enkel aanmoedigen want wij behoeven vooral een zuivere kunst. Zij spreken pok veel over de ‘vorm’ in muziek, ik ga volledig met hen akkoord om te bevestigen dat de vorm van het grootste belang is.
En nu het ‘werk’ der jonge kunstenaars, - hierin ben ik ietwat in verlegenheid. Want zo men bij Mesens, Monier en Alk een zekere oorspronkelikheidsgave kan ontdekken is het nogtans heel zeker dat geen onzer musici kan komponeren. De stiel is een buitengewoon moeilik iets. Men improviseert zich geen kompronist maar wordt het door een lange en moeilike studie. Verre van tot enige konstruktie bekwaam te zijn weten onze jonge musici absoluut niets af van hun stiel. Niet alleen kontrapuut en fuga maar zelfs de harmoniese zin ontbreekt in hunne improvisaties. Zij kunnen zelfs geen melodie bekomen. Deze waarheden zijn wreed, ik weet het.
De invloed van de meest vooruitstaande musici van onze tijd is verderfelik voor slecht voorbereide geesten; de schuld is aan deze laatsten, niet aan de muziek. Wanneer ze de prachtige muziek van Schoenberg, Stravinsky en Satie horen verbeelden zich die jonge onwetenden dat al deze nieuwigheid de oude traditie wegvaagt. Zij beseffen niet dat die nieuwe muziek juist een uiterst sterke traditie als bron heeft. Op deze sterke rotsvaste stof wordt met verbazende durfkracht een techniek gebouwd die oorspronkeliker en nog strenger is dan de oude.
Neen de atonale Schöenberg laat geen willekeur toe. Als getuigenis: in een melodie uit Pierrot Lunaire, het dubbele canon, op twee themas, berustend op een onberispelike fuga met 3 stemmen, dit alles wordt na de eerste helft van 't stuk retrograderend.
Neen de polytonaliteit van Milhaud betekent geen chaos: zie de fuga in ‘Prothee’; die met drie gelijklopende tonen in ‘L'Enfant Prodigue’; bewonder dit prachtig kontra-punt met een volmaakte gestrengheid in ‘Le Printemps’. En het tonale plan van ‘Socrate’? en de melodiese struktuur van dezelfde ‘Socrate’?
Leest, jonge lieden, de ‘Gymnopédies’ om de harmoniese waarde van 'n vals besluit te leren kennen, en speelt de sonate voor vier handen van Poulenc om in kennis te komen met de goed begrepen sonate-vorm. Bestudeert in Stravinsky de interferentie der rythmen, het evenwicht der welluidendheden en de harmonie vooral. In ‘Le Sacre du Printemps’ is niet éne willekeurige noot te vinden, geen enkel onestheties akkoord.
Was het maar uitsluitend de stielkennis die ontbrak, dan nog konden we op de werkzaamheid van onze jonge muzikanten hopen. Maar daarbij is ook de geest niet goed bij sommige onder hen. Van al de durfkracht der hedendaagse groote komponisten vatten zij de bestaansreden niet en ontsnapt hun de wijze waarop ze ten berde gebracht worden. De voorbeelden van wat ik vooropstel zijn ontelbaar.
In de stukken van Mr. L. Baeyens, getitteld ‘Diogenes’, vinden wij slechts'n droeve parodie op de stijl van Satie. Een bas, volgehouden in volmaakte akkoorden van Ut-majeur dient tot draagkracht van 'n onnoemelike banaliteiten aaneenschakeling. De volgehouden bassen van Satie en Poulenc hebben de jonge auteur getroffen, en deze heeft niet gevat dat ze dienen om de waarde der melodie te doen uitkomen. Deze laatste, nu, bestaat eenvoudig niet bij Baeyens. Wat bij Satie noodzakelik is wordt hier redeloos. Het negatieve in de tweede macht geeft niets,... dan dadaism.
De bewuste melodie van ‘Diogenes’ is banaal bij uitstek, omdat Cocteau de voordelen der banaliteit geroemd beeft. Een beetje spitsvondigheid zou Mr. Baeyens doen begrijpen dat de banaliteit om 'n bron van kunst te zijn, daarom niet minder om verklaringen vraagt, zoals in de ‘Cocards’ van Poulenc, de tekeningen van Picasso en Braque.
In zekere liederen van Mr. Monier op woorden van Max Jacob, in een stuk als ‘Golem’ van Mr. Vets, stuiten wij op dezelfde onbewerkte en ongestijleerde banaliteit. Onder dergelike voorwaarden was het niet de moeite waard ze neer te schrijven, en vooral niet toegelaten de titel ‘muziek’ voorop te stellen.
In de tweestemmige verdichtsels van Albert en Baeyens of in de Sonate voor Hoho van Monier, gaat het er nog anders toe. Hier vinden we beinvloeding van de terugkeer tot de eenvoud der clavecinisten, die zich vooral bij Poulenc heeft geuit.
De tweestemmige schrijfwijze is biezonder als oefening aan te bevelen, maar kan slechts aan zeer begrensde voorwaarden toepassing vinden; b.v. duos voor blaasinstrumenten, en uitzonderlik voor klavierstukken met 'n heel speciaal karakter. De Suite van Poelenc is typies in dit opzicht, alsook zijn sonate voor twee klarinetten.
De werken waarvan ik hoger sprak zijn slechts onbehendig kinder-schoolwerk met gebrekkig evenwicht en volstrekt onestheties als klank-resultaat. Mangel aan techniek en niet minder aan oordeel.
Laten wij hier eindigen met dit onderzoek. Onze jonge leerlingen-komponisten hoeven terug het conservatorium te bezoeken, de koorklas te volgen, kontrapunt te leren en in de bibliotheek de motetten en madrigalen van hun voorvaderen te lezen.
Eens zeer beslagen in de oude technieken, zullen zij al de nodige wetenschap bezitten om met sukses nieuwe schikkingen te zoeken. Ik spreek hier voor Mesens, Monier en Alk, die mij voorkomen muzikale gaven te bezilten. De overigen deden beter 'n andere stiel te kiezen dan die van komponist.
Binnen enkele jaren zullen wij de jonge toondichters terug vinden, rijker aan ondervinding en werkzaamheden; en dan.... zal de Fox-Trott krissis tot het verleden behoren.
PAUL COLLAER
KAREL MAES
Auteursrechtelijk beschermd