Neerlandica extra Muros. Jaargang 2005

[p. 15]

Carl De Strycker
........... Een zoon van Boon
Over de poëtica van Dimitri Verhulst

Dimitri Verhulst is een van de productiefste jonge Vlaamse auteurs. Met zes boekpublicaties in vijf jaar tijd en daarnaast een groot aantal artikelen voor het dagblad De Morgen, komt hij aardig in de buurt van het tempo van snelschrijvers als Gerrit Komrij of Herman Brusselmans. Bovendien valt op dat Verhulsts werk op redelijk veel positieve reacties kan rekenen in de Vlaamse en Nederlandse pers. Hier en daar is er wel een afkeurend geluid te horen, maar in de meeste gevallen worden zijn boeken zeer welwillend onthaald. Paul de Wispelaere karakteriseert hem nu al als een ‘gereputeerde schrijver [...] met belangwekkend werk op [zijn] naam’ (2004, 299) en zelfs Ilja Leonard Pfeijffer, die verder geen goed woord over heeft voor de Vlaamse poëzie - ‘Zij mist grandeur, lef, lol en avontuur’ (2004, 15) - roemde Verhulst voor zijn dichtbundel Liefde, tenzij anders vermeld: ‘Verhulst blaast branie in de taal’ (2002, 281). En niet enkel de kritiek intra muros heeft oog voor deze jonge hond, ook de buitenlandse uitgevers hebben hem opgemerkt. Een Deense en een Duitse vertaling van Problemski hotel verschenen reeds in 2004, een Franse, Engelse en Italiaanse volg(d)en dit jaar.

Die positieve aandacht voor de boeken van Verhulst leidt echter bijna nooit tot een diepere analyse van zijn werk. Uitzonderingen daarop zijn een recensie van Liefde, tenzij anders vermeld door Yvan De Maesschalck en het stuk van Bert van Raemdonck in het ‘tijdschrift voor kunstkritiek’ Rekto: verso. Beide critici leggen verbanden tussen de verschillende werken van Verhulst, maar ze blijven daarbij toch te veel aan de oppervlakte. De opvattingen die aan de basis van Verhulsts teksten liggen, leggen zij slechts schetsmatig of gedeeltelijk bloot.

Hier zal daarom geprobeerd worden om een beeld te geven van de poëtica van deze Vlaamse auteur, die ook langzaamaan in het buitenland bekend wordt.

Opzet van dit onderzoek is dus, zoals Oversteegen het in Beperkingen formuleerde: ‘de beschrijving van de denkbeelden’ van Dimitri Verhulst ‘omtrent aard en funktie van de literatuur, uitgebreid met een beschrijving van de strategieën als deze een programmatisch karakter hebben’ (1982, 66). Het begrippenapparaat dat voor een dergelijk onderzoek ter beschikking staat, is afkomstig van Abrams (Abrams 1953 en 1974) en werd voor de neerlandistiek door Wiljan van den Akker (1985) in zijn proefschrift over de poëtica van Nijhoff vruchtbaar gemaakt. Het is een reconstructieve methode zoals Van den Akker die voorstelt,

[p. 16]

die hier gevolgd zal worden. Bedoeling is dus om de denkbeelden over literatuur van Dimitri Verhulst te reconstrueren en te systematiseren. Daarbij wordt er een onderscheid gemaakt tussen de uitspraken over wat literatuur is of zou moeten zijn die de schrijver doet in zijn werk (interne poëtica) en de meningen die hij daarover ventileert daarbuiten, in bijvoorbeeld artikelen, brieven of interviews (externe poëtica). Dat kan zowel expliciet als impliciet gebeuren. In het eerste geval hebben de uitingen uitdrukkelijk betrekking op de poëtica van de auteur, de andere categorie is minder concreet. Wat de impliciete interne poëtica betreft, valt hierbij volgens Van den Akker ‘te denken aan inhoudelijke elementen: uit de keuze van onderwerpen kunnen specifieke [literatuur]-opvattingen worden afgeleid. Ook de meer technische aspecten verschaffen mogelijk gegevens over de impliciete [werk]interne poetica’ (1985, 14). Bij impliciete externe poëtica denkt Van den Akker vooral aan dingen die verzwegen worden. Tegen deze categorie valt echter op te werpen dat ze moeilijk objectief te benaderen is en daarom wordt ze hier dan ook buiten beschouwing gelaten.

Uit het onderzoek van de hierboven beschreven categorieën laat zich een bepaalde poëtica reconstrueren, afhankelijk van de nadruk die een auteur legt op een van de vier elementen ‘die in bijna alle beschouwingen over het literaire werk een rol spelen: de auteur, het publiek, het universum en tenslotte het werk zelf’ (1985, 53). Aan die coördinaten wordt telkens een poëtica gekoppeld. De expressieve poëtica benadrukt de rol van de auteur en ziet de literaire tekst als een uitdrukking van de persoonlijke gedachten en gevoelens van de auteur, de pragmatische poëtica plaatst het publiek in het middelpunt en wil vooral effecten op de lezer sorteren, de mimetische poëtica benadrukt dan weer de weergave van de werkelijkheid, en de autonomistische poëtica ten slotte beschouwt het literaire kunstwerk als non-referentieel en autonoom.

In de meeste gevallen¹ wordt ervan uitgegaan dat een schrijver slechts één bepaalde literatuuropvatting heeft. Uitgaande van een tweedeling die geobserveerd kan worden in het oeuvre van Verhulst, wordt hier de vraag gesteld of Verhulst vanwege de (ogenschijnlijke) koersverandering, een uitzondering vormt op de aanname van eenheid in de literatuuropvatting. Heeft Verhulst twee poëtica's of doet de verschuiving in zijn werk zich slechts aan de oppervlakte voor en verandert de literatuuropvatting die aan de basis van het oeuvre ligt niet?

Na de beschrijving van de twee fasen in Verhulsts werk, zullen de uitspraken die hij in zijn literaire werk doet over literatuur en het schrijven ervan (interne poëtica) in de eerste periode onderzocht worden. In een volgende stap wordt de poëtica van de tweede periode beschreven en vergeleken met die van de eerste fase. Telkens zal er ook aandacht zijn voor de programmatische uitspraken die Verhulst doet buiten het strikt literaire werk¹. Ten slotte worden de resultaten van deze deelonderzoeken besproken en wordt er een verklaring gezocht voor de (schijnbare) verschuiving die geconstateerd werd.

1 Een uitzondering daarop vormt bijvoorbeeld Odile Heynders in De verbeelding van betekenis (1991, 235 e.v.) waarin zij in navolging van Miller betoogt dat er in een tekst/oeuvre twee poëtica's gelijktijdig werkzaam kunnen zijn.

1 Al moet opgemerkt worden dat het onderscheid tussen strikt literaire en andere teksten bij Verhulst niet echt helemaal duidelijk is. Ook zijn essay's en artikelen zijn literatuur. Faction is de term die op dat werk van toepassing is. Faction is meteen ook de term die het verschil literair en extra-literair in zichzelf verenigt en op een haast hegeliaanse wijze tot een synthese brengt.

[p. 17]

Twee periodes

Voor de tweedeling waarvan sprake in de inleiding, is 2002 het breukmoment. De eerste periode van Verhulsts schrijverschap omvat de verhalenbundels De kamer hiernaast en Niets, niemand en redelijk stil en de dichtbundel Liefde tenzij anders vermeld. Die drie werken kunnen algemeen als autobiografisch, sterk ik-betrokken en literair gericht getypeerd worden. Steeds staat een gelijknamig personage centraal dat begaan is met zichzelf en met zijn schrijverschap. Met de publicatie van de roman De verveling van de keeper komt daarin verandering. De nadruk verschuift met dat boek van het zelfonderzoek naar het onderzoek van de buitenwereld. Ook de roman in verhalen Problemski Hotel en de reportages in Dinsdagland, respectievelijk het verhaal over een asielzoekerscentrum en reportages over België, kunnen als zodanig gekarakteriseerd worden. Door die verschuiving van de focus is er in het werk van Verhulst een algemene evolutie zichtbaar. Grof geschetst komt die erop neer dat de schrijver evolueert van een subjectivistische thematiek, waarin de eigen persoon en vooral de eigen gevoelswereld centraal staat, naar een visie die meer de buitenwereld in het middelpunt plaatst. De vraag die binnen een poëticaal onderzoek bij een dergelijke vaststelling opkomt, is dan of het hierbij gaat om een verschuiving die zich ook voordoet in de literatuuropvattingen van de auteur.

Eerste fase: kunst die mij nog choqueren kon

Een eerste aspect dat onderzocht wordt, is Verhulsts houding ten opzichte van postmodernistische literatuur. Hij wijst een dergelijke literatuur af en neemt expliciet stelling tegen teksten die zich in de eerste plaats met postmoderne problemen zoals dat van de taal bezighouden en pas in tweede instantie iets te vertellen hebben. Al meteen in De kamer hiernaast deelt hij een prikje uit aan Pol Hoste, toch een van de meest gerespecteerde Vlaamse taalkritische auteurs. Het hoofdpersonage Dimitri laat zich na de lectuur van een boek van deze auteur in een brief aan een vriend ontvallen: ‘Wat zal ik jou schrijven in een taal waarvan ik na lezing van Hoste begreep dat zij mij langzaam overmeestert?’ (1999, 71). Als de taal te zeer woekert, wordt deze Dimitri sprakeloos, heeft hij niets meer te zeggen - en dat wil een schrijver natuurlijk liever vermijden. Daarom is er een andere soort kunst nodig. Hoe die eruit moet zien, verwoordt Dimitri in hetzelfde boek.

Onder de titel ‘Bacon’ vertelt Verhulst een verhaal over een conceptueel kunstenaar die sculpturen maakt uit vlees en besprenkelt met mensenzweet. Op de vernissage neemt Dimitri stelling ten opzichte van de kunst: ‘Ik had altijd al gehouden van kunst die mij nog choqueren kon en had mijn hoop wat dat betreft al een poosje laten varen. De moderne kunst werd impotent’ (1999, 97). Duidelijk wordt hieruit dat Dimitri niet veel op heeft met steriele filosofisch verantwoorde experimenten, maar om een kunst vraagt die naar de keel grijpt en ingrijpt in het eigen leven. Van een dergelijke literatuuropvatting is het werk in de eerste periode de uitdrukking. Zijn proza wil niet vernieuwend zijn, maar cirkelt rond klassiek literaire thema's als liefde, schrijven en dood of chiquer

[p. 18]

geformuleerd: eros, logos en thanatos. Een onderzoek naar hoe Verhulst met deze thema's omgaat, is van belang voor een goed zicht op zijn poëtica, omdat hij in zijn behandeling ervan telkens verwijst naar de denkbeelden over literatuur die hij onderschrijft. Heel vaak, zo zal duidelijk worden, maakt hij daarbij strategische intertekstuele allusies, die hem in een bepaalde poëticale traditie plaatsen³.

In De kamer hiernaast duikt op pagina 108 ‘Miserlou’ voor het eerst op, een zelfverzonnen oneindig mooie, maar onbereikbare vrouw. In Niets, niemand en redelijk stil - een opzichtige, maar tot op heden onopgemerkte allusie op Luigi Pirandello's roman Iemand, niemand en honderdduizend - daagt ze meteen op de eerste pagina opnieuw op. In het gelijknamige verhaal vertelt Verhulst over een vrouw die hij op een terrasje in Spanje heeft gezien en door wie hij sindsdien geobsedeerd is geraakt. En meteen wordt ze ook getypeerd: ‘Haar schoonheid ontneemt je de asem, slaat de tanden uit je smoel. Zo schoon dus. Haar één seconde zien volstaat om haar beeltenis nooit te vergeten’ (2001a, 8). Natuurlijk is deze Miserlou niets anders dan een modulatie van Keats' ‘Belle Dame Sans Merci’. In de Nederlandse literatuur is Verhulst daarmee niet de eerste die een dergelijke figuur binnen brengt. Er was al de romanticus Piet Paaltjens, die in zijn gedicht ‘Aan Rika’ een vrouw beschreef op wie hij waanzinnig verliefd werd hoewel hij haar slechts een seconde had gezien, namelijk toen de twee treinen waarin zij zaten elkaar kruisten. Maar ook recenter, in de literatuur van de jaren zeventig is deze figuur een topos. Zo zijn er Reves homoseksuele variant, de Mooie Meedogenloze Jongen, Gruwez' Vleermeisje of Verpales lolitaatje dat in elk boek van hem onder een andere naam opduikt.

Verhulsts eerste drie boeken zijn in wezen niets anders dan een zoektocht naar de liefde van een dergelijke vrouw. Die bij voorbaat tot mislukken gedoemde queeste is het hoofdmotief in deze werken, die verder vooral doorspekt worden met ironisch vertelde persoonlijke anekdotes. Ironie is dan ook een tweede kenmerk van het werk van Verhulst. Ze moet het hooggestemde programma van de schrijver, namelijk een literatuur die kan choqueren, relativeren en wekt grimlachjes op bij het eigen dik in de verf gezette (kunstenaars)leed. In het gedicht ‘Kroniek van een zwangerschap’ (2001b, 25) bijvoorbeeld doet de dichter het relaas van hoe hij zijn vriendin voor zich kon winnen: ‘Wij zijn met elkaar gaan leven, in elkaar gaan beven’ en ook terug verliest: ‘Wij zijn begonnen ons verlangen te verlappen aan een ander’. Het gedicht evolueert naar een dramatisch hoogtepunt met de beschrijving van de rivaal, maar de woede wordt in het slotvers ironisch onderuit gehaald door onzekerheid:

Ik weet het, hij woont in Zemst, zwemt olympische lengten in zijn geld en belt voortdurend op jouw gsm.
Maar dat kind is dat ook van hem?

In dit citaat is meteen een ander terugkerend element te herkennen, met name de zelfkwelling. Niet zelden wentelt het hoofdpersonage zich in het eigen leed.

3 Heynders pleit al langer voor de integratie van intertekstuele verbanden in poëtica-onderzoek. Hoe en wat de schrijver leest en hoe er sporen van zijn lectuur in zijn eigen werk achterblijven, moet volgens haar eveneens in ogenschouw worden genomen als de poëtica van een auteur wordt beschreven. Zie daarvoor Heynders 1995.

[p. 19]

Het duidelijkst wordt dat in het titelverhaal uit De kamer hiernaast. Daarin laat Dimitri zijn beste vriend een kind verwekken bij zijn vriendin, omdat hij er zelf geen zin in heeft. Hij regelt en regisseert zelf het overspel, wacht tijdens de seks in de belendende kamer (dat alles net zoals Georges in Claus' Vrijdag) en schrijft, zoals het een echte schrijver betaamt, naarstig aan zijn oeuvre. In plaats van helemaal in de literatuur op te gaan, blijft hij echter de oren spitsen en wordt pas echt bang als hij niets meer hoort. Als hij gaat kijken, vindt hij de twee slapend in een tedere omhelzing. Niet het overspel steekt hem, maar het feit dat er zoiets als tederheid is ontstaan, wat bij hem blijkbaar niet mogelijk was.

Het boven beschreven tafereel maakt duidelijk dat literatuur voor Dimitri een vorm van escapisme is, maar dat ze vaak ook ontoereikend is om de grauwe werkelijkheid mee te vergeten. En ook die andere typische vluchtweg, de reis, is al bij voorbaat tot mislukken gedoemd. Verhulst is er zich pijnlijk van bewust dat ‘reizen vergeefs is, dat reizen altijd de eerst stap naar terugreizen is’ (2001a, 67). Alle reizen beginnen als een stap in een andere wereld, maar leiden op het einde toch weer naar dezelfde misère. Dat komt het best tot uiting in het verhaal waaruit het vorige citaat geplukt werd. Aanvankelijk lijkt Dimitri in Cuba de liefde en het geluk gevonden te hebben, lijkt zijn zoektocht naar zijn Miserlou daar eindelijk op te houden, maar als hij de volgende ochtend wakker wordt ‘hadden mijn portefeuille en het meisje gemeen dat ze verdwenen waren’ (2001a, 85). Telkens opnieuw wordt hij met de neus op de feiten gedrukt, altijd opnieuw mislukt de vlucht uit de werkelijkheid.

Het pijnlijke voor de (hyper)sensitieve Dimitri is dat hij zich van al die mislukkingen ook pijnlijk bewust is. Hij weet dat zijn Miserlou onbereikbaar is en dat de zoektocht naar haar telkens op teleurstellingen zal uitlopen en hij weet dat noch de literatuur, noch de reis hem kunnen verlossen uit het kringetjes lopen achter die vrouw. En toch gaat hij door met zijn queeste, toch blijft hij reizen, toch schrijft hij verder. Het hyperbewustzijn is een ander belangrijk kenmerk. Verhulst haalt voor die kwelling een aantal voorbeelden aan. In het titelverhaal uit De kamer hiernaast zegt hij over de slaap: ‘Slapen is het lef niet deel te nemen aan jezelf. Slapen is gelukkig zijn’ (1999, 143), maar het wordt duidelijk dat Dimitri, net zoals de pessimistische wijsgeer Émile Cioran, dat onmogelijk kan. Hij durft zichzelf niet over te geven, zijn bewustzijn niet uit handen geven. Het is om dezelfde reden ook dat hij de dagelijkse beslommeringen niet kan vergeten tijdens het reizen: ‘Ik ben een slecht reiziger omdat ik mezelf overal mee naartoe neem’ (2001a, 67).

Een volgende kenmerk is het dwepen met de dood. De zelfdoding als de enige oplossing om uit het leed van de wereld verlost te worden, een motief dat bij Jeroen Brouwers, van wie ook het motto bij zijn debuut afkomstig is, een constante is, duikt ook bij Verhulst op. In De kamer hiernaast zegt Dimitri over zichzelf: ‘mijn sombere gedachten gaan altijd in de richting van zelfmoord’ (1999, 131). Even voordien, in het verhaal ‘Sketches of Spain’ dook er al een zelfmoordenaar op: ‘Het lijk van meneer Vanessa hing in mijn tuin. Er was weinig wind, het kadaver schommelde nauwelijks’ (1999, 67), waarmee

[p. 20]

Verhulst voor de tweede maal naar Piet Paaltjens verwijst, deze keer naar diens gedicht ‘De zelfmoordenaar’. Het thema van de dood bij Verhulst bereikt echter een hoogtepunt in het verhaal ‘Voor onze kinderen, rijd voorzichtig!’ uit Niets, niemand en redelijk stil. Daarin beschrijft Dimitri hoe hij een meisje van zes dood gereden heeft en het niet kan laten om naar haar begrafenis te gaan.

Helemaal pervers wordt het als hij in de moeder van het meisje zijn Miserlou herkend: ‘Ik had het gevoel haar al eerder gezien te hebben, in het gezicht van een andere vrouw, in het getik van vijf andere minuten’ (2001a, 64) en hij wordt meteen waanzinnig verliefd op haar. Die koppeling van lust en leven enerzijds en dood anderzijds, is een typisch romantisch motief. Niet voor niets is de laatste vraag van de test om het romantische gehalte van iemand vast te stellen in Ton Anbeeks boek Het donkere hart. Romantische obsessies in de moderne Nederlandstalige literatuur: ‘hebt u wel eens de onbedwingbare behoefte gevoeld de liefde te bedrijven op een kerkhof?’ (1996, 189). Verhulst komt aardig in de buurt.

Een laatste element is de nadrukkelijke, haast maniëristische omgang met de taal. Telkens weer wordt er gewezen op Verhulsts stijl, die hij zelf gongorisme noemt. Deze stijl kenmerkt zich door alliteraties, rijm, woordspel en stekelige uitspraken. Enkele voorbeelden: over zijn levensgevoel: ‘De tristesse was, en is, mijn maîtresse’ (1999, 9), over stierengevechten: ‘De stier die stierf aan het vertier’ (2001a, 12), over Gent: ‘Deze stad is een steedse heerseres, een dure deerne’ (2001b, 14). Het is duidelijk dat Verhulst een estheet is die graag mooi wil schrijven, via de taal de werkelijkheid mooier maken in de literatuur.

Uit de bovenstaande bevindingen kan afgeleid worden dat Verhulst zichzelf centraal plaatst in de eerste periode. Door het hoofdpersonage van zijn verhalenbundels opzichtig zijn eigen naam mee te geven en bewust autobiografische elementen te verwerken, tracht hij het onderscheid dat meestal tussen auteur en personage gemaakt wordt, op te heffen. Duidelijk wordt dat het zijn subjectieve oordelen over de wereld zijn die de lezer verneemt. Verhulst benadrukt op die manier de rol van de schrijver en beschouwt de literaire tekst als uitdrukking van de persoonlijke gedachten en gevoelens van de auteur. In de termen van Van den Akker heeft de poëtica die ten grondslag ligt aan de eerste drie werken van Verhulst dus overwegend expressieve trekken.

Tweede fase: op een andere manier

Net zoals in zijn debuut verzet Verhulst zich ook in de tweede fase van zijn schrijverschap tegen een postmodernistische literatuurconceptie. Waren de uitspraken daaromtrent in De kamer hiernaast nog die van een gelijknamig personage en bevonden ze zich dus in het literaire werk zelf (interne poëtica), in de tweede periode is een gelijkaardige mededeling te vinden in een artikel over Franstalige literatuur in België en volledig voor rekening van de auteur Verhulst (externe poëtica). Hij schrijft over de streekliteratuur in Wallonië het volgende: ‘Ik verwachtte gezellige zondagsdichters die heilig geloven in het rijm, aan wie de betekenis van het woord “postmodernisme” is voorbijgegaan (wat ze gemeen

[p. 21]

hebben met mij)’ (2004a, 8, mijn cursivering, CDS). De schijnbaar onbelangrijke toevoeging tussen haakjes, is de duidelijkste afwijzing van het postmodernisme door Verhulst tot nog toe. Hieruit kan geconcludeerd worden dat hij zijn houding ten opzichte van experiment en taalkritiek in de tweede fase in vergelijking met de eerste periode van zijn schrijverschap nog niet veranderd heeft. Naast deze factor die constant blijft, tekenen er zich echter een aantal verschillen af met de vorige periode.

In 2002 publiceert Verhulst met De verveling van de keeper zijn eerste ‘roman’, al moet gezegd worden: het is een dunne roman die uit dertig korte hoofdstukjes bestaat en die de omvang van de verhalenbundels die hem voorafgaan niet overschrijdt. Dit voetbalboek, dat in de verte iets oproept van Peter Handkes Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, is volgens de meeste recensenten in alle opzichten een mistreffer. De grapjes zijn flauw, de plot is zwak en het onderwerp te beperkt om er mee te scoren, zo wordt geoordeeld. Die negatieve aspecten worden zwaar in de verf gezet - Bert van Raemdonck bekent dat hij bij dit boek zowaar zijn aanvankelijke enthousiasme voor Verhulst verloor - maar veel te weinig wordt gezien, dat met deze roman een nieuwe richting wordt ingeslagen. De aandacht van de schrijver verschuift hier voor het eerst van het eigen subject naar de ander. Het hoofdpersonage heet niet langer Dimitri en de grote bekommernis om het eigen ik (dat van de auteur) verdwijnt. Daarmee hangt ook een andere verschuiving samen, die voor het onderzoek naar de literatuuropvatting van Verhulst van belang is: de expliciete interne poëticale uitspraken worden vanaf nu achterwege gelaten en er wordt volop op het thema van het boek gefocust. Nog steeds gaat het daarbij om de zoektocht van een ik naar liefde, deze keer niet meer van de onbereikbare vrouw, maar om die van het al even ongrijpbare publiek. De doelman van de Vlaamse ploeg heeft namelijk maar één wens: een superieure redding, waardoor hij de ster van het team, de held van het land zou worden. Omdat zijn ploeg echter uit zulke fantastische spelers bestaat, komt het er nooit van. Verhulst onderzoekt in deze roman dus nog steeds dezelfde onderwerpen: de drang van een ik om geliefd te worden, de verveling, de landerigheid, de doelloosheid (letterlijk, want er wordt geen doelpunt gemaakt!) en de nefaste werking van dat alles op het zelfbeeld. Verschillend met de vorige fase is echter dat de schrijver zichzelf niet meer centraal stelt, maar een personage dat enkel nog op grond van dezelfde zoektocht naar liefde enige gelijkenis vertoont met Dimitri uit de eerste periode van Verhulsts schrijverschap. Autobiografische trekken heeft de keeper niet meegekregen van zijn auteur.

Wat in dit boek echter nog opvalt, zijn tekenen van een soort politiek engagement. De verveling van de keeper speelt namelijk in 2034. Vlaanderen is ondertussen onafhankelijk en komt in de wereldbeker voetbal uit tegen Turkije. De finale wordt nota bene in het Philip Dewinterstadion gespeeld. Het hele boek baadt in een unheimische sfeer, tegen een antipathieke achtergrond van een onverdraagzame maatschappij. Met deze subtiele kritiek op de in Vlaanderen steeds sterker wordende verrechtsing, zet Verhulst zijn eerste geëngageerde stappen. In zijn volgende boeken Problemski Hotel en Dinsdagland gaat hij met elan door.

[p. 22]

Vooraleer in te gaan op die boeken, moet echter nog aandacht besteed worden aan een ‘interview’ dat Verhulst tussendoor nog publiceert.

Rond de tijd dat De verveling van de keeper verschijnt, contacteren de samenstellers van Hij was een zwarte (2003) de schrijver. Verhulst, die er een aantal keren mee pochte nog op de schoot van Louis Paul Boon gezeten te hebben, mag in dat boek een soort remake maken van de reportage die zijn grote voorbeeld net na de Tweede Wereldoorlog maakte met een collaborateur. Verhulst grijpt de kans met beide handen en gaat een ex-nazi interviewen (of fingeert een interview, net zoals Boon waarschijnlijk deed, dat is niet helemaal duidelijk⁴). Ook hier toont zich een sociaal geëngageerd auteur, die zoveel jaren na de oorlog probeert te begrijpen wat iemand tot collaboratie drijft. Uitdrukkelijk stelt hij dat dit een verhaal is dat steeds opnieuw verteld moet worden zodat het nooit vergeten wordt. Dat is de taak van de schrijver: ‘de verbleekte nieuwtjes herkauwen’ (2003, 65) en dat is wat Verhulst ook doet op zijn geheel eigen wijze, in zijn karakteristieke woordspelige stijl.

In hetzelfde jaar publiceert Verhulst ook Problemski Hotel, een boek dat hij schreef naar aanleiding van zijn verblijf in een asielzoekerscentrum. Daar moet hij een aantal indrukken opgedaan hebben, die hem ertoe brachten het strikt persoonlijke aan de kant te schuiven en te focussen op de ander. Het hoofdpersonage, de fotograaf Bipul Masli (een anagram van Islam) heeft het niet langer in eerste instantie over zichzelf. Hij doet het verhaal van de andere asielzoekers, een verhaal dat echter goed lijkt op de verhalen van Dimitri uit de eerste periode, want ook in dit boek zijn de personages, elk voor zich, op zoek naar warmte, liefde en geborgenheid. Het wordt al gauw duidelijk dat Masli een alter-ego van de schrijver is en op dezelfde wijze als Dimitri uit de eerste periode te werk gaat: hij vertelt verhalen om greep te krijgen op de gebeurtenissen in zijn eigen leven.

In 2004 bundelt Verhulst dan de stukken die hij voor de krant schreef in Dinsdagland, zijn laatste boekpublicatie tot hier toe. Dit boek vervaagt nog verder de grens tussen de persona biografica Dimitri Verhulst en het personage Dimitri, doordat op de kaft enkel ‘Dimitri’ als auteur wordt vermeld. Net zoals Leonardo Da Vinci is het blijkbaar niet meer nodig om de achternaam van de kunstenaar te vermelden. Deze duidelijk poëticale daad komt ook tot uiting in de manier van werken in deze bundeling reisreportages.

Dit is opnieuw niet het grote werk waar de kritiek om riep, maar het zijn kleine indrukken, die samen tonen hoe de auteur zijn land ziet. Dit boek is niet Het verdriet van België, maar een verdriet van België. Verhulst bekritiseert een aantal vreemde bezigheden, gewoontes en gebruiken van de Belg door ze tot in hun meest absurde consequenties door te denken. Dat maakt dat hij geen kaart van België tekent, maar slechts schetst hoe het er soms aan toe gaat. Omdat het hier om een bundeling reportages gaat, zou de lezer kunnen verwachten dat ze van een objectieve verslaggever stammen. Niets is minder waar. De werkwijze van Verhulst is allerminst die van de onbevooroordeelde registrerende journalist. Telkens gaat hij uit van een persoonlijke anekdote en is de reportagemaker zelf hoofdfiguur van zijn verslag. Het is zijn kijk op de gebruiken die je

4 Hier vervaagt de grens tussen de zogenaamd objectieve reportage en de fictie duidelijk. Het betreffende vraaggesprek wordt hier dan ook behandeld als zijnde een literaire tekst.

[p. 23]

als lezer gepresenteerd krijgt en het is de schrijver die ze bevreemdend vindt en als zodanig presenteert. Deze reportages willen dan ook geen werkelijkheidsgetrouwe weergave zijn, maar ‘pogingen om de werkelijkheid te raken door haar in een snelle schets neer te zetten’ (1996, 195) zoals Odile Heynders bemerkte over de dagboekachtige aantekeningen van Hanlo en Barthes. Voor de Verhulst van Dinsdagland geldt dan ook hetzelfde als voor die twee auteurs: dergelijke schetsen ‘hebben dan ook geen mimetische, maar veeleer een verborgen expressieve pretentie’ (1996, 195).

In deze tweede fase, waarin de interesse verschuift van het ik naar de ander, zijn zowel een aantal pragmatische (o.a. de kiemen van politiek engagement) als mimetische (de beschrijving van de gebeurtenissen in een asielcentrum, de schetsen van België) elementen te ontwaren. Hoewel zijn interesseveld wel verbreed wordt, wordt het toch zichtbaar dat Verhulsts obsessies nog steeds dezelfde zijn. De aandacht verlegt zich van een uitdrukkelijke preoccupatie met het subject van de schrijver, maar de teksten van Verhulst blijven, via de omweg van het personage (de keeper heeft dezelfde drijfveren als Dimitri uit de eerste periode en fotograaf Bipul Masli is een alter ego van de schrijver) of de zogenaamd objectieve reportage, toch vooral de persoonlijke uitingen van de gedachten en gevoelens van de auteur. Daarmee is vastgesteld dat bij Verhulst in de tweede periode nog steeds expressieve trekken in de poëtica dominant zijn.

Conclusie en synthese: een zoon van Boon

Dimitri Verhulst verzet zich tegen het vastleggen. In Niets, niemand en redelijk stil schrijft hij: ‘Ik geloof niet in fotografie, het is de taxidermie van het moment. Bovendien, wie kiekjes schiet knijpt altijd een oogje dicht’ (2001a, 99). Vastleggen biedt slechts een eendimensionaal beeld en belemmert het overzicht. Verhulst pleit voor een open houding, die verandering toelaat. De hierboven geciteerde expliciete afwijzing van de fotografie, wordt impliciet hernomen in Problemski Hotel. In die roman in verhalen is het hoofdpersonage een persfotograaf. In het eerste deel van het boek wil hij een stervend kind fotograferen, maar voor het maximale effect ontbreekt er zijns inziens een vlieg op het hoofd van het uitgehongerde jongetje. De hele gedachtegang van de fotograaf spitst zich toe op de prachtige foto die dit zou kunnen worden, als er toch maar een insect zou willen landen op zijn object. In het tweede deel vinden we de fotograaf terug als vluchteling in een Belgisch asielcentrum - zonder zijn toestel. Tegenover de leugen die hij in het eerste deel met zijn fotoapparaat probeerde te regisseren, wordt in het vervolg van het boek de grauwe werkelijkheid gesteld, die oplicht uit niets anders dan korte op elkaar volgende verhalen, waarin steeds dezelfde personages opduiken. De visie op die personages wordt doorheen die verhalen steeds bijgesteld, hun omtrekken worden steeds scherper, maar nooit geheel vastgelegd. De ander is op die manier ook niet langer een object, maar wordt een volwaardig subject, dat zijn unieke eigenheid pas toont als het vanuit verschillende perspectieven bekeken wordt. Het is pas op die manier dat er een beeld verschijnt. Dat kan dan doorgaan als

[p. 24]

een werkelijkheid, maar nooit als een kopie, een foto van de waarheid. Het is ook daarom dat Verhulst in de verantwoording voor zijn boek kan stellen ‘dat zowat de helft van deze verhalen verzonnen is, en dat geen enkel verhaal een leugen bevat’ (2003, 110).

Een dergelijke houding is ook kenmerkend voor de poëtica van Verhulst. Hij wil altijd hetzelfde zeggen, maar altijd anders. Dat wordt duidelijk uit het poëticale openingsgedicht uit de dichtbundel Liefde, tenzij anders vermeld. In ‘Opdracht’ beschrijft Verhulst zijn doel als schrijver: ‘Een steentje in de diepte van mijn droefheid gooien / en tellen tot ik de tel kwijt ben / en herbeginnen’ (2001b, 5). Verhulst gelooft niet in experimenteren met de vorm, maar wel in het altijd opnieuw vertellen van hetzelfde verhaal:

omdat ik, ook ik, geloof in de behoefte aan schrijvers, dagbladschrijvers en andere, die af en toe de verbleekte nieuwtjes herkauwen, die azen op de dagen die zijn verzonken in dezelfde put als die waaruit ze zijn gekropen (2003, 65)

zo verantwoordt Verhulst zijn remake van Boons reportage in Hij was een zwarte. En daarmee sluit hij zich helemaal aan bij wat zijn grote voorbeeld in De Kapellekensbaan schreef, want ook deze uitspraak zelf is een herneming van Boon:

het is mogelijk dat het onmogelijk is om iets nieuwer en juister te zeggen, maar over al het geschrevene daalt het stof der tijden neer, en ik peins daarom dat het goed is als er om de 10 jaar een andere een kruis trekt over al die oude dingen, en de wereld-van-vandaag uitspreekt met andere woorden. (1973, 9)

Dat het Verhulst daarom te doen is, wordt duidelijk in de herhaling en in het hernemen van steeds dezelfde onderwerpen: de zoektocht naar liefde en het steeds scherper stellen van het eigen leven in de eerste fase. Ook in de tweede periode blijven de obsessies dezelfde, maar wordt de thematiek meer opengetrokken naar de (koude) verhouding tussen de mensen en de waanzin van de moderne wereld. In wezen gaat het in de boeken van Verhulst over de liefde - zoniet wordt het wel vermeld, zo suggereert de titel van zijn dichtbundel - en over (de wil tot) schrijven. Samen met de dood, die in enkele verhalen opduikt, vormen die onderwerpen de thematische driehoek van het gehele werk. Zijn stijl verandert bovendien niet, zelfs niet in artikelen en reportagewerk waarin enige objectiviteit verwacht zou kunnen worden. Telkens gaat het om een vermenging van feiten en fictie, telkens opnieuw is de (literaire) tekst voor Verhulst een mogelijkheid om zijn eigen gevoelens en gedachten te presenteren. In de eerste periode expliciet, in de tweede via de omweg van het fictieve romanpersonage dat losgemaakt lijkt van de persona biografica Verhulst of via de omweg van een specifiek genre (de reportage). Het gehele werk kan echter gekarakteriseerd worden als een uiting van de subjectieve gedachte- en gevoelswereld van de auteur Dimitri Verhulst. Ondanks de mimetische en pragma-

[p. 25]

tische elementen die in de tweede periode naar voren treden, kan er dus geconcludeerd worden dat de expressieve trekken in de poëtica van Verhulst dominant zijn.

Bibliografie

Abrams, M.H.: The mirror ande the lamp. Romantic theory and the critical tradition. Oxford, 1953.

Abrams, M.H.: ‘Theories of Poetry’. Princeton Ecyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 1974.

Akker, W.J. van den: Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poetica. Utrecht, 1985.

Anbeek, Ton: Het donkere hart. Romantische obsessies in de moderne Nederlandstalige literatuur. Amsterdam, 1996.

Boon, Louis Paul: De Kapellekensbaan. Amsterdam, 1973.

Heynders, Odile: De verbeelding van betekenis. Vooronderstellingen en praktijk van deconstructieve lezingen: teksten van Paul Celan en Gerrit Achterberg. Leuven, 1991.

Heynders, Odile: ‘De toekomst van poetica-onderzoek. Problemen van een reconstructieve-institutionele benadering’. Spektator 24, 2, 1995, 3-20.

Heynders, Odile: ‘De dynamiek van literatuurgeschiedenis in Nederland. Een positiebepaling’. Nederlandse Letterkunde 1, 2, mei 1996, 190-200.

[p. 26]

Maesschalck, Yvan De: ‘Al meteen herbeginnen. Enkele opmerkingen bij Dimitri Verhulsts poëziedebuut’. Poëziekrant september 26, 4, 2002, 18-19.

Oversteegen, J.J.: Beperkingen. Methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap. Utrecht, 1982.

Pfeijffer, Ilja Leonard: Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica. Amsterdam en Antwerpen, 2003.

Pfeijffer, Ilja Leonard: ‘Manifest ten faveure van de glorieuze Vlaamse poëzie’. De Standaard der Letteren 15, 29 april 2004.

Raemdonck, Bert van: ‘Welkom in Flutopia. Dimitri Verhulst, probeer daar maar eens het beste van te maken’. Rekto:verso 1, 1, 2003, 4-12.

Verhulst, Dimitri: De kamer hiernaast. Amsterdam en Antwerpen, 1999.

Verhulst, Dimitri: Niets, niemand en redelijke stil. Amsterdam en Antwerpen, 2001a.

Verhulst, Dimitri: Liefde, tenzij anders vermeld. Amsterdam en Antwerpen, 2001b.

Verhulst, Dimitri: De verveling van de keeper. Amsterdam en Antwerpen, 2002.

Verhulst, Dimitri: ‘Zwart gaat moeilijk af’. Louis Paul Boon: Hij was een zwarte. Over oorlog en collaborateurs. Antwerpen, 2003, 53-68.

Verhulst, Dimitri: Problemski Hotel. Amsterdam en Antwerpen, 2003.

Verhulst, Dimitri: ‘Kaas en bier’. De Morgen Boeken 8, augustus 2004a.

Verhulst, Dimitri: Dinsdagland. Schetsen van België. Amsterdam en Antwerpen, 2004b.

Wispelaere, Paul de: ‘Mooie jonge honden’. Ons Erfdeel 47, 2, maart 2004, 297-299.