Logo DBNL
Lust en Gratie. Jaargang 7 (1990)

Lust en Gratie. Jaargang 7

(1990)– [tijdschrift] Lust en Gratie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Seks en erotiek in de lesbische letteren
petra veeger

In de lesbische romans uit de jaren vijftig en zestig is de seksualiteitsbeleving vaak gecodeerd aanwezig. We vinden veel hunkering en fantasieën maar het moment suprême wordt je als lezeres vaak onthouden. Petra Veeger analyseert erotische passages uit het werk van diverse schrijfsters. In hoeverre passen Anna Blaman, Marie-Louise Doudart de la Grée, Nel Noordzij, Dola de Jong, Carla Walschap en Andreas Burnier zich aan aan de bestaande, medisch-wetenschappelijke traditie en de literaire traditie over homoseksualiteit?
Over verlangen, hunkering, over het bedgordijn, de liefdesdaad, femmes damnées, mannelijke en vrouwelijke lesbiennes.

Sinds geruime tijd houd ik mij bezig met een onderzoek naar het werk van Nederlandse schrijfsters uit de jaren vijftig en zestig.1. In inhoudelijk opzicht is het vooral het onbehagen over de traditionele vrouwelijke rol die opvalt in het werk uit deze periode, iets wat in verband gebracht kan worden met de seksualiteitsbeleving. Deze loopt namelijk als een rode draad door het gehele vrouwelijk oeuvre. Soms duidelijk zichtbaar, maar vaker veel minder duidelijk en zelfs verborgen.

Lesbische literatuur neemt een bijzondere plaats in binnen dit onderzoek, omdat hier twee zaken dooreen spelen, namelijk het vrouw-zijn en het lesbisch-zijn. Bovendien wordt het blootleggen van de sekualiteitsbeleving in dit werk bemoeilijkt door het taboe op homoseksualiteit.2. De lesbienne wordt in de meeste gevallen de liefdesdaad onthouden en in de enkele gevallen waarin dat niet gebeurt, worden omschrijvingen gehanteerd die de lezer/es uitsluiten. Informatie over de wijze waarop dit meest intieme moment beleefd wordt, is dus nauwelijks voorhanden, maar daar staat tegenover dat de hunkering naar en fantasieën over dit moment breed uitgemeten worden. Hier zal ik mij vooral bezighouden met het inventariseren en interpreteren van dergelijke passages.

‘Het zinrijk sluitstuk der begeerte’

Een van de mooiste erotische fantasieën is te vinden in Eenzaam avontuur (1948) van Anna Blaman. Het meisje Berthe, dat haar affectie als vanzelfsprekend op vrouwen richt maar nog onervaren is in de liefde, gaat volledig op in haar fantasie over de kus:

‘Het was een vagevuur waarin ze zich even gekweld als bandeloos verzadigd op de cultus van de kus bezon. Ze ging bijvoorbeeld na hoe ze die zachte lippen met de witte tanden daarachter had gevonden en hoe ze toen gedaan had en had willen doen. Ze had haar eigen lippen daar tegenaan gedrukt. Ze had ook kunnen strelen, met de lippen langs die lippen kunnen strelen, en ook met de lippen enkel die onderlip en dan enkel die bovenlip kunnen bezitten en dan gretig lippen tussen de beide zachte lippen in.’

Het is duidelijk dat Berthes rol in haar fantasie actief is, in die zin dat ze ‘handelt’. De erotiek van het fragment schuilt in de opbouw die naar een climax toewerkt: eerst het vinden van de lippen, dan het strelen, en daarna het bezitten.

Hoe belangrijk het bezitten is, blijkt uit Berthes bespiegelingen over dat wat er op de kus zou kunnen volgen. Typerend is dat zij daarbij niet een vrouw in het bijzonder in gedachten heeft:

‘Dus er was geen vrouw voor Berthe, voor Berthes fantasie. Maar, als die er wel geweest zou zijn, dan zouden enkel maar een zoen en een omhelzing in die fantasie tot grote feesten worden, orgieën, heidens, gewijd. Maar, na die zoen, na die omhelzing? Eindigde deze liefde waar het zinrijk minnen tussen man en vrouw begon? Berthe was als een eunuch zo jaloers op de lichamelijke vereniging van man en vrouw. Dat was als daad het zinrijk sluitstuk der begeerte, een daad waarachter God stond en de natuur, en de moraal, en twee minnenden die samen de zin van die daad belichaamden in hun eenwording. En wat kon de begeerde vrouw nu anders willen en verwachten dan die eenwording?’

Het bezittten wordt hier gerelateerd aan een mannelijke rol en dit denken volgens wat wij nu een heteroseksueel patroon noemen, brengt Berthe in problemen. Waar zij in haar fantasie over de kus haar eigen lust centraal stelt en daarvan kan genieten, ervaart ze nu haar eigen lust als onlust omdat ze ervan uitgaat dat de begeerde vrouw - net als zijzelf - niet anders dan de coïtus als ‘zinrijk sluitstuik der begeerte’ zal verlangen. Het feit dat zij als vrouw niet aan die verwachting voldoen kan, maakt haar lust tot frustratie: zij ziet zichzelf als een eunuch, dat wil zeggen als een gecastreerde man, als impotent.3.

Ook Bertha uit De Verliezers (1960) haalt haar lust uitsluitend uit de activiteit van het beminnen, wat bijvoorbeeld blijkt uit het fragment waarin ze uitlegt waarom seks met een man haar als tegennatuurlijk voorkomt:

‘Ik weet het niet, de harde structuur van zijn lichaam is me te vreemd, zijn mannelijke activiteit contrarieert me, ik wil zèlf doen, ik wil het zachte vrouwelichaam in mijn armen voelen, en het vrouwegezicht zien, en ook de stem van een vrouw doet het me.’

Het verschil met Berthe is dat de liefdesdaad voor haar wèl als reële mogelijkheid bestaat. Dat ze die afschildert als iets onschuldigs, zelfs als iets dat nauwelijks wat voorstelt, zou kunnen betekenen dat ze de heteroseksuele eenwording evenals Berthe als belangwekkender be-

schouwt. Gezien de context zou haar uitlating echter ook anders geïnterpreteerd kunnen worden, namelijk als een poging om haar kansen (bij Driekje) te vergroten. Impliciet weerlegt zij het taboe: iets dat in wezen onschuldig is, kan niet pervers zijn. Merkwaardig genoeg komt ze daarmee uiteindelijk uit op hetzelfde als Berthe. Zij ziet zichzelf weliswaar niet als eunuch - zij spreekt over een niet typisch vrouwelijke vrouw4. - maar ook zij is geneigd het lesbische te deseksualiseren:

‘En er zijn meer vrouwen dan je denkt die het lief vinden, de tederheid van een vrouw zoals ik. Het is in wezen ook zo onschuldig. Ze worden gekust, ze worden gestreeld, ze worden geliefkoosd met een zachte, tedere stem, en ze worden geliefkoosd met gevoelige, voorzichtige handen, en dat is al...’

In Vae solis (1946) van Marie-Louise Doudart de la Grée valt dezelfde drang tot het nemen van initiatief op, maar anders dan bij Blaman wordt hier ook het zelf ondergaan van liefkozingen bij betrokken. Toch gaat het niet om een essentieel verschil. Anne spreekt haar voorkeur uit voor vrouwelijke vrouwen en wijst daarmee haar masculiene vriendin af. Net als Berthe denkt zij in man-vrouwverhoudingen, althans in mannelijke en vrouwelijke polen, en prefereert zij de ‘mannelijke’ rol; net als Bertha wil zij ‘zèlf doen’:

‘Ik kan niet langer tegen mijn aard ingaan, zo min als jij dat zoudt kunnen en zo min als ik ooit een man zou kunnen liefhebben. Het klinkt misschien heel gek, maar onze gevoelsuitingen zijn zo aan elkander gelijk, dat ik het idee niet van me afzetten kan, dat ik, door jouw liefkozingen te ondergaan, mijn eigen geslacht bemin, en daarin schuilt voor mij, waarschijnlijk, hetzelfde afkerige gevoel, dat anderen, de “normalen” moeten hebben tegenover onze liefde.’

Dat er nog een andere invulling van de actieve rol mogelijk is, bewijst Het kan me niet schelen (1955) van Nel Noordzij. Hoewel in de erotische fantasie van Jenny geen sprake is van bemind worden, wordt de lust van het veroveren nu eindelijk als seksueel gepresenteerd. In tegenstelling tot Berthe, die verstrikt raakt in het heterodenken en daardoor feitelijk aan het gemis van een penis lijdt, gaat deze vrouw niet uit van wat zij niet heeft, maar van wat zij wel heeft en ‘daarom’ heeft zij geen reden om de onmogelijkheid van een coïtus te betreuren. Uit haar fantasie, die een masturbatiefantasie is, blijkt dat

voor haar de climax losstaat van de coïtus. Haar lust is autonoom en het genot daarvan wil zij overbrengen op de ander. Dat die ander heteroseksueel is, is niet meer dan een probleem van praktische aard:

‘Thuis leg ik mijn benen over elkaar en pers mijn buik naar binnen tot ik voel wat zij had moeten voelen, de hele nacht, tot ze me gesmeekt zou hebben op te houden. Als zo'n vrouw me zou smeken, hijgend en woelend, zo'n vrouw! Maar zo'n vrouw kreunt alleen bij mannen, brutale mannen.’

Mannelijk-vrouwelijk

Het is de vraag waarom de seksualiteitsbeleving steeds op ongeveer hetzelfde neerkomt. Bestaat er een causaal verband tussen dit gegeven en het feit dat de lesbiennes een masculiene inslag meekrijgen? In hoeverre hangt die masculiniteit samen met de voorkeur voor een vrouwelijke vrouw en in hoeverre is het toeval dat die vrouwelijke vrouw onbereikbaar is?5.

Het beeld lijkt aan te sluiten bij dat van de medisch-wetenschappelijke traditie die ingezet werd met The well of loneliness (1928) van Radclyffe Hall, een roman die gebaseerd was op de nieuwste inzichten van de toenmalige Sexualwissenschaft, namelijk op de Zwischenstufentheorie van Magnus Hirschfeld. Hierin werd de idee van het ‘derde’ geslacht gelanceerd om homoseksualiteit als een biologische ‘variant’ te kunnen verklaren en uit het wetboek van strafrecht te houden. The well werd geschreven als een pleidooi voor het bestaansrecht van de geïnverteerde medemens: de mannelijke Stephen Gordon, met haar brede schouders en smalle heupen, fungeerde als het tragische voorbeeld van een vrouw die aan de intolerantie van haar omgeving ten onder ging. In combinatie met de idee dat seksualiteit ‘polariteit’ vereiste, werden vrouwen die tot het derde geslacht behoorden, gezien als mannelijke vrouwen die zich, omdat ze mannelijk waren, seksueel aangetrokken voelden tot vrouwelijke vrouwen. Seksuele inversie werd dus in heteroseksuele termen vertaald en dat lijkt een aannemelijke verklaring voor de masculiniteit van de lesbiennes in genoemde werken. Haar actieve seksualiteit - haar neiging tot ‘mannelijk’ handelen - vloeit daar vanzelfsprekend uit voort. De onbereikbaarheid van de begeerde vrouw ook, want binnen deze redenering konden vrouwelijke vrouwen per definitie niet lesbisch zijn.6.

Pas halverwege de jaren zestig werd deze ‘logica’ doorbroken

door Andreas Burnier, die van een jongere generatie is dan de andere auteurs. In haar hele oeuvre zijn de hoofdfiguren duidelijk masculien, maar genieten zij net zo veel van het bemind worden als van haar veroverende activiteiten.7. Belangrijker nog is dat het voor hen geen enkel probleem is de begeerde, zeer vrouwelijke vrouwen te krijgen: ‘er bestaan geen heterofiele vrouwen’.8. Eigen initiatief is soms niet eens nodig en daarom hoeft het niet bij fantasieën te blijven. Burnier is de eerste die de liefdesdaad ‘in beeld brengt’. Een fraai voorbeeld staat in De huilende libertijn (1970), waarin Jean tot haar verrassing door Laïs verleid wordt:

‘Plotseling nam Laïs mijn hoofd tussen haar handen en kuste mij lang en begerig.
Ik zat als verlamd. Kon het zijn dat Laïs, de onbereikbare, de onaanraakbare, de van verre ladders aanbedene, de heimelijk bezochte, zich om mij treurig zou voelen? Zou zij, die alle meisjes van de wereld kon krijgen, op de perfecte leeftijd (achtentwintig jaar), met een perfect lichaam, een benijdenswaardig Amsterdams appartement, voortreffelijke conversatie, geheimzinnige charme, zich om mij bekommeren?
“Oh Jean,” zei Laïs, en nu lagen wij op het brede bed waarop wij zo vaak kuis hadden gezeten, en Laïs was overal, haar haren stroomden over mijn lichaam, haar huid zette mijn huid in brand, haar verkoelende tong baande zich snelle wegen, maar er was iets mis, en terwijl ik dacht: “Dit heb ik altijd gewild, nauwelijks durven hopen,” en kreunde: “Oh Laïs,” en “Oh... oh”, was ik zeer ongelukkig en wist dat ik nu voorgoed Laïs had verloren en dat er nooit meer iets goed zou komen.’

Uitsluiten van de lezer/es

In de literatuur uit de jaren vijftig is slechts zelden sprake van de liefdesdaad en wanneer dit het geval is, wordt de lezer/es buitengesloten. Een van de duidelijkste voorbeelden hiervan is te vinden in het verhaal Femmes damnées (1959) van de Vlaamse schrijfster Carla Walschap. Het gaat over een wat nuchtere ikfiguur die tijdens een nachtelijke overtocht van Palermo naar Napels een ontwapenende zuiderlinge ontmoet. Zij heeft een bed op een slaapzaal waar ze zich wat privacy kan verschaffen door een gordijn dicht te trekken. Vrij onverwacht kruipt de zuiderlinge bij haar in bed en aanvankelijk weet ze niet wat ze ervan denken moet. De spanning wordt opgevoerd, de



illustratie
Carla Walschap. Foto: Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuur Leven, Antwerpen.


lezer/es gaat er in mee, maar op het moment suprême...

‘Ik voelde me zonder pyjama in zo'n weerloze en belachelijke houding, dat ik heel mijn aandacht concentreerde op het roerloos blijven, alsof ik met bewegen een sluimerende leeuw had kunnen wekken. Ik wist wel dat alle regels van moraal en welvoeglijkheid mij haast verplichtten een zeer ongunstige dunk van haar te hebben. En het verontrustte mij dat ik juist op dit ogenblik veel kwaliteiten en sympathieke eigenschappen aan haar begon te ontdekken en waarderen. Gelaten bedacht ik dat men zichzelf nooit helemaal kent. Ze zweeg nog altijd en ik luisterde angstvallig of haar ademhaling niet verdacht regelmatig werd. Ze mocht in geen geval zó inslapen, dan was ik verplicht een hele nacht in die houding door te brengen. Mijn ogen hadden zich langzamerhand aan de duisternis aangepast, ze had het bedgordijn open gelaten. Een zwak, blauw lichtje brandde aan de overzijde van de zaal en ik zag haar kleurige kleren aan de achterstijl van mijn bed hangen. Eindelijk bewoog ze zich, ze hief het hoofd op, ging op haar elleboog steunen en keek naar mij.
“Aangenaam,” zei ik en deed met een hand een beweging alsof ik mijn hoed afnam. Ze bleef me aankijken en scheen mijn geestigheid niet eens gehoord te hebben.
“Mi'amore,” ze ze toen stil. En ik schrok. Nu was ik ingelicht.
En weer wist ik geen eleganter verweer dan een cynisch antwoord. Toen ik een plomp, brutaal en hard zinnetje zeggen wou, boog ze zich voorover en ik voelde een warme mond die me dat belette. Twee ongehoord zachte lippen die naar apricot brandy smaakten en me ervaren en zonder dwang lang kusten. Ik had niet eens de verontschuldiging overweldigd te zijn. Toen ik weer spreken kon heb ik mijn zinnetje niet meer gezegd. Ik heb met mijn grote teen het gordijntje dichtgeschoven.’

Het uitsluiten van de lezer/es gebeurt hier door een letterlijke vorm van buitensluiten, namelijk door het dichtschuiven van het gordijn. Dat er achter dat gordijn inderdaad iets gebeurt, ligt niet alleen in de lijn der verwachtingen, maar wordt ook gesuggereerd door de zin die er na een regel wit op volgt: ‘De volgende morgen hebben we laat samen gegeten. De boot lag reeds een hele tijd in de haven.’

Er bestaat ook een ander soort uitsluiten; het gaat hier om tekstgedeelten waarin informatie op een andere manier achterwege

gelaten wordt. Niet alleen door het overslaan van het moment suprême door een regel wit in de tekst, maar door halve onthullingen die de nieuwsgierigheid prikkelen. In het voorbeeld van Walschap hoef je niet met vragen te blijven zitten; De thuiswacht (1954) van Dola de Jong levert daarentegen problemen op.

In dit boek kijkt de ikfiguur Bea terug op haar vriendschap met Erica die inmiddels overleden is. Het is een soort reconstructie, waarin de bedoelde passage een sleutelfunctie heeft. Op dit moment wordt namelijk voor de lezer/es pas echt duidelijk dat de vriendschap tussen beide vrouwen niet zomaar een vriendschap is:

‘De uitbarsting had me ineens gekalmeerd en ik lag wat beschaamd om mijn drift tegen de kussens. (...)
Erica gaf eerst geen antwoord. Ze bestudeerde haar vingernagels en ik kon haar gezicht niet zien. Ineens gooide ze zich dwars over het bed met haar gezicht in de dekens en bleef zo roerloos liggen. Ze huilde niet, ze lag daar maar doodstil. Dat duurde een eeuwigheid. Ik wist niet wat te doen. Dan voelde ik haar handen om mijn heupen en haar hoofd tegen mijn lendenen. “Bea,” zei ze gesmoord, “Bea, begrijp je het dan niet?” De tranen kwamen pas later bij een explosie van woede, haat en teleurstelling. Ze verweet me dat ik haar om de tuin geleid had, haar eerst tot een belijdenis gedreven had, haar had laten begaan om haar dan met mijn verwerping te vernederen. Er viel van mijn kant niets te zeggen. Hoe onschuldig, nee hoe blind en dom was ik geweest! (...) Zeker om mezelf te redden uit de chaos van mijn gedachten, nee, van mijn bestaan op dat moment, vestigde ik mijn gevoelens op Erica. Arme verdraaide Erica. Maar haar aanraken, troosten kon ik niet. Nooit meer, dacht ik met afkeer. En was het toen afkeer? Was het niet angst omdat ik, ondanks het voorgevallene, eigenlijk geen afkeer van haar voelde, omdat ik zelfs op dat moment me toch rekenschap gaf van het feit, dat ik inderdaad haar avances niet onmiddellijk had tegengehouden, dat ik haar, zoals ze het noemde, eerst had laten begaan?’

Wat is hier gebeurd? Het cruciale moment blijft hier verborgen tussen de zinnen ‘“Bea, begrijp je het dan niet?”’ en ‘De tranen kwamen pas later bij een explosie van woede, haat en teleurstelling.’ Dat er zich iets op seksueel niveau heeft afgespeeld, wordt gesuggereerd door woorden als ‘avances’, ‘om de tuin leiden’ en ‘had laten begaan’, maar tegelijkertijd zaait de vernederende ‘verwerping’ verwarring. Is er nu

wel iets gebeurd of niet? Wat moet je als lezer/es verstaan onder het ‘had laten begaan’? Het impliceert een actieve rol voor Erica en een passieve voor Bea. Bovendien klinkt het lijdzaam. Heeft Bea er niet van genoten? Heeft Erica er zelf van genoten? Hoe ver heeft Bea Erica laten gaan? Op welk moment, na welke gebeurtenis, heeft ze Erica met een verwerping vernederd?

 

Wat voor informatie kun je uit deze uitsluitende passages nu over seksualiteitsbeleving halen? Je kunt alleen constateren dat beide ikfiguren verrast worden door de avances van hun tegenspeelsters en dat zij daar verschillend op reageren. Bij Walschap is het een zeker geen onaangenaam avontuur; bij De Jong is het tamelijk problematisch. Vanwaar die verschillen?

Beide werken lijken van de traditie af te wijken. Bij De Jong gaat het alleen om een afwijking in de vorm. Er gebeurt niet meer dan dat de zaken van een andere kant belicht worden. Niet de masculiene Erica is de hoofdfiguur, maar de neutraler beschreven hoewel toch duidelijk vrouwelijke Bea, die de gebeurtenissen vanaf schijnbare afstand registreert. Het principe blijft hetzelfde en dat verklaart Bea's ongemak over het voorgevallene. Haar ambivalente houding sluit aan bij de achterliggende idee van de medisch-wetenschappelijke traditie: omdat zij geen masculiene vrouw is, zijn haar seksuele gevoelens voor een seksegenote niet ‘logisch’.

Bij Walschap is iets anders aan de hand. De tegenstelling mannelijk-vrouwelijk ontbreekt: de ikfiguur is neutraal beschreven, de tegenspeelster is een vrouwelijke vrouw die bovendien het initiatief neemt. Juist dat laatste strookt niet met de traditie. Titel (‘Femmes damnées) en slotfragment doen vermoeden dat Walschap bij een andere traditie aansluit:

‘De volgende morgen hebben we laat samen gegeten, de boot lag reeds een hele tijd in de haven. Twee dagen later vertrok haar boot naar Marseille en vier dagen later mijn trein naar België. Na twee dagen bracht ik haar naar de kaaien. En toen ik haar opgewekt en jong in haar kleurige kleren de loopbrug zag optrippelen, dacht ik aan Femmes Damnées, het vreselijke gedicht van Baudelaire:
 
Loin des peuples vivants, errantes, condamnées,
 
A travers les déserts, courez comme des loups;
 
Faites votre destin, âmes désordonnées,
 
Et fuyez l'infini que vous portez en vous!9.
Op het dek draaide ze zich om, wierp mij een kushandje toe en zwaaide uitbundig met haar groen pullovertje.
En ik schoot in een luide lach om Baudelaire en wuifde uit alle macht met beide armen tot de boot vertrok.’

Vrouwelijk-vrouwelijk

Door aan Baudelaire en in het bijzonder dit gedicht te refereren, geeft Walschap blijk van haar bekendheid met een traditie die zich uit het symbolistische werk van de poètes maudits ontwikkelde en dus geen medisch-wetenschappelijke maar literaire oorsprong heeft. Binnen deze traditie, waarvan Baudelaire een belangrijke exponent is, worden lesbiennes nadrukkelijk als vrouwelijke vrouwen afgebeeld, waarschijnlijk naar het voorbeeld van de kring rond de Griekse dichteres Sappho. Dat zou kunnen verklaren waarom de tegenspeelster bij Walschap zowel vrouwelijk als seksueel actief is: in tegenstelling tot de medisch-wetenschappelijke traditie sluit deze Franse traditie de combinatie vrouwelijk en initiatief nemen niet uit. Het verklaart echter niet waarom de ikfiguur het avontuur als plezierig ervaart.

Het is in dit verband geen toeval dat Walschap juist naar het gedicht ‘Femmes damnées’ verwijst. Met nog twee andere aan lesbiennes gewijde gedichten vormde het een afdeling van de gelijknamige bundel Les fleurs du mal die Baudelaire in 1857 publiceerde.10. Direct na verschijnen werd de bundel vanwege het immorele karakter van een zestal gedichten - waaronder de drie lesbische - door het Franse gerechtshof verboden en vernietigd. ‘Femmes damnées’ werd als het meest aanstootgevend ervaren, waardoor het, zoals gebruikelijk met schandalen, precies die belangstelling kreeg die men had willen voorkomen. Het ging om een symbolisch-pornografische beschrijving van cunnilingus.11.

Wie dit gedicht niet kent, kan uit de wijze waarop Walschap eraan refereert toch opmaken dat wat er tussen de ikfiguur en de Italiaanse is voorgevallen, alles en tegelijkertijd niets te maken heeft met wat Baudelaire beschreef. Dat zit 'm in de frase ‘het vreselijke gedicht’ en in het feit dat de ikfiguur erom moet lachen. Baudelaire beziet lesbiennes met compassie. Voor hem belichamen deze ‘bloemen van het kwaad’ de decadentie par excellence. Voor hen is er geen redding mogelijk, omdat de zondige ‘verslaving’ niet van buitenaf komt, maar uit henzelf ontstaat: ‘fuyez l'infini que vous portez en vous’.

Door haar commentaar breekt Walschap met de achterliggende gedachte van deze traditie, die op dit punt niet afwijkt van de medisch-wetenschappelijke, want ook hier wordt met medelijden gekeken naar vrouwen die, in de woorden van Blamans Berthe, ‘toch niet anders kunnen dan zij zijn’. In Walschaps verhaal is geen sprake van eenzaam rondrennende, verdoemde en hunkerende vrouwen. Loin des peuples vivants? Welnee. De liefde wordt bedreven op een overvolle slaapzaal en krijgt naar beider tevredenheid nog een vervolg van enkele dagen. Courez comme des loups...? Op reis zijn ze wel en misschien dragen ze ook iets oneindigs in zich, namelijk hun seksuele voorkeur, maar dat is bepaald niet noodlottig te noemen. In welke mate Walschap de mannelijke visie van Baudelaire ondergraaft, blijkt wanneer gedicht en verhaal naast elkaar gelegd worden.

Een verborgen verhaal?

Bij beide auteurs gaat het om een initiatie. Een jonge, onervaren vrouw wordt verleid door een oudere, ervaren lesbienne. Bij Baudelaire zijn dat Hippolyte en Delphine. Bij Walschap de ikfiguur en de Italiaanse. Bij beide auteurs is de plaats van handeling dezelfde: zowel Hippolyte als de ikfiguur liggen in een bed dat door een gordijn aan de ogen van derden onttrokken kan worden. De ruimte is schaars verlicht.

Het verschil is dat Baudelaire een toneelsituatie creëert, die mede door de beeldspraak symbolisch geïnterpreteerd kan worden, terwijl Walschap zich beperkt tot een nuchter relaas dat uit dezelfde elementen bestaat maar van alle symboliek ontdaan is. Zo introduceert Baudelaire Hippolyte als een jonge vrouw die ‘rêvait aux caresses puissantes’, die de sluier van haar onschuld hebben opgelicht. Dat ‘rêvait’ is meteen al een probleem. Het betekent ‘dromen’ of ‘vurig verlangen’. Uit de volgende kwatrijnen blijkt echter dat de caresses puissantes, de krachtige/machtige liefkozingen, al verleden tijd zijn. Die sluier is een vrije vertaling van ‘rideau’ dat eigenlijk gordijn betekent en in de toneelwereld gebruikt wordt in de uitdrukking: het doek gaat op. Baudelaires bedoeling is dubbel: hij wil duidelijk maken dat Hippolyte haar onschuld al verloren heeft op het moment dat voor het publiek de voorstelling begint. Hij hanteert dus een uitsluitingstechniek. Kernwoorden zijn ‘rêvait’, ‘rideau’ en ‘caresses puissantes’.

Bij Walschap trekt de ikfiguur, nadat ze zich heeft uitgekleed, het gordijn (rideau) rond haar bed open, gewoon om in haar slaap frisse

lucht te krijgen. Het ‘rêvait’ wordt dus met slapen geassocieerd. Enige uren later wordt ze wakker door iets groots en zwaars dat tegen haar aandrukt (caresses puissantes): de zuiderlinge die bij haar in bed kruipt.

De verleidster wordt bij Baudelaire afgeschilderd als een roofdier dat met vurige ogen haar prooi verslindt. Bij Walschap voelt de ikfiguur zich alleen maar ongemakkelijk omdat ze door te gaan verliggen mogelijk een ‘sluimerende leeuw’ zou kunnen wekken.

Behalve dat Walschap Baudelaires kernwoorden in niet symbolische zin vertaalt, ontdoet zij ze ook van hun dramatische lading. Dat laat zich het meest treffend illustreren aan de passage waarin het gordijn voor de tweede maal een rol speelt. Hippolyte laat zich aan het eind nogmaals verleiden en stort zich bewust in zonde en verderf met de hartstochtelijke wens dat dit voor de wereld verborgen zal blijven. Het doek valt. Opnieuw wordt het moment suprême aan het oog onttrokken. Bij Walschap laat de ikfiguur zich voor de eerste keer verleiden, ook bewust, maar zonder dat daar zonde en verderf aan te pas komt. Het gordijn gaat dicht, niet omdat wat er daarachter gebeuren zal het daglicht niet kan verdragen, maar gewoon vanwege de privacy.

Merkwaardig genoeg heeft Walschap de meest interessante passage uit Baudelaires gedicht niet geparafraseerd. En dat geeft, met betrekking tot de vraag naar de seksualiteitsbeleving, te denken. Na de eerste climax houdt Delphine een lofzang op de lesbische liefde, waarin ze seks tussen vrouwen beschrijft als aanzienlijk mooier en beter dan die tussen man en vrouw:

 
‘Mijn kus is licht als deze pepels, die in d'avond
 
zacht liefkozen des meers reine doorschijnendheid,
 
en deze van uw lief zullen hun voren graven,
 
als karresporen of zooals een ploegmes snijdt;
 
zij zullen als een zwaar gespan over u rijden,
 
ossen en paarden met meedoogenloozen hoef...’12.

Waarom heeft Walschap juist deze passage niet opgenomen? Ik ben geneigd te denken omdat ze alleen waar nodig correcties aan wilde brengen. Dat was ongeveer overal, behalve hierbij. Is dit hiaat op te vatten als een signaal van doelbewust zwijgen? Is deze leemte bedoeld om Baudelaires compassie te ontmaskeren als gekwetste mannelijke trots? Onthult dit zwijgen precies dat wat de ikfiguur na het dichttrekken van het gordijn beleefde?

De eskimo en de roos, een roman die Walschap in 1964 publiceerde, lijkt het laatste te bevestigen. Van zwijgen is hier echter geen sprake. Het gaat om Claire en Madeleine, die treffende overeenkomsten vertonen met respectievelijk de ikfiguur en de zuiderlinge uit het verhaal Femmes damnées. Ook hier gaat het om een eerste ervaring. Daar gaat voor Claire een ervaring met een willekeurige man aan vooraf, beschreven in termen van ‘knedende handen’ en ‘verplettering’. En dat staat in schril contrast met wat zij daarna voor het eerst met Madeleine beleeft. Baudelaires Delphine had ‘gelijk’:

‘“Zo zou ik willen sterven,” fluisterde Claire, “met jou in mijn armen en in die zalige diepte waarin ik me nu voel wegduizelen. Met mijn hart dat klopt tegen het jouwe, met je haar dat naar een bos en een onweer ruikt, je lippen die naar abrikozen smaken en je armen met die mysterieuze reuk, Arpège de Lanvin.”’

De tradities doorbroken

Tradities zijn er om doorbroken te worden. Met betrekking tot de Franse deed Walschap dat door een subtiele aanpassing, waarbij de expliciete verwijzing naar Baudelaire als code fungeerde. De medisch-wetenschappelijke werd op een andere manier doorbroken door Burnier.

In haar debuut Een tevreden lach (1965) lijkt zij het beeld te continueren van de masculiene vrouw die zich vanwege haar masculiniteit tot vrouwelijke vrouwen aangetrokken voelt. Homoseksualiteit wordt bij haar omschreven als een vorm van transseksualiteit, een idee dat nauw aansluit bij de Zwischenstufentheorie:

‘De homoseksueel beleeft zich niet zoals de gewone mensen in en naar zijn fysieke lichaam. Hij “is” een man, maar beleeft als het ware het negatief van zijn lichamelijkheid: Dat is de vrouwelijke vorm. Men stelle zich een vrouwelijk gevormde matrijs voor en giete daar een mens in: dan ontstaat een man.’

Haar verklaring voor het verschijnsel dat masculiene vrouwen een tegenpool zoeken, maakt echter duidelijk dat zij de traditie aan de basis ondergraaft. Ook zij benadrukt het ‘natuurlijke’ van homoseksualiteit, maar blijft niet steken in de idee van heteroseksuele polariteit die het lesbiennes onmogelijk maakte haar liefde beantwoord te zien. Ze pakt het probleem bij de wortels aan door de voortplanting erbij te betrekken en het uitgangspunt radicaal om te draaien: niet de

heteroseksuele relatie is norm en ideaal, maar de homoseksuele. Humor is een van haar sterkste wapens:

‘Als het niet in de boekjes stond en op de film vertoond werd, om van parken, dijken, zwembaden, bossen, duinpannen, struikgewas en pornografische afbeeldingen nog maar te zwijgen, zou ik nooit op het idee zijn gekomen dat het mogelijk is iemand van de andere sekse te beminnen, althans te begeren. Natuurlijk, de voortplanting en zo... maar wie denkt daar ooit aan, behalve kapelaans en de N.V.S.H.?
Stel dat ik, zoals het eigenlijk hoort, als man was geboren inderdaad, met zo'n lang plat lijf, met harde, harige ledematen, ruwe wangen, zware stem en de overige primaire kentekenen, wie zou ik dan begeren? De lieve blonde meisjes die in hun huis van lange zachte haren dromerig wachten? Neen ik. Aan het gedifferentieerde gelijke: de grote man en de vrouwelijke knaap, de intellectuele vrouw en het lieve meisje, ontwikkelen wij de begeerte, is het mogelijk iets van het zelf te herkennen, tot zelfkennis en liefde voor de ander te komen. Het werkelijk polaire stoot af, evenals het volmaakt gelijke.’

De ‘aanpassingen’ van Burnier en Walschap zijn essentieel. Zij nuanceren, ieder op een andere wijze, het traditionele beeld van ‘de’ homoseksuele vrouw en nemen er daardoor afstand van. Het belangrijkste aspect van hun vernieuwende en verfrissende kijk is nog niet genoemd: waar de andere schrijfsters het beeld van de lesbienne oproepen door een externe verteller (zoals ook Baudelaire deed) of door de ogen van andere personages, laten deze auteurs de lesbienne zichzelf tekenen. De lesbienne is bij hen geen object - een term die opvallend veel overeenkomsten vertoont met ‘het geval’ in medischpsychiatrische kringen - maar subject. En precies daarin schuilt het vernieuwende element. Het innemen van de subjectpositie betekent het opeisen van autoriteit. Het veroveren van de subjectpositie is dus te beschouwen als een machtsovername: het biedt niet alleen de mogelijkheid om het beeld van de lesbienne naar uiterlijk en karakter ingrijpend te wijzigen, maar ook de duidelijk aan de traditie gekoppelde gefrustreerde seksualiteitsbeleving. Met het veroveren van de subjectpositie herovert de lesbienne haar seksualiteit.

Geraadpleegde literatuur:
Anna Blaman. Eenzaam avontuur (1948); De verliezers. Meulenhoff, Amsterdam 1960.
Andreas Burnier. Een tevreden lach (1965); De huilende libertijn (1970). Querido, Amsterdam.
Marie-Louise Doudart de la Grée. Vae solis. Bruna, Utrecht 1946.
Dola de Jong. De thuiswacht. Querido, Amsterdam 1954.
Nel Noordzij. Het kan me niet schelen. Bezige Bij, Amsterdam 1955.
Carla Walschap. ‘Femmes damnées’ in: Nieuw Vlaams Tijdschrift 1959/1960 nr 13, p. 585-602; De eskimo en de roos (1964) Antwerpen. (Verscheen oorspronkelijk onder de titel Rozen van Jericho in: Vandaag 9. Bruna, Utrecht 1963, p. 287-353.


illustratie
Carla Walschap. Foto: Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuur Leven, Antwerpen.



Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs