Logo DBNL
Levende Talen. Jaargang 1939 (1939)

Levende Talen. Jaargang 1939

(1939)– [tijdschrift] Levende Talen–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Iets over Literair-historische morphologie: ‘Renaissance’ en ‘Barok’ in de geschiedenis der Engelse letterkunde.1)

Het jaar 1937 heeft de Engelse literatuurgeschiedenis verrijkt met twee voortreffelijke werken: Mario Praz's Storia della Letteratura Inglese, en Walter Schirmer's Geschichte der englischen Literatur. De verdiensten van deze boeken mag ik bekend veronderstellen; zij zijn voor Nederlandse Anglisten uitvoerig uiteengezet door Grierson en Lüdeke.2) Waar ik hier een ogenblik aandacht voor wil vragen, dat zijn de inhoudsopgaven der beide werken, voor zover het betreft de drie eeuwen tussen 1400 en 1700. Bij Praz vinden wij de volgende indeling: Hoofdstuk IV: Van Chaucer tot de Renaissance; V: De dageraad der Renaissance; VI-X: De tijd van Shakespeare; XI: De tijd van Milton; XII: John Milton; XIII: De Restauratie. Schirmer daarentegen verdeelt de stof als volgt: Derde Boek: De tijd der Renaissance. Hoofdstuk I: De 15e eeuw; II: De nietdramatische literatuur van de 16e eeuw; III: Het drama in de 16e eeuw; IV: Het drama in de eerste helft van de 17e eeuw. Vierde Boek: Barok en Classicisme. Eerste Deel: De 17e eeuw. Hoofdstuk I: De lyrische en satirische poëzie; II: De epische poëzie en John Milton; III: Het proza; IV: John Dryden en het drama.

Twee belangrijke verschillen springen hierbij in het oog. In de eerste plaats reikt bij Schirmer de Renaissance van het begin van de 15e tot en met de eerste helft van de 17e eeuw, dit laatste althans voor zover het drama aangaat; Praz laat de Renaissance, of liever de ‘dageraad der Renaissance’, aanvangen in 1516; een eindpunt geeft hij niet aan. In de tweede plaats duidt Schirmer de 17e eeuw aan als de tijd van de barok, een term door Praz in dit verband niet gebruikt.

Vanwaar dit gebrek aan overeenstemming tussen twee vooraanstaande literatuur-historici van de allerlaatste tijd? Wat den Nederlandsen lezer verwondert, is niet zozeer de indeling van Praz, die van de hier te lande en in Engeland gangbare niet

belangrijk afwijkt, als wel die van Schirmer. De Berlijnse hoogleraar laat de Renaissance in Engeland een volle eeuw eerder beginnen, dan wij gewoon zijn te doen; hij voert verder in de Engelse literatuur-geschiedenis het begrip barok in, dat de meesten van ons tot dusver alleen bekend was als de aanduiding van een bepaalde stijl in de architectuur en de beeldende kunsten op het vasteland in de 16e, 17e en 18e eeuw. Zijn deze nieuwigheden gerechtvaardigd, en zo ja, op welke grond?

In Schirmer's werk zelf zal men een rechtvaardiging vergeefs zoeken. Het is eigenaardig dat, zover mij bekend, geen enkel criticus hem hiervan een verwijt heeft gemaakt. Wel merkt Lüdeke op, dat Schirmer de indeling van de 15e eeuw bij de Renaissance, in zijn tekst feitelijk weer terug moet nemen, maar met de aanduiding ‘barok’ voor de literatuur van de 17e eeuw, zonder nadere toelichting, schijnen zowel hij als andere beoordelaars van Duitsen of Zwitsersen huize volkomen vrede te hebben. De verklaring, zowel van Schirmer's stilzwijgen op dit punt, als van dat van zijn recensenten, is dat deze aanduiding, al moge ze ons ongewoon in de oren klinken, onder Anglisten in Duits-sprekende landen reeds tal van jaren gemeengoed is.

Het loont de moeite eens na te gaan, hoe men hiertoe is gekomen.1) De oorsprong van het woord barok schijnt gezocht te moeten worden in het Frans van de 16e eeuw, waar het gebruikt wordt als een technische term in het juweliersvak, met de betekenis van ‘onregelmatig’. Op de beeldende kunsten en de architectuur wordt het voor het eerst toegepast in de 18e eeuw, en wel, zoals uit de oorspronkelijke betekenis min of meer voortvloeit, in de zin van bizarre en grotesque. Deze ongunstige connotatie behoudt het woord tot diep in de 19e eeuw; terwijl het in zijn toepassing langzamerhand beperkt wordt tot de kunststijl volgende op die van de Renaissance, waarvan de barokstijl als een ontaarding wordt opgevat. Zelfs nog in onze tijd is voor een Benedetto Croce ‘barok’ synoniem met effectbejag en oppervlakkige bewogenheid: ‘kunst is nooit barok, en barok is nooit kunst’. Met deze opvatting staat Croce echter, als ik

mij niet vergis, onder de beoefenaars der aesthetica tegenwoordig vrijwel alleen.

Tegen het eind van de 19e eeuw voltrekt zich evenwel een geleidelijke ommekeer in de waardering van de dan definitief met de naam barok aangeduide kunststijl. In plaats van een negatieve, begint de term barok langzamerhand een positieve inhoud te krijgen. Men staat niet meer uitsluitend critisch, maar objectief, ja zelfs waarderend tegenover het verschijnsel. In plaats van wansmaak gaat men spreken van smaak, eerst in neutrale, later ook in prijzende zin. Tevens probeert men de als barok aangeduide kunststijl te leren begrijpen als uiting van de cultuur van de periode waarin hij ontstaat en tot bloei komt; Weisbach, in zijn werk Der Barok als Kunst der Gegenreformation (1921), ziet contra-reformatie en absolutisme als determinerende factoren. Zo wordt barok langzamerhand, naast een kunst-historisch, een cultuur-historisch begrip, evenals dit in het midden van de 19e eeuw gebeurd was met het begrip renaissance.

Intussen had ook de geschiedenis der letterkunde zich van de term barok meester gemaakt. Voor de Duitse literatuur werd deze stap gedaan door Strich, in een in 1916 verschenen opstel over Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts.1) Strich meent dat de Duitse poëzie in de 17e eeuw tot dusver ten onrechte tot de Renaissance werd gerekend; zij is veeleer barok, ook als men niet alleen aan gezwollenheid en overlading denkt. In tegenstelling met het harmonisch karakter van de 16e eeuw, en van de 18e eeuw tot aan de Sturm-und-Drang - dit zijn Strich's woorden, niet de mijne - is de lyrische stijl van de 17e eeuw door en door antithetisch; hij is ook nauw verwant aan die van de oer-Germaanse poëzie, en is evenals deze een typische uiting van de Germaanse geest.

Het staat niet aan een Anglist om deze beschouwingen critisch te ontleden, en na te gaan in hoever de literair-historische morphologie hier in mythologie overgaat. Constateren wij alleen, dat, sedert de discussie door Strich op dit plan werd gebracht, de uit aesthetisch oogpunt niet buitengewoon belangrijke Duitse literatuur der 17e eeuw in literair-wetenschappelijke kringen sterk in aanzien is gestegen, althans in Duitsland. Daarbuiten laat men zich door een abstractie als deze minder gemakkelijk imponeren,

zoals blijkt uit het volgende zinnetje uit de Times Literary Supplement van 11 Juni 1938: ‘Whether or not it is baroque, the German lyric in the seventeenth century is no great shakes.’

In hetzelfde jaar als het opstel van Strich verscheen in het Shakespeare-Jahrbuch een artikel van Walzel over Shakespeares dramatische Baukunst, waarvan ik de lezing zeer kan aanbevelen. Walzel houdt zich vrij van cultuur-mythologische bespiegelingen, en bepaalt zich tot het terrein van de kunst. Hij gaat uit van de kritiek, die geoefend is op stukken als Antony and Cleopatra en King Lear, om hun asymmetrie, hierin bestaande, dat de hoofdpersonen in tal van gedeelten van het drama niet ten tonele verschijnen. Als voorbeelden van symmetrische constructie noemt hij de drama's van Corneille, en de Iphigenie van Goethe. Hij wijst dan op een overeenkomstig verschil in compositie in de schilderkunst van de 16e eeuw. Tegenover de symmetrische verdeling in een Renaissance-werk als het Avondmaal van Leonardo da Vinci, stelt hij de asymmetrische in een barokschilderij als de Magdalena van Guido Reni. Verdeelt men dit laatste door een diagonaal van links-boven naar rechts-beneden in tweeën, dan valt bijna de hele figuur van Magdalena in de linkerhelft van het beeldvlak. Zoiets waagt de Renaissance niet; zoiets waagt wel Shakespeare in King Lear en in Antony and Cleopatra. Shakespeare toont zich hierdoor verwant aan barokkunstenaars als Rubens en Rembrandt.

Dergelijke parallellen zijn leerzaam en interessant, tenminste wanneer men ze in het origineel leest. Ze winnen aan waarde doordat Walzel uitdrukkelijk verklaart uit zulke analogieën niet meer te willen halen dan erin zit: ‘Ich wiederhole zum Schlusse, dass ich gar nicht beabsichtige, ein Schlagwort zu schaffen und Shakespeare schlechtweg zum Barockkünstler zu stempeln.’ Maar daarvoor zouden anderen wel zorgen.

In de bijna kwart-eeuw die sedert het verschijnen van de artikelen van Strich en Walzel verlopen is, hebben Duitse Anglisten niet alleen Shakespeare, maar vrijwel de gehele Engelse literatuur der 17e eeuw ingelijfd bij de barok. De ruimte laat niet toe, dit proces in bizonderheden te volgen; men kan zich erover oriënteren in de inleiding van Meissner's boek Die geistesgeschichtlichen Grundlagen des englischen Literaturbarocks (1934). Strich's nadruk op het z.g. antithetische karakter van de barok doet hierbij opgeld. Tot de beste bijdragen tot deze dis-

cussie behoort Schirmer's inaugurele rede als hoogleraar in Tübingen over Die geistesgeschichtlichen Grundlagen der englischen Barockliteratur (1931).1) De rede bevat een brilliant aperçu van de literatuur van Shakespeare tot Dryden, waarin de nadruk wordt gelegd op het dualisme van dit tijdperk, maar alleen niet gezegd wordt waarom het ‘barok’ is. Meissner's boek gaat aan een dergelijk euvel mank. In zijn eerste alinea vertelt hij dat het begrip barok zeer ‘umstritten’ is, maar dat men het er wel over eens is, dat het woord barok zonder bedenken op bepaalde literaire categorieën mag worden toegepast. De preliminaire vraag: ‘Wat is barok?’ gaat hij echter uit de weg; een petitio principii waaraan veel van de literatuur over het onderwerp mank gaat. Het is immers duidelijk dat men met de definitie(s) van barok als kunsthistorische term niet meer toekomt.

Het duidelijkst treden de gebreken van deze beschouwingswijze aan het licht in Deutschbein's verhandeling over Shakespeare's Macbeth als Drama des Barock (1936). Deutschbein had reeds in 1914 betoogd dat Shakespeare, afgezien van zijn jeugdwerken, niet tot de Renaissance behoort. Thans heet het dat hij de harmonische (‘einheitliche’) wereldbeschouwing, die wij onder de naam Renaissance samenvatten, in zijn comedies en histories vóór 1599 tot volmaaktheid had gebracht; dat zijn grote tragedies, Julius Caesar, Troilus and Cressida en Hamlet een poging zijn om de waarden (‘Wertwelt’) van de Renaissance te redden; terwijl in Othello, King Lear, Macbeth en Antony and Cleopatra een nieuwe, dualistische, antithetische wereldbeschouwing zich baan breekt, die van de barok. Twee jaar vóór de verschijning van het boek van Deutschbein had Sisson een lezing voor de British Academy gehouden over The Mythical Sorrows of Shakespeare; waren Deutschbein's bespiegelingen in Engeland bekend, dan zou een ‘counterblast’ onder de titel The Mythical Philosophies of Shakespeare niet misplaatst zijn geweest.

Intussen hebben twee Duitse Anglisten zelf voor critiek gezorgd. Onder de titel ‘Gehört Shakespeare zur Renaissance oder zum Barock?’ ontleedde Eckhardt reeds in 19262) de pogingen om Shakespeare bij de barok in te lijven. Hij betoogde dat wat bij Shakespeare voor barok gehouden werd, het onregelmatige,

romantische, niets anders zijn dan middeleeuwse bestanddelen in de Engelse Renaissance. Eckhardt's waarschuwing heeft, zoals wij gezien hebben, niet mogen baten. Een nog krachtiger woord van protest tegen het gegoochel met de term barok liet Boerner in 19371) horen. Zonder het begrip voor de Engelse literatuur van de 17e eeuw geheel te verwerpen, wijst hij toch op het grote gevaar van het ontbreken van een ook maar enigszins vaste omschrijving, en wil hij van toepassing op Shakespeare niets weten. Of Boerner meer succes zal hebben dan Eckhardt? Serieuze literatuur-historici als Schücking weten zich van excessen à la Deutschbein weliswaar vrij te houden; maar juist door hun matiging bestaat de kans, dat zij erin zullen slagen het begrip naar Engeland over te brengen, getuige Schücking's rede over The Baroque Character of the Elizabethan Tragic Hero, verleden jaar gehouden als de jaarlijkse Shakespeare-lezing van de British Academy. Fehr wilde aanvankelijk het begrip barok alleen laten gelden voor Crashaw; in zijn laatste levensjaren heeft hij, in een geniale samenvatting van literatuur, bouwkunst, tuinarchitectuur en schilderkunst, niet alleen het grootste deel van de 17e, maar ook een deel van de 18e eeuw, voor de barok opgeëist. Het is in dit verband niet zonder betekenis dat de lezingen, waarin hij deze theorie uiteenzette, in Engeland werden gehouden, en in Nederland gepubliceerd.2)

Of de term barok als aanduiding van een periode in de geschiedenis der Engelse letterkunde daarom binnen afzienbare tijd in Engeland en Nederland burgerrecht zal verkrijgen? Ik waag het, dit te betwijfelen. Engelsen en Nederlanders missen over het algemeen de drang naar het abstracte, philosophische, metaphysische, die den Duitser eigen is. Deze laatste bezit in sterke mate het morphologisch instinct dat uit de geestesuitingen van een min of meer willekeurig begrensd tijdvak een tijdgeest abstraheert, die dan voor hem bijna evenzeer tot werkelijkheid wordt als de uitingen waaruit hij is afgeleid. Soms wordt aldus waardevol nieuw inzicht in tot dusver onvermoede samenhangen verkregen; soms ook wordt het begrip met geweld in de weerbarstige feiten ‘hineininterpretiert’. Daarbij komt, dat onder de

verkondigers van de nieuwe leer zelden twee het met elkaar eens zijn over de definitie van het begrip waar alles om draait.

 

Intussen - wie uwer zonder zonde is... Hebben wij wel het recht aan Duitsers en anderen de invoering van de term barok te verwijten, wanneer wij zelf bijna niet over de 16e eeuw kunnen spreken zonder het woord Renaissance over onze lippen te laten komen? Is dit laatste begrip beter gefundeerd, en meer toepasselijk op de Engelse literatuur na 1500 - om van Schirmer's annexatie van de 15e eeuw maar te zwijgen - dan het eerstgenoemde op de literatuur na 1600?

In zijn onlangs verschenen bundel opstellen Man's Unconquerable Mind vertelt R.W. Chambers het volgende:

I remember a large University Board drafting an examination paper for an Honours School in English literature. A question was asked concerning the English literature of the Renaissance. It was about to be passed, with a sigh of weariness, when one of the Board asked: ‘What exact period is in our mind, when we speak, in this context, of English literature of the Renaissance?’ Various replies were hazarded, from which it became clear that some members of the Board were thinking of a period which had ended before the period of which others were thinking had begun. It is things like this that make one doubtful about the word Renaissance, as was the critic who summed it up in the words of the Greek sceptic:
Now concerning the Renaissance, whether it was, or was not, or is, or is not, I neither know, nor do not know, neither care, nor do not care. (p. 74).

‘And yet’, gaat Chambers voort, ‘the necessities of teaching and lecturing compel us to divide our history and literature into periods - Ancient, Medieval, Modern, every one of which rigid divisions is, in fact, a violation of the truth.’ - ‘The necessities of teaching and lecturing’ - zijn die het, die tot de indeling van de geschiedenis en van de literatuur in perioden hebben geleid? Als we ons op een ander standpunt plaatsen dan dat van den docent, die voor een examen moet opleiden, geloof ik niet dat deze verklaring de juiste is. Evenals het begrip Barok is het begrip Renaissance ontsproten aan een behoefte van het menselijk denken om de veelheid der opeenvolgende historische gegevens enigszins te ordenen door het onderscheiden van kernen, elk met een eigen, zij het samengesteld, karakter. De inhoud die aan deze kernbegrippen wordt gegeven, weerspiegelt tevens de visie op het betreffende historische of literaire tijdperk van de

persoon of de generatie die het begrip hanteert. Hieruit volgt, dat aan deze kernbegrippen geen absolute geldigheid kan worden toegekend, en dat ze slechts toelaatbaar zijn zolang hun geldigheid voortdurend opnieuw wordt onderzocht. Alleen wanneer men onvoorwaardelijk eraan gaat geloven, ontaarden ze in een ‘violation of the truth’.

Gaan we, zoals we dat bij de barok hebben gedaan, in vogelvlucht de ontwikkeling van het begrip Renaissance na, waarbij wij ons kortheidshalve zullen bepalen tot de 19e eeuw.1) In het begin van deze eeuw, en aan het einde van de 18e, is het nog niet algemeen gangbaar. Wanneer Coleridge in een brief van 1796 een vriend vertelt van zijn grote belezenheid, schrijft hij: ‘I am deep in all out of the way books, whether of the monkish times, or of the puritanical era.’ 2) Nog 36 jaar later schrijft Scott: ‘... I have been turning the Siege of Malta into one of the best romanzes I ever wrote in the beginning of the 17th century. The interest turns on the changed manners of the European nations wh[ich] about [that] time began to renounce the Doctrines of Chivalry whilst they made great changes both in manners and morals while reductions & alterations took place in proportion.’3) Het woord Renaissance, waar een modern lezer van deze brieven bijna op zit te wachten, komt blijkbaar bij Coleridge en Scott eenvoudig niet op.

Het begrip Renaissance heeft voor het eerst vaste vorm gekregen in Frankrijk. Had reeds Voltaire geschreven over de ‘renaissance des arts’ in het Italië van de late middeleeuwen, en sprak men in het begin van de 19e eeuw wel van de ‘renaissance des lettres’ en de ‘renaissance de la liberté’, als eigennaam voor een bepaalde als zodanig geziene periode in de Europese

cultuur-geschiedenis vinden we het woord Renaissance voor het eerst geijkt door den historicus Michelet in 1855. Onmiddellijk valt hierbij op dat het, wat de Duitsers noemen, ‘affektbetont’ is: het is geen objectief-wetenschappelijke aanduiding, maar houdt een subjectieve waardering in, d.w.z.: men plaatst de ‘Renaissance’, als een tijdperk van verlichting en vooruitgang, tegenover de als duister en barbaars geziene middeleeuwen. Het beeld, dat het liberalisme van de 19e eeuw zich vormt van de z.g. Renaissance is een uitwerking van de visie der Verlichting van de 18e eeuw, en een reactie op de opvatting der Romantiek, die getracht had de Middeleeuwen te rehabiliteren. Zijn klassieke vorm krijgt het Renaissance-begrip dan in 1860 bij den Zwitser Burckhardt, die Michelet's formule: ‘de ontdekking van de wereld, de ontdekking van den mens’ in het bizonder op de cultuur van Italië in de 15e en het begin van de 16e eeuw toepast, en als de belangrijkste factor van de Renaissance ziet de bewustwording der menselijke persoonlijkheid. De herleving van de oudheid komt voor hem pas in de tweede plaats.

Wij zien dus dat als cultuur-morphologisch begrip de Renaissance de Barok slechts een halve eeuw voor is geweest. Terwijl de Barok echter lang in de schaduw van haar illustere voorgangster heeft moeten staan, en nog niet zo heel lang als gelijkgerechtigd wordt beschouwd, staat de Renaissance sedert Michelet en Burckhardt als een soort Amerikaans Vrijheidsbeeld aan de ingang van de nieuwe tijd.

Ons woord ‘beeld’ beantwoordt echter niet alleen aan de Engelse woorden image en statue, maar ook, in een andere zin, aan idol; en door het vitium criginis dat het begrip Renaissance aankleeft, het vooroordeel tegen de Middeleeuwen, is het mede geworden tot dit laatste, ‘an idol which has corrupted many’, met de woorden van Chambers' voorganger, W.P. Ker.1) En niet alleen daardoor. Voor de Anglistiek, om te preciseren, de studie der Engelse letterkunde van de 16e eeuw, heeft de omgang met het begrip Renaissance bedenkelijke gevolgen gehad, even bedenkelijk als het experimenteren met het begrip Barok, dat we thans beleven. Het verschijnsel laat zich misschien vergelijken met een analoog probleem op taalkundig gebied. Men heeft de

moderne Engelse grammatica trachten te schrijven met behulp van de a priori's ener universele grammatica, geschoeid op Latinistische leest; men is daarvan grotendeels teruggekomen, en heeft ingezien dat het Engels, als elke taal, uit zichzelf moet worden begrepen, al zal, wanneer dit eenmaal gebeurd is, het woord zijn aan de vergelijkende taalstudie, die het Engels zijn plaats aanwijst in het complex der moderne cultuurtalen. Zo ook met de Engelse geestesgeschiedenis van de 16e eeuw. Men heeft deze willen schrijven met behulp van voorstellingen die Fransen en Duitsers zich hadden gevormd van de z.g. Renaissance in Frankrijk en Italië. De Engelsen zelf hebben tot dit cultuur-morphologisch werk weinig bijgedragen; omgekeerd hebben continentale schrijvers over het onderwerp zich weinig aan Engeland gelegen laten liggen, en zich in de regel vergenoegd met het noemen van Shakespeare als den groten representant van de Renaissance in Engeland, zoals men hem nu noemt als den groten representant van de Barok. Toen het begrip Renaissance op het vasteland eenmaal burgerrecht had verkregen, hebben de Engelsen het, met al zijn inherente gebreken, voor hun eigen 16e eeuw overgenomen. Zoals Michelet en Burckhardt de Renaissance hadden gesteld tegenover de Middeleeuwen, den mens als individu tegenover den mens als onderdeel van een collectiviteit, en wat men zich verder als karakteristiek voor de Renaissance dacht, zo werden ook voor Engeland de Middeleeuwen aan het begin van de 16e eeuw voor afgesloten verklaard, en werd met Thomas More - die weliswaar als martelaar voor het geloof der middeleeuwen was gestorven - de Engelse Renaissance ingeluid. Helaas wil het dan met die Renaissance in 't begin niet erg vlotten; de beeldende kunsten b.v. produceren niets dat zich met de schilder- en beeldhouwkunst van Italië ook maar in de verte laat vergelijken, en op literair gebied duurt het tot het eind van de eeuw voor men in Spenser en Shakespeare iets van de eerste rang heeft aan te wijzen. Zo goed en zo kwaad als het gaat, tracht men al datgene dat men voor uitingen van de Renaissance in Engeland houdt, te rijmen met de gangbare definities van het begrip ‘Renaissance’ met betrekking tot Frankrijk en Italië, of tracht men omgekeerd voorbeelden voor deze definities in Engeland te vinden. Wanneer dit, ondanks alle moeite, niet wil lukken, redt men zich met de verklaring, dat ‘Renaissance’, in ieder land waar ze optrad, iets anders

betekent.1) Ik weet niet hoe het anderen gaat, maar voor mij is een dergelijke oplossing een reductio ad absurdum.

Gelukkig is men bezig tot bezinning te komen, en zich van de tyrannie van het geïmporteerde Renaissance-begrip te ontdoen. De barrière, die men tussen Middeleeuwen en Renaissance had opgericht, wordt geslecht; men spreekt minder over ‘the fine, careless, rapture, the unclouded self-confidence, the unquestioning faith in the splendour and dignity of human nature, which we associate with the Renaissance’2) - meer van ‘the persistence into the Renaissance of the medieval spirit.’3) De volgende passage uit een bespreking van een boek getiteld The Medieval Heritage of Elizabethan Tragedy is tekenend voor de richting der tegenwoordige literatuurwetenschap in Engeland zelf: ‘This is a book of real importance. It has been increasingly realized of late that Elizabethan drama, and above all Shakespeare's plays, rest in part upon a foundation not only of mediaeval material but of a mediaeval culture and outlook. This was for long obscured by the domination of the notion that this literature was the product of the Renaissance, whatever the Renaissance may exactly have been. The principle of continuity has once more been vindicated, with much consequent illumination of great literature.’4)

Niet de indeling in perioden, elk met zijn eigen ‘tijdgeest’ - Renaissance, Barok, Romantiek, e tutti quanti -, maar de ‘continuity of literature’ is wat de toonaangevende Engelse literatuur-historici thans interesseert; en ik geloof, dat ze hierin gelijk hebben. Ik heb gezegd, dat cultuur-morphologische begrippen als de juist genoemde ontsproten zijn aan een behoefte van het menselijk denken. Voor de hygiëne van het menselijk denken, in casu op literair-historisch gebied, is het nodig dat wij nu en dan zulke denkbeelden opzij zetten, wanneer ze onze onbevangen houding tegenover de gegevens der literatuurgeschiedenis dreigen te belemmeren. Anders gezegd: het zou wenselijk zijn, dat wij eens een tijd lang bij de studie van de

Engelse literatuur van de 16e eeuw de term Renaissance uit ons geheugen trachtten te verbannen, en afspraken hem in woord en geschrift zo weinig mogelijk te gebruiken. Een waarschuwing om niet in ruil daarvoor nu de term Barok te gaan invoeren, is voor Nederland en Engeland waarschijnlijk overbodig. Een en ander behoeft ons intussen niet te beletten voor de ontwikkeling der literair-historische morphologie in Duitsland en elders, zoals ik die hier zeer in het kort heb trachten te schetsen, een open oog te hebben - kan het zijn, ook een open mind.1)

 

Groningen.

R.W. ZANDVOORT.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


taalkunde