Ons Erfdeel. Jaargang 6

[p. 53]

Twee toondichters uit Frans-Vlaanderen
door J.E. van Ackere
Brussel

Vijfentwintig jaar geleden overleed te Royan de toondichter Albert Roussel. Hij werd geboren te Toerkonje op 5 april 1869. Na het vroegtijdig afsterven van zijn ouders werd hij grootgebracht door zijn grootvader, burgemeester van Toerkonje, die hem in het ‘College Stanislas’ plaatste, ter voorbereiding voor de zeevaartschool. Tot zijn vijfentwintigste jaar blijft de jonge Roussel bij de marine en maakt als officier een kruisvaart in oostelijke landen. Dan verlaat hij het zeewezen om zich geheel aan de muziek te wijden. Hij krijgt onderricht in de ‘Schola Cantorum’ van Vincent d'Indy, wordt er in 1902 zelf leraar en telt onder zijn leerlingen de onthutsende Erik Satie. Na een nieuwe reis in het verre Oosten en een korte dienst in het leger als burgerlijk helper tijdens de eerste wereldoorlog, zal hij zijn verdere leven hoofdzakelijk aan compositie en onderricht wijden. In 1920 koopt hij aan de Normandische kust, te Varengeville, een landgoed waar hij rustig zijn laatste jaren doorbrengt. Zoals dat van Chateaubriand te S. Malo, is Roussels graf te Varengeville opgesteld met uitzicht op de zee, die, na de muziek, zijn grote passie was.

In een eerste periode vertoont Roussel duidelijk impressionistische invloeden, b.v. in de vroege pianostukken. Maar reeds tekent zich een vormvastheid af die met de tijd duidelijker zal worden. In de Suite voor piano (1909-1910) is de expressieve sicilienne in variaties behandeld. De Evocations (1910-1911) zijn drie orkest-impressies in kleurige klankdoseringen uitgewerkt, waarvan het middenstuk, ‘La Ville rose’, reeds Roussels merkwaardige ritmische fijngevoeligheid toont. Het derde, ‘Aux bords du fleuve sacré’, met koor, is een nocturne met delikate timbre-schakeringen. De vreemde wending van het melos in werken als ‘Evocations’ en ‘Padmâvati’, een soort opera-ballet, begonnen in 1914 en na de oorlog voltooid, komt van haar verruiming door allerlei modale en oosterse toonaarden die de componist in India en elders hoorde en waarvan het gebruik ook zijn harmonie beïnvloedt.

Met Le Festin de l'Araignée levert Roussel een bijdrage tot de wederopbloei van het ballet, waartoe de stoot door Stravinsky werd gegeven en waarvan hij later het genre nog eens met de compositie Bacchus et Ariane zal verrijken. Het gegeven is naar Fabres boek

[p. 54]

‘La Vie des Insectes’ opgemaakt en brengt ons in een hoek van een tuin in volle zomerse bloei, waar de tuinman zijn klompen en zijn sproeier heeft achtergelaten en een spin haar net heeft geweven. Het impressionistische orkest biedt tal van spitsvondige klankstemmingen: de prelude, waar een zachte fluittoon over de chromatische lijnen door de violen geweven glijdt (de wandeling van het dier langs de draden van zijn net); het leuke contrapunt waarop de mieren moeizaam een kroonblad van een roos wegdragen; de dans van de eendagsvlieg bij het purper van de ondergaande zon; de zachte treurmars die de stoet begeleidt, waarbij haar stoffelijk overschot, op een kelkblad rustend, achter een der klompen wordt weggedragen; het slot waar we weer de zachte fluitsolokoren en het druppelen van harp en celesta (op een rozelaar heeft een glimworm zijn nachtlampje ontstoken) horen. ‘Le festin de l'Araignée’ is een van de zeldzame werken van Roussel die populariteit verwierven.

Van 1925 af helt Roussel naar een minder chromatische, meer liniaire stijl, wat hem door sommigen als een akademische verdorring wordt verweten. De kernachtige Suite en fa van 1926 bevat heel Roussel: zijn gespierde, allesbehalve zoeterige melodiek, zijn ietwat stroeve, astringente harmonie, waarin vaak tritonusverhoudingen aangetroffen worden, zijn sterk motorisch ritme; ook hier wordt dat alles in traditievaste, strenge vormen, in casu Prélude, Sarabande, Gigue, uitgedrukt. De goede luim, de sprankelende vitaliteit van de Suite is in een zeer gedegen struktuur geklemd; ofschoon de bezetting van het orkest zeer zwaar is, heeft men door het perfekte evenwicht een indruk van lichtheid.

Onder de vokale muziek dient vermeld te worden, naast geslaagde liederen als ‘Le jardin mouillé’, ‘Réponse d'une épouse sage’, ‘Sarabande’, een breder opgevat werk als de Psalm 80. Roussel staat hier, door de afwezigheid van elke patos en trouwens ook door de keuze van de tekst zelf, ver van Florent Schmitts ‘Psalm 47’. De componist is er zich, naast zijn studie van de oosterse toonaarden, ook zijn voorkeur voor het ballet en diens ritmische slagreeksen indachtig gebleven.

Er blijft iets van het ballet en van het choreografische, ook in zijn symfonische werken, waar het ritme een overwegend struktuurelement is. Het duidelijkst ziet men dit in de tamelijk verwante 3e en 4e symfonie, die op tal van plaatsen dit danskarakter verraden. Het begin van de derde symfonie (1930) laat dit duidelijk horen; het is geen thema, het heeft geen harmonische betekenis; het is een ritmisch kloppen, zo vitaal, zo dwingend dat het zich onuitwisbaar in het hoofd hamert. Wat Roussel in dit werk doet, is een werkelijke krachttoer: hij brengt vijf noten samen in een formule zonder het minste melodisch of ritmisch karakter, het meest onmuzikaal teken dat men zich indenken kan; en hij bouwt er cyclisch zijn hele symfonie mee, weet er een boeiend allegro uit te winnen, maakt er het subjekt van een fugato van in het middendeel van het Adagio, plooit het naar alle uitdrukkingen. Dezelfde krachtige bouw, hetzelfde dynamisme, dezelfde meesterlijke orkestratie vertoont de vierde symfonie van 1935.

Een niet minder kernachtige persoonlijkheid spreekt uit de kamermuziekwerken, in 't bijzonder uit de 2e vioolsonate en het merkwaardig Kwartet op. 45 dat, vooral in de hoekdelen, hetzelfde sterkmotorische aandrijven vertoont, zonder zich te bekommeren om een

[p. 55]

expansief, melodisch zingen. Overigens worden in dit kwartet de traditionele vormen behouden, achtereenvolgens: sonatevorm, liedvorm, scherzo en finale als fuga inzettend.

Roussel is geen charmeur in de trant van Ravel of Poulenc, al kan hij, zoals in de Serenade van 1925 of in de finale van het Trio op. 40 met fluit, een bevallige, zelfs vrolijke toon aanslaan. Hij schrijft geen muziek ‘a fleur de nerf’, vermijdt bovenal emfaze; men zou kunnen spreken van ‘gespierde muziek’. Tenslotte is Roussel tot een bijna klassieke bezonkenheid en ernst in zijn stijl gekomen waarvan men de evolutie volgen kan door vergelijking van het vroegere Pianotrio, vol Franck-invloeden, met het latere Strijktrio of, in de pianomuziek, van de ‘Suite’, via de Sonatine, die de overgang naar een nieuwe stijl tekent, tot de Trois pièces (1933), helemaal in de latere schrijfwijze opgevat. Meestal heeft Roussel in zijn oeuvre aan volkomen gevestigde vormen een zeer persoonlijke inhoud weten te geven, die hem als een onafhankelijke rangschikken en die hem steeds een beperkte, maar trouwe kring van onvoorwaardelijk verknochte bewonderaars zal bezorgen.

Ook onze muziek heeft zich nu beslist van traditionele en reaktionaire ballast bevrijd en doet duchtig mee aan de nieuwste experimenten. Tot de vooruitstrevende toondichters van merkwaardige betekenis waarop we kunnen wijzen, dient ongetwijfeld Victor Legley gerekend, een van de zeldzamen die regelmatig in het buitenland worden uitgevoerd.

Legley heeft, ofschoon nog jong - hij is in 1915 geboren te Hazebroek in Frans-Vlaanderen - reeds een indrukwekkend aantal composities geschreven. De jongste van zijn drie symfonieën, zijn opus 42, dagtekent van 1953 en blijft van een haast klassieke faktuur: thema's met vranke ambitus en eenvoudige lijnen, verhelderde harmonie, ondubbelzinnige ritmen. Naast orkestwerken van bredere adem heeft Legley verschillende orkestpartituren geschreven waarin zich duidelijk zijn voornemen uit ingewikkeldheden te vermijden en de gemiddelde toehoorder en zelfs uitvoerder te ontmoeten: aldus in het Koncert voor dertien (1944), de Miniatuursymfonie (1946), het Divertimento voor klein orkest (1952) en andere werken voor geringe bezetting.

Een merkwaardig en kenschetsend werk is de Muziek voor een Griekse tragedie (1946). De muziek is geen illustratie van een bepaald antiek drama en zelfs kan men deze titel aanzien als niets meer dan een vage richtlijn betreffende de algemene uitdrukkingstoon; een weinig zoals Brahms in zijn ‘Tragische ouverture’ slechts een algemene idee wou geven van zijn muziek die op een willekeurig drama kon toegepast worden of, beter nog, elke toepassing missen kon. Het is soms beschouwende, soms heftige muziek, steeds in een ernstige toon, iets heel anders dan de ‘Sinfonietta’ van onze toondichter. En vooral zal men er zijn orkestraal vakmanschap in bewonderen. Men beluistere het werk vooral als een studie voor orkest, met weliswaar een expressieve richting, dramatisch maar in geen geval pathetisch. In de zware orkestbezetting is vooral een uitgebreid slagwerkensemble te merken. In hoofdzaak zijn er twee delen. Het werk zet in met een Adagio waarin de basklarinet een geheimzinnig motief laat horen dat in de aanvang van het tweede deel zal

[p. 56]

terugkeren. Plots slaat de muziek in een geweldig Allegro con fuoco uit met een syncopische fraze in de koperinstrumenten. Een aanminnig tussenspel - allegretto grazioso - brengt een lieflijk thema, dat gemoedelijk van de fluit naar de klarinet, van de klarinet naar de hobo en andere instrumenten wandelt. Het tweede deel begint eveneens Adagio. Het tempo wordt langs een moderato geleidelijk opgevoerd tot het slotallegro vivo.

Onder de koncerten moet vooral het vioolkoncert van 1947 vermeld worden. Het eerste deel vooral is ritmisch bijzonder rijk: de metra wisselen soms van maat tot maat. In het molto andante brengt de solist na de inleiding van de kopers een van Legley's uitdrukkingsvolste thema's.

De Serenade voor strijkers van 1957, de laatste van een reeks, is bijzonder inhoudrijk. Het allegro molto e grazioso begint met een voor Legley karakteristiek thema dat vol kontrasten zit. Een zeer expressieve melodie ontvouwt zich op een bijna brutale begeleiding. De vorm is eenvoudig, terugkeer van het thema na doorwerking. Het andante herinnert door zijn eigenaardige chromatiek en door zijn sfeer aan sommige nachtmuzieken van Bartok.

Legley heeft een voorliefde voor kamermuziek. Hij heeft, zoals Hindemith, sonaten voor de meest verscheidene instrumenten geschreven: trompet, orgel, klarinet, enz. Het derde strijkkwartet van 1956 staat aan het keerpunt: in het werk van Legley merkt men een neiging naar duidelijke vereenvoudiging. Deze tendens was reeds begonnen in het vorige kwartet en in het Concert de Midi: dit laatste stuk, geschreven als ontspanningsmuziek tussen de arbeid in, toont een minder agressieve en rustige Legley met een speelse toon, vooral in het beminnelijke scherzando e leggiero.

Onder de pianocomposities noteren we een sonate en de vermakelijke vijf portretten waarvan het tweede een handig doorgevoerd fugato is.

Legley heeft verschillende liedcyclussen getoondicht. Van zijn vokale schrijfwijze kunnen de ‘Brieven uit Portugal’ op tekst van Hubert van Herreweghen een typerend voorbeeld geven. De zangstem is zeer onafhankelijk van de begeleiding gehouden. Talrijke sekunde-wrijvingen scherpen de klavierpartij, vooral in het eerste lied met gewaagde harmonische verhoudingen. Voor de zanger biedt de tekst geen gemakkelijke opgave: het Nederlands is een taal met zware consonanties en weinig steunklinkers voor de zangstem. Eénlettergrepige woorden als ‘jankt’, ‘kermt’ (Amalia Rodriguez) of ‘slechts’ (Torre de Belem), die op één enkele noot moeten gezongen worden bemoeilijken de zuiverheid van intonatie. Enkele unitaire elementen verbinden deze melodieën in een eenvoudige en logische struktuur. Hun sobere, zelfs ietwat nuchtere uitdrukking doet ons soms denken aan de Ravel van ‘Histoires Naturelles’ (vgl. de sekundeverhoudingen in I, Voor Dageraad). Zij werden door Philips op de plaat vastgelegd.

Legley is een onafhankelijke, ofschoon hij veel Hindemith en Bartok heeft ingestudeerd. Hij bekent zonder omwegen dat hij ook veel van Brahms houdt. Hij kent de atonale en seriële of dodecafonische

[p. 57]

methodes. Toch verloopt de muziek van Legley niet in het eigenlijk seriële of dodecafonische regiem, ofschoon ze er bijwijlen de sfeer van oproept. Zijn koene harmonieën blijven steeds doorzichtig. Bijzonder in de laatste werken vermijdt Legley elke gecompliceerdheid. Voorkeur voor eenvoudige, ja traditionele vormen draagt bij tot de helderheid van zijn taal. Misschien is deze taal een weinig abstrakt: maar ze bereikt in sommige gevallen zoals het ‘Divertimento’ een direkte, mededeelzame natuurlijkheid. Pathos of sentimentaliteit zijn haar vreemd, hoewel ze niet voor ‘expressie’ schroomt.

Het is wel eigenaardig dat men, bij het zoeken naar een vergelijkingspunt voor het verklaren van Legley's kunst aan zijn streekgenoot Roussel gaat denken. Beiden aarden naar elkaar inzake muzikaal temperament. Ze hebben dezelfde neiging tot zoutige, astringente harmonieën, dezelfde zin voor het weren van gemakkelijke charme e.z.m. We zullen er ons voor hoeden, wegens deze toevallige affiniteiten, te beweren dat er een specifiek Frans-Vlaamse muziek bestaat. Maar om de sympatieke secretaris van ‘Notre Flandre’ genoegen te doen zullen we Legley ook niet langer een soort ‘Vlaamse Roussel’ noemen, want de heer Lode Hoex vindt deze uitdrukking een paradox, aangezien Roussel evengoed als Legley uit een streek komt die alleen al met deze twee figuren - er zijn er andere -, ook op het gebied van de toonkunst, haar bijdrage levert tot ‘Ons erfdeel’.