Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 23

[p. 38]

Een gids in het land van de mythen
Imme Dros hervertelt de klassieken
Sylvie Geerts

In deze bijdrage onderzoekt Sylvie Geerts wat Imme Dros en andere hedendaagse jeugdauteurs motiveert om in deze tijd verhalen uit de Griekse mythologie te hervertellen; hoe zij omgaan met de enorme afstand tussen de broncultuur en de doelcultuur en met de soms problematische ideologie van hun bronnen. Geerts analyseert en vergelijkt daartoe drie recente Nederlandstalige bewerkingen van de mythe van Orfeus.

Inleiding

Dat klassieke mythologie behoort tot ‘onze’ culturele erfenis, is een motivatie die dikwijls in het discours over deze traditie wordt aangewend. Wanneer we de sociale en politieke waarden van de klassieke mythologische verhalen bekijken, wordt echter algauw duidelijk hoe problematisch deze stelling is (Stephens, MacCallum 1998, blz. 63-64). Het heldenverhaal dat niet alleen centraal staat in de Griekse mythologie, maar ook in de hele westerse traditie, legitimeert immers de macht, superioriteit en dominantie van de Europese blanke man. Margery Hourihan (1997) beargumenteert dat dit dominante verhaalpatroon nog al te vaak wordt beschouwd als een toonbeeld van ideaal menselijk gedrag en als een expressie van nobel gedachtegoed terwijl het rationaliteit en mannelijkheid als norm hanteert en dualiteit en conflict centraal stelt. Tegelijk is het zo dat het belang van de klassieke traditie in de cultuur en het onderwijs van de eenentwintigste eeuw zodanig is getaand dat kennis ervan geen noodzaak meer vormt om onze cultuur te begrijpen. Jeugdauteurs die de klassieken bewerken, hebben te maken met een grote kloof tussen de broncultuur waaruit het materiaal dat ze bewerken stamt en de cultuur van de jonge hedendaagse lezer tot wie ze zich richten. Uit een interview dat ik in 2007 afnam bij Imme Dros, blijkt dat zij zich bewust is van de relatieve positie die de klassieke cultuur vandaag inneemt.

[p. 39]

De klassieke talen nemen volgens mij (...) niet meer dezelfde plaats in binnen de cultuur. Honderd jaar geleden was kennis van de mythologie en de bijbel noodzakelijk om schilderijen te begrijpen (...) De klassieken vormen nu eenmaal een groot deel van de geschiedenis. Maar het is niet nodig je enkel op het verleden te richten. Je houdt de beste dingen over. (Imme Dros in een interview te Hilversum, 10 april 2007 - niet gepubliceerd)

Ook Els Pelgrom, die in 2006 en 2007 twee bundels bewerkingen van Griekse mythen uitbracht, is zich bewust van de veranderde plaats van de klassieke traditie en de afstand tussen het materiaal dat ze bewerkt en de hedendaagse lezer. Dat blijkt duidelijk uit de metafoor waarmee ze haar inleiding op de verzameling Donder en Bliksem besluit.

Oosterse tapijten, zeggen ze, worden met de jaren mooier. De kleuren worden vager. Dat komt niet doordat ze geen goede verf gebruiken, maar door het stof dat na jarenlang borstelen niet meer verdwijnen wil. Er komen ook rafelige randen en kale plekken. Van wat eens iets voorstelde - een bloem, een dier, een tuin - is niet meer dan een vlek over. We moeten ernaar raden wat het geweest is.
Zo gaat het ook met de mythen, ook die worden met het verstrijken van de tijd vager en onbegrijpelijker. Maar het blijven mooie verhalen. (Pelgrom, blz. 14)

Voor mij als classica is het een uitdaging te onderzoeken hoe Imme Dros en andere hedendaagse jeugdauteurs omgaan met deze problemen; wat hen motiveert om in deze tijd verhalen uit de Griekse mythologie te hervertellen; hoe zij omgaan met de enorme afstand tussen de broncultuur en de doelcultuur en met de soms problematische ideologie van hun bronnen.

In dit artikel zal ik drie recente Nederlandstalige bewerkingen van de mythe van Orfeus analyseren en vergelijken. De vraag die bij deze analyse centraal staat is welke betekenis door de verschillende auteurs aan de mythe van Orfeus werd gegeven. Zoals al aangegeven, is de bron of ‘pretekst’ van een hervertelling steeds een drager van historisch bepaalde ideologische betekenissen. Deze betekenissen liggen echter niet onveranderlijk vast, maar kunnen in een hervertelling door de manier waarop de pretekst wordt verhaald, worden veranderd of ter discussie gesteld. (Stephens, 1992) De eerder aangehaalde problemen waarmee schrijfsters en schrijvers die de klassieken bewerken geconfronteerd worden, geven alvast aan dat de context waarin de hervertelling wordt geprodu-

[p. 40]

ceerd daarbij cruciaal is. De uitdaging/praktijk van bewerken bestaat er met andere woorden voor een belangrijk deel in een brug te slaan tussen het reeds bestaande en het nieuwe. Een tweede vraag die ik bij de tekstanalyse zal stellen is dan ook hoe verschillende eenentwintigste-eeuwse auteurs ieder op hun eigen manier deze dialoog aangaan; hoe de auteurs met de betekenis die zij aan de pretekst geven, trachten aan te sluiten bij een hedendaagse context. In mijn analyse zal ik het werk van Imme Dros centraal stellen. De bewerkingen van de mythe van Orfeus door Els Pelgrom en door Simone Kramer zullen als vergelijkingsmateriaal worden gebruikt en zo een extra dimensie geven aan de observaties omtrent de manier waarop Imme Dros de klassieke mythologische stof leest en laat lezen; of met andere woorden, hoe Imme Dros de lezer gidst door het land van de mythen.

Pretekst: de mythe van Orfeus

Bij iedereen roept de naam Orfeus ongetwijfeld een of meerdere associaties op. De meeste mensen kennen het verhaal van zijn tragische liefde, misschien uit lectuur van Ovidius' Metamorfosen, uit een operabewerking van Gluck (1762) of Monteverdi (1607), uit voorstellingen in de beeldende kunst of uit een bewerking voor jongeren. Het meest waarschijnlijk is dat men de kennis van het verhaal heeft samengesteld uit een combinatie van meerdere bronnen en deze ook niet meer precies kan aangeven.

Op gelijkaardige manier moeten we dan ook de notie ‘bron’ of ‘pretekst’ van een bewerking van een mythologisch verhaal als een meervoudig concept begrijpen. Wie een bewerking maakt van verhalen met een lange traditie, zoals de Griekse mythologie, zal zich meestal op meer dan één bron baseren en beïnvloed worden door de verschillende interpretaties die in de loop van de geschiedenis aan de mythe werden verleend. Bovendien is het zo dat we in het geval van een hervertelling van mythologische stof over het algemeen niet kunnen spreken van ‘het origineel’ waarvan al de rest is afgeleid. De mythologische traditie is, net als die van het volkssprookje, een mondelinge traditie en van een verhaal bestaan dan ook verschillende versies. Mythologische handboeken, zoals die van Robert Graves (1960) en Pierre Grimal (1991) geven per mythologische figuur een vrij volledig relaas van deze uitgebreide verhalentraditie. Imme Dros geeft aan van deze handboeken gebruik te maken voor haar hervertellingen.

Om te begrijpen welke betekenis in een bepaalde bewerking aan een mythe wordt gegeven, is het noodzakelijk na te gaan welke selectie de auteur maakt uit die verhaalstof. Vervolgens kan worden nagegaan hoe die geselecteerde stof wordt verhaald.

Ook in de oudheid pasten schrijvers en dichters de mythologische stof aan

[p. 41]

hun verhaal aan. Zo beschrijven zowel



Vergilius als Ovidius het verhaal van Orfeus die zijn overleden geliefde Eurydike gaat halen uit de onderwereld. Hij krijgt van de god van de onderwereld de toestemming haar mee te nemen op voorwaarde dat hij tijdens de terugtocht niet omkijkt, maar slaagt er niet in aan deze voorwaarde te voldoen. Een vergelijking tussen beide verhalen maakt duidelijk dat beide auteurs andere accenten leggen en dat hun verhaal wordt beïnvloed door het kader waarin het wordt verteld. Vergilius vertelt het verhaal in de Georgica, een leerdicht dat aan de landbouw is gewijd. Het kaderverhaal is dat van een imker die zijn bijen verliest omdat hij zich overgeeft aan ongecontroleerde passie. Orfeus dient in het verhaal van Vergilius dus als een negatief exemplum, want het is de ‘furor’ en ‘dementia’, de ongecontroleerde passie, die Orfeus in deze versie van het verhaal doet omkijken en die ervoor zorgt dat hij Eurydike ten tweede male verliest. Bij Ovidius past het relaas in een reeks verhalen die een gedaanteverandering beschrijven. De rode draad in de metamorfosen is de gedachte dat alles vergaat. De moraal is beduidend zwakker.

Zowel Vergilius' vertelling van Orfeusmythe, als die van Ovidius, werden geschreven rond het begin van onze tijdrekening. De vroegste vermeldingen van de mythe zijn echter al veel vroeger te dateren. Zo is er al een verwijzing te vinden in een gedicht uit de zevende/zesde eeuw voor Christus^1.. Ik geef hieronder een vereenvoudigde samenvatting van (a) de mythen waarin Orfeus een hoofdrol speelt en (b) de thema's en interpretaties die in de loop van de geschiedenis rond de mythe en de figuur bestaan^2..

Orfeus was de zoon van een Tracische koning en Kalliope, de muze van de poëzie. Van Apollo, god van de kunsten, kreeg Orfeus de lier en van de muzen leerde hij deze te bespelen. Zijn spel was zo mooi dat het mensen, dieren,

1. Ook komt de figuur dikwijls voor in de bekende werken uit de literatuur en beeldende kunst van de vijfde en vierde eeuw voor Christus. Gedurende de West-Europese cultuurgeschiedenis is Orfeus vervolgens een terugkerend onderwerp geweest van allerhande kunstuitingen.

2. Indeling gebaseerd op: Hupperts, Jans 1999, blz. 196-203.

[p. 42]

bomen, rotsen, monsters en goden wist te bewegen. Er zijn verschillende mythen over deze intrigerende figuur. We kunnen ze indelen in vier delen. Een eerste vertelt van Orfeus' deelname aan de tocht van de Argonauten. Volgens deze mythe voer een schare helden onder leiding van Jason met het schip De Argo vanuit Noord-Griekenland naar de Zwarte Zee om er het Gouden Vlies te halen. Orfeus' verdienste lag niet in zijn fysieke kracht, maar wel in de kracht van zijn muziek. Hij wist niet alleen de gemoederen van de helden te bedaren, maar ook stormen en zeemonsters te kalmeren en hielp op die manier de helden veel moeilijkheden te overwinnen. Het verhaal van Orfeus' tocht naar de onderwereld, het tweede deel van de Orfeusmythe, is ongetwijfeld het meest bekende. Met



zijn muziek wist hij niet alleen Charon, de veerman die de doden over de Styx zet, en de driekoppige hellehond Kerberos te betoveren. Ook Haides en Persefoneia, de heersers over het rijk der doden, waren geroerd door zijn lied. Op voorwaarde dat hij niet achterom keek voor ze beiden het zonlicht hadden bereikt, kreeg Orfeus toestemming zijn geliefde Eurydike mee terug te nemen. Het tragische vervolg is bekend. Een derde gedeelte verhaalt de dood van Orfeus. Na zijn geliefde een tweede maal te hebben verloren, verzaakte Orfeus aan de verering van Dionysos en ging elk contact met vrouwen uit de weg. Hij wijdde zich aan de cultus van Helios/Apollo en bekeerde zich tot de knapenliefde. In extatische roes scheurden de mainaden, volgelingen van Dionysos, Orfeus' lichaam aan stukken. Wenend verzamelden de muzen zijn ledematen en begroeven ze op een plaats waar nu, naar men zegt, de nachtegalen nog steeds mooier zingen dan waar ook ter wereld. Zijn hoofd, dat door de mainaden in de rivier de Hebros werd gedumpt, dreef zingend naar zee. Het vierde gedeelte van de Orfeusmythe verhaalt de lotgevallen van Orfeus' hoofd. Aangespoeld op Lesbos, werd het in een grot gelegd die aan Apollo was gewijd. Daar orakelde en profeteerde het onvermoeibaar en ten koste van de andere orakels van Apollo (onder andere dat van Delfi). De god zelf zou aan deze concurrentie een einde hebben gemaakt. De lier die met het hoofd was meegedreven, werd op voorspraak van Apollo en de muzen als sterrenbeeld aan de hemel geplaatst.

[p. 43]

Aan het verhaal en de figuur van Orfeus werden in de lange receptiegeschiedenis verschillende betekenissen toegekend. (a) Zo werd hij vaak geassocieerd met de natuur en voorgesteld als herder temidden van de dieren en in harmonie met de natuurlijke omgeving. (b) Uiteraard is Orfeus het symbool bij uitstek van de scheppende kunstenaar, de musicus en de dichter. (c) Ook wordt hij met de liefde geassocieerd, onder andere als symbool voor verloren liefde, irrationele hartstocht of als trouwe minnaar. (d) Orfeus wordt ook met het mystieke verbonden, zowel door zijn tocht naar de onderwereld als door zijn kracht om als kunstenaar door te dringen tot het hogere. (e) Ten slotte staat Orfeus ook symbool voor vrouwenhaat en homoseksualiteit.

Vergelijkende tekstanalyse

In wat volgt, zal ik, zoals vermeld, nagaan welke betekenissen Imme Dros, Els Pelgrom en Simone Kramer aan de mythe geven en/of hoe ze daarmee aansluiting trachten te vinden bij een jong en hedendaags publiek.

Daarbij zal, zoals gezegd, de keuze uit het talrijke bronmateriaal - de pretekst - worden vergeleken en onderzocht, evenals de manier waarop de pretekst werd herverteld. Daarnaast wordt de betekenis die de lezer aan de pretekst geeft ook gestuurd door elementen die de tekst omringen zoals titel, voorwoord, illustraties, en andere. Gérard Genette (1982) noemt het geheel van deze elementen de ‘paratekst’. Belangrijk is dat deze paratekst bij de lezer al voor aanvang van de lectuur van de bewerking bepaalde verwachtingen oproept en het decoderen van de betekenis beïnvloedt. Ik begin de vergelijkende analyse van de drie bewerkingen van de Orfeusmythe daarom met een blik op de paratekst. Daarbij aansluitend zal ook rekening gehouden worden met het kader waarbinnen de mythe van Orfeus wordt verteld. Ook dit is immers van belang voor de betekenisvorming. Denk hierbij aan Ovidius die het verhaal van Orfeus vertelt in een verzameling van mythes die alle een metamorfose beschrijven en op die manier een bepaald aspect van de mythe benadrukt.

Paratekst en kader

Imme Dros' bewerking van de Orfeusmythe werd in 1997 uitgegeven in een bundeltje getiteld De macht van de liefde, waarin de mythen van Pygmalion, Narkissos, Tereus, Orfeus en Helena verzameld zijn - tevens de ondertitel van het boek. Het geheel werd later opgenomen in de Griekse mythen, de verzameling van alle door Dros bewerkte Griekse verhalen die werd uitgegeven in 2006. De macht van de liefde opent met volgende verzen, die ook op de achterflap zijn weergegeven:

[p. 44]

Achter ons in de zee van tijd ligt het land van de mythen, tweeduizend eilanden rijk, elk eiland met eigen verhalen.
Veel van die oude mythen bestaan nog, veel zijn vergeten.
Veel ervan gaan over oorlog, veel ervan gaan over liefde, en dan niet over zorgzame ouderliefde, of trouwe kinderliefde, diepe vriendschap tussen gelijken, warme gevoelens voor dieren, zieken, armen, verdrukten, maar over liefde die blind en doof maakt voor regels en rede.
Dit zijn de mythen van Afrodite, godin van de liefde, die onschuldig glimlacht, maar slaapt met de god van de oorlog. (Dros, blz. 6)

Zowel de titel als de geciteerde openingsverzen van het boekje geven aan dat Dros' Orfeusvertelling zal gaan over liefde. Dros verklaart ook wat voor soort liefde, namelijk ‘liefde die blind en doof maakt voor regels en rede.’ De macht van de liefde is dus een allesoverheersende en zelfs vernietigende macht. In de tien verzen wordt liefde maar liefst tweemaal met oorlog verbonden, een verbinding die verpersoonlijkt wordt door het populaire godenkoppel Afrodite en Ares (of Venus en Mars). Bovendien vertellen ook de andere vier mythen die in de verzameling zijn opgenomen het verhaal van een passionele liefde die in staat is mensen ten gronde te richten. Op basis van de paratekst kunnen we dus verwachten dat de mythe van Orfeus bij Dros voornamelijk de betekenis van een liefdesverhaal zal krijgen en dat de Orfeus van Dros in de eerste plaats de hartstochtelijke minnaar zal zijn, een man in de macht van Afrodite.

Het laatste stukje uit de inleiding van Els Pelgrom heb ik hierboven gebruikt als illustratie van het feit dat zij zich als auteur bewust is van de afstand tussen de broncultuur van de Griekse mythen en de doelcultuur van haar hervertellingen. Wanneer we de volledige inleiding lezen, blijkt deze zich te concentreren op een bepaald aspect van deze kloof.

Duizenden jaren geleden leefde elke mens heel dicht bij de natuur. Nog veel dichterbij dan wij in die twee weken dat we op een camping verblijven of een trektocht door de bergen maken. Wij moeten in onze verbeelding grote sprongen maken en alles wat we om ons heen zien uitschakelen - wegdenken - om ons een klein beetje te kunnen voorstellen hoe het in die lang vervlogen tijd geweest moet zijn. Het geweldige ontzag dat de mensen toen voelden voor al die dingen die onbegrijpelijk waren. (Pelgrom, blz. 12)

[p. 45]

Pelgrom richt de aandacht op de natuur die in veel mythen centraal staat en is daarbij expliciet moraliserend.

Maar het zou ons, die de natuur zo schandelijk verzaakt hebben dat het lijkt of Gaia, de Grote Moeder, bezig is wraak te nemen, aan het denken moeten zetten. (Pelgrom, blz. 14)

De titel van het boek, Donder en Bliksem, bevestigt de aandacht voor de mythen als verhalen over de natuur. In de inleiding wordt bovendien een aantal mythologische figuren vermeld die met de natuur te maken hebben; Dafne, die in een laurierboom veranderde, Gaia, de oergodin, ‘Demeter, godin van bomen en planten’ en ook Orfeus wordt in deze rij vermeld:

Orpheus kon wilde dieren temmen met zijn muziek; hij kon zelfs bomen van hun plaats laten komen en ze laten dansen. (Pelgrom, blz. 11)

Pelgrom benadrukt het informatieve aspect; dat bevestigen ook de tijdsbalk en de landkaarten vooraan in het boek en de bladspiegel met informatie in de kantlijn. We kunnen op basis van deze paratekstuele kenmerken verwachten dat Pelgroms relaas van de Orfeusmythe informatief en misschien moraliserend zal zijn. De betekenis van de figuur van Orfeus als iemand die in nauwe relatie tot de natuur staat, zal meer dan waarschijnlijk speciale aandacht krijgen.

Een derde hervertelling van de Orfeusmythe is halverwege 2008 verschenen. Simone Kramer verenigt onder de titel Van Grote Beer en Orion. Het Verhaal Achter de Sterren verhalen uit de Griekse mythologie die in verband kunnen gebracht worden met sterrenbeelden en planeten.

Dit is een boek met verhalen. Verhalen over Orion, Hercules, de Ram, Venus, Mars, Jupiter en nog veel meer. (...) Maar dit is geen boek over sterren! De verhalen gaan over goden, mensen en dieren uit de Griekse mythologie. (...) Om sterrenbeelden en planeten makkelijk te kunnen herkennen, gaven de mensen er namen aan. Namen die ze kenden uit mythen en verhalen die van vader op zoon waren doorverteld. Namen dus zoals Orion en Mars. (Kramer, blz. 7-8)

Uit deze inleiding kunnen we afleiden dat de aandacht zal gevestigd worden op het narratieve aspect van de vertellingen. Het informatieve aspect zal hier ook een rol spelen, maar beperkter dan bij Pelgrom; de betekenis van de opgeno-

[p. 46]

men mythen ligt vooral in het feit dat ze een naam en verhaal hebben gegeven aan de constellaties. De Orfeusmythe past in deze verzameling omdat na de dood van Orfeus zijn lier aan de hemel werd geplaatst.

De titel, de inleiding en nog een aantal andere kenmerken roepen al voor de aanvang van de lectuur bepaalde verwachtingen op bij de lezer. Deze elementen laten ons dan ook toe een hypothese te formuleren over de betekenis die het verhaal van Orfeus in de verschillende versies zal krijgen. Een tweede stap op weg naar het decoderen van de betekenis van de hervertellingen zal er in bestaan de selectie uit de verhaalstof van de Orfeusmythe na te gaan en te kijken of ze overeenstemt met onze verwachtingen op basis van de paratekst en het kader waarin het verhaal wordt verteld.

Keuze uit het bronmateriaal - verhaalde episode

Hierboven is een overzicht gegeven van de mythen waarin Orfeus een belangrijke rol speelt. Deze konden worden ingedeeld in vier episodes: (a) de tocht met de Argonauten (b) de afdaling naar de onderwereld (c) de dood van Orfeus (d) het hoofd van Orfeus. Deze vereenvoudigde vierdeling zal in wat volgt als referentiepunt dienen wanneer ik naga welke aspecten uit de Orfeusmythe bij Dros, Pelgrom en Kramer de meeste aandacht krijgen. Bij de bespreking van de interpretaties die aan Orfeus worden gegeven, zal ik ook terugverwijzen naar de vijf thema's die ik boven heb vermeld. (a) natuur (b) kunstenaar (c) liefde (d) het mystieke (e) vrouwenhaat en homoseksualiteit.

Na een korte vermelding van de afkomst van Orfeus, hij is zoon van een koning en een muze, leidt Imme Dros het verhaal in met een poëtische evocatie van de kracht van Orfeus' muziek.

Goden waren in alle opzichten beter dan mensen.
Als een mens boven andere mensen uitstak dan stamde
hij of zij beslist van een god of van een godin af.
Orfeus was dan wel de zoon van de Tracische koning,
maar zijn moeder moest op zijn minst een Muze geweest zijn, een van de negen dochters van Zeus en Herinnering. Als hij speelde gingen zelfs stenen bewegen. Ze vormden al dansend kringen, waarin ze nog steeds zijn te vinden.
(...)
Zelfs het dodelijk zoete zingen van de sirenen
hoog op hun rots vol armzalige resten van schepen en zeelui kon hij door nog zoeter te zingen onschadelijk maken
toen hij met het beroemde schip de Argo op reis was.

[p. 47]

Orfeus redde de Argonauten, de roemruchte helden,
niet door kracht maar door kunst. Hij suste stuivende golven, loeiende stormen, gevaarlijke stromingen, vechtende mannen
met zijn lier, het instrument van de grote Apollon,
dat hij volgens zeggen een achtste en negende snaar gaf. (Dros, blz. 59-60)

Imme Dros vermeldt Orfeus' deelname aan de Argonautentocht zijdelings, als illustratie van zijn talent^3.. De nadruk ligt in deze inleidende verzen evenwel op de kracht van het muzikale talent van Orfeus.

Na deze schets van Orfeus als musicus (v. 1-24) wordt in een dertigtal verzen verhaald hoe de liefde tussen Orfeus en Eurydike ontstaat.

Orfeus was al beroemd om zijn weergaloze muziek, maar

nog beroemder werd hij om zijn tragische liefde, die begon als een sprookje: (...) (Dros, blz. 60, v. 25-52)

Daarop volgt het moment van de dood van Eurydike en een schets van de ontroostbare Orfeus

Orfeus kon het niet aanvaarden, kon het niet geloven.
Voor de muziek van hun liefde beginnen kon, sprongen de snaren, en het lied bleef ongezongen. Hij wilde niet leven
zonder Eurydike, zonder Eurydike wou hij niet leven. (Dros, blz. 62, v. 53-77)

In het relaas van Orfeus' afdaling naar de onderwereld dat de helft van de vertelling inneemt (v. 100-244), wordt een beschrijving ingelast van de verschillende figuren die de onderwereld bevolken, er wordt uitgebreid verteld hoe Haides Persefoneia schaakte en kort aangegeven welke misdaden tot de vreselijke straffen van Tantalos, Sisyfos en de Danaïden hebben geleid en welke monsters de onderwereld bevolken. Hoewel de eerste wet van Haides luidt: ‘binnen is binnen’ is Orfeus vastbesloten zijn geliefde mee terug te nemen:

3. Hierbij moet worden opgemerkt dat Imme Dros een hervertelling van de reis van de Argonauten uitbracht onder de titel Reis naar de liefde. De mythe van het gulden vlies, een boek dat in 1999 verscheen, twee jaar na De macht van de liefde.

[p. 48]

Omdat woorden hem ontbraken zochten zijn vingers
als vanzelf de snaren van de lier en hij speelde.
Alles wat oren had stond stil en luisterde zwijgend.
Goden, schimmen, monsters dachten aan licht en verlangen. Tantalos taalde niet naar water, Sisyfos rustte
op zijn steen, de Danaïden zetten hun kruik neer.
Dood en zijn tweelingbroer Slaap die samen wandelden bij de poorten van de valse en de waarachtige dromen,
keerden terug en Kerberos spitste alle zes oren.
Orfeus speelde. Haides keek naar Persefoneia,
zij keek naar hem en ze legde haar handje zachtjes in zijn hand. (Dros, blz. 71-72)

De laatste veertig verzen (v. 245- eind, 284) beschrijven de terugtocht van Orfeus en Eurydike, op voorwaarde dat hij niet omkijkt kan hij haar het leven terugschenken. Orfeus slaagt niet in de beproeving:

Zonder een woord of gebaar gleed de schim terug in het donker, dood als aarde, doof als steen voor het schreeuwen van Orfeus.
Hij probeerde haar in te halen, vloog naar de uitgang -
maar hij vond geen uitgang (...)
Orfeus moest blijven leven tot het eind van zijn dagen,
zonder liefde, alleen, heel lang en heel ongelukkig. (Dros, blz. 75)

Imme Dros kondigde aan het begin van haar vertelling aan dat het liefdesverhaal van Orfeus en Eurydike ‘begon als een sprookje’. De wending ‘Orfeus moest blijven leven (...) heel lang en heel ongelukkig’, roept de vergelijking met het sprookje opnieuw op. Het contrast met het typische sprookjeseinde zet de tragische afloop van deze geschiedenis extra in de verf.

Deze korte samenvatting van het materiaal uit de Orfeusmythe dat Imme Dros in haar bewerking heeft opgenomen, bevestigt dat het thema liefde centraal staat. Vrijwel alle aandacht gaat immers uit naar de liefdesgeschiedenis van Orfeus. De liefde heeft hem in haar macht en kan hem er zelfs toe bewegen af te dalen naar de afschrikwekkende onderwereld. De episode van de Argonautentocht (a) wordt slechts kort vermeld en de verhalen over Orfeus' dood (episodes c en d) zijn niet in de bewerking opgenomen. De bevindingen op basis van de analyse van de selectie uit de pretekst, stemmen dus overeen met hetgeen we uit de paratekst konden afleiden. De figuur van Orfeus is hier in de eerste plaats een toegewijde minnaar en in tweede instantie een gevoelige kunstenaar.

[p. 49]

Ik heb gesteld dat de paratekstuele kenmerken van Pelgroms boek wijzen in de richting van een informatieve Orfeusvertelling met moraliserende inslag, waarin de relatie van de figuur met de natuur een belangrijke rol zal spelen.

Net als bij Dros opent de vertelling met een vermelding van Orfeus' afkomst. De reis met De Argo (episode a) wordt heel kort vermeld, waarna wordt overgegaan op een situering van Orfeus in pastorale sfeer, hetgeen de aandacht op Orfeus als ‘natuurfiguur’ bevestigt.

Hij was meegegaan met de Argonauten op hun avontuurlijke reis. De reis had lang geduurd en sinds hij daarvan was teruggekeerd zocht hij bijna altijd het gezelschap van de herders en herdersmeisjes die in de bergen hun kuddes hoedden. (Pelgrom, blz. 157)

Uiteraard wordt daarbij ook uitgebreid aandacht besteed aan de uitwerking van Orfeus' muziek op planten en dieren. Na deze eerste situering (blz. 157) wordt het tragische liefdesverhaal van Orfeus (episode b) verteld (blz. 158-162). Deze episode neemt zowat de helft van de volledige vertelling in beslag. Daarna wordt verteld hoe Orfeus na de dood van Eurydike alle contact met vrouwen uit de weg gaat - ‘Hij werd nog wel eens verliefd, maar dan altijd op een jongen.’ (Pelgrom, blz. 164) - en hoe zijn lichaam wordt verscheurd door de mainaden en begraven door de muzen (episode c, blz. 163-165). De bevreemdende episode over het orakelende hoofd dat door Apollo tot zwijgen werd gebracht, besluit de vertelling en meteen ook het boek van Pelgrom (episode d, blz. 166).

Uit dit overzicht kunnen we afleiden dat Pelgrom een zo volledig mogelijk relaas van de Orfeusmythe wil geven en dat ze daarbij zoveel mogelijk aspecten van de figuur van Orfeus belicht. Ik heb hierboven vijf thema's genoemd die met de figuur worden verbonden en elk van deze vijf thema's krijgt in de hervertelling van Pelgrom aandacht. Het mystieke wordt minder expliciet verklaard, maar Orfeus' relatie met Dionysos en Apollo wordt benadrukt en verklaard in een kader in de kantlijn. Het informatieve aspect wordt nog versterkt door de bijkomende informatie (over onder meer alternatieve versies en nawerking) en de glossen die in de kantlijn staan vermeld. Orfeus' verbintenis met de natuur krijgt, zoals verwacht, ook een moraliserende lading mee.

En gaandeweg begon zij te begrijpen wat hij met zijn muziek aan de planten en de dieren vertelde. Hij vertelde hun dat hij de vogels niet meer hoorde zingen en ook niet het kabbelen van de beek, hij vroeg hun of ze hem daarvoor wilden vergeven. (Pelgrom, blz. 158)

[p. 50]

De hervertelling van Kramer is heel wat korter dan de andere twee (in totaal een vijftal pagina's tekst). Ook zij leidt in met de afkomst en het muzikaal vermogen van Orfeus - zij het veel beknopter dan Dros - om daarna over te gaan op het verhaal van Orfeus en Eurydike dat de meeste aandacht krijgt. De laatste bladzijde beschrijft hoe Orfeus aan zijn einde komt. Hij haalt zich de woede van de vrouwen op de hals en moet dat met de dood bekopen.

Kramer werkt snel naar het einde toe. Apollo kan de mishandeling niet aanzien en beveelt de muzen ‘alle onderdelen van Orpheus’ bij elkaar te zoeken en te begraven.

Huilend voldeden de Muzen aan dit verzoek. Orpheus kwam voor de tweede maal in het dodenrijk terecht en zo werd hij voor altijd verenigd met zijn geliefde Eurydice. (Kramer, blz. 38)

Zo wordt aan het tragische liefdesverhaal een positieve draai gegeven om te eindigen met de verwijzing naar het sterrenbeeld dat met de Orfeusmythe verband houdt die het verhaal in de opzet van het boek inpast.

Verteltechniek

De hypothesen die ik op basis van de paratekst heb geformuleerd, werden tot hiertoe al bevestigd door een vergelijkende analyse van de verhaalde tijdsspanne. Het derde aspect dat de betekenisvorming bepaalt, heb ik tot hiertoe benoemd als ‘de manier waarop gebeurtenissen worden verhaald’. Daarmee doel ik op de narratieve strategieën of verteltechnieken die de auteurs aanwenden. Om dit principe toe te lichten zal ik illustreren hoe het aspect focalisatie de interpretatie stuurt^4..

Een verteller kan, ook al is hij geen personage in het verhaal, de gebeurtenissen die hij verhaalt weergeven vanuit het perspectief van een personage. Dit personage treedt dan op als focalisator. Een mooi voorbeeld is Dros' beschrijving van de eerste ontmoeting tussen Orfeus en Eurydike:

(...) hij speelde tijdens een dansfeest
en daar zag hij een meisje dat danste zoals hij speelde, of haar dans zijn muziek werd en zijn muziek haar beweging
in een volmaakte harmonie. Hij bleef naar haar kijken.
Van het eerste moment besefte hij dat hij haar liefhad. (Dros, blz. 60)

4. Voor een inleiding in de structuralistische narratologie verwijs ik naar Herman, Vervaeck (2005) en Bal (1990).

[p. 51]

We zien niet alleen door de ogen van Orfeus, we kijken ook binnen in zijn gevoels- en gedachtewereld. Gedurende de hele vertelling laat Imme Dros ons op deze manier meevoelen met de held van dit verhaal. Dat impliceert echter ook dat we niet te weten komen hoe de gebeurtenissen door Eurydike worden gepercipieerd. Slechts een zeldzame keer treedt Eurydike als focalisator op:

Als Eurydike al was betoverd door de muziek, dan
werd zij nu, door de aanraking van Afrodite, betoverd
door de zanger zelf. Ze moest maar steeds naar hem kijken,
wilde hem in haar ogen houden, wilde van hem zijn. (Dros, blz. 60)

Dit is het enige moment waarop de lezer een inkijk wordt verleend in Eurydikes bewustzijn en haar wil ter sprake wordt gebracht. In dit verband is het interessant om terug te komen op de vraag hoe de auteurs omgaan met de androcentrische ideologie die inherent is aan het klassieke heldenverhaal. Hourihan geeft immers aan dat vertelstandpunt en focalisatie in dit verhaalpatroon systematisch uitgaan van de held en de lezer er toe aanzetten te sympathiseren met de daden van de held en zijn houding ten opzichte van zijn omgeving en de anderen (Hourihan 1997, blz. 38-39). De vertelling van Imme Dros lijkt met de passieve Eurydikefiguur in dit patroon te passen. Vergelijken we met dezelfde passage bij Pelgrom:

Hij was wel vaker verliefd geweest, op een herdersmeisje of een bosnimf Orpheus was een volgeling van Dionysos en hij had altijd met volle teugen genoten van wat het leven hem te bieden had. Maar met Eurydice was alles anders. En zij moest niets van hem hebben! Het maakte haar bang dat een man zo, vanaf het eerste ogenblik, alleen nog naar haar kon kijken, alleen nog aan haar denken kon. Alsof hij zou sterven als hij niet dicht bij haar mocht zijn. Want dat zei hij tegen haar, en ook dat hij van haar zou houden zolang hij leefde. En zij keerde zich van hem af - want dat beviel haar niet. (Pelgrom, blz. 158)

Door deze expliciete ombuiging naar de vrouw als focalisator die bovendien de mogelijkheid lijkt te krijgen ‘nee’ te zeggen, thematiseert Pelgrom de genderproblematiek. In een analyse van Australische adolescentenromans merkt John Stephens op dat het openlijk thematiseren van genderrepresentatie door de vrouw als focalisator te laten optreden als doel kan hebben het bewustzijn van vrouwelijke adolescenten van zichzelf te stimuleren en hun houding ten opzichte van mannen te sturen (Stephens, 2002, blz. 225). In die zin sluit Pelgroms ant-

[p. 52]

woord op de patriarchale waarden van de pretekst mijns inziens aan bij het moraliserende aspect van haar vertelling.

Het verhaal van Dros is, zoals gezegd, sterk gericht op het mannelijke hoofdpersonage. Deze nadruk op de beleving van een personage brengt met zich mee dat Dros de betrokkenheid van de lezer bij dit personage versterkt. Dit blijkt vooral in de passages waar de lezer deelt in Orfeus' innerlijke twijfel. De stille terugtocht naar de bovenwereld is daar het duidelijkste voorbeeld van:

(...) Was het zijn vrouw wel?
Waarom liep ze zo traag en aarzelend? Wilde ze blijven
onder de donkere aarde in het huis van de doden?
Kon haar grote liefde voor hem met haar dood zijn gestorven?
Was ze alles van hem vergeten? Zijn kussen, zijn woorden?
Zijn muziek alleen voor haar? Zijn liefdesliedjes?
In een doodse stilte liep hij verder, hij hoorde
niets meer achter zich, geen gerucht van stappen, geen zuchten. En het bange verlangen om te kijken werd sterker. (Dros, blz. 73)

Waarom Orfeus precies omkijkt wordt in het midden gelaten:

(...) of uit angst, of uit ongeduld, of uit gebrek aan vertrouwen. (Dros, blz. 74)

Het zou kunnen dat we op dit punt niet meer tot de gedachten van Orfeus worden toegelaten, dat Orfeus met andere woorden geen focalisator is en dat de verteller ons met opzet in het ongewisse laat over zijn motivatie. Waarschijnlijker lijkt het mij echter dat Orfeus zelf niet weet waarom hij omkeek. De slotzinnen van het verhaal bevestigen deze interpretatie:

Orfeus moest blijven leven tot het eind van zijn dagen,
zonder liefde, alleen, heel lang en heel ongelukkig.
Zijn muziek die anderen troost gaf, kon hem niet helpen.
Altijd klonk daar dezelfde kwellende vraag in door: waarom?
Waarom keek je? Waarom, waarom heb je gekeken?... (Dros, blz. 75)

Volgens Stephens is de patriarchale ideologie waarop de westerse traditie is gestoeld niet alleen verantwoordelijk voor een vertekend vrouwbeeld, maar ook voor het begunstigen van een bepaalde versie van mannelijkheid die overeenkomt met het manbeeld dat door Hourihan in haar studie van het klassieke hel-

[p. 53]

denverhaal aan de kaak wordt gesteld. Zij definieert dit dominante schema van mannelijkheid als volgt: ‘He strives towards his goal never doubting the rightness or the primacy of his cause. (...) His mode is domination - of the environment, of his enemies, of his friends, of women, and of his own emotions, his own “weaknesses”.’ (Hourihan 1997, blz. 58) Naast het herzien van de rol van de vrouw, biedt ook de aandacht voor alternatieve vormen van mannelijkheid een mogelijk antwoord op de patriarchale waarden van het heldenverhaal (Stephens, 2002, blz. xi; Hourihan 1997, blz 203 e.v.). Zo vertoont de twijfelende en falende Orfeus de kenmerken van de ‘sensitive new male’ die ingaat tegen de dominante versie van mannelijkheid. De held van Dros wordt niet geleid door strak rationalisme, maar geeft gehoor aan zijn emoties en is vatbaar voor twijfel, teleurstelling en mislukking. Dat Dros op die manier een extra dimensie aan het verhaal weet te geven, blijkt duidelijk wanneer we haar hervertetling vergelijken met beide andere versies. Ook Pelgrom geeft ons op het fatale moment een inkijk in de gedachten van de twijfelende Orfeus. De motivatie voor het omkijken is echter minder dubbelzinnig of in elk geval wordt er minder diep ingegaan op de beweegredenen van Orfeus.

Maar hoe kon het zo stil zijn? Was ze achtergebleven? Ademde ze niet? En even, heel even, draaide hij zich half om en wierp een blik over zijn schouder... (Pelgrom, blz. 162)

De stilte maakt dat Orfeus vreest dat Eurydike iets is overkomen. Ook Kramer geeft een meer eenduidige en externe motivatie voor Orfeus' handeling. Dit keer is de aanstoker niet de stilte die Orfeus doet twijfelen over de aanwezigheid van Eurydike - Orfeus en Eurydike kunnen immers gedurende de tocht naar boven met elkaar praten.

Nog eenmaal wilde hij horen dat alles in orde was. Maar van blijdschap omdat ze er nu bijna waren, dempte hij niet langer zijn stem. ‘Eurydice!’
De echo van zijn schallende stem klonk zo luid dat het antwoord verloren ging. Toen Orpheus niets hoorde, raakte hij in paniek. Hij vergat de strenge woorden van Pluto, hij draaide zich om en keek. (Kramer, blz. 37)

Door Orpheus te voorzien van eigenschappen als irrationaliteit, passie, gevoeligheid en twijfel, daagt Dros de heroïsche definitie van ideale mannelijkheid uit. Tijdens de beklemmende terugtocht is hij immers van herkenbare twijfel en

[p. 54]

angst vervuld. Hij is niet meer zeker van de intenties van Eurydike en twijfelt ook aan zichzelf; dit maakt zijn personage menselijk en tragisch.

In deze context kan Hourihans analyse van de kenmerken van het westerse heldenverhaal nog een verhelderend inzicht bieden. In deze studie worden zoals gezegd dualiteit en rationele dominantie immers als essentie van het heldenverhaal aangegeven. Enerzijds getuigt de controle die Orfeus met zijn muziek op de natuur uitoefent van deze mentaliteit van dominantie. Terwijl Pelgrom de nadruk wil leggen op het groter natuurbewustzijn van de cultuur waaruit de mythe stamt, houdt ze geen rekening met het feit dat deze aan de basis ligt van het menselijke imperialisme ten opzichte van de natuur en de andere. In dit licht krijgt de stelling dat ‘Orpheus wilde dieren [kon] temmen met zijn muziek; (...) zelfs bomen van hun plaats [kon] laten komen en ze laten dansen’ een heel andere betekenis. Daarnaast wordt ook de relatie tussen man en vrouw in het patroon van een klassiek heldenverhaal gekenmerkt door ongelijkheid. Zowel Stephens als Hourihan wijst er op dat het in het westen dominante verhaalpatroon deze ongelijke machtsrelaties in stand houdt. Een aanpassing van vertelstandpunt en focalisatie kan deze binaire machtsverhouding dan ook niet volledig ongedaan maken. In alle onderzochte bewerkingen blijft Orfeus de dominante figuur. De structuur en de plot van de pretekst geven hervertellers van Griekse mythologie immers weinig bewegingsruimte. Een vergelijking tussen de manier waarop Dros het verhaal laat eindigen met de versie van Kramer maakt evenwel duidelijk dat ook wat dit betreft gradaties mogelijk zijn. Kramer houdt het typische patroon van een klassiek heldenverhaal in stand door te eindigen met een positief beeld van de hereniging van Orfeus en Eurydike in de onderwereld. De held bereikt op die manier toch zijn doel en het standaardeinde ‘en ze leefden nog lang en gelukkig...’ is niet veraf. Imme Dros daarentegen besluit met een focus op de falende held en breekt radicaal met het typische sprookjeseinde. Op die manier worden het duale patroon van het heldenverhaal en de drang naar controle, de rationaliteit en dominantie van de held door Dros op losse schroeven gezet en wordt het belang van relaties, innerlijk leven en emotionaliteit op de voorgrond geplaatst.

Ik heb tot hiertoe de illustraties niet in mijn analyse betrokken, maar uiteraard sturen ook zij de betekenisvorming. Om te besluiten wil ik dit illustreren aan de hand van een korte vergelijking. De schetsmatige collages en tekeningen van Els van Egeraat tonen overeenkomstig de vertelling van Kramer luchtige, maar ook clichématige figuren. De gedetailleerde stijl van Thé Tjong-Khing geeft steeds een originele momentopname uit het verhaal weer en sluit in die zin aan bij het feitelijke en informatieve aspect van de vertelling van Pelgrom. Het verschil blijkt duidelijk wanneer we een illustratie van Thé Tjong-Khing (158) naast

[p. 55]

een prent van Harrie Geelen leggen (afb. blz. 101). Het koppel dat staat afgebeeld, kan los van de context van dit specifieke verhaal worden begrepen en dat geldt ook voor volgende gnomische uitspraken van Imme Dros.

Liefde mag dan blind zijn voor alles wat anderen wel zien, liefde heeft zicht op het diepste wezen van de geliefde. (Dros, blz. 61)

en

Liefde tussen gelijken is het grootste geluk en
wie die liefde verliest zal het grootste verdriet kennen. (Dros, blz. 61-62)

In tegenstelling tot het ‘land van de mythen’ liggen deze wel dicht bij de wereld van (jonge) mensen uit de eenentwintigste eeuw.

Besluit

Uitgangspunt van deze tekstanalyse was de stelling dat een bewerking de lezer naar een bepaalde betekenis van de pretekst leidt. De verteller bepaalt als een gids welke weg je volgt, waar je je aandacht op richt en hoe je het verhaal begrijpt en interpreteert. De vraag die we ons bij de analyse van de tekst hebben gesteld, was dan ook welke betekenis de verschillende auteurs aan de Orfeusmythe hebben gegeven, hoe ze omgaan met de patriarchale ideologie van de Griekse mythologie en hoe (en of) ze aansluiting trachten te zoeken bij de context van de doelcultuur, de jonge, hedendaagse lezer.

Dros spitst haar verhaal consequent toe op een thema dat past in de leefwereld van dit doelpubliek. Dat ze daartoe slechts een klein gedeelte uit de Orfeusmythe selecteerde, namelijk de liefdesgeschiedenis met Eurydike, staat in contrast met de vertelling van Pelgrom en de betekenis die zij aan de mythe tracht te geven. Pelgrom stelt duidelijk het informatieve aspect centraal en gebruikt een veel groter gedeelte van het bronmateriaal. Ook brengt ze veel meer aspecten van de legendarische figuur aan en komen meer mogelijke betekenissen van deze figuur en deze mythe aan bod.

Een ander element dat de betrokkenheid van de geïntendeerde lezer van Dros' vertelling kan versterken, is de karakterisering van Orfeus. Dros heeft consequent aandacht voor de innerlijke wereld van de held. Met eigenschappen als creativiteit, gevoeligheid en feilbaarheid vertoont Dros' Orfeus bovendien de kenmerken van een nieuwe soort mannelijkheid die ingaat tegen de conventionele constructie van mannelijkheid die het klassieke heldenverhaal domineert.

[p. 56]

De vergelijking van de passage van het omkijken in de drie versies, maakt dit duidelijk. Zowel bij Kramer als bij Pelgrom wordt immers een externe motivatie aangehaald die de angst in Orfeus wekt dat Eurydike iets is overkomen en maakt dat hij omkijkt. Zo blijft Orfeus veel meer een onschendbaar personage, de type held uit een verhaal die nooit ten prooi valt aan twijfel aan zichzelf. Dat hij in de versie van Dros ofwel uit angst om Eurydikes welzijn kan hebben omgekeken, maar evengoed uit ongeduld of zelfs gebrek aan vertrouwen (ook in haar intenties), maakt zijn daad en de daaropvolgende wroeging menselijk, herkenbaar en tragisch^5..

5. Met dank aan Kristoffel Demoen, Toin Duijx en Helma Van Lierop-Debrauwer voor kritische lectuur en inspirerende suggesties.

Literatuur

Primaire literatuur

Dros, Imme, De macht van de liefde. De mythen van Pygmaliion, Narkissos, Tereus, Orfeus en Helena. Amsterdam, Antwerpen, Em. Querido's Uitgeverij, 1997.

Kramer, Simone, Van Grote Beer en Orion. Het verhaal achter de sterren. Amsterdam, Ploegsma, 2008.

Pelgrom, Els, Donder en Bliksem. Griekse mythen II. Tielt, Lannoo, 2007.

Secundaire literatuur

Bal, Mieke, De theorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de narratologie. 5de ed. Muiderberg, Couthino, 1990.

Herman, Luc & Bart Vervaeck, Vertelduivels: Handboek verhaalanalyse. 3de ed. Tekst en Tijd. Nijmegen, Vantilt, 2005.

Genette, Gérard, Palimpsestes: La Littérature Au Second Degré, Poétique. Paris, Seuil, 1982.

Graves, Robert, The Greek Myths. London, 1960.

Grimal, Pierre, The Dictionary of Classical Mythology. London, 1991.

Hourihan, Margery, Deconstructing the Hero: Literary Theory and Children's Literature. New York, London, Routledge, 1997.

Hupperts, Charles & Elly Jans, Synopsis. De klassieke cultuur en haar doorwerking. Leeuwarden, Eisma 1999.

Stephens, John, Language and Ideology in Children's Fiction, Language in Social Life Series. London, Longman, 1992.

[p. 57]

Stephens, John (ed.), Ways of Being Male: Representing Masculinities in Children's Literature and Film. New York, London, Routledge, 2002.

Stephens, John, en Robyn MacCallum, Retelling Stories, Framing Culture: Traditional Story and Metanarratives in Childrens Literature. New York [etc.], Garland, 1998.