|
| |
| |
| |
zoek de mens
Gesprek met Grotowski
Enkele jaren geleden, ter gelegenheid van een Congres van het Internationaal Theater Instituut van de Unesco, bevond ik mij met een Belgische delegatie te Warschau. Na een van de zittingen in het Cultuurpaleis kwamen een paar jonge tonelisten ons vragen of wij een van hun vertoningen wilden bijwonen. De meesten stonden sceptisch tegenover het jeugdig enthousiasme en bleven thuis. Zij die zich lieten overhalen, werden met een autobus kilometers verder gevoerd - naar Opole - waar ze in een klein afgedankt kerkje een opvoering zagen van ‘Faust’ van Marlowe door het ‘Toneellaboratorium van de 13 Stoelen’ onder leiding van een jonge man die de dertig nog niet had bereikt. Sindsdien heeft deze animator en zijn troep zich verplaatst naar Parijs voor een van de Internationale Festivals. Ook in Nederland en België heeft de jonge leermeester enkele lessen gegeven. De universitaire tijdschriften in de U.S.A. vernoemen zijn werk in het licht van een belangrijke toneelvernieuwing. Niemand minder dan Peter Brook verzocht hem aanwezig te zijn op de repetities die hij houdt. Grotowski, steunend op de Poolse klassieken, slaagde erin - door de strenge spraakkundige en lichamelijke discipline van zijn acteurs - een nieuwe, moderne speelstijl in het leven te roepen. Zijn kennis van de oosterse traditionele training en metafysica legt de basis voor een ingrijpende toneelhervorming.
Tone Brulin
| |
Grotowski's toneel: experimenteel toneel?
In experimenteel toneel zie ik niet meer dan een stel losstaande pogingen waarbij men ‘iets nieuws’ wil ondernemen. Men monteert gewoonweg stukken volgens een zekere mode; men doet beroep op een avant-gardistische
| |
| |
decorontwerper en men gebruikt elektronische of concrete muziek terwijl de acteur blijft evolueren op de meest traditionele wijze, de oudste knepen van zijn vak gebruikend en zich beroepend op circus- en cabarettechnieken.
Ik ken de experimentele voorstellingen maar al te goed, ik heb er zelf ook gemonteerd...
| |
Wat dan wel?
Bij ons wordt voor alles ieder eclecticisme gemeden.
Wij geloven niet dat het toneel kan bestaan uit een samenstelling van verschillende andere kunsttakken. Integendeel, wij willen het essentiële en het eigene van het toneel bepalen, m.a.w. datgene wat andere kunstsoorten niet kunnen kopiëren noch nabootsen. Ons werk bestaat uit heel wat onderzoek naar de relatie tussen acteur en toeschouwer en die tussen de geestelijke arbeid van de acteur en de compositie van de rol.
| |
Voorlopers?
Ik heb Stanislawsky grondig bestudeerd, vandaar mijn belangstelling voor de methode van de acteerkunst. Als onvermoeibaar vorser, niet kortzichtig en voortdurend in overleg met zichzelf was hij mijn leidraad en voorbeeld. Stanislawsky heeft het probleem van de methode gesteld; onze antwoorden en vragen rond dit probleem verschillen dikwijls van de zijne en staan er soms diametraal tegenover.
| |
Bindingen?
Ik heb zoveel mogelijk getracht kennis te nemen van de belangrijkste strekkingen op het gebied van de acteursopleiding in Europa en elders.
Het belangrijkste lijken mij de oefeningen van Dullin, Delsartes studies over de inwendige en uitwendige reacties in het menselijk gedrag, de ‘lichaamsbewegingen’ van Stanislawsky, de ‘bio-mechanische training’ van Meyerhold en de proefschriften van Wachtangow, die de uiterlijke expressie wou binden aan Stanislawsky's methode. Ik werd vooral getroffen door de acteursopleiding in het oosters theater, nl. in de Opera van Peking, de Indische Kathakali en het Japanse No-theater.
De methode die wij uitwerken is echter geen verzameling van her en der ontleende recepten! En gebruiken wij soms elementen van verschillende andere methodes, dan hebben wij ze toch eerst aangepast en getransformeerd.
| |
| |
| |
Grotowski's systeem...
Onze methode wil de acteur geen stelletje knepen bijbrengen; wij helpen hem geenszins een arsenaal van middeltjes aan te leggen. Wij concentreren ons volledig op de innerlijke rijping van de acteur. Deze kan alleen groeien uit een uiterste inspanning, een absolute zelfverloochening en een zich volledig openstellen, dit alles zonder enig spoor van zelfingenomenheid.
Wanneer een acteur speelt moet hij zichzelf volledig geven. Hij kan dit via een techniek van de trance en via de integratie van alle psychische en fysieke krachten die spruiten uit de lagen van het innerlijk leven en het instinct, en openbloeien in een soort van ‘transluminatie’.
Het komt er voor ons niet op aan de acteur iets in te prenten. Wij leren hem veeleer die moeilijkheden te overstijgen die het lichaam stelt bij iedere psychische arbeid. Eigenlijk zou het lichaam van de acteur geen weerstand mogen bieden aan de ‘innerlijke weg’; zo zou er ook geen tijdsverschil zijn tussen de innerlijke impuls en de waar te nemen zichtbare reactie, m.a.w. de impuls zelf zou een uiterlijk waarneembare reactie worden.
In onze methode voorzien wij dus eigenlijk een negatieve weg voor de acteur. Kern is de eliminatie van de weerstanden en niet het opstapelen van middeltjes en/of recepten.
Men zou natuurlijk kunnen aanvoeren dat deze psychische (negatieve) weg op zichzelf reeds een middel is; men mag echter niet uit het oog verliezen dat men nooit een psychisch proces kan leren!
Jarenlange arbeid en speciaal ontworpen oefeningen brengen de acteur tot een hem eigen concentratie en dit via fysieke, plastische en vocale training; ze stellen hem in staat het beginpunt van de te volgen psychische weg te vinden. Pas vanaf het moment van deze ontdekking kan men in nauwe samenwerking met de acteur datgene wat hij zelf in hem gewekt heeft tot rijping laten komen. In dit rijpingsproces hoeft de acteur zich niet per se actief te gedragen; vol vertrouwen, concentratie en zelfverloochening moet de acteur zich oefenen in een soort van passiviteit, die tenslotte zal leiden tot de realisatie van een actief deel. Rustig aan zoekt de acteur in zichzelf hoe hij met zijn eigen middelen en mogelijkheden tot deze realisatie kan komen.
In ons theater zoeken de acteurs, zij peilen hun eigen mogelijkheden en trachten de hierboven vernoemde negatieve weg te ontdekken. Hun dagelijks werk bestaat niet uit het verwerken van een geestelijke techniek, maar wel
| |
| |
uit het opbouwen van een ‘rol’, het maken van vormen en het aanleggen van partituren van tekens; ze leggen zich toe op het leren kennen van wat nogal licht het ‘kunstmatige’ genoemd wordt.
Geestelijke techniek en geleding van een rol in ‘tekens’ zijn geen tegengestelden! In tegenstelling tot de gangbare mening geloven wij dat een psychisch proces dat niet gepaard gaat met discipline, geleding en structureren van de ‘rol’ nooit tot een bevrijding kan leiden, maar gevoeld wordt als een biologische chaos.
De opbouw van een rol tot een systeem van tekens die het alledaagse en ‘natuurlijke’ - dat slechts kan dienen om de waarheid te verbloemen - overstijgen en ontsluieren, m.a.w. de tegenstrijdigheid van de menselijke reacties ontmaskeren, limiteert geenszins de geestelijke rijping. Integendeel, deze opbouw leidt tot de geestelijke rijping!
Ondergaat de mens bijvoorbeeld een schok veroorzaakt door angst, bedreiging of vreugde, dan houdt hij op zich ‘natuurlijk’ te gedragen; hij begint ‘anders’ te handelen, kunstmatig zelfs in de ogen van de waarnemer. Meegesleept door zijn enthousiasme begint de mens tekens te maken, te dansen, te zingen, ritmisch te ‘articuleren’.
Het teken en niet het ‘natuurlijke’ is voor ons de elementaire vorm van expressie.
Er ontstaat een spanning tussen het innerlijk proces en de zichtbare uitdrukkingsvorm. Deze spanning zet beide kracht bij.
De vorm is te vergelijken met de breidel, het innerlijke van de mens is als een dier dat zich poogt te bevrijden door spontane reacties. Louter technisch gesproken pogen wij niet een stel tekens en symbolen te verzamelen en vast te leggen zoals bijvoorbeeld in het oosters theater, waar dezelfde tekens herhaaldelijk terugkeren, maar wel de tekens te distilleren uit de natuurlijke menselijke impulsen, ze zuiverend van alles wat conventie en gewoonte is en van ieder sociaal gebruik dat op de impuls zelf gegrift wordt. Zelfs uit contradicties (tussen gebaar en stem, stem en woord, woord en gedachte, wil en reflex) trachten wij - bijna kunstmatig - de verborgen structuur te distilleren.
Op innerlijk vlak volgen wij dus wel degelijk een negatieve weg!
| |
Terugkeer naar de oer-oorsprong, naar het ritueel?
‘Iedere techniek verwijst altijd naar een metafysica’ (Sartre).
| |
| |
Als theater-vakman lijkt het probleem van de mythe en van de menselijke oer-situatie mij natuurlijk ten zeerste belangrijk.
Mijn belangstelling voor dit probleem is echter niet gegroeid uit de een of de andere filosofie van de kunst! Het is louter door de praktijk zelf dat ik ertoe gekomen ben dit probleem te benaderen. Het heeft lang geduurd alvorens ik kon inzien hoe theaterpraktijk kon verenigd worden met algemeen aanvaarde theorieën.
De autoanalyse van onze voorstellingen heeft me laten ontdekken dat ze niet resulteerden uit een stevig opgebouwd theoretisch systeem maar dat mijn artistiek bewustzijn mijn realisaties volgde en ze achteraf kon verantwoorden en verklaren. Logischerwijze heeft dit mij aangezet tot concentratie op het probleem van de methode en tot het beamen van Sartres formule.
| |
De essentie van het theater
Via de praktijk van de mise en scène heb ik gepoogd een antwoord te vinden op de vraag die ik mij vanaf het moment dat ik aan theater doe heb gesteld: wat is theater en wat is zijn essentie?
Waarin verschilt theater van en is het niet te vervangen noch concurrentie aan te doen door film en televisie?
Uiteindelijk ben ik gekomen tot de formule ‘arm theater’ en tot de voorstelling of het spektakel als daad van transgressie.
Enkele woorden uitleg hieromtrent zijn noodzakelijk.
In onze drang om het theatraal gebeuren zo onbegrensd mogelijk te maken hebben wij het geleidelijk ontdaan van alles wat er voordien deel van uitmaakte; wij staan momenteel zo ver voorstellingen te brengen zonder schmink, lichteffecten, kostuums en decor, klankdecor en ‘podium’.
Proefondervindelijk hebben wij kunnen vaststellen dat het theater absoluut niet inboet aan kracht zonder al die ‘wonderlijke’ opschik. Integendeel zelfs, theater houdt op te bestaan als het contact tussen acteur en toeschouwer gehinderd wordt of ontbindt, m.a.w. als hun directe, voelbare gemeenschap verflauwt. Deze ondervinding leidt tot heel wat gevolgtrekkingen. Zo belet ze ons ondermeer het theater te zien als een synthese van verschillende kunsttakken (literatuur, schilderkunst, architectuur, muziek, speelkunst onder leiding van een regisseur...).
Het theater beschouwen als een synthese van verschillende kunsten leidt tot het bevestigen van het theater dat
| |
| |
tegenwoordig onze scène beheerst - het rijke theater -; het is echter een bevestiging van dat theater in zijn zwakheden!
| |
Wat is rijk theater?
Een parasiet. Een zaak van artistieke kleptomanie!
Momenteel zoekt het theater bouwstof bij kunsten die het theater vreemd zijn, gebruik makend van alles wat vooruitgang of noviteit heet in muziek, schilderkunst, enz.
Het theater schept bastaardspektakels, heterogene en gedesintegreerde samenvoegsels. Daardoor juist verliest het zijn eigen ‘theatrale’ persoonlijkheid. Hier en daar vormen ontlenend tracht het ‘rijk theater’ uit het slop te geraken waarin het geduwd werd door de technische en operationele concurrentie van film en televisie (montage, vlugge wisseling van plaats en handeling...).
Het is ook daarom dat de regisseurs - op zoek naar een soort van freudiaanse compensatie - zich angstvallig vastklampen aan het totaaltheater dat, in één zelfde realisatie, verschillende kunsttechnieken verenigt, of veeleer er gewoon zoveel mogelijk opeenstapelt. De regisseurs gaan zelfs over tot het gebruik van projectieschermen!... Met louter technische en mechanische middelen pogen zij vooral de theaterruimte mobiel te maken; zij willen het plateau dynamiseren door én scène én zaal beweeglijk te maken.
Dat is allemaal vals en namaak!
Hoe het theater zich ook inspant om zijn technische mogelijkheden te perfectioneren, steeds zal het op dit plan achterblijven bij film en televisie.
En dààrom willen wij het ‘arm theater’ invoeren.
Wij hebben voor zover afstand gedaan van een (vaste) scène. Wat uiteindelijk alleen strikt noodzakelijk is, is een lege zaal waarin men kan beschikken over een ruimte voor acteurs en toeschouwers. De toeschouwer- en speelruimte verschillen van voorstelling tot voorstelling. In vooraf precies uitgekozen fragmenten van de voorstelling kunnen de acteurs handelend optreden tussen de toeschouwers. De acteurs zijn dan als het ware uitblinkers van de theatergemeenschap; ze fungeren als koorleiders die rechtstreeks in contact treden met het publiek, er een emanatie van worden en het een rol opdringen in het gebeuren (de passieve rol van de getuige). Men kan ook andersom tewerk gaan, nl. door de toeschouwer te ‘verwijderen’ door hem bijvoorbeeld achter een voldoende hoge afsluiting te plaatsen, zodat alleen zijn hoofd erboven uitsteekt. Van op zijn ‘hoogte’
| |
| |
observeert hij dan de acteurs en het spel in een vervormd perspectief en als het leven van dieren in een zoo.
De toeschouwer functioneert als het publiek bij een stierengevecht, als student die een operatie volgt of als spieder die door zijn onbescheidenheid een duister licht werpt op de actie en deze transformeert tot een soort van overtreding of afwijking van morele aard.
Zonder hen bepaald te willen zien, kunnen de acteurs ook tussen de toeschouwers spelen - net alsof ze van glas waren -, constructies optrekken en de toeschouwers insluiten, niet meer in de actie maar in de architectuur ervan, hun op die manier een visuele waarde verlenend of hen onderwerpend aan de dwang en de verdichting van de ruimte.
Tenslotte kan men de zaal ook transformeren tot een of ander wel bepaalde plaats; het laatste maal van Faust vindt plaats in de eetzaal van een klooster waar hij zijn gasten een banket aanbiedt en hun, zoals bij een barok feest, episoden uit zijn leven voorstelt, die gespeeld worden op de tafels tussen de toeschouwers.
De mogelijke oplossingen zijn ontelbaar.
Voor een kleine zaal lijkt de ombouw voor ieder spektakel ons een zeer eenvoudige oplossing. De kosten liggen niet hoger dan voor een gewone decorbouw.
Het uitschakelen van de scène is voor ons natuurlijk het voornaamste. Wij beschouwen ons theater als een onderzoeksgebied en wij hebben onze experimenten tot het uiterste willen doordrijven.
Zeer belangrijk is het vinden van dé wijze van binding tussen acteur en toeschouwer, en dit steeds anders voor elke voorstelling!
Het is deze wijze van binding die de aard van de theaterruimte moet bepalen.
Door afstand te doen van lichtspel en lichteffecten hebben wij bovendien ontdekt hoeveel effecten de acteur zelf kan maken onder vaste lichtpunten. Het is daarenboven verbazend hoe de toeschouwer, eens dat hij in een verlichte ruimte zit en dus voor iedereen zichtbaar wordt, deelneemt aan het gebeuren.
Het is eveneens gebleken dat de acteur, dank zij zijn mentale techniek, zelf een bron van ‘geestelijk licht’ kan worden (zoals de personages op de schilderijen van El Greco), m.a.w. eigenlijk vanuit zichzelf zijn eigen figuur kan belichten.
Wij hebben ook alles wat de acteur gewoonlijk voorbe- | |
| |
reidt vóór zijn optreden of verschijning geëlimineerd (vermomming, valse neuzen, opgevulde buiken e.d.m.).
Het theatrale, het magische en het fascinerende schuilen in de bekwaamheid van de acteur om, via de metamorfose aan zichzelf en door zichzelf, van type en karakter te wisselen onder de ogen van de toeschouwer.
De verschillende maskers door de acteur zelf gemaakt alleen met behulp van zijn eigen spieren en zijn innerlijke impulsen geven aan de voorstelling het karakter van een diepe, authentiek-theatrale transsubstantiatie, daar waar de grime slechts een trucage-effect kan geven.
Een ‘kostuum’ kan onmogelijk bestaan buiten de acteur die het draagt, aanwendt, transformeert, gebruikt in contrast met zijn handelingen, enz.
Door het theater te ontlasten van alle plastische elementen die willen spreken in plaats van de actie zelf, d.w.z. in plaats van de acteur, die er toch de levende kern van uitmaakt, hebben wij kunnen vaststellen dat de acteur zelf nieuwe objecten kan scheppen, te beginnen bij zeer eenvoudige zaken; zo kunnen bijvoorbeeld het gebaar en de houding van de acteur een plankenvloer transformeren in een zee, een tafel tot biechtstoel maken, een stuk ijzer tot quasi bezielde partner, enz.
Het theater wordt ook pas muzikaal als men het ontdoet van alle mechanische muziek, gemaakt door een orkest dat compleet losstaat van de acteurs. Men moet muziek maken in de schoot van de voorstelling zelf, ondermeer door het regelen van de tonaliteit en de intensiteit van de stemmen, door het gebruik van treffende geluiden van andere objecten, het geluid van schoeisels, enz.
| |
En wat dan met de tekst?
Tekst op zichzelf hoort niet thuis in het theater.
Tekst krijgt slechts zijn bestaansrecht door de acteur, omdat de acteur zelf hem maakt dank zij allerlei intonaties.
Associaties van klanken en beelden en de muzikaliteit van de taal zelf en van de spraak, zij maken de tekst.
Op het gebied van de tekst moeten wij ook het volgende voor ogen houden: wil men zich concentreren op de quintessens van het theater, dan moet men het ontdoen van alles wat niet authentiek theatraal is! Alleen op die manier kan men de echte rijkdom die het theater biedt openbaren.
| |
Theater: transgressie
Waarom getroosten wij ons zoveel inspanningen voor de kunst?
| |
| |
Om de ons omsluitende muren te doorbreken, om onze begrensdheid te overstijgen, onze tekortkomingen en eigen nietigheid op te heffen. Kortom, om onszelf te verwezenlijken.
Kunst is niet: zielstoestand noch menselijke gesteldheid.
Kunst is: rijping, evolutie, een proces waarbij wij uit onze duisternis breken om tot de illuminatie te komen.
Wij vechten om inzicht te krijgen in de waarheid over onszelf, om de maskers af te rukken die wij in ons leven dragen.
Reeds lang zie ik in het theater met zijn tastbare, lichamelijke en fysiologische eigenschappen hét medium voor provocatie, het tarten van zichzelf en van de toeschouwer door de acteur (in feite daagt de acteur zichzelf uit wanneer hij de toeschouwer uitdaagt).
Het theater moet onze stereotiepe wereldvisie, onze conventionele gevoelens, onze cliché-oordelen geweld aandoen dààr waar ze vastgeankerd zitten in het lichaam, de ademhaling, de innerlijke reacties, kortom in heel het menselijk organisme.
Het theater moet dit soort taboes openbreken.
Via deze transgressie laat het ons toe ons ‘naakt’ en helemaal ontdaan in te zetten voor iets dat zeer moeilijk te bepalen is en tegelijk Eros en Charitas inhoudt.
Als regisseur heb ik mij aanvankelijk ook laten verleiden tot het uitbuiten van door de traditie geheiligde archaïsche situaties, taboe-situaties (op het gebied van godsdienst, nationale traditie...). Ik had er vooral behoefte aan mij met deze waarden te meten. Ik werd erdoor gefascineerd en zelfs behept met een innerlijke onrust, ik gaf toe aan een duivelse verleiding, nl. deze waarden aan te vallen, ze voorbij te streven, meer nog, ze te confronteren met mijn eigen ervaringen, die tenslotte toch gedetermineerd geworden zijn door de collectieve ondervindingen en ervaringen van onze tijd.
Hiermee in verband hebben bepaalde critici gesproken over mijn strijd tegen mijn ‘oorsprong’, anderen over een apologetische en ketterse dialectiek, weer anderen over een religie die zich uit door vloeken, een liefde uitgedrukt in haat.
Op het moment dat mijn beroepservaring en de analyse van mijn eigen stukken (realisaties) mij - langs praktische proeven met een bewerkte methode om - van het onbewuste naar het bewuste, consequente werken gevoerd hadden, voelde ik mij verplicht de theatergeschiedenis opnieuw te gaan bestuderen, zoals ook trouwens andere aspecten van de
| |
| |
geschiedenis van de mens (waaronder bijvoorbeeld de psychologie en culturele antropologie). Een rationaliseren, of tenminste een intellectueel formuleren, van zijn problematiek werd noodzakelijk.
| |
Mythe?
Het is inderdaad ook op dàt ogenblik dat ik het belang van de mythe ging inzien, zowel als individuele menselijke situatie dan als collectief complex, voorbeeld of model dat overleeft in het bewustzijn van de gemeenschap en de sociale reacties - evenwel zo goed als onvoelbaar - inspireert.
Toen het theater nog deel uitmaakte van het religieus leven - doch reeds theater als dusdanig was - bevrijdde het de geestelijke energie van de toeschouwers door de mythe te incarneren en haar te profaneren. Daardoor kon de toeschouwer zijn eigen waarheid ontdekken in die van de mythe en tot catharsis komen via de ontzetting en het sacraal gevoel.
Het is trouwens niet toevallig dat de Middeleeuwen het begrip ‘parodia sacra’ hebben uitgedacht.
Vandaag is de situatie helemaal anders.
Collectiviteit wordt niet meer bepaald door godsdienst. De traditionele vormen van de mythe worden volop getransformeerd, ze verdwijnen of worden helemaal anders geïncarneerd. Daarenboven zijn de collectieve bindingen van de toeschouwers met de mythe veranderd.
Wij worden trouwens nu veel meer beïnvloed door onze eigen intellectuele overtuigingen.
Een collectieve identificatie met de mythe is onmogelijk geworden, onze individuele waarheid kan niet meer vereenzelvigd worden met de universele waarheid!
| |
Wat kunnen wij vandaag bereiken?
Eerst en vooral de confrontatie met de mythe; een confrontatie in de zin van een identificatie, d.w.z. een confrontatie waarbij niets van onze eigen ervaring wordt geloochend! Het gaat om een poging tot zelfincarnatie in een mythe, goed wetend dat deze incarnatie slechts ten dele kan doorgevoerd. Het betreft een bewustwording van de relativiteit van onze problemen tot onze oorsprong en de relativiteit van deze oorsprong gezien in een hedendaags perspectief.
Gebeurt deze confrontatie consequent en brutaal, in een geest van volgzaamheid en opoffering, los van alles wat voor ons vertrouwd en onaantastbaar is, dan kan ook het masker afgerukt worden. Dan is er niets nog vanzelf- | |
| |
sprekend en rest alleen de reële, tastbare lichamelijkheid. Alleen de letterlijk door de acteur geïncarneerde mythe kan nog functioneren als een taboe.
Door de intimiteit van het levend organisme geweld aan te doen, door haar fysiologische reacties en innerlijke impulsen zo brutaal te ontsluieren dat de uiterste grens bereikt wordt, geven wij aan de mythische situatie haar concrete en menselijke waarde, wij transformeren haar zodoende tot de zuivere expressie van een beleefde waarheid.
| |
Iets meer nog over Grotowski's methode
Het is altijd nogal gevaarlijk inlichtingen te willen inwinnen omtrent de rationele bronnen van een praktische methode.
Wanneer ik formules gebruik waarin het woord ‘wreedheid’ voorkomt, spreekt men mij al te licht over Artaud. Hij is vertrokken van heel andere ondervindingen en gebruikt ‘wreedheid’ in een andere zin. Artaud was een ziener van het theater. Hij kon zich ook geen langdurige onderzoekingen veroorloven. Misschien is dit wel de reden waarom zijn teksten bijna geen methodische waarde hebben. Het zijn profetieën - verrassend en buitengewoon, en beaamd door de tijd - maar geen richtlijnen; een regisseur kan aan Artaud alleen een gedragslijn ontlenen.
Gebruik ik het woord ‘wortels’ of ‘mythische grond’, dan ondervraagt men mij over Nietzsche; spreek ik van ‘collectieve voorstelling’, dan citeert men Durkheim, en Jung als ik het heb over ‘Archetype’.
Alles wat ik poog te formuleren spruit uit onmiddellijke praktische ondervinding van mijn beroep en niet uit speculaties op domeinen die mij geheel of gedeeltelijk onbekend zijn, hoewel ik wel inzie dat men onze ideeën vanuit een etnologisch, sociologisch... standpunt kan benaderen.
Heb ik het over de partituur van tekens voor de acteur, dan begint men over het teken in het oosters theater, vooral dan het klassiek Chinees theater, te meer daar men weet dat ik het ter plaatse bestudeerd heb. In het oosters theater echter is het teken onveranderlijk, zoals een letter uit een door de toeschouwer gekend alfabet.
Wij daarentegen denken meer aan de kristallisatie van een rol in tekens, aan de geleding of het structureren van de psycho-fysiologie van een acteur tot een systeem van tekens, d.w.z. aan de zuivering van de menselijke reacties waardoor wij er de structuur van blootleggen.
Ik wil geenszins beweren dat wat wij doen absoluut
| |
| |
nieuw is. Wij ondergaan - min of meer bewust - de invloed van tradities, wetenschap en kunst, bijgeloof en beschaving, die wij inademen als de lucht van ons geboorteland. Dit alles beïnvloedt natuurlijk ons werk, hoewel wij er ons meer dan eens tegen verzetten.
Zelfs als wij tot theoretische formules komen en ónze ideeën vergelijken met die van onze voorgangers, worden wij verplicht over te gaan tot retrospectieve verbeteringen en - dank zij deze aanpassing - zien wij meer en meer de geboden mogelijkheden.
Gezien in het licht van heel de theaterhervorming, van Stanislawsky tot Dullin, van Meyerhold tot Artaud, zijn wij zeker niet de eersten om over theater na te denken. Wij zijn er ons ook van bewust niet in de woestijn te preken...
Realiseren wij in ons werk onbewust de intuïties van anderen - dus buiten hun directe invloed om - dan aanvaarden wij dit ootmoedig. Theater heeft nu eenmaal zijn objecten.
Wij kunnen onszelf alleen verwezenlijken door gehoorzaamheid ten aanzien van bovenmenselijke noodwendigheden, door de ‘diepe ernst’ en de ‘attentie’ waarover Thomas Mann sprak.
In het theater dat ik leid bekleed ik een nogal buitengewone positie. Ik ben niet alleen directeur of regisseur zonder meer, maar veeleer ‘model’, patroon, gids, of misschien - zoals mijn vrienden het soms noemden - ‘geestelijk monitor’.
Het zou niettemin onjuist en onvoldoende zijn alleen dit facet van mijn positie te belichten. Wanneer men enkele van mijn suggesties uitgewerkt vindt in het werk van onze medewerker, architect Gurawski, dan is dit ongetwijfeld het gevolg van mijn visie op de theaterruimte. Ze is gegroeid uit mijn jarenlang contact met zijn persoonlijkheid.
Werken met een acteur die zijn vertrouwen in ons gesteld heeft, gebeurt op een zeer intiem vlak en is buitengewoon vruchtbaar. Als zijn goede wil en zijn vertrouwen tastbaar zijn, doen ze in ons het onbegrensd verlangen ontstaan naar het ontdekken van zijn uiterste mogelijkheden. Zijn mogelijkheden, en niet die van mij! Zijn volle verlangen en vertrouwen worden bevredigd door de aandacht voor hem, de verwondering en de wil om hem ter hulp te komen.
Het werk van de ‘geestelijke monitor’ wordt geprojecteerd in de acteur, of liever, het is in de acteur zelf dat de ‘gids’ zijn eigen zelfverwezenlijking ontdekt. Hierdoor ook worden beiden een revelatie rijker.
| |
| |
Het komt bij ons niet neer op het vormen van een acteur maar wel op het uit zichzelf treden, zoekend naar een ontmoeting met een derde! Het werk van de acteur kan uitlopen op een ‘nieuwe geboorte’. De acteur wordt herboren, niet alleen op beroepsvlak maar ook als mens.
Dit gaat steeds gepaard met een geboorte van de ‘gids’, die de acteur waarneemt en volgt, hem helpt en steunt en tot echt begrijpen en aanvaarding van het menselijk wezen komt.
M. De Stoop
|
|
Auteursrechtelijk beschermd