Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 151

[p. 579]

Jan Grosfeld
‘We’ bestaat niet

Door een in de wind wuivende boom heen staren en denken aan een gesprek eerder op de dag. De wuivende boom als de slaapstand van het innerlijke scherm. Of zich afsluiten voor een met rumoer, zelfs met herrie gevulde omgeving en zich laten wegvoeren naar de intieme stilte van een een-op-eensituatie uit een voorbij moment. Of achter de liefdevolle mimiek van een beminde de gesticulatie van een monsterlijke variant in een stomme film zien. En dan nog de droomwereld met al haar absurdisme en gemaskeerd verlangen.

Wie nu en dan het alledaagse ontvlucht om weg te drijven naar het domein van de fantasie, weet dat die vlucht evenzeer een weldaad, een verblijf in het gelukzalige impliceert, als een dreiging. De alter ego's die we creëren, ondernemen en ondergaan dingen die op een hallucinante wijze aangenaam, maar ook pijnlijk en zwart kunnen zijn. Niet voor niets blijft de eigen rol en die van anderen in de hergeconstrueerde wereld van dit innerlijke theater vaak schimmig. Het lijkt voor ons eenvoudigweg te heftig en te confronterend om vanuit een heldere identiteit onversneden te getuigen van onze beleving. In de verbeelding schuilt een extatische, soms letterlijk orgastische kwaliteit tot overgave aan onze duistere wil en onze obscure verlangens. En ach, het was slechts een droom en de droom heeft geen consequenties, althans geen praktische. Er volgt geen veroordeling, geen geboorte van een kind, geen gebroken relatie, alleen soms gêne. De vraag is waarom we - als onze fictieve wereld dan toch geen gevolgen heeft - wel degelijk gêne kunnen voelen voor die intensieve innerlijke ervaringen. Welbeschouwd staan wij ons de beleving ervan nauwelijks toe.

Laten wij ons er misschien op voorstaan een andere moraal, een ander normbesef te hebben dan dat waarvan onze fantasieën getuigen? Of zijn de beschuldigingen, excessen en geneugten uit onze fantasie te groots en te innemend om handelbaar te zijn? Bepaalde ervaringen willen wij op een voyeuristische manier wel kennen, maar we willen er niet werkelijk over getuigen. Anderzijds zijn onze alter ego's wel ‘inzetbaar’ - de

[p. 580]

andere ikken, die in een subwereld wel ons zijn, maar in die hoedanigheid niet aanspreekbaar. Tegen hen zeggen we volmondig ‘ja’ en we accepteren vol overgave elk verhaal. In de capitulatie via de fotografie en de film, de beeldende kunst, het theater of de literatuur kan hun voorstelling niet dwaas, gemeen of zelfs gewelddadig genoeg zijn. Dan valt er volop te lachen met rondneukende Mickey Mousen, zich het strottenhoofd aan flarden schreeuwende piraten of fulminerende echtelieden. We ondergaan, maar doen aan de razernij niet mee.

Deze reflecties over het domein van de verbeelding brengen me bij kunstenaar Jan Lauwers. Kunstenaarschap en manier van leven zijn voor hem volledig verweven. Op zich is die verwevenheid niet uitzonderlijk, zeker niet wanneer het kunstenaarschap de grenzen van verschillende disciplines overschrijdt. Voor Jan Lauwers gaan fictie en realiteit echter zodanig in elkaar over dat hij dreigende en tegelijk weerloze figuren en metaforen past in één scène, één lichaam, één gesloten interactief hysterisch universum, waarin autobiografische en fictieve elementen voortdurend door elkaar spelen. In al zijn beeldend werk - zowel in zijn teken- en schilderwerk, film en fotografie als in zijn theatrale installaties - zoekt hij naar een haast cerebrale verbeelding van het verlangen. Door vermenging van het verhevene en het platvloerse zoekt hij naar uitersten. Op intuïtieve en ontregelende wijze koppelt hij ernstige thematiek aan banaliteit en wordt de inhoud gesublimeerd. Getuige hiervan titels als ‘Liberty & Barbecue’ (1995), ‘'t Paradijs van de kameel Leon’ (2002), ‘Camouflagewoman in Hoboken’ (2002), maar ook ‘God’ (2003) en ‘Bringer of confusion’ (2002).

Vaak is het onderwerp van Jan Lauwers' werk een petite histoire uit het gewone leven, die hij schaamteloos en allegorisch herformuleert. Op die manier biedt hij het drama een schuilplaats in het absurde van het toeval en het alledaagse en maakt het gewone plaats voor het spirituele via de vorm. Die uitgesproken romantische houding ligt in Lauwers' natuur, ze is onbewust en manifesteert zich louter intuïtief. Zelf zegt hij: ‘Men moet een zekere vorm van naïviteit opzoeken als men met kunst bezig is.’ Zonder scrupules gaat zijn werk een engagement aan met het particuliere domein dat hij op een betekenisvolle manier openbaar maakt.

Ook zijn teksten getuigen van het particuliere engagement van de kunstenaar tegenover de vileine wereld. In zijn ‘Monoloog van de melancholische kunstenaar I’ zegt hij: ‘We zouden kunnen besluiten dat we van deze planeet een zuivere plek maken. We zouden kunnen besluiten dat alle wetenschappers, alle industriëlen, alle politici, alle godsdienstigen, alle kunstenaars, alles en iedereen als enige doel hebben om van deze planeet een zuivere, aangename plek te maken. Maar we besluiten dat niet. Want “we” bestaat niet. “We” is een woord dat niet

[p. 581]

Jan Lauwers, Memory after my eye operation, 2005. Grafiet op papier. 70,5 × 100 cm.

[p. 582]

goed is bedacht. “We” is een woord dat is bedacht in een snelle, eenduidige, gevaarlijke wereld.’ Het zou een misverstand zijn om uit die eenvoudige, bijna bewust naïeve formuleringen te begrijpen dat Jan Lauwers onverschillig staat tegenover het gemeenschappelijke en zich vanuit een slachtofferrol de pose van kwelling en klacht aanmatigt. Het tegenovergestelde is waar: ‘we’ zou moeten bestaan, maar de realiteit is anders. Wat een kunstenaar moet doen is zijn subversiviteit en eigenzinnigheid inzetten om de verdoemde schoonheid van onze verbondenheid bloot te leggen. Ik denk hierbij ook aan een uitspraak van Gerard Reve: ‘De reden voor Gods schepping is Zijn eenzaamheid.’ In één van zijn nieuwsbrieven^1. stelt Lauwers: ‘Radicale kunst is duister en vol energie en grijpt plaats in de allerkleinste plaatsen van de ziel.’

In zijn ‘Monoloog van de melancholische kunstenaar III’ voert hij een zwarte engel op die naar de wereld kijkt:

En nu zit hij dus hier, de zwarte engel.
En hij heeft zijn bril niet meer nodig.
Onder hem verschijnen landschappen. In zwart-wit,
kleuren heeft hij nooit gezien.

Het is een engel met een menselijk tekort - hij is bijziend, maar heeft toch geen bril nodig om tot een oordeel te komen. De engel ondergaat slechts, komt overal om even snel weer te verdwijnen. Hij sneuvelt niet. Sterker nog, de engel blijft onverschillig. Aan de beschrijving van het alledaagse ligt bij Jan Lauwers een obsessieve belangstelling voor het innerlijke leven ten grondslag.

Ook omgekeerd getuigt het werk van Jan Lauwers in zijn vorm van een ongepolijste, ondergrondse inzet van het banale om tot inhoud te komen. De zinderende tekening ‘Memory after my eye operation’ (2005) toont het onscherpe, trillende beeld van een zittende menselijke figuur. Het diffuse karakter van de tekening lijkt te zijn veroorzaakt door het onvermogen van de kijker om, ondanks voldoende convergeren, een scherpe voorstelling op het netvlies te krijgen. De kijker blijkt slechts een tweede toeschouwer te zijn die kijkt naar de herinnering van de maker. Het gerucht van de tekening, die in eerste instantie leek te gaan over onscherp zien, wordt aangeblazen tot een hallucinatie over het mensbeeld - in het bijzonder over een vrouw; er gaat een demonische dreiging van uit.

Of kijk naar de tekening ‘Die Jagdhütte’ (2004): de met een penseel in organisch zachtgroen uitgewerkte schets lijkt een onschuldig landschapsmotief. Bij nadere beschouwing echter - en in de context van andere tekeningen - dringt het besef door dat ‘Die Jagdhütte’ een strafkamer is, waar perversiteit nog de meeste onschuldige vorm van onthechting is waarin de liefdeloosheid zich kan tonen. In ‘Die Jagdhütte’ werd het wild

1. Deze zin werd tevens geciteerd in de catalogus van DARK, een groepstentoonstelling in het Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, voorjaar 2006, waaraan Jan Lauwers samen met zestien andere kunstenaars deelnam. Rein Wolfs en Jan Grosfeld waren de curatoren van deze tentoonstelling.

[p. 583]

Jan Lauwers, Die Jagdhutte, 2004. Inkt op papier. 70,5 × 100 cm.

[p. 584]

(en wat niet meer?) zinloos en uit decadente verveling geslacht op momenten waarop wij niet aanwezig waren. ‘Die Jagdhütte’ raakt, via een omweg van triviale iconografie, aan grote thema's als macht en onmacht, waarde en onthechting en anticipeert daarmee als de zwarte engel op de geur van het politiek-maatschappelijke tijdsbeeld. Dit is romantiek ten voeten uit.^2.

‘Wanneer wordt een beeld een beeld? Om die vraagstelling helder te houden is voor mij “herinnering” een fundamenteel begrip. Als een beeld zich in de herinnering van de toeschouwer nestelt, wordt een beeld een beeld’, zegt Jan Lauwers. Ik geloof dat de intuïtieve, bijna willekeurige aanpak in het werk van Jan Lauwers is ingegeven door de angst om in tautologie te vervallen. Of zoals Duchamp zei: ‘Alles is tautologie behalve koffie.’ Elke concrete gebeurtenis, elk voorval heeft een uniek karakter en heeft alleen al daarom een grote potentie tot expressieve kwaliteit voor de kunstenaar.

Stilistisch sluit de directe werkwijze van Jan Lauwers naadloos aan bij zijn observaties van en waardering voor het alledaagse. In zijn beeldend werk zoekt hij op een directe, door opwelling en ingeving gestuurde wijze naar associatie en voorstelling. Zo ontstaat een wereld. Een domein waarvan de toeschouwer de kaart zonder problemen kan lezen, omdat hn het gebied kent als het zijne. Met de tromslag van beeld na beeld wordt hij meegetrokken in een wereld die getuigt van verwondering over en liefdevolle betrokkenheid bij menselijke zwakheid en onmacht.

Daarin ligt de schoonheid van Lauwers' werk: in het complimenteren van de onvolkomenheid van ons bestaan en onze individuele zwakte. Zonder zich ervan af te keren, maar door zich juist solidair te verklaren met de groteske mislukking. Door perverse jaloezie, ranzige wansmaak en blind opportunisme een plaats te geven in het veldboeket, geplukt op een plaats waar wij allen aanwezig waren, maar geen zin hadden in gedonder. Het is gewoon niet anders, de rest is ijdelheid.

2. Vergelijkbaar is hoe in de eerste helft van de negentiende eeuw in de Duitse en Franse schilderkunst alledaagse allegorieën symbool stonden voor existentiele gedachten over leven en dood. Zie bijvoorbeeld Caspar David Friedrichs ‘Huttens Grab’ (1824) of ‘Morgen nach einer Sturmnacht’ (1819) van Johan Christian Clausen Dahl.