve kenmerken opzoeken, met uitsluiting van het huidig Vlaams geknutsel.’ Walravens trok ten strijde tegen het gebrek aan avontuur, engagement en tragiek. Hij nam slechts genoegen met een correcte, uitputtende voorstelling van de tijd waarin hij leefde. Louis Paul Boon, die fragmenten uit Zomer

+ Klein maar dapper, arm en proper: hoe een literair tijdschrift na de tweede wereldoorlog de avant-garde opnieuw uitvond en gretig de andere kunsten trachtte aan boord te hijsen. Een blad tussen huisvlijt en Cobra-beweging, een verhaal van veel vallen en een beetje opstaan.

[p. 618]

te Ter-Muren en het gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat instuurde, herinnerde zich later dat de redactie bevlogen om zich heen schopte, ‘dat elk van ons het oude huis der Vlaamse Literatuur wenste af te breken, om er wat anders voor in de plaats te brengen, al was het maar een kampeerterrein’. Dat is een fraaie metafoor die meteen de werkelijke actieradius van het tijdschrift aangeeft. In Feit en tussenkomst, het standaardwerk dat hij aan de geschiedenis van Tijd en Mens heeft gewijd, beschrijft Jos Joosten het eerste nummer als een wat onooglijk boekje van veertig pagina's. De redacteuren storten elke maand een vast bedrag, de abonnementen lopen moeizaam binnen. Het zijn er vijfendertig, later vijfenzeventig, hooguit tweehonderd vijftig in 1951, nog nauwelijks honderd wanneer de redactie in april 1955 in Boons bijkeuken het licht uitknipt. Kon het ‘inner’, hipper, cooler?

En wie waren de onverlaten tegen wie Tijd en Mens de wapens opnam? Eerst en vooral de neoclassicisten, een warrige verzamelnaam voor al wie zwoer bij orde en harmonie, bij ‘de essentiële onveranderlijkheid der dingen’. In de reclamefolder voor de derde jaargang van het tijdschrift mag Boontje de mensheid een geweten schoppen, terwijl Hugo Claus wil dat de ‘eeuwig-menselijke thema's een deukje krijgen’. Remy C. van de Kerckhove schrijft zijn Gebed van de godloochenaar en schaterlacht ‘om de kudde die Ge hoedt: pelsen-vrouwen en deftige mijnheren’. Al in het laatste oorlogsjaar, lang voor er van Tijd en Mens sprake is, maakt Walravens in een lange brief aan zijn vriend Florent Welles, de beeldhouwer die later mee het gezicht van het blad zou bepalen, komaf met de uit de Vlaamse klei getrokken braafheid: ‘Hoe vastgevroren zitten wij - katholieke Vlamingen - toch in onze optimistisch heldere, gezonde levensbeschouwing, in onze Guido Gezelle-esthetiek, in onze beate bewondering voor onzen nationalen volksaard. Welke inspanning om dien antikiteitswinkel - ach, hatelijke verfoeilijke romantiek van Albrecht Rodenbach, die niet om 24 maar om 4 jaar moest gestorven zijn; Nietzsche-naäperij en zeeziekte van Cyriel Verschaeve; bellefleur-rommanekes van Maurits Roelants, triestige pogingen van den eenzamen Vermeylen, - om heel dat gebrol onmeedogenloos te vertikken.’ Tijd en Mens zou de ramen opengooien en de adem van de wereld laten binnenstromen. Het blad publiceerde werk van Nederlandse Vijftigers als Lucebert, Vinkenoog of Rodenko, het theater van Artaud, poëzie van Bataille en Tzara, grafiek van de Cobra-groep. Jan Cox schreef over actuele Amerikaanse schilders, Herman van San over atonale muziek. Tijd en Mens was een zootje ongeregeld, en dat was ook de bedoeling.

En wat zou de avant-garde zijn zonder dat andere verschijnsel waarmee zij altijd wordt geassocieerd, de bohème? Redacties

[p. 619]

van sputterende tijdschriften horen bijeen te komen in gelagzalen, achterkamertjes en schildersateliers. In 1972 haalde Boon herinneringen op aan de grote dagen: ‘We vergaderden bij Geert van Bruane in La Fleur au Papier Doré, we praatten en we dronken een pintje. Dat was zalig. Het tijdschrift zelf heeft weinig betekenis gehad en ik heb er weinig aan meegewerkt.’ Ook in Welles' Brusselse atelier wordt er ijverig samengezworen. Claus weet het nog: ‘In die tijd vergaderde Tijd en Mens te Brussel in het atelier van een timmerman-beeldhouwer die elke ingezonden tekst aan Kafka toetste. Elke keer viel de vergelijking gunstig uit voor Kafka. “Jongens, het is geen Kafka.” De redactieleden bekeken elkaar, sip, radeloos. Wat nu? Tijd en Mens opgeven? “Natuurlijk”, riep de timmerman. De vergaderingen werden ergens anders gehouden, L.P. Boon vertelde kwalijke moppen, R.C. van de Kerckhove sprak veto's uit tegenover niet-socialisten, Jan Walravens vond kwaliteit in alles wat niet op Karel Jonckheere leek en Tijd en Mens bleef verschijnen.’ Boon herinnert zich vooral de inrijpoort van de huurkazerne en de trap waarvan de onderste trede zwart en dus vrijwel onzichtbaar was. De hele redactie ging tegen de vlakte: het opperhoofd Walravens, ‘Hugo Claus en zijn filmster Ellie Norden’, D'Haese, Cami en Boon zelf, terwijl Welles bovenaan de trap uitkeek naar het volgende slachtoffer. Ja, het waren schone dagen.

De biotoop van de avant-garde is de stad - voor de generatie van Tijd en Mens heette ze Brussel, Antwerpen, Mechelen, Aalst. Maar misschien heeft Walravens zijn literair-artistieke programma wel uitgewerkt in Berlijn, waar hij tijdens de oorlog noodgedwongen verbleef. In de schuilkelder tijdens het bombardement proefde hij er van het echte, smerige leven: ‘Welnu, Florent, ik ben misschien nooit gelukkiger geweest dan dien nacht! In mijn gemoed wisselden de gevoelens van angst en jubeling, van nieuwsgierigheid en walg (...) De dagen moeten geleefd worden, Florent. Mijn woord voor u of voor anderen zal steeds hetzelfde blijven: wij móeten leven. Het leven is waard geleefd te worden. Maar nu weet ik dat mijn oude bekrompen leven geen was, omdat het vrijheid ontbrak.’ Het is geëxalteerd, extatisch en existentialistisch proza, ‘voorbij de wanhoop’ zoals Sartre het voorschreef - Walravens vertelde later gretig dat hij L'Etre et le Néant gelezen heeft in de spaarzaam verlichte kelders van de brandende stad. Zijn blad zal een baken zijn voor de ‘generatie die niet door de professoren maar door de oorlog werd opgevoed’.

Kan een vernieuwende stroming het stellen zonder zwaartepunt, spilfiguur, rots in de branding? Voor Tijd en Mens was het natuurlijk Jan Walravens. Boon gedenkt hem liefdevol en ironisch als ‘onze chef, onze aanvoerder, onze kapitein van de bende. Onbetwistbaar. Wij schreven zomaar wat (...) maar Jan wist wat we

[p. 620]

ermee bedoelden. Jan gaf het vorm en inhoud en zin’. Hij is het gezicht en het geweten van Tijd en Mens. Wanneer hij Willem Elsschot afmaakt (‘zo expressieloos als een gewassen ruit’) of het oeuvre van Richard Minne brandmerkt als ‘knutselwerk zonder inhoud en klein... klein...’, dan weten de anderen hoe laat het is. Als hij vindt dat kunstenaars extremisten moeten zijn, dan kan ‘de Vlaamse neo-classieker’ die excessen schuwt en zijn heil zoekt ‘in het secure middelmatige en het smaakloos beproefde’ wel inpakken.

Waar een leider op het schild wordt gehesen, mort het volk. Toen het achtste nummer van Tijd en Mens werd gekaapt door een kliek van ontevreden redacteuren die prompt een vers manifest afscheidden en het opschrift ‘tijdschrift van de nieuwe generatie’ even in de koelkast zetten, volgde het gezelschap braaf het elfde gebod van de avant-garde: in broedertwist zult gij ten onder gaan. De opstandelingen wilden het tijdschrift een strakke, bij het expressionisme aansluitende artistieke lijn laten volgen. Het is de erfzonde van de nieuwlichters: wie gevolgd wil worden moet harder rennen dan de anderen, wie struikelt wordt onder de voet gelopen, een beweging ontbindt zichzelf voor ze goed en wel van de grond komt.

En heeft het allemaal wel zoveel om het lijf als de Vlaamse literatuurgeschiedenis ons wil laten geloven? Een twintigtal nummers, een vertrouwelijke oplage, kleine meningsverschillen over de marsrichting van het blad, het beschaafde aan de weg timmeren... Joosten vat het treffend samen: ‘Dit is dus niet de klap waarmee de Nederlandse Vijftigers de literatuur wilden binnenvallen, voorafgegaan door het nogal ondergrondse blurb, Reflex en Braak. Tijd en Mens bestond aanvankelijk uit een netjes aan de voordeur bellende club jonge schrijvers met een zekere reputatie.’ Maar het blad publiceerde wel de eerste versie van Claus' Oostakkerse gedichten en een variant in proza van Suiker, naast fris werk van Boon en grafiek van Alechinsky, Corneille, Gilles en Cox. Misschien is deze laatste tic van de literaire avant-garde, met name de onbestemde drang om grensverleggende dingen te doen met beelden, de aanvechting om iets multidisciplinairs en Gesamtkunstwerk-achtigs uit te proberen, wel een van de boeiendste verhalen die Tijd en Mens heeft gepubliceerd.

‘Strenger, kostbaarder en waarachtig modern’

En waaruit bestond dan precies Walravens' programma, het vangnet waarmee hij schrijvende en plastische kunstenaars aan boord zou hijsen? Het antwoord zit verstopt in de titel(s) van het blad. Enkele jaren voor het eerste nummer van de persen rolde, trachtte

[p. 621]

Tijd en Mens 14 met tekening van Corneille (1952)

[p. 622]

hij samen met Claus en enkele anderen een ‘tijdschrift voor de jongeren’ op te richten dat Nood zou heten (‘al deelt niet iedereen onder de jongeren (Walravens') negatieve opvattingen betreffende onze hedendaagse letterkunde’) of Anders, Binnen en buiten, Geheel, Alles en Niets... Uiteindelijk wordt het Janus, naar de god met de twee gezichten die symbool zou staan voor de Verscheurdheid van de Moderne Mens in de Nieuwe Tijd (let op de hoofdletters, lezer, en breng uzelf in veiligheid). Ook dit plan liep spaak, maar toen de ‘beweging’ Tijd en Mens in 1949 eindelijk het licht zag, stond er geen maat meer op de grote woorden. Meer dan veertig jaar later herinnerde Claus zich dat hij de titel afschuwelijk vond, ‘opgeschroefd en blaaskakerig. Het was typisch Jan Walravens weer. Altijd de grote problemen, existentiële angst...’ Drie portretten die de schilder Jan Cox enkele jaren eerder had gemaakt, werden in het eerste nummer afgedrukt; aan Cox had Walravens ook al een omslagontwerp voor Janus gevraagd. Zowat alle recensenten waren het erover eens dat de portretten de beklemming van de oorlogsjaren weergaven. In de kranten lezen we hun kritieken op het blad. Het zijn litanieën van toegepast existentialisme, vol ontreddering, levensmoeheid, hoop, wilskracht, ‘le visage déprimé de notre génération, née sur les ruines d'une guerre’... Het is de tijd van de huiveringwekkende verhalen uit de concentratiekampen, van Sartres La Nausée of Les Mouches, het toneelstuk waarvoor Cox in 1946 decors ontwerpt. Kunst moest een beetje pijn doen. Walravens stelde met genoegen vast dat meer dan één brave borst een tentoonstelling met werk van Ray Gilles, Mechels schilder en geestesverwant van Tijd en Mens, in allerijl ontvluchtte, ‘gruwend voor deze lelijkheid (...) hier grijnzende snaters, daar naakte, afkeerwekkende vrouwen, ginder bloedende gevechten onder mensen die als monsters zijn, elders walgelijke erotische esbattementen’. Vrolijk word je er niet van, nee. In zijn openingsmanifest klinkt het zo: ‘Wij willen terug naar de mens in zijn concrete en reële verschijning en gedaan maken met de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken. (...) Wat onze opvattingen over de kunst betreft, zullen wij onverpoosd het kruispunt opzoeken waar het moderne esthetische streven - zoals het zich openbaart in de abstracte plastische kunsten, de simultaneïstische, existentialistische, magisch-realistische en lettristische literatuur, de atonale muziek en de bouwkunst van Le Corbusier en Wright - het Vlaams temperament ontmoeten kan.’ Tijd en Mens zou een forum voor vernieuwend werk zijn. De presentatie van het eerste nummer in een zaaltje van het Mechels atheneum was een bescheiden poging tot happening avant la lettre. Walravens sprak er over schilderkunst, Devreese en Cabus voerden eigen werk uit op de piano. Later zouden de schilders van het gezelschap nog twee groepsten-

[p. 623]

toonstellingen houden in Brussel. Toch bleef de grafische inbreng in het blad bescheiden. Ondanks de fraaie en veelbelovende omslagen van Alechinsky, Mara, Gilles, Stella van der Auwera, Claus, Corneille of Asger Jorn, speelden illustraties slechts een ondergeschikte rol. Hooguit twee, drie tekeningen, verdwaalde foto's van beelden van Florent Welles of een handvol prentjes bij essays over beeldende kunst leverden weerwerk tegen het overwicht van de letters. Vaak ging het niet eens om origineel of oorspronkelijk voor het tijdschrift bestemd werk. De litho van Alechinsky in Tijd en Mens 5 was eerst een illustratie uit een Cobra-publicatie van Claus' pantomime-gedicht Zonder vorm van proces, terwijl de schilder de bijdragen van Asger Jorn en Wifredo Lam voor de laatste nummers gewoon uit Parijs opstuurde. Elke aflevering van het blad was een gevecht tegen de elementen, een poging ‘om eindelijk, eindelijk, de nieuwe klank in Vlaanderen te laten horen: vinniger, agressief, juist en breed’, zoals Walravens het in 1953 formuleerde (naar aanleiding van de tijdelijke fusie van zijn blad met het Nederlandse Podium, een experiment dat het slechts twee nummers heeft uitgezongen).

‘dat wij de eerlijke, sterke avantgardekunst moesten opnemen waar wij ze vonden’

‘Juist en breed...’ Zorgde het visnet met de veel te grote mazen er niet voor dat Tijd en Mens het rendez-vous met de beeldende kunst eigenlijk een beetje heeft gemist? Wie de nummers van het tijdschrift doorbladert, treft af en toe grafisch werk aan van eminente artiesten uit anderhalve beweging, Cobra en La Jeune Peinture Belge. Toch is het niet het toevallige, chaotische karakter van de bijdragen dat een inniger samenwerking met de modernen in de weg stond. Vooral esthetische meningsverschillen zorgden ervoor dat Tijd en Mens geen baanbrekende rol in de naoorlogse plastische kunsten heeft gespeeld. Een fractie van de redactie wilde best ruim denken en al het nieuwe aan de boezem drukken, dwepen met al wat modieus was. Walravens bewonderde de brede smaak van een Geert van Bruane, de waard van het Brusselse café Het Goudpapieren Blommeke waar de redactie af en toe vergaderde, maar ook jeugdvriend van Paul van Ostaijen en vooral ‘de eerste marchand (...) van Klee, Ernst, de Duitse expressionisten’. Geert van Bruane kende Christian Dotremont, de theoreticus van Cobra, en haalde als eerste het werk van Jean Dubuffet naar België. Walravens roemde de ‘naar de ribben tastende absurditeit’ van zijn strijdmakker, en diens neus voor wat nieuw en interessant was. Ook Florent Welles was een centrale figuur. In het atelier van de eeuwig onte-

[p. 624]

vreden beeldhouwer vonden Vijftigers en Cobra-schilders op doorreis naar Parijs onderdak. Wat Tijd en Mens publiceerde was dan misschien geen Kafka, maar het blad kreeg dankzij Welles' contacten af en toe wel een Cobra-signatuur. De schrijvers van het blad en de schilders van Cobra deelden een afkeer van bekrompen meningen of ideologische dogma's en zochten het onbespoten plezier - de ‘intuïtieve kenmerken’ van de poëzie voor Walravens, het spontane en het gekke voor Cobra.

Maar de redactie keek verder dan Dotremonts spitsbroeders. Er mocht ook best wat abstract werk getoond worden, en na de tekening van Alechinsky voor Tijd en Mens 5 wordt Pol Mara in stelling gebracht voor het volgende nummer - het is een wereld van verschil. In 1954 publiceert het blad beschouwingen van Max Bill, die het Bauhaus nieuw leven wilde inblazen en prompt door Alechinsky onderuit werd gehaald. Tijd en Mens was niet alleen een kampeerterrein voor de kunst. Het blad had bij wijlen ook iets van een Spaanse herberg: je kunt er uitstekend eten als je de ingrediënten zelf meebrengt.

Walravens' blad zou nooit een echt Cobra-tijdschrift worden. Het ludieke en gewild oppervlakkige van Cobra stak al te zeer af bij de hang naar existentiële tragiek (de ‘Aalsterse doem’ zoals Claus het noemde) van Walravens' schrijversgroep. De machtsgreep van de ontevreden redacteuren die in 1951 even het roer overnamen, was ook een poging om de expressionistisch-existentialistische lijn van de schilders uit La Jeune Peinture Belge en hun entourage tot officiële Tijd-en-Mens-stroming uit te roepen, tegen het tastend zoeken van Walravens en de zijnen die ‘eerlijke sterke avantgardekunst’ wilden opnemen van waar ze ook mocht komen... zolang het maar goed was en ‘geen spoken- en darmenkunst’ of werk van die geattardeerde expressionisten waartoe met name Hugo Claus iemand als Ray Gilles rekende. Van deze laatste verschenen in Tijd en Mens 2 enkele losse beschouwingen over beeldende kunst die aan duidelijkheid niets te wensen overlieten. Rubens, zo schrijft hij, gaat ten onder aan de uiterlijkheid en de ‘vlezigheid’ van zijn tijd, terwijl de revolterende eenzaat Jeroen Bosch ons ook vandaag nog kan leren wat vertwijfeling en angst is. Picasso is Bosch' erfgenaam, terwijl Matisse de Rubens van onze tijd mag zijn: ‘Ik vind in zijn portretten of figuren niet de geringste aanwijzing van wat de mens als leven in zich draagt. Ik zie zijn goed en zijn slecht niet.’ De Mens die van zijn Tijd is, ‘met zijn ideologische e.a. problemen’, komt bij Matisse of de schilders van Cobra niet uit de verf. Ze bedrijven een vorm van ‘struisvogelkunst’ waartegen ook La Jeune Peinture Belge zich afzet. Sartres kommer en kwel, de metafysische onrust van een filosoof als Leopold Flam die in de jaren na de oorlog de eerste fragmenten van zijn omvang-

[p. 625]

rijke oeuvre bijeenschreef, de wrange portretten van Jan Cox in het eerste nummer, de ‘sidderende sensibiliteit die de diepe onrust van de mens van deze tijd uitdrukt’ en die Walravens bij La Jeune Peinture Belge ontwaarde... het zou allemaal spoedig dépassé zijn. De moraal en het engagement werden bijgezet in het wassenbeeldenkabinet van de kunstgeschiedenis. Zinnelijke, onbezorgde tijden braken aan, tot de bloemetjes en de bijtjes op hun beurt werden ingehaald door een nieuwe lavastroom van ernst en doem. Dat het bescheiden experiment van Tijd en Mens ons het eeuwige verhaal van avant-garde en achterhoede kan vertellen, is een leuk en onverwacht cadeautje.