‘La Vie des Insectes’ opgemaakt en brengt ons in een hoek van een tuin in volle zomerse bloei, waar de tuinman zijn klompen en zijn sproeier heeft achtergelaten en een spin haar net heeft geweven. Het impressionistische orkest biedt tal van spitsvondige klankstemmingen: de prelude, waar een zachte fluittoon over de chromatische lijnen door de violen geweven glijdt (de wandeling van het dier langs de draden van zijn net); het leuke contrapunt waarop de mieren moeizaam een kroonblad van een roos wegdragen; de dans van de eendagsvlieg bij het purper van de ondergaande zon; de zachte treurmars die de stoet begeleidt, waarbij haar stoffelijk overschot, op een kelkblad rustend, achter een der klompen wordt weggedragen; het slot waar we weer de zachte fluitsolokoren en het druppelen van harp en celesta (op een rozelaar heeft een glimworm zijn nachtlampje ontstoken) horen. ‘Le festin de l'Araignée’ is een van de zeldzame werken van Roussel die populariteit verwierven.
Van 1925 af helt Roussel naar een minder chromatische, meer liniaire stijl, wat hem door sommigen als een akademische verdorring wordt verweten. De kernachtige Suite en fa van 1926 bevat heel Roussel: zijn gespierde, allesbehalve zoeterige melodiek, zijn ietwat stroeve, astringente harmonie, waarin vaak tritonusverhoudingen aangetroffen worden, zijn sterk motorisch ritme; ook hier wordt dat alles in traditievaste, strenge vormen, in casu Prélude, Sarabande, Gigue, uitgedrukt. De goede luim, de sprankelende vitaliteit van de Suite is in een zeer gedegen struktuur geklemd; ofschoon de bezetting van het orkest zeer zwaar is, heeft men door het perfekte evenwicht een indruk van lichtheid.
Onder de vokale muziek dient vermeld te worden, naast geslaagde liederen als ‘Le jardin mouillé’, ‘Réponse d'une épouse sage’, ‘Sarabande’, een breder opgevat werk als de Psalm 80. Roussel staat hier, door de afwezigheid van elke patos en trouwens ook door de keuze van de tekst zelf, ver van Florent Schmitts ‘Psalm 47’. De componist is er zich, naast zijn studie van de oosterse toonaarden, ook zijn voorkeur voor het ballet en diens ritmische slagreeksen indachtig gebleven.
Er blijft iets van het ballet en van het choreografische, ook in zijn symfonische werken, waar het ritme een overwegend struktuurelement is. Het duidelijkst ziet men dit in de tamelijk verwante 3e en 4e symfonie, die op tal van plaatsen dit danskarakter verraden. Het begin van de derde symfonie (1930) laat dit duidelijk horen; het is geen thema, het heeft geen harmonische betekenis; het is een ritmisch kloppen, zo vitaal, zo dwingend dat het zich onuitwisbaar in het hoofd hamert. Wat Roussel in dit werk doet, is een werkelijke krachttoer: hij brengt vijf noten samen in een formule zonder het minste melodisch of ritmisch karakter, het meest onmuzikaal teken dat men zich indenken kan; en hij bouwt er cyclisch zijn hele symfonie mee, weet er een boeiend allegro uit te winnen, maakt er het subjekt van een fugato van in het middendeel van het Adagio, plooit het naar alle uitdrukkingen. Dezelfde krachtige bouw, hetzelfde dynamisme, dezelfde meesterlijke orkestratie vertoont de vierde symfonie van 1935.
Een niet minder kernachtige persoonlijkheid spreekt uit de kamermuziekwerken, in 't bijzonder uit de 2e vioolsonate en het merkwaardig Kwartet op. 45 dat, vooral in de hoekdelen, hetzelfde sterkmotorische aandrijven vertoont, zonder zich te bekommeren om een