Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 151

[p. 473]

Eric Joris & Kurt Vanhoutte
Flashes III

7. Een lichaam wacht ongeduldig tot het in vrije val door de geluidsmuur kan breken. Michel Fournier, een gewezen kolonel van het Franse leger, zal zich op een hoogte van 44 kilometer vooroverbuigen en zijn lichaam over de rand van een ruimtecapsule duwen. Hij zal tuimelen, het hoofd naar beneden. En vallen. Hij zal snelheden halen tot 1.500 km/u. Op dat moment moet yogatraining hem eraan herinneren dat hij armen en romp niet mag bewegen. Anders is de kans groot dat Fournier aan de andere kant van de geluidsbarrière verschijnt als een vogel met verbrande vleugels. Snelheid, hoogte en luchtdruk zouden zijn lichaam namelijk in een fatale rotatie om de eigen as brengen. Hij zou het bewustzijn verliezen. Maar wat er in de lucht ook gebeurt, voor het publiek op de begane grond zal de schokgolf merkbaar zijn in de typische harde knal. En die knal zal in zekere zin het einde signaleren van een vijftien jaar durend werkproces. Fournier was met name één van de wetenschappelijke uitverkorenen in het ‘project S.38’, een onderzoek naar reddingscapsules in het kielzog van de geëxplodeerde Challenger. Toen de Franse regering het project in 1989 annuleerde, zette Fournier de onderneming boudweg verder met eigen fondsen. Hij nam ontslag uit het leger, verkocht huis en bezittingen voor de aanschaf van een raketcapsule van drie bij anderhalf. Dankzij de steun van de Canadese overheid zal die hem binnenkort de ijle ruimte boven de vlakte van Saskatchewan inschieten. De uiteindelijke vat duurt slechts een zestal minuten. Maar tevoren wil de astronaut zich toch een poos gunnen om vanuit de stratosfeer de aardbol te bewonderen. ‘Het is nu al zo lang dat ik op dat moment wacht,’ aldus Fournier op zijn site <www.legrandsaut.org>, ‘en ik zal nooit meer een gelegenheid hebben om het nogmaals te beleven.’ Voor het motto van zijn technologisch waagstuk gaat hij te rade bij William Faulkner: ‘Het is noodzakelijk om dromen te koesteren die zo groot zijn dat men ze niet uit het oog kan verliezen terwijl men ze najaagt.’

8. De esthetica van de catastrofe. Ten laatste sinds de aanslag op de Twin Towers zijn we vertrouwd geraakt met de visuele orkestratie van destructie. De avant-garde registreerde haar eigen reacties op de ramp. Componist Karlheinz Stockhausen haalde de voorpagina omdat hij gevoelens vertolkte die wellicht velen deelden maar weinigen durfden te uiten. Hij vergeleek de aanslag met kunst, meer bepaald met de intensiteit van een concert en de concentratie van een performance. Gemeten aan de reële catastrofe van elf september, aldus de kunstenaar, vervallen wij als componisten in het niets. En zoals enigszins te voorzien was haalde ook de Parijse academie gonzende metaforen boven om de gruwel te vatten. Jean Baudrillard had het in Le Monde over ‘de moeder van alle evenementen’ en met een knipoog naar Antonin Artaud over ‘het theater van de wreedheid dat ons rest’. Een goede vijftig jaar eerder had Walter Benjamin, met het futurisme voor ogen, al vastgesteld dat de mens in staat bleek de ‘eigen vernietiging als esthetisch genot van de eerste orde te genieten’.

‘Sommige mensen willen vliegen om door de zon te worden besmet’, schrijft Peter Verhelst in 1996 in zijn bundel Verhemelte. Zijn Icarus stijgt niet op om bij

[p. 474]

de zon te geraken maar omdat hij een onweerstaanbare drang voelt om te vallen. In de schriftuur van Verhelst tendeert alles, zeker kunst, naar de eigen opheffing. Het is alsof de essentie van een personage of een gebeuren pas verschijnt in het nabeeld van zijn vernietiging. In de fracties UTOPIA (Icarus studies I en II) van de gedichtenreeks worden jongelingen gedrild om te worden gelanceerd in een met bommen gevulde raket. De explosie is gepland, de voltrekking een moment van religieuze extase. Ze zijn tegelijk spelers en toeschouwers in het theater van hun eigen vernietiging, ‘verrukt over de luchtschilderijen die ze veroorzaakten’. Verhelsts Philoctetes lijkt af te stammen van hetzelfde geslacht. Hier geen klaagzang over een man die omwille van zijn wonde werd verstoten maar de militante alleenspraak van een soldaat die zich in zijn eigen lichaam terugtrekt. Het eiland Lemnos is in de versie van Verhelst en CREW geen banoord maar een uitvalsbasis voor een strategische zelfvernietiging.

9. De apocalyptiek die CREW's ensceneringen Icarus (1999-2001) en Philoctetes (2002) op narratief vlak vertolken, vergroeit in recente performances als Crash en U met de technologie. The medium is the message. En het medium is complex. Het principe van de zogeheten omnidirectionele video werd door het Expertise Centrum voor Digitale Media (Universiteit Hasselt) voor CREW ontwikkeld. De technologie opent de weg naar de binnenkant van het beeld en laat de bezoeker toe er zich ongehinderd in te bewegen. Hij ervaart met andere woorden het beeld van binnenuit. Met Artaud gesproken verwezenlijkt deze technologische performance de verdubbeling van het theater, waar de representatie en het gerepresenteerde op elkaar terugplooien tot op het punt dat het onderscheid tussen beide verdwijnt in de roes. Het theater niet als reflectie of imitatie, maar als intense beleving van het eigen lijf.

De acteurs zetten de bezoekers - ‘immersanten’ genoemd - bij binnenkomst van het theater een hoofdtelefoon op en een VR-bril waarin een kleine camera is verwerkt. Sensoren registreren de bewegingen van de bezoeker en laten de computer toe het beeld dat ze opnemen aan te passen ofte wijzigen. Videobeelden van de minicamera worden afgewisseld met vooraf opgenomen materiaal. Subtiele geluidsfragmenten, auditieve feedback en tactiele manipulatie door de acteurs - voor de gelegenheid ‘buddies’ genoemd - intensiveren het gevoel van immersie. Paradoxaal genoeg bleek deze verregaande mediatisering van de perceptie vooral de directheid van de ervaring te versterken. Het gevoel van de theaterbezoeker hier en nu bij/in een live event aanwezig te zijn, werd in zekere zin vermenigvuldigd. Aangezien hij nooit echt zeker is van de werkelijkheid waarin hij zich bevindt (is het live? is het vooraf gefilmd?), maar hoe dan ook aan elke omgeving een realiteitseffect overhoudt, is de ontologische verwarring groot. De desoriëntatie is des te groter doordat de beeld- en de tekstfragmenten de suggestie in zich dragen dat het lichaam dat de ‘immersant’ ziet en voelt niet het zijne is. De ledematen die men als het eigen lichaam beschouwt, blijken naderhand aan een jonge vrouw toe te behoren die enkel in de videoregistratie bestaat. De ‘immersant’ komt zo in een vervreemdende loop terecht die hem eerst aanzet tot zelfverlies om hem vervolgens een verhoogd bewustzijn van het eigen lijf te verlenen. In vele gevallen werkte dit gedurig proces van aantrekking en afstoting, afstand en nabijheid ontregelend. De ‘immersant’ staat omzeggens in spreidstand tussen twee werkelijkheden.

[p. 475]