Gezellekroniek. Jaargang 18

[p. 27]

Guido Gezelles ‘'T er viel 'ne keer’
In het grensgebied van het verwoordbare
Jan Westenbroek⁺

Peut-être est-ce parce qu'il ne savait pas la musique qu'il avait pu éprouver une impression aussi confuse, une de ces impressions qui sont peut-être pourtant les seules purement musicales, inétendues, entièrement originales, irréductibles à tout ordre d'impressions. Une impression de ce genre, pendant un instant, est pour ainsi dire sine materia.
Marcel Proust. ^1.

+ N.B. In januari 1987 ontving ik Gezelliana XV (1986). Hulde-album voor Prof. Dr. Jan Persyn. Daarin verschenen liefst drie artikelen over 'T er viel 'ne keer, waarvan dat door J. de Mûelenaere mij bekend was (zie noot 1). De bijdragen van R.F. Lissens, ‘Verhaal van “'t Er viel 'ne keer...” vervolgd’ en van Karel Wauters, ‘'t Er viel 'ne keer...’ als ‘Herinnering aan Beethovens Septuor’; een paar bedenkingen aangaande de draagwijdte van een muzikale referentie’ (resp. 12-21 en 22-25) waren nieuw voor mij. Overeenkomsten en tegenstellingen tussen mijn studie en de hunne berusten dus niet op bekendheid met elkaars werk.

1. Motto. Marcel Proust, A la recherche du temps perdu I, Bibliothèque de la Pléiade 1963, 209.

'T er viel 'ne keer...
Herinnering aen Beethovens Septuor. (a)

't Er viel ne keer een bladjen op

het water

't Er lag 'ne keer een bladjen op

het water

En vloeijen op het bladje dei

dat water

En vloeijen dei het bladjen op

het water

En wentelen winkelwentelen

in 't water

Want 't bladje was geworden lyk

het water

Zoo plooibaer en zoo vloeibaer als

het water

Zoo lyzig en zoo leutig als

het water

Zoo rap was 't en gezwindig als

het water

Zoo rompelend en zoo rimpelend

als water

Zoo lag 't gevallen bladjen op

het water

En m'ha' gezeid het bladjen ende

'et water

[p. 28]

25

't En was nie 't een een bladje en 't an-

 

der water

 

Maer water was het bladje en 't bla-

 

dje water

 

En 't viel ne keer een bladjen op

30

het water

 

Als 't water liep het bladje liep

 

Als 't water

 

Bleeft staen, het bladje stond daer op

 

het water

35

En rees het water 't bladje rees

 

en 't water

 

En daelde niet of 't bladje daelde

 

En 't water

 

En dei niet of het bladje dei 't

40

in 't water

 

Zoo viel der eens een bladjen op

 

het water

 

En blauw was 't aen den Hemel end'

 

in 't water

45

En blauw en blank en groene blonk

 

het water

 

En 't bladje loech en lachen dei

 

het water

 

Maer 't bladje en wa' geen bladje neen

50

en 't water

 

En was nie' méér als 't bladjen ook

 

geen water

 

Myn ziele was dat bladjen: en

 

dat water? -

55

Het klinken van twee harpen wa'

 

dat water

 

En blinkend in de blauwte en in

 

dat water

 

Zoo lag ik in den Hemel van

60

dat water

 

Den blauwen blyden Hemel van

 

dat water!

 

En 't viel ne keer een bladjen op

 

het water

65

En 't lag ne keer een bladjen op

 

het water.

 

 

 

ιχϑους εις αει

[p. 29]

Rlaere St Leo /59.

(a) 't Was op een ‘Concert’ in 't Kleen Seminarie te Rousselaere dat Mynheer Gezelle dien Septuor hoorde. Het stuk was gearrangeerd voor Piano en Harmonium.

[p. 30]

Tekst volgens de apograaf door Pieter Busschaert.

● Titel, 1, 3. 'T er en 't Er. Karel de Busschere (Gezelliana XII, 50) is van mening dat 'T een deel is met het volgende er van Ter, dat der, daar, er betekent. Gezelle bedoelde dit volgens hem ook, maar vergiste zich in de orthografie. Ik denk dat het niet alleen een orthografische, maar een etymologische vergissing is. Zelfs G. Overdiep in zijn Stilistische grammatica van het Moderne Nederlandsch van 1937 (384) en A.A. Weijnen in Schets van de geschiedenis van de Nederlandse syntaxis van 1971 (57) interpreteren nog het Oostvlaamse 't er als een contaminatie van (he)t, analoog aan hd. es en fr. il, en een repletief er. Voor zover ik kan nagaan, is R. van Sint-Jan in Het West-Vlaamsch van Guido Gezelle (1930) de eerste geweest, die bij 't Er viel 'ne keer spreekt van een ‘verkeerde spelling en verklaring’ (202). Hij schrijft dus, evenals ik, de verkeerde spelling toe aan een verkeerd gebleken etymologie. We hebben echter met de bedoeling van de dichter te maken. Gaan we daarvan uit, dat is 'T volgens de uitleg van De Bo's Westvlaamsch Idioticon (1892), 375, in navolging van J.H. Bormans' toelichting uit 1850 bij Leven van Christina (492), een pronomen, gelijk te stellen met hd. es en fr. il (sl y en a, il en est); er is een repletief er als in Er was eens. 'T heeft dezelfde functie in 25 ('T en was), 29, 63 en 65, maar is in de laatste drie genoemde verzen gemakkelijk te vervangen door er, en kan daardoor ook opgevat worden als een substituut van een topisch er.

● 5, 7, 39. dei: deed.

● 9. winkelwentelen: winkel < winkelen = hoeken maken. De Bo, 1210: ‘Krinkelen en winkelen, bochten en hoeken maken. Het schrijverken (fr. tourniquet) krinkelt winkelt op het water. - Vandaar het bijw. krinkeldewinkel’.

● 15. lyzig: licht, zacht; leutig: lief, aardig.

● 17. gezwindig: een minder gebruikelijke afleiding met -ig van het bijv. nw. gezwind. Gewoonlijk vinden afleidingen van bijv. nw. met -ig alleen plaats van ongelede bijv. nw. In het Westvlaams vindt deze vorming echter vaker plaats en niet alleen van ongelede bijv. nw. In het WNT vinden we onder het lemma gezwind: gezwindig (kolom 2270) met verwijzing naar bv. De Brune, Emblem. 203, waarvan is afgeleid gezwindiglijk (‘Geswindighlick’, prompte, alacriter, industrie, solerter, sagaciter, Kil.). Als men van gezwindiglijk in de betekenisomschrijving van Kiliaen terugredeneert, lijkt gezwindig meer te duiden op een eigenschap dan op een momentaan gegeven

● 19, rompelend: kreukend, kreukelend.

● 23, m'ha': we zouden hebben.

● 23, 31, 33 en 35. De woordorde ond.-pv. wordt in het Westvlaams vaak gebruikt, waar in het Alg. Ned. de volgorde pv.-ond. wordt aangehouden.

● 33. Bleeft. In 32 is er, zowel in de apograaf van Verriest als van Busschaert, onmiskenbaar een hoofdletter A, zodat ‘Als 't water’ daar niet bij ‘het bladje liep’ in 31 getrokken kan worden. De t van Bleeft kan geen ww.-uitgang zijn, maar als een enclitisch herhalend onderwerp het is het ook moeilijk te verdedigen. Waarschijnlijk is de t van Bleeft een foutje in het handschrift van Gezelle. In de apograaf van Hugo Verriest staat Bleef. Daar echter vinden we enkele varianten die doorgestreept zijn. Het is niet waarschijnlijk, dat we met probeersels van Hugo Verriest te maken hebben, maar wel dat hij overnam, wat hij op het handschrift van Gezelle zag. De varianten betreffen de verzen 32 t/m 38:

als 't water

En stond het water t bladtje stond

a. op 't water

b. het [?] 't water

En rees .......

a. als 't water

b. op 't water

En daalde twater 't bladje

als water

We weten niet of de varianten door Gezelle evenals op de apograaf in de marge erbij geschreven waren, of dat Verriest de varianten uit een onderlaag van de definitieve tekst heeft ontcijferd. Het laatste lijkt me het waarschijnlijkst. Dan is 32 in de eerste versie een bepaling bij 31 geweest, en begon met 33 een nieuwe zin, waarin Bleeft als eerste woord tevens het onderwerp 't (‘water’) inhield. Daarna werd als 't water in 32 Als 't water en bleef wellicht de t

[p. 31]

van Bleeft abusievelijk staan, hetgeen door Verriest stilzwijgend werd verbeterd. Pieter Busschaert nam de t ‘slaafs’ over, hetgeen erop zou kunnen duiden, dat diens apograaf de tekst van Gezelle diplomatisch weergeeft.

● 37, 39. En... niet: ontkenning.

● 39. niet: niets.

● 43. Hemel: in de apograaf van Verriest hemel; hier heeft het reeds door de hoofdletter de connotatie van ‘verblijf van God en de gelukzaligen’.

● Datering. Rlaere St Leo/59: Roeselare, hoogst waarschijnlijk 27 oktober 1859, feest van paus Leo II (681/2-683), die o.a. de vervallen Gregoriaanse muziekpraktijk herstelde. Zie hierover het artikel van José de Mûelenaere, die deze kwestie heeft onderzocht (noot 1).

● Zinspreuk. ιχϑους εις αει = Christus voor altijd. De merkwaardige verschrijving ιχϑους voor ιχϑυς, mogelijkerwijs een contaminatie met ιησους (R.F. Lissens, Letter en Geest, 227), zal wel van Gezelle zijn. Pieter Busschaert kende ook Grieks, en had, op het moment dat hij de apograaf maakte, op zijn minst de retorica en dus een volledige talenopleiding achter de rug. Er is een aanwijzing dat deze spreuk door Gezelle gewild is en niet is toe te schrijven aan een initiatief van Pieter Busschaert. Als Pieter Busschaert inderdaad de tekst slaafs overnam (zie aantekening bij 33), is de lapsus van Gezelle.

● Aantekening (a). ‘Concert’: ‘een muziekuitvoering, ten aanhoren van een opzettelijk daarvoor verschenen publiek, van één of meer muziekwerken’ (WNT III, 2102). De aanhalingstekens duiden erop, dat de term in oneigenlijke zin werd gebruikt voor de gelegenheid waarop Busschaert doelt. De door het WNT aangehaalde bronnen dateren vanaf het begin van de 18de eeuw, hetgeen overeenkomt met de ontwikkeling van het openbare concertleven in Nederland (D.J. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw, tweede, herziene druk, 's-Gravenhage 1981, 101 vlgg.). Het oneigenlijke van Busschaerts gebruik van het woord kan gescholen hebben in het feit dat het concert niet openbaar, maar voor een besloten kring werd gegeven en/of dat het zeer kleinschalig was zowel wat uitvoerenden als wat toehoorders betreft, vergeleken met het vooral sinds het begin van de 19de eeuw meer massaal wordende gebeuren.

dat Mynheer Gezelle den Septuor hoorde: Pieter Busschaert noemt zichzelf niet, noch sluit hij zich door middel van een pers. vnw. ‘wij’ in. Het handschrift maakt echter deel uit van een reeks van 5 apografen van Gezelles gedichten; het is mogelijk dat de afschriften bestemd waren voor een ruimer publiek, dan alleen voor de afschrijver zelf; en dan is zo'n beknopte aanduiding, die zich beperkt tot de gegevens die voor het begrip van de tekst dienstig kunnen zijn, gerechtvaardigd.

[p. 32]

1. Een muziekuitvoering en een gedicht

Op de avond van 27 oktober 1859 verzamelden zich studenten en leraren van het Klein Seminarie aan de Zuidstraat te Roeselare om te luisteren naar een concert, te geven door hun docenten en collega's Bruno Roose en Johan Destoop.^1. Bruno Roose was priester, speelde orgel en was directeur van de Société Sainte Cécile, de muziekvereniging van het seminarie. Johan Destoop werkte er als muziekleraar. Hij trad aan het einde van het schooljaar 1856/57 in het seminarie op met door hem gecomponeerde muziek bij een door studenten geschreven en gespeeld treurspel. Zijn belangstelling ging vooral uit naar de liturgische muziek: hij wilde de vervallen kerkmuzikale praktijk herstellen. Reeds in 1855 had hij in Londen, waar zijn vrouw was geboren, een werkje in het Engels uitgegeven, dat in 1859 in vertaling te Roeselare verscheen: ‘Liber Canticorum, of gezangen der acht kerkelijke grondtoonen samenluidend gemaekt na het toonstelsel van St. Gregorius, en gezet op vier stempartien.’^2. Het is niet onwaarschijnlijk dat Destoop en Roose op de avond van 27 oktober 1859 paus Leo II wilden herdenken met een muzikale feestavond: in het bisdom Brugge werd in dat jaar zijn feest, dat eigenlijk op 28 juni viel, op 27 oktober gevierd. Leo II, die tot paus werd gekozen in 681, in 682 in functie trad, maar reeds in 683 stierf, sloot het vijfde concilie van Konstantinopel af. Hij voerde bij de H. Mis de vredeskus in en de besprenkeling van het volk met wijwater. Maar in ons verband is vooral van belang dat hij de Gregoriaanse kerkzang herstelde, die in verval was geraakt, en dat hij zelf enkele hymnen componeerde.

De overeenkomst in het streven van deze Leo en van Johan Destoop is opvallend. Wat ligt er meer voor de hand dan te veronderstellen, dat op 27 oktober 1859 Leo II door de Roeselaarse musici op grond van zijn muzikale activiteiten werd herdacht?^3.

Onder de luisteraars bevond zich Guido Gezelle. Er bestond tussen Gezelle en Destoop een soort bondgenootschap om een nieuwe christelijk-vlaamse beweging op touw te zetten. Deze artistieke samenwerking bleek uit het feit dat Destoop gedichten van Gezelle, nl. O 't ruischen van het ranke riet, Quae est ista, Het Vlaemsche Woord en Tot de zonne op muziek zette. Onder de studenten bevonden zich, in ieder geval, Hugo Verriest, en, zeer waarschijnlijk, Pieter Busschaert, Karel de Gheldere en Hendrik van Doorne. Op het programma stond, voor zover we weten, zeker het Septet van Beethoven in een bewerking voor piano en harmonium. Het publiek was opgetogen, en Gezelle gaf aan zijn muzikale luisterervaring gestalte met het gedicht 'T er viel 'ne keer. Karel de Gheldere en, in mindere mate, Hendrik van Doorne zouden door dit gedicht

1. José de Mûelenaere heeft het gros van de feiten betreffende de muziekuitvoering gevonden en het materiaal te mijner beschikking gesteld, waarvoor ik hem van harte dank. Er is van zijn hand een artikel over deze materie verschenen in Gezelliana XV (1986), Hulde-album voor Prof. Dr. Jan Persyn, 26-46..

2. Zie voor deze gegevens uitgebreider:
M. de Bruyne, ‘Stoop, Johan Frans Jozef de.’ In: Nationaal Biografisch Woordenboek 5, Brussel 1972, kolom 839-845; J. de Mûelenaere, ‘Muziek en muzikanten in Gezelles Roeselaarse periode.’ In: Gezellekroniek 6, Kapellen 1970, 129-148; Herman Roelstraete, ‘Een Westvlaamse muzikale ommereis rondom Guido Gezelle.’ In: Guido Gezelle, Verzameld Dichtwerk 5, Antwerpen-Amsterdam 1984, 255-270.

3. Deze hypothese is van José de Mûelenaere. Er is geen strikt bewijs voor deze datering te vinden: de mogelijkheid dat het om de oorspronkelijke datum 28 juni gaat, laat De Mûelenaere nog niet volledig vallen.

[p. 33]

geïnspireerd worden tot een eigen vers. Hugo Verriest en Pieter Busschaert maakten er een afschrift van.^4.

Ruim twintig jaar later, in 1881, zou Hugo Verriest door zijn apograaf in staat worden gesteld om tegen de zin van Gezelle het gedicht in het Vlaamsch Letterkundig Album te publiceren.^5. Deze publikatie werd de basis van de latere: in de Nieuwe Tijd van 3 mei 1900 als onderdeel van een studie over Guido Gezelle door Hugo Verriest, in 1901 in Laatste Verzen en vervolgens in elke nieuwe druk van deze posthume bundel en in bloemlezingen. Een naar de apograaf van Hugo Verriest verbeterde versie van de nooit geheel correct afgedrukte tekst vindt men voor het eerst in Gezelliana III van 1972, met een fotokopie van dat document.^6.

Het afschrift door Pieter Busschaert, waarschijnlijk na zijn dood in 1892 via de nalatenschap van Hugo Verriest en vervolgens van diens nicht Louise Verriest in het Engels Klooster te Brugge terechtgekomen, is onafhankelijk van het door Hugo Verriest gemaakte. Dit afschrift staat alleen al door de spelling dichter bij de niet teruggevonden autograaf dan de door Hugo Verriest gemoderniseerde tekst. De tekst van Busschaerts document is interessant genoeg om als basis van onze beschouwingen te dienen: zij dient tevens in plaats van Verriests tekst als basis van de publikatie in Gezelles Verzameld Dichtwerk.^7.

José Aerts heeft verslag gedaan van een poging om te achterhalen, door welk deel van het Septet Gezelle nu precies werd geïnspireerd. Hij kwam tot de conclusie, dat ‘in ritmisch opzicht, van een concrete overeenkomst met Gezelles taalkunstwerk slechts in een zeer beperkte zin sprake kan zijn. Er is namelijk alleen verwantschap te bespeuren met het derde deel van het Septuor, het menuet, dat zeer kort uitvalt, maar bijzonder geliefd was in Beethovens tijd.’^8. Ik kom daar in een ander verband in deze beschouwingen nog op terug, maar wijs erop, dat er geen enkele aanwijzing bestaat dat het Septet in zijn geheel op die avond werd gespeeld, en we weten niet welk deel of welke delen er wel gespeeld werden, indien niet het gehele werk werd uitgevoerd. We weten méér niet. Was het Septet het enige stuk dat gespeeld werd? Kon men wel alleen daarmee de Gregoriaanse hervormer Leo II vieren? Was het concert voor een besloten kring, of kwam er ook publiek van buiten? En hoe kwam men aan het arrangement? Het stuk werd uitgevoerd op piano en harmonium, een in die tijd niet ongebruikelijke combinatie, omdat in elk internaat deze twee instrumenten wel te vinden waren.

Het Septet in Es-groot voor viool, altviool, klarinet, hoorn, fagot, cello en contrabas, opus 20, heeft na de uitgave in juni/juli 1802 te Wenen en Leipzig vele bewerkingen gekend: voor 11 blaasinstrumenten, voor 9 blaasinstrumenten, als strijkkwintet, als

4. Zie de noot bij de apograaf van 'T er viel 'ne keer door Pieter Busschaert; Hugo Verriest, ‘Guido Gezelle’ in. De Nieuwe Tijd IV (1900), 212, ook in Jubileumuitgave van Guido Gezelle's Volledige Werken XI, 313.
Zie over de handschriften: R.F. Lissens, Letter en Geest. Opstellen over Nederlandse letterkunde, Antwerpen 1982, 79-81 over de apograaf door Hugo Verriest, en R. Lagrain, Gezelles godsdienstlessen in het Engelse Klooster, Brugge 1983, 96 en Guido Gezelle, Verzameld Dichtwerk 7 of 8 bij de tekst van 'T er viel 'ne keer over de apograaf door Pieter Busschaert. De gedichten van Karel de Gheldere en Hendrik van Doorne verschenen resp. in Karel de Gheldere, Jongelingsgedichten, Leuven 1861, 37 (‘'t Blad af den boom’) en in P.P.M. Alberdingk Thym, Spiegel van Nederlandsche Letteren II, Leuven 1877, 371-372 (‘Een laatste bladje poëzij’ onder ps. H. Godschalck).

5. R.F. Lissens, ‘Meer gegevens omtrent de eerste publikatie van “t Er viel 'ne keer..”’. In Gezelliana IV (1973), 111, ook in R.F. Lissens, Letter en geest (zie noot 4), 81. De tekst verscheen in Vlaamsch Letterkundig Album, Roeselare 1881, 125-127.

6. 69-71 en tussen 88 en 89.

7. Door toedoen van Robert Lagrain en Jozef Boets kreeg ik de beschikking over fotokopieën van dit handschrift, waarvoor ik hen van harte dank.

8. J.J. Aerts, Verwondering en Rekenschap. Opstellen over Nederlandse letterkunde, Leuven 1978, 79.

[p. 34]

fluitkwintet, als pianokwartet, als pianotrio, voor piano en viool, voor piano vierhandig, voor piano tweehandig en voor twee gitaren. Beethoven zelf heeft in 1805 naar dit septet een trio geschreven voor piano, klarinet of viool en cello.^9. De vele arrangementen wijzen erop dat het Septet in Beethovens tijd zeer populair was. Een arrangement voor de niet ongewone combinatie piano en harmonium wordt in de bibliografieën echter nergens vermeld. Wellicht heeft Destoop voor dat arrangement gezorgd, maar we weten niet of het arrangement dan naar het Septet of naar het Trio is geweest, of naar een arrangement van het Septet. Dat te weten is voor ons ook niet van zo'n groot belang. Wel is het belangrijk, te beseffen dat een arrangement voor piano en harmonium ons hoogstwaarschijnlijk niet zo zou bekoren als het Gezelle kennelijk gedaan heeft. Gezelle was méér dan tevreden, hij was er verrukt van. En dat leidt ons tot de vraag, hoe Gezelle naar Beethovens muziek geluisterd heeft.

9. Georg Kinsky, Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen. Nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und herausgegeben von Hans Halm, München-Duisburg 1955, 48-52 en 94-95.

2. De muziekuitvoering

a. Hoe luisterde Gezelle naar muziek?

We gaan terug naar het jaar vóór Gezelles geboorte, naar 1829. In Parijs woonde toen Hector Berlioz, niet lang na de dood van Beethoven in 1827, een concert bij. Hij hoorde het strijkkwartet in Cis-klein, opus 131 van Beethoven. Berlioz zat daar tussen de leden van la Jeune France. Eerst was hij bang geweest zich te zullen vervelen, maar na een paar maten overmeesterde de muziek hem. Hij werd bevangen door een vreemd beven en zijn pols sloeg koortsachtig. Verbijsterd keek hij naar zijn buurman en zag een bleek gezicht, druipend van zweet; allen rondom hem zaten verstijfd als standbeelden. Hij voelde op zijn borst een steeds meer verstikkende druk als in een nachtmerrie, hij klemde zijn tanden op elkaar, en in zijn vervoering waren zijn zenuwen zo sterk gespannen, dat hij tijdens de finale in tranen uitbarstte, tranen van vrees en schrik. Daardoor brak de geweldige, martelende en toch zoete opwinding. Lichamelijk uitgeput waren hij en de zijnen niet in staat te luisteren naar het kwartet van Haydn, dat op dat van Beethoven zou volgen.^10. Van het publiek uit gezien verschilt de tijd van Berlioz en van Gezelle aanzienlijk van de onze. Ten eerste luisteren velen van ons meestal bij voorkeur naar muziek die ze al kennen. Voor verreweg de meesten van die velen is een concert met Mozart aantrekkelijker dan een met een onbekend werk van b.v. Alfred Schnittke. Dat betekent dat ze dan maar zelden verrast worden, en zich graag vermeien in het feest van de herkenning. Het komt daardoor ternauwernood voor, dat een muzikaal werk zo aangrijpt dat ze erdoor als het ware in

10. Leo Schrade, Beethoven in France. The growth of an idea. New Haven 1942, 39.

[p. 35]

extase gebracht worden of, zoals Berlioz en zijn gezellen, verscheurd. Het komt, denk ik, niet voor, wat na 23 november 1940 in Moskou na de eerste uitvoering van het Pianokwintet in G klein, opus 57 van Dmitri Sjostakowitsj nog kon gebeuren: het werk werd door het publiek in de tram besproken en er waren mensen die het tweede, uitdagende thema uit de finale op straat probeerden te zingen. We weten meestal wel, wat er gaat komen, en zijn benieuwd hoe de musicus of musici het weer voor elkaar krijgen. We zijn meer gespitst op het hoe dan op het wat van de uitvoering.^11.

In tegenstelling tot nu had men in Gezelles tijd meer te maken met uitvoeringen voor één keer, en had men meer kans om overrompeld te worden door het onverwachte van de muziek. Het heeft er alle schijn van dat Gezelle zo'n verrassing onderging tijdens de uitvoering van Beethovens Septet in een arrangement voor piano en harmonium op donderdag 27 oktober 1859. Al bracht deze verrassing eerder een extase dan een verscheurdheid met pathologische trekjes à la Berlioz teweeg.

Een verrukking door een arrangement voor piano en harmonium... Gewapend als we zijn met een instrumentarium van grammofoonplaten, compact discs en cassettes om ons met groot gemak een onoverzienbare hoeveelheid muziek te verschaffen, beseffen we misschien onvoldoende, op welke andere, vooral op eigen muziekbeoefening neerkomende middelen men in Gezelles tijd was aangewezen om muziek te doen klinken. Het is niet voor niets, dat een populair stuk als het Septet^12. zoveel verschillende arrangementen kende, door verschillende musici gemaakt, al dan niet in druk uitgegeven. Vind maar steeds juist de zeven muzikale specialisten bij elkaar om zo'n werk uit te voeren! Men moest zich behelpen; bovendien kende men nog niet de behoefte die sinds de na-oorlogse opbloei van de mechanische reproduktiemiddelen zo manifest aan het worden is, om tot een zo authentiek mogelijke, aan de praktijk van de tijd van ontstaan beantwoordende vertolking te komen. Wij gedragen ons ten aanzien van uitvoeringen van historische en hedendaagse muziek steeds meer als de prinses op de erwt, en hebben wat authenticiteit en klank betreft een auditieve teergevoeligheid ontwikkeld waarvan zelfs Andersen niet gedroomd zal hebben. Men was in Gezelles tijd tevreden, niet omdat men zich bij het feit van het toen haalbare neerlegde, maar omdat men genoeg had aan de wezenlijke elementen van de muzikale vreugde. Men was zich er niet van bewust een boterham met tevredenheid te eten, maar ervoer dat de boterham verrukkelijk was. Die mogelijkheid tot verrukking was volop aanwezig ondanks het zich in onze ogen behelpen met een noodzakelijkerwijs onvoldoende arrangement; dit gold voor musici én publiek.

11. Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis. Essays und Vorträge, 4. Auflage. Salzburg-Wien 1984, 29-30;
Maarten 't Hart, Het eeuwige moment. Essays, Amsterdam 1983, 10-15.

12. Jean Boyer, Le ‘romantisme’ de Beethoven. Contribution à l'étude de la formation d'une légende, Paris 1938, 204-205.

[p. 36]

Wat voor een stuk is het Septet van Beethoven? Het werd voor de eerste maal op 20 december 1799 te Wenen uitgevoerd, en daarna op 2 april 1800 op een door Beethoven in het Burgtheater te Wenen georganiseerde ‘Akademie’, een concert, op touw gezet voor het financieel voordeel van de sponsor, Beethoven zelf. Onder de werken van Beethoven vóór de Eroïca van 1804 is dit werk een van de meest traditionele. Het is in alle opzichten een divertimento. Divertimenti, een door Haydn en Mozart gecultiveerd genre, waren vrij los opgebouwde werken die dienden tot vermaak bij festiviteiten. Het aantal bewegingen kon variëren van een paar tot twaalf, en ze leken daardoor op instrumentale dans-suites. Vaak was er meer dan één menuet, en gewoonlijk werd als langzaam deel een thema met variaties gebruikt. Het aantal instrumentale constructies was onbeperkt, maar er was een sterk solistische inslag. In Beethovens tijd was onder invloed van de Franse Revolutie de aantrekkingskracht aan het minderen, doordat het genre vooral door de adel werd gepatroniseerd. Er wordt verondersteld, dat het Septet werd geschreven voor de Akademie van 2 april 1800 om het gehoor te ontwapenen met een stijl die trouw betuigde aan het eerbiedwaardige ancien régime: het werd niet voor niets opgedragen aan keizerin Maria Theresia, de vrouw van keizer Frans II. Op hetzelfde concert zou echter ook Beethovens Eerste Symfonie voor het eerst worden uitgevoerd, een werk dat een nieuwe tijd aankondigde en de grens bereikte van de mogelijkheden van het orkest in die tijd. Beethoven zou zich overigens snel gaan distanciëren van de stijl, waarin het Septet was geschreven, een stijl uit een voorbije periode. We weten dat Beethoven zich ergerde aan de voortdurende populariteit van het Septet.

De stijl van het Septet, opus 20, beantwoordde ook aan een bepaalde manier van luisteren. Eerder dan in het literair-historisch onderzoek bij het lezen, is men zich bij het muziek-historisch onderzoek bewust geworden van het feit dat men bij de studie van de muziek in de verschillende historische perioden dient te letten op het proces van het luisteren naar muziek, op de aard van de apperceptie, die in de verschillende perioden steeds anders is geweest. In de negentiende eeuw was dit besef niet aanwezig, ook niet bij het musiceren: de verabsolutering der hoorprincipes, zoals bij de belangrijkste esthetici in die eeuw, bewijst dat hun denken in dezen a-historisch was. Het is vooral de verdienste van de muzikale receptie-esthetica van de laatste decennia, dat dit historisch besef zich heeft ontwikkeld.^13.

In de achttiende eeuw gaat men de muziek verstaan als uitdrukking van het persoonlijke bestaan, dat niet realistisch geschilderd wordt, maar tot kunstwerk wordt geïdealiseerd. Men vat de muziek à priori op, niet als een ding op zich, maar als uitdrukking. Echter niet als

13. Zofia Lissa, ‘Zur historischen Veränderlichkeit der musikalischen Apperzeption’. In: Bernhard Dopheide (Herausg.), Musikhören, Darmstadt 1975, 199 en 222.

[p. 37]

uitdrukking van de individualiteit van de componist en van een bepaalde aanleiding, maar los daarvan als invloed op de luisteraar. Deze invloed, deze werkzaamheid is slechts mogelijk als ondanks de overgave aan het werk de wezenlijke muzikale prestatie van de luisteraar op het innerlijk mede-uitvoeren berust. Dit-medeuitvoeren is een in hoge mate actief gedrag. Deze wijze van luisteren wordt in de negentiende eeuw wel niet opgegeven, maar moet terugtreden achter een andere wijze van luisteren, nl. in een passief verzonken-zijn. De luisteraar begrijpt het werk niet meer als iets dat zich voor hem ontplooit, maar hij beleeft het onmiddellijk; hij identificeert zich met de muziek.^14. Hij laat zich op romantische wijze meevoeren, vooral door een zekere regelmaat in de muziek. Door een steeds terugkerend ritme kan men gaan meeklinken en het gehoorde tot een eigen ‘stemming’ laten worden.^15.

Deze romantische wijze van luisteren zou vanaf 1854, het jaar waarin de eerste druk van Eduard Hanslicks befaamde Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst verscheen, op verzet gaan stuiten. ‘Het zwelgen in gevoelens’, schreef deze criticus, ‘is meestal een zaak voor de luisteraars die niet zijn opgeleid voor de artistieke opvatting van het muzikaal-schone. De leek “voelt” bij muziek het meest, de gevormde kunstenaar het minst’. ‘De vrije beschouwing ontbreekt van het kunstschoon en het gemoed voelt slechts, door de natuurlijke kracht van de tonen bevangen.’ ‘De houding tegenover het muziekstuk is niet beschouwend, maar pathologisch, een voortdurend dommelen, voelen, dwepen, een hangen en wurgen in het klinkende niets.’^16. Hanslick zal wellicht overdrijven: hij is hier op het oorlogspad; en over wat dat betekende, kon Bruckner meepraten. Dat Gezelle trekken van een romantisch luisteraar vertoont, dus van een luisteraar die zich wil laten meeslepen en opnemen door de muziek, valt uit meer dan één gedicht van hem op te maken. We lezen in God is daar, of de zegen met het Alderheiligste van 28 maart 1859:

slaat het wentelend orgelspel,

drukt de dreunende terden fel,

doet de bronzene monden spreken
dat de daverende ruiten breken,

dat de kerke vol klanken komt,

en van zwellende zangen dromt.

Of in Regina Coeli van 24 maart 1859:

Staat op dan, zingt, en zingt gij niet,

staat op, en ondersteunt

met hoofd en brandenden blik het lied

dat in den orgel dreunt!

14. Bernhard Dopheide, Musikhören. Hörerziehung. Darmstadt 1978, 26-27.

15. Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, Berlin 1959, 68.

16. Zwölfte Auflage, Leipzig 1918, 135 en 121.

[p. 38]

En als Gezelle spreekt van poëzie die ten sterkste inwerkt op het gemoed, dan is het voor hem een lied; geen andere kunst kan immers op zo sublieme wijze de gevoelens in het menselijk hart opwekken en het tot troost zijn:

o Lied! o Lied,

gij helpt de smert

wanneer de rampen raken,

gij kunt, o Lied, de wonde in 't hert,

de wonde in 't hert vermaken!^17.

'T er viel 'ne keer is een gedicht waarin deze sublieme troost tot een ervaring van het hemelse, het oneindige wordt, waarin gestalte in taal is gegeven aan een belevenis, niet alleen veroorzaakt door de overrompeling van het onverwachte, maar tevens gekleurd door romantisch luisteren én door de persoonlijkheid van de dichter.

Gestalte geven in taal aan zulk een belevenis betekent echter tevens afstand nemen: het gedicht draagt niet voor niets als ondertitel ‘Herinnering aen Beethovens Septuor’. Het is de herinnering aan een overrompelende belevenis, maar is deze belevenis zelf niet, al tracht de dichter juist door de bijzondere vormgeving deze belevenis vast te houden. In taal is betekenis belangrijker dan klank, en daardoor heeft de dichter vergeleken met de componist een handicap als hij met het auditieve element van de taal, met klanken en ritmen, een bepaald gevoelen in de geest van het publiek wil opwekken. Schopenhauer schreef dat de emoties van de muziek worden gegeven in het abstracte, in hun volle maat, zonder de verwarrende invloed van allerlei associaties.^18. We komen hier bij het hachelijke probleem van de betekenis in de muziek, nu verlevendigd door de vertaling van de muzikale ervaring, letterlijk ‘ver-taal-ing’, in het gedicht van Gezelle. Naar mijn inzicht kunnen we het probleem goed aanvatten met de visie van Suzanne Langer in Filosofische vernieuwing. Een studie over de symboliek.^19.

De muziek heeft geen duidelijke, ‘reële’ inhoud: zij is in essentie vorm, een of andere symbolische vorm. Alles wat wij begrijpen, begrijpen wij in een bepaalde vorm. Voorwaarde is, dat er een vorm gevonden en vertoond wordt die het betrokken object ook zou kunnen aannemen. Muzikale vormen moeten verscheidene kenmerken dragen om aan de structurele eisen van een symboliek te voldoen.

Ten eerste moeten ze op bepaalde bewegingspatronen van de menselijke ervaring lijken: er zijn bepaalde aspecten van het fysieke of geestelijke leven die formele eigenschappen gemeen hebben met de muziek: ‘patronen van beweging en rust, van spanning en ontspanning, van overeenkomst en verschil, vervulling, opwinding,

17. Guido Gezelle, Verzameld Dichtwerk 2, Antwerpen-Amsterdam 1980, resp.: 69, 38 en 56.

18. Carroll Pratt, Music as the Language of Emotion, Washington 1952, 21. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I,1. Zürcher Ausgabe, Band 1, 1977, 328.

19. Utrecht-Antwerpen 1965. Oorspronkelijke titel: Philosophy in a New Key, Cambridge (Mass.) 1960. Zie vooral hoofdstuk VIII, ‘Over de betekenis in de muziek’, 215-253.

[p. 39]

plotselinge verandering enzovoorts.’ Ten tweede zijn muzikale vormen snel te onderscheiden, te herinneren en te herhalen. En tenslotte hebben ze de neiging, om ‘elkaars kenmerken in samenspel met elkaar te wijzigen’, zoals dat ook bij taal het geval is. In tegenstelling tot de taal echter heeft de muziek geen termen met een omschrijfbare betekenisinhoud, en geen syntactische regels om samengestelde betekenisinhouden te verkrijgen: muziek heeft geen letterlijke betekenis.

De muziek schept echter vormen die de taal niet tot stand kan brengen. De taal maakt classificaties die veel relaties uitsluiten, en juist doordat de muziek niet de terminologie en het patroon van de taal heeft, kan zij zaken blootleggen waartoe de taal niet in staat is. ‘Omdat de vormen van het menselijk gevoel veel meer overeenkomst hebben met de muzikale vormen dan met die van de taal, kan de muziek de aard van de gevoelens met een gedetailleerdheid en een echtheid onthullen die de taal geenszins kan benaderen.’ De muziek weerspiegelt de patronen van het gevoel. De muziek kan ‘waar’ zijn voor het gevoel op een manier die de taal niet kent, omdat haar vormen een ambivalente inhoud hebben die woorden niet in die mate kunnen hebben. Zij kan vorm geven aan gevoelens zonder een door een precieze betekenisinhoud bepaalde vaste relatie ermee aan te gaan.

Wat Gezelle met 'T er viel 'ne keer gedaan heeft, is het in taal gestalte geven aan de ervaring die hij bij het beluisteren van Beethovens Septet onderging, een ervaring die door muzikale vormen werd veroorzaakt, welke muzikale vormen zelf weer op muzikaal-symbolische wijze de patronen van bepaalde gevoelens weerspiegelen.

‘Bepaalde’ gevoelens, niet gevoelens in het algemeen. Stutterheim, die om geheel andere zaken toe te lichten in 1953 een zeer scherpzinnige passage aan Gezelles gedicht gewijd heeft, wijst erop dat het gedicht in wezen een ‘algemene typering van het zich verliezen in het andere’ is, en dat hierin ‘de individualiteit van dat andere’ (dus het Septet) vrijwel verloren gaat. ‘Vrijwel, maar niet geheel. Om een enkel voorbeeld te geven: als ook bij het luisteren naar Schumanns sonate in d mineur voor viool en piano “een bladje op het water was gevallen”, zou dat water niet “een blijde hemel” zijn geweest.’^20. En zo is het! Het is uit Gezelles gedicht duidelijk, dat de muzikale structuur van de beluisterde muziek het patroon van blijde gevoelens weerspiegelde, hetgeen geen aanleiding tot verscheurdheid, maar tot verrukking werd.

20. C.F.P. Stutterheim, Problemen der literatuurwetenschap, Antwerpen-Amsterdam 1953, 41-42.

[p. 40]

b. Hoe luisterde Gezelle naar Beethoven?

Het feit dat Gezelle geïnspireerd werd door een muziekstuk van Beethoven en niet van een andere componist, dient in de beschouwing te worden opgenomen. Beethoven werd in de negentiende eeuw beschouwd als de schepper bij uitstek van meesterwerken voor het concertleven, zoals dat in die eeuw werd geïnstitutionaliseerd. Niet alleen aan de opbouw van de leergangen van het conservatorium, maar ook aan de programmering van de concerten lag het denkbeeld ten grondslag dat men zich vóór alles op de composities van Beethoven moest oriënteren. Beethoven was de centrale figuur van het Europese concertleven geworden.^21. Belangrijker voor ons echter is, hoe Beethoven door de negentiende-eeuwse musici en luisteraars werd gezien.

Toen hij in 1827 stierf, waren de hoofdelementen van het romantische beeld dat in de negentiende eeuw van Beethoven zou overheersen, reeds aanwezig. Vooral de recensies van E.Th.A. Hoffman in 1810, 1812 en 1813 hebben de constanten gevormd: de intensiteit van de ontroering in de zin van smart en vreugde, de ‘rusteloze vlucht’ der ‘beelden, waarin vreugde en smart, weemoed en zaligheid naast en in elkaar naar voren komen’, de geschiktheid van deze muziek om de realiteit van het uit vreugde en leed samengestelde bestaan esthetisch in het Zijn te transcenderen en het vermogen van deze ‘heilige muziek’ om de luisteraar weg te rukken uit het alledaagse naar het rijk van het oneindige, van de voorgevoelens, het onuitsprekelijke heimwee, de toverwereld, het rijk der geesten waar smart en vreugde, in tonen geboetseerd, de luisteraars omvatten. De mens wordt door Beethovens muziek bevrijd uit de benarde wereld der zinnen naar de voorgevoelens van vreugde, naar hoop en troost, troost en hoop, waardoor zich heimwee vormt. Voorts was Beethoven de profeet, de natuurmens, de revolutionair. Hij was voor de romantici letterlijk een ‘toon-dichter’, een dichter in tonen, die, anders dan bijvoorbeeld Haydn of Mozart, in zijn instrumentale werken geen ‘absolute’ muziek had gecomponeerd, maar meer dan alleen muziek tot uitdrukking had gebracht.^22.

Het hoeft ons niet te verwonderen, als men in Gezelles dagen, bv. op ons avondfeest, luisterde naar Beethovens divertimento met het imago voor ogen van de componist dat zich vooral had gevormd op grond van zijn latere werken. Men kende hem dus o.a. als de componist die door zijn muziek meer dan alleen muziek verschafte, bv. hoop en troost, en daarmee heimwee naar het oneindige. We zijn hiermee dicht bij het thema van 'T er viel 'ne keer.

Om Gezelles thema scherper in het vizier te krijgen, wil ik een

21. Kurt Blaukopf, Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie, DTV-Barenreiter Verlag 1984, 100-102.

22. Jean Boyer (zie noot 12), XIV; Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption: Beethoven 1970, Mainz 1972, 82-85; William S. Newman, ‘The Beethoven Mystique in Romantic Art, Literature, and Music’. In: The Musical Quarterly LXIX (1983), 355; Arnold Schmitz, Das romantische Beethovenbild. Darstellung und Kritik, Darmstadt 1978 (oorspronkelijk 1927), 104, 106, 112-113; Alfred Einstein, Music in the Romantic Era, New York 1947, 83.

[p. 41]

volstrekt andere figuur in mijn beschouwing betrekken, die zijn leven lang door één bepaald moment in Beethovens werk als het ware betoverd werd: de marxistische filosoof Ernst Bloch, de man van het magnum opus Das Prinzip Hoffnung. Toen de blinde, 92-jarige Bloch zich op de avond van 3 augustus 1977 zeer zwak voelde, liet hij Beethovens derde Leonore-ouverture spelen in de uitvoering van zijn vriend Otto Klemperer. En zoals het zich al zo vaak op dat moment had afgespeeld, gebeurde het ook nu: op het ogenblik dat het trompetsignaal klonk, begon hij te huilen. Daarna liet hij zich naar zijn bed brengen, waar hij de volgende morgen stierf. Het trompetsignaal kondigt in de opera Fidelio de komst aan van Don Fernando, de minister, en daarmee Florestans bevrjding uit de kerker van de cipiers: in een oogwenk hebben ze afgedaan, nu begint het nieuwe, het steeds verhoopte. De utopie wordt werkelijkheid. Beethovens trompetsignaal is de symbolische concretisering van Das Prinzip Hoffnung^23.. Het grondthema van Blochs filosofie is de ‘nog niet’ verwerkelijkte toekomst. De mensheid is op weg naar het ‘vaderland van de identiteit’, waarin namelijk alle tegenstellingen tussen de mensen en de natuur zijn opgeheven. Het is een sociale utopie, betrekking hebbend op een samenleving van mensen in het ‘hier’, maar nog niet ‘nu’ en wijst op een toekomst.^24. Gezelle kende ook een utopie die betrekking had op een samenleving van mensen: daaraan gaf hij poëtisch gestalte in een gedicht als De zang der bruiloft van 18 april 1859, waarin de projectie zich niet richt op de toekomst, maar vanuit het verleden naar het heden, op een ‘hier’ en ‘nog nu’:

o Tijden van 't verleden,
Komt gij dan weêr op uw stappen getreden?
[...]
bij u zit nog de trouw der vaderen
in 't oude vlaamsche bloed, en onbeladen
in 't spegelen van de reinigheid
uws herten; 't rust in veiligheid
bij u wat God u gaf [...]^25.

Blochs marxisme van de hoop bevat een humanistische eschatologische utopie en vertoont affiniteit met de messiaanse utopie van het jodendom en de vroege christenheid.^26. De bevrijding van Florestan uit Pizarro's gevangenis is een symbool van de bevrijding van de mensheid uit de huidige ellende van het kapitalisme. Gezelles bevrijding is minder die van de mensheid of zelfs een volk, dan van de individuele ziel. Ook bij hem is het beeld van de bevrijding uit de kerker aanwezig, en in De tale des vaderlands van weer 1859 het meest overeenkomend met die uit Fidelio en de daarvoor geschreven derde Leonore-ouverture. ‘De tale des vaderlands’ brengt als poëzie

23. Hans Mayer, Versuche über die Oper, Frankfurt am Main 1981, 71. Zie Ernst Bloch zelf over Fidelio en de Leonore-ouverture in Das Prinzip Hoffnung, Dritter Band, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 3, Frankfurt am Main 1982, 1295-1297.

24. M.G. Plattel, ‘Ernst Bloch’. In: C.P. Bertels en E. Petersma (red.), Filosofen van de 20e eeuw, Assen-Amsterdam/Brussel 1972, 155.

25. Guido Gezelle, Verzameld Dichtwerk 2, Antwerpen-Amsterdam 1980, 47.

26. H. van den Enden, ‘Inleiding: Blochs marxisme van de hoop.’ In: H. van den Enden (red.), Marxisme van de hoop - hoop van het marxisme? Essays over de filosofie van Ernst Bloch, Bussum 1980, 19.

[p. 42]

de bevrijding. In dit prozagedicht slijt een naar een vreemd land gekidnapt kind zijn dagen en nachten in de kerker, en zijn beulen verstaan zijn taal niet. Het zwijgt, maar op een nacht verschijnt in zijn droom iemand die in zijn taal tot hem spreekt en wie het in zijn taal antwoordt. Maar na de droom zwijgt het weer. Zo hoort de ziel stemmen die van boven tot hem spreken, en zij antwoordt in haar taal, de tale des hemels. Maar de droom van het dichten gaat voorbij en er blijft niets anders over dan de hoop, die nooit vergaat.^27. Volgde in de eerste druk van Gedichten, Gezangen en Gebeden als sluitstuk het bekende kleengedichtje Als de ziele luistert, op het geheel van deze twee teksten had in 1862 als teken van persoonlijke zielsbevrijding 'T er viel 'ne keer kunnen volgen, waarin niet de poëzie, maar de muziek de tale des vaderlands spreekt. Het is in 'T er viel 'ne keer een bevrijding van het individu door een muzikale ervaring, waarbij de wig die de wereld in subject en object splitst, eruit wordt getrokken, en ogenblik en eeuwigheid zich met elkaar verwisselen.^28. God manifesteert zich in het nunc aeternum, het eeuwige moment.

27. Guido Gezelle, Verzameld Dichtwerk 2, 32; maar vooral: Guido Gezelle, Gedichten, Gezangen en Gebeden. Eerste druk van 1862, bezorgd door J.J.M. Westenbroek, Antwerpen-Amsterdam 1976, (83)-(85).

28. Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung (zie noot 23), 1537.

3. Het gedicht

Aan deze ervaring werd, laten we dat niet vergeten, in een gedicht vorm gegeven. Hoe deed Gezelle dat?

Metrisch heeft het gedicht een eenvoudige structuur: het telt eenheden van vijf jamben met vrouwelijk rijm, waarvan de laatste jambe op een aparte regel staat; of anders gezegd: de oneven nietrijmende regels tellen 4 jamben en eindigen op een beklemtoonde lettergreep en de even, op vrouwelijk rijm rijmende regels tellen één jambe, of één amfibrachys. Er is uitsluitend rijk rijm: 33 keer wordt gerijmd op ‘water’. Drieëndertig is ook het aantal levensjaren van Christus, en dit symbolisch getal zal in Gezelles oeuvre ook voorkomen in XXXIII Kleengedichtjes van 1860 en in 3 × 33 + 1 gedichten in de eerste druk van Gedichten, Gezangen en Gebeden van 1862. De associatie van Christus en water levert het symbool van de vis op, in het Grieks ICHTHUS, samengesteld uit de eerste letters van IESOUS CHRISTHOS THEOU (H)UIOS SOTER (Jezus Christus Gods Zoon Zaligmaker).^29. De spreuk onder het handschrift van Pieter Busschaert, ICHTHUS EIS AEI (Christus voor altijd), heeft in verband met dit gedicht een speciale zin gekregen. We hebben tevens de verklaring van de lengte van het gedicht.

Het gedicht moet metrischer gelezen worden dan in onze tijd gebruikelijk is, om een klemtoon op de laatste lettergreep van elke oneven versregel te houden en zo een vertragend enjambement naar de telkens langzamer te lezen even regel te effectueren. Dat betekent

29. Robert Lagrain, Gezelles Godsdienstlessen in het Engels Klooster, Brugge 1983, 94-96.

[p. 43]

voor de oneven regels die 9 i.p.v. 8 lettergrepen tellen, dat er op een goed gekozen plaats elisie van een lettergreep plaatsvindt: in 9 en 19 bij ‘Went(e)len’ en ‘romp(e)lend’, in 23 en 37 bij ‘end(e)’ en ‘daeld(e)’, in 25, 27 en 49 bij ‘bladj(e)’ en in 57 bij ‘blauwt(e)’. Onder dit strakke metrische schema met steeds opnieuw de vertraging naar het steeds nagenoeg gelijke, het even vers inleidende, enjambement, bevindt zich echter een ritmische tegenstroom. Deze tegenstroom wordt veroorzaakt voor verschillende variaties in de zinsstructuur, welke des te meer opvallen doordat deze zinsstructuur ook zeer talrijke herhalingen, parallellismen, vertoont. Zie naar de parallellen in de zinsbouw in de regels 1 t/m 4, de omzettingen in 7 en 8 t.o.v. 5 en 6, de plotselinge verlenging in de verzen 9 en 10; na, voor het eerst, de woordorde onderwerp-persoonsvorm in 11 volgt een reeks parallellen, afgesloten door een zinsconstructie in 21-22, gelijk aan het begin van het gedicht. Door de Westvlaamse zinsconstructies in 23: ‘en m'ha' gezeid’ i.p.v. ‘en hadden we gezeid’ wordt een tegenstelling geconstrueerd tussen onderwerp-persoonsvorm tegenover persoonsvorm-onderwerp in 23 en 25 met overigens ook een Westvlaamse zinsconstructie. In 29 en 30 keren we terug naar ongeveer de aanvangszin. Het kost teveel ruimte om in de rest van het gedicht deze variaties na te gaan: volledigheid is des duivels oorkussen. Het is nu wel duidelijk genoeg, dat onder de strakke metrische structuur zich een vlottende gevarieerde syntactische ritmiek voortbeweegt.

Ondanks de aan het Westvlaams dialect toe te schrijven variaties is de zinsbouw ondubbelzinnig en correct, en zelfs niet door het ontbreken van nagenoeg alle leestekens en dus pauzes voor syntactische homonymie vatbaar. De extatisch wordende stroom vloeit voort op een bodem van de ‘rede’ in de dubbele zin des woords.

Er is voorts in de opeenvolging van de ‘argumenten’ een strak systeem waar te nemen: na de eerste vier verzen waarin de gebeurtenis van het vallen en de situatie van het bladje op het water worden verteld, vindt deze situatie een uitwerking in de verzen 5 t/m 10. In 11 t/m 20 wordt de gelijkwording van de aard van het bladje aan dat van het water tengevolge van die situatie in doubletten gedetailleerd: plooibaer-vloeibaer, lyzig-leutig, rap-gezwindig, rompelend-rimpelend. Deze uitwerking wordt afgerond met de constatering in 21 en 22: ‘Zoo lag 't gevallen bladjen op het water’. In 23 t/m 28 wordt de daaruit volgende verwisselbaarheid van het bladje en het water gesteld. In 29/30 volgt ten tweeden male de mededeling ‘En 't viel ne keer een bladjen op het water’, en komt daarna als het ware een nieuwe beweging op gang. Van 32 t/m 40 zien we na de gelijkaardigheid van bladje en water in 11 t/m 20 en

[p. 44]

zelfs gelijkheid in 23 t/m 28 de gelijkdadigheid van bladje en water, en wederom wordt deze uitweiding in 41-42 afgerond met een constatering: ‘Zoo viel der eens een bladjen op het water.’ Na de gelijkaardigheid van 11 t/m 20 de constatering ‘lag op het water’, nu na de gelijkdadigheid de constatering: ‘viel op het water’. Vanaf 43 komen er in snel tempo nieuwe elementen bij: in 43 de Hemel, waarvan het blauw naast het wit van de wolken en het groen van de boombladeren in het water weerspiegelt, in 47 het geluk op de eerste plaats van het bladje en op de tweede plaats het water. Vanaf 49 tot en met 62 komt als climax de verrassende substitutie van het bladje en het water door resp. ‘Myn ziele’ (53) en ‘het klinken van twee harpen’ (55), zodat het bladje, eengeworden met het water, de genietende ziele, eengeworden met de muziek, in de muziek als in de Hemel van God en de gelukzaligen opgenomen blijkt. Bij deze climax duiken ineens leestekens in 53 en 54 op: een belerend aapje komt even uit de mouw. Maar tenslotte wordt de kring gesloten met een gevarieerde herhaling van de eerste vier verzen in de verzen 63 t/m 66. Dat wil zeggen dat binnen de muzikaal-cyclische structuur de uitwerking van de situatie tussen bladje en water, als gevolg daarvan de gelijkaardigwording, de onderlinge verwisselbaarheid, de gelijkdadigheid en tenslotte als concluderende climax de substitutie van bladje en water door de ziel van de ik en de muziek, en de gelukzaligheid van de ik in de hemel van de muziek op elkaar volgen. Via de 33-voudige herhaling van het rijmwoord ‘water’ en de Griekse spreuk als onderschrift ICHTHUS EIS AEI wordt een verbinding gelegd met Christus. In de symboliek van de H. Mis symboliseert het water dat vermengd wordt met de wijn tijdens de offerande de menselijke natuur van Christus (de 33 jaren!), terwijl de wijn de goddelijke natuur verbeeldt. Gezelle zelf zal dit later in Rond den Heerd uiteenzetten, en hij bad dagelijks het gebed bij de offerande waarin dit geformuleerd wordt.^30. Zo wordt, zij het impliciet, de religieuze geladenheid die door de hoofdletter van Hemel in 43 reeds expliciet werd gemaakt, versterkt. Dat wil niet zeggen dat het water in het gedicht Christus symboliseert: het gedicht lijkt me geen esoterisch werk in de trant van Omar Khayyam. De inspiratie door Beethovens Septet en de inspiratie door de liturgie, - denk aan de herstelwerkzaamheden van Leo II ten aanzien van het Gregoriaans -, komen zo wel in dit gedicht binnen dezelfde cirkel.

Het gedicht doet echter méér. De vormgeving is op zichzelf een boodschap. Want ondanks de correcte en ondubbelzinnige onderliggende syntactische en inhoudelijke structuur trekt deze de aandacht sterk naar zich toe en werkte zij nog in 1881 naast de dialectvormen zo bevreemdend dat het gedicht met enige

30. Rond den Heerd 1867, 131. Zie ook Lagrain (noot 29), 81.

[p. 45]

lacherigheid werd ontvangen. De voortdurende herhaling van hetzelfde rijmwoord en van het parallelwoord bladje, de herhaling van andere woorden en regels en gedeelten van regels al dan niet met variaties, het gebruik van doubletten, het gebruik van een enkel neologisme als winkelwentelen in 9 en het bijna geheel ontbreken van leestekens wekken de indruk van een experimenteel gedicht avant la lettre. Het is niet voor niets opgenomen in bloemlezingen van experimentele en avant-garde-poëzie als Waar is de eerste morgen? en Nieuwe griffels schone leien.^31.

Aerts schreef de slechte ontvangst in 1881 toe aan het poëtischformalistische karakter, dat overdadig genoemd kan worden: hij rangschikt het gedicht dan ook onder de esthetisch-formalistische tendens van het poëtisch realisme in de Nederlandse poëzie van de negentiende eeuw.^32. Lissens heeft terecht de relatie met het burgerlijk poëtisch realisme afgewezen: in wezen is Gezelles poëzie, en zeker dit gedicht, niet realistisch, maar lyrisch.^33. Ik heb er echter ook moeite mee, het gedicht als esthetisch-formalistisch te karakteriseren. Daartoe is de poëtische structuur te ‘eenvoudig’, te weinig gekunsteld en spitsvondig in haar poëtisch-technische aspecten.

Al is er oppervlakkig gezien verwantschap met het rijmspel en het spel met herhaalwoorden van het esthetisch formalisme, de indruk die menig lezer in 1881 en later van het gedicht kreeg, was niet die van een uiterst vormraffinement, maar van een simplistische onbeholpenheid, alsof er een kladpapiertje was ingeleverd. Het gedicht zag er voor hen niet uit als een verfijnd geciseleerd taalkunstwerk, maar als ‘het flauwste uit die flauwheden’, als ‘gesnater in 't hoofd van volwassen personen gevoed!’^34.

Waarom heeft Gezelle in 'T er viel 'ne keer in zo extreme mate de kunstgreep van de herhaling op verschillende wijzen toegepast? Waarom liet hij in zo belangrijke mate de leestekens ontbreken? Gezelle experimenteerde met de taal om in de vormgeving van het gedicht uitdrukking te geven aan datgene wat in hem door de vormgeving van het muziekwerk te weeg was gebracht. In beelden, ritme en klank gaf hij gestalte aan datgene wat hij niet met woorden als dagelijks communicatiemiddel kon overbrengen op de lezer. Hij imiteerde daarbij niet in taal de middelen die de muziek van Beethoven liet horen, althans niet op de wijze waarnaar Aerts zocht: een metrisch-ritmische overeenkomst tussen de muziek van Beethoven en het gedicht van Gezelle zal men tevergeefs zoeken. Gezelle gaf namelijk gestalte in woorden, niet aan Beethovens Septet, maar aan een muzikale ervaring, teweeggebracht door dit Septet. Het Septet laat een voortdurend overnemen van de themaverwerkingen door de verschillende instrumenten en daardoor

31. Waar is de eerste morgen? De levende experimentele poëzie in Vlaanderen, samengesteld en ingeleid door Jan Walravens. Tweede vermeerderde druk. Brussel/Den Haag 1960, 13-15; Paul Rodenko, Nieuwe griffels schone leien. Van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus. Een bloemlezing uit de poëzie der avant-garde. Den Haag-Antwerpen 1954, 24-26. Urbain van de Voorde heeft op 1 mei 1964 in een korte lezing Walravens bestreden, omdat deze beweerde, dat Gezelle met 'T er viel 'ne keer zich reeds aan experimentele poëzie waagde. Daarvoor vond hij het gedicht een te klassieke allure hebben, met logische zinsbouw en zonder hermetisme (Beknopt verslag van de vergadering der leden van het Guido-Gezellegenootschap, 1 mei 1964, door J van Dyck, secretaris). Ik kan Van de Voorde in de karakterisering ‘logische zinsbouw en zonder hermetisme’ bijvallen.

32. J.J. Aerts (zie noot 8), 73-75.

33. R.F. Lissens (zie noot 4), 90.

34. ibidem, 87.

[p. 46]

talrijke herhalingen horen. Het is een zeer melodieus stuk dat, zoals het een divertimento betaamt, een opgewekte stemming overbrengt. Het harmonieuze karakter zal nog gemakkelijker herkenbaar zijn geweest in de bewerking voor slechts twee instrumenten. Wanneer men Beethovens bewerking voor piano, klarinet of viool en cello beluistert, kan men zich goed voorstellen hoe soepel en harmonieus, - als het spelen van twee harpen, zoals Gezelle dat in 55 oproept -, de muzikale omgang verlopen is tussen de piano en het harmonium, dat de partijen van klarinet of viool en cello zou kunnen hebben vertolkt. Het opvallende herhalingspatroon herkent men in het herhalingspatroon van Gezelles gedicht, de variaties in het muzikale patroon in de variaties van Gezelle, de vlottende soepele voortgang bij het Septet in de ritmische stroom die bij Gezelle weinig door pauzes wordt onderbroken. In zoverre kan men van een indirecte imitatio door Gezelle van Beethoven spreken.

Waarin zijn muziek en poëzie aan elkaar verwant, zodat deze imitatio mogelijk is? Muziek is afhankelijk van de onmiddellijk waarneembare organisatie van de tijdsstroom. Muzikale tijd is de tijd van het muzikale werk als een bepaalde blijvende volgorde van de tijdsfasen en hun blijvende innerlijke structuur, die bij elk individueel werk verschillend is. Iedere opvoering van het werk laat, met onbelangrijke afwijkingen, deze volgorde der fasen en hun structuur tot stand komen, en iedere beleving van de opvoering van het werk voegt deze niet-subjectieve tijdsstructuur in in het verloop van de subjectieve psychologische tijd van de luisteraar.

Bij instrumentale muziek, dus niet-programmatische muziek, representeert de niet-subjectieve tijdsstructuur van het muziekstuk in geen enkel opzicht een andere tijd; in verhaaltechnische termen zou men kunnen zeggen: er is alleen een muzikale ‘verhaaltijd’ en geen ‘verhaalde tijd’. Deze muzikale ‘verhaaltijd’ stapelt zich op de subjectieve psychologische tijd van de luisteraar, gaat daar volledig in op, en vormt, zoals gezegd, geen enkele coëxistentie met het verlopen van een andere tijdsoort, dit in tegenstelling met bijvoorbeeld de opera of de Passion, waar de verhaalde tijd wel een rol speelt. Lyrische poëzie is evenals muziek afhankelijk van de onmiddellijk waarneembare organisatie van de tijdsstroom. Evenals bij muziek is lyrische tijd een bepaalde blijvende volgorde der tijdsfasen, en iedere lectuur of voordracht van het werk behoudt deze volgorde der fasen en hun structuur. De lyrische tijd is een gestolde tijd.^35. Hoewel 'T er viel 'ne keer lijkt te beginnen als een vertelling (maar misschien staat er niet voor niets 't Er viel 'ne keer i.p.v. Der viel'ne keer!) is het geen vertelling, maar, ondanks het imperfectum en de bijwoordelijke bepaling van tijd ‘'ne keer’, in wezen het oproepen van een tijdloos gebeuren. Er is ook geen opeenvolging van

35. Zie de overwegingen van: Lawrence Kramer, Music and Poetry: The Nineteenth Century and After, Berkeley-Los Angeles-London 1984, 1-24; Zofia Lissa, ‘Musikalisches Hören in psychologischer Sicht.’ In: Bernhard Dopheide (Herausg.), Musikhören (zie noot 13), 267-279 (in het bijzonder 268-272); en Frank C. Maatje, Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk, vierde druk, Utrecht 1977, 136-140.

[p. 47]

gebeurtenissen waar te nemen, wel een geleding in de presentatie van de feitelijkheden. Hierin is ook een overeenkomst tussen muziek en poëzie waar te nemen.

Het verschil tussen muziek en poëzie is, dat de betekenis van de muziek altijd niet-benoemd en onnauwkeurig is, en in poëzie wel benoemd en min of meer nauwkeurig. Wat Gezelle in zijn gedicht benoemt, is de ervaring van het opgaan in het andere en het daaruit voortvloeiende geluksgevoel in een tijdloos moment. Hij doet dat in beelden en in een retorisch bepaalde, op een conclusie gerichte ontwikkeling van die beelden, hij doet dat ook op typisch lyrischmuzikale wijze in de ritmische vormgeving, in het bijzonder in de pauzeloze stroom. Het tijdloze element van de ervaring, het ‘oneindige moment’ wordt voorts het best benaderd door de schijnbaar eindeloze herhaling. G. van der Leeuw voert als voorbeelden aan van de monotone herhaling die ‘door schijnbare armoede de rijkdom der eeuwigheid’ bereikt: het Erlösungsmotief aan het slot van Wagners Ring des Nibelungen, de Liebestod aan het eind van Tristan und Isolde en het slot van Mahlers Lied von der Erde.^36. Gezelle heeft dit willen bereiken met het 33 keer herhalen van het rijmwoord water; hij heeft dit ook willen suggereren door de als het ware ademloze voortgang van de woordenstroom, waarin telkens weer dezelfde afwisseling in tempo tussen de oneven en even regels terugkeert: ‘Dauer, aus Ablauf gepresst’, zoals Rilke dat eens schreef.^37.

Marcel Proust vertelt in het eerste deel, Du côté de chez Swann, van A la recherche du temps perdu, dat Swann een vioolsonate hoort, en dan deelt hij mede:

‘Misschien kwam het omdat hij de muziek niet kende, dat hij een zo onbegrijpelijke indruk had kunnen ondergaan, een van die indrukken die misschien toch de enige zuivere muzikale zijn, zonder uitgebreidheid, volslagen nieuw, niet te herleiden tot welke andere soort indrukken dan ook. Een indruk van deze soort, gedurende een moment, is om zo te zeggen sine materia.’^38.

Een indruk zonder uitgebreidheid, in de Franse tekst ‘inétendue’, ruimteloos, tijdloos, ‘sine materia’, ongekend, ongrijpbaar. Gezelle nam met 'T er viel 'ne keer de onmogelijke taak op zich om deze ongrijpbare, materieloze ervaring toch in taal gestalte te geven. Kunst beweegt zich op de grens van het onzegbare. Het gaat erom de levenservaring die niet in woorden lijkt uit te drukken, maar toch niet onuitdrukbaar is, over te dragen, in het bijzonder ‘het patroon van het affectieve en waarnemende bestaan.’^39. In de kunst ervaren we dit onophoudelijk pogen. Iedere wezenlijke kunstenaar kan met Paul van Ostayen in zijn Jong landschap zeggen:

36. G. van der Leeuw, Wegen en grenzen. Een studie over de verhouding van religie en kunst. Derde druk, herzien door E.L. Smelik, Amsterdam 1955, 262.

37. Rainer Maria Rilke, Werke. Band II, 1, Gedichte und Übertragungen, Dritte Auflage 1984, Frankfurt am Main, 186 (het gedicht ‘Gong’).

38. Vertaling van het motto. Maarten 't Hart heeft zijn bundel essays ‘Het eeuwige moment’ (zie noot 11) genoemd in de veronderstelling dat deze uitdrukking van Marcel Proust komt (bl. 10 in deze bundel). Hij ging echter af op de vertaling in Een liefde van Swann door M.E. Veenis-Pieters (Amsterdam 1966), 58: ‘Misschien omdat hij de muziek niet kende, had deze zo'n overrompelende indruk op hem gemaakt, gevoelens in hem opgewekt die, ondanks de verwardheid ervan, misschien wel de enige zuiver muzikale, grenzeloze, volmaakt oorspronkelijke, niet tot een ander soort te herleiden gevoelens zijn. Een dergelijke ervaring is iets als “een eeuwig moment”.’ Het is duidelijk, dat de uitdrukking ‘eeuwig moment’ niet op grond van deze vertaling aan Proust kan worden toegeschreven!

39. Suzanne K. Langer, Filosofische vernieuwing. Een studie over de symboliek (zie noot 19), 265.

[p. 48]

 

Over de randen van mijn handen

 

tasten mijn handen

 

naar mijn andere handen

 

onophoudelik^40.

Het is het eeuwige tekort van de kunstenaar, ook van Gezelle. Hij heeft de taal gebruikt op, en voor velen toen óver de grens van wat men in zijn tijd als effectief beschouwde. Het is eerst in onze tijd, dat een gedicht als 'T er viel 'ne keer ons bewust maakt van de wezenlijke taal van de kunst. Met gebruikmaking tot het uiterste van de middelen die hem in zijn tijd als dichter ten dienste stonden en met een geniale creativiteit is hij met geen gedicht als dit zo op een nieuwe poëzie vooruitgelopen.

40. Paul van Ostayen, Verzameld Werk/Poëzie. Bezette Stad. Nagelaten Gedichten, De Sikkel/Daamen N.V./G.A. van Oorschot 1952, 230. Zie voor een interpretatie: Gerrit Borgers, Paul van Ostayen. Een documentaire 2, Den Haag 1971, 834-835.