Parmentier. Jaargang 18

[p. 5]

[p. 6]

Jan Baetens en Arnoud van Adrichem
Literatuur en film:
het andere scenario

It's easy and it pays well.
Diane Keaton in Manhattan (1979, Woody Allen)

Literatuur en film zijn sinds lang niet meer van elkaar te scheiden. Toen Alexandre Astruc in 1948 het begrip ‘caméra-stylo’ lanceerde en betoogde dat schrijvers vanaf dan hun ideeën en verhalen met behulp van beelden zouden vormgeven, kon hij allicht niet vermoeden hoe sterk de samenwerking tussen schrijvers en cineasten ooit zou worden. Maar hun relatie is door de jaren heen ook ingrijpend veranderd. Evoluties in de filmwereld genereren nieuwe attitudes tegenover het schrijven, en ook de manier waarop schrijvers met het filmmedium omgaan - als tekstleverancier, als criticaster, als jaloerse minnaar, als concurrent - is in de loop der tijd sterk gewijzigd. Het is dan ook onvermijdelijk dat de twee belangrijkste fenomenen die de huidige film kenmerken - enerzijds de postcinema of het einde van de traditionele cinema, anderzijds de opkomst van het zogenaamde ‘transmediale’ vertellen - grote gevolgen hebben voor de praktijk van de auteurs.

Postcinema omvat veel meer dan de overgang van analoge naar digitale opname, opslag, verspreiding en vertoning. Een overgang die sommige traditionele liefhebbers overigens beschouwen als een aanslag op de essentie van de film.¹ Postcinema slaat veeleer op de kwestie dat film tegenwoordig, dankzij digitale technieken, letterlijk overal en bijgevolg nergens meer te vinden is: film is niet langer datgene wat we in de bioscoop geabsorbeerd beleven, maar dat we vierentwintig uur per dag op alle mogelijke plekken en in alle mogelijke verschijningsvormen consumeren, en ook steeds vaker zelf gaan produceren, al was het maar met ons mobieltje. Postcinema heeft de grenzen tussen klassieke film en andere vormen van beeldcultuur radicaal doorbroken.

Dit doorbreken van grenzen vinden we ook terug bij wat Henry Jenkins ‘transmedialiteit’ noemt: een vorm van mediumgebruik die informatie via diverse platforms aanbiedt (typevoorbeeld is The Matrix dat vanaf het begin film, website en game combineerde).² Volgens Jenkins is het klassieke systeem waarin een kunst-

1 Het idee van het einde van de cinema geldt inmiddels als een cliché in de historische opvattingen over het medium: ‘aardverschuivingen’ zoals het verschijnen van de klankfilm eind jaren twintig of de verspreiding van televisie eind jaren vijftig werden al even vlotjes geassocieerd met de dood van de film.

2 Zie zijn boek Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006.

[p. 7]

werk in beginsel voor één specifiek medium of kanaal wordt gemaakt inmiddels achterhaald. Vandaag de dag mikt men liever op meerdere vormen en diverse media die het liefst tegelijkertijd worden ingezet. Niet alleen omdat de techniek dat mogelijk maakt (alles verloopt tegenwoordig via digitale kanalen en het supermedium van de computer vergemakkelijkt mediamigraties), ook niet zozeer omdat de commercie dat zo graag wil (mediaconcentraties en nieuwe marketingtechnieken werken multidisciplinaire coöperaties immers in de hand), maar vooral ook omdat transmedialiteit fundamenteel samenvalt met het ruimere fenomeen van de grensvervaging, waarvan postcinema slechts een van de vele illustraties vormt.³

Onvermijdelijk - en gelukkig maar - resoneren deze evoluties ook in de literatuur, waar de toenemende aanwezigheid van nietverbale aspecten en de sterke dialoog met visuele en digitale cultuur de definitie van een ‘tekst’ in ijl tempo bijsturen. Tekst en beeld, tekst en performance, tekst en computer: het zijn niet langer elkaars tegenpolen maar eerder ‘sparringpartners’ in een steeds minder strak omlijnde en voortdurend transmedialer wordende schrijfpraktijk.

Het tekstgenre dat in dit nummer van Parmentier centraal staat, de zogenaamde ‘novellisatie’, illustreert op paradoxale maar juist daarom zo intrigerende manier deze nieuwe vormen van wisselwerking en fusie. Op het eerste gezicht is de novellisatie, zeg: de ‘verboeking’ van een originele film of een origineel scenario, een klassiek genre. Het gaat, theoretisch gezien, immers om teksten die louter teksten zijn - en dus geen hybriden van tekst en beeld, zoals de fotoroman⁴ of de ciné-roman - én het betreft teksten die, chronologisch gezien, keurig afgeleid zijn van vooraf bestaande werken. Het zijn dus adaptaties in de klassieke zin, geen onderdelen van een transmediale uitwerking van een basisgegeven. Ook stilistisch en ideologisch lijkt de novellisatie een enigszins oubollig genre. Ten eerste is deze manier van schrijven niet gericht op originaliteit maar sluit ze naadloos aan bij de clichés van het cultuur-industriële bandwerk. Ten tweede druist de bijna exclusieve focus op het verhaal (dat wil hier zeggen: het vlot vertelde, spannende verhaal waarbij de lezer zich niet te veel vragen moet stellen) in tegen de autonomie en zelfreflexiviteit waar de ‘ernstige’ literatuur ruim twee eeuwen voor gevochten heeft. Historisch beschouwd lijkt de novellisatie dus minstens een pas op de plaats, zoniet een stap terug. Als we een vergelijking maken met andere evoluties zoals de graphic novel of de videogame, die meer en meer de wereld van de literatuur binnendringen en door sommigen zelfs als de literatuur van morgen wordt gezien, ook als er geen letter tekst meer bij komt kijken (tekstloze graphic novels zijn bijvoorbeeld geen uitzondering, en de nieuwe hype is de ‘abstracte’ graphic novel, die men pakweg tien jaar geleden zeker in de categorie van

3 De praktijk van ‘transmedial storytelling’ opent vele mogelijkheden voor nieuwe vormen van schrijven en lezen, inclusief de grensvervaging tussen deze beide, maar zoals steeds is het niet verkeerd ook te herinneren aan de kapitalistische logica achter deze evolutie, waarvan de bottom line winstmaximalisatie is: het kost nu eenmaal minder om hetzelfde in diverse formats uit te werken, en de commerciële exploitatie van alle merchandisingproducten wordt er ook aanzienlijk door versterkt. Voor een kritische lectuur van Jenkins, zie het hoofdstuk over The Matrix in Jan Baetens, Joost de Bloois, Anneleen Masschelein en Ginette Verstraete, Culturele Studies. Theorie in Praktijk, Nijmegen, Vantilt, 2009.

4 Zie ons dossier over fotoromans in Parmentier jaargang 16, nr. 1 & 2.

[p. 8]

de beeldende kunst zou hebben geplaatst), dan moeten we toegeven dat de novellisatie een beetje op een anachronisme lijkt.⁵

De praktijk ziet er echter compleet anders uit, en het spannende van de novellisatie is dat ook de meest traditionele verschijningsvormen ongeveer dezelfde vragen oproepen als die aan de orde kwamen tijdens de verschuiving van cinema naar postcinema en het transmediale afkalven van het ‘unieke werk’. Vanaf het begin van de novellisatie - en het genre is bijna zo oud als de film zelf - hebben zich heel eigen vormen van interactie tussen tekst en beeld ontwikkeld die veel verder gingen dan de klassieke adaptatieproblematiek. Het fundamentele verschil tussen novellisaties, zelfs in de meest traditionele vorm, en andere adaptaties is dat er niet langer sprake is van een louter één op één relatie tussen film en boek of boek en film. Novellisaties vallen samen met een bredere mediumdynamiek waarbij het schrijven van het boek van de film deel uitmaakt van een complex netwerk dat teksten en beelden, maken en bekijken en, nog algemener gesteld, kunst en maatschappij op elkaar betrekt. Want novellisaties - en ook dat is een groot verschil met andere literaire genres - zijn boeken met een sociale functie, waarbij het publiek een zeer actieve rol speelt. Bovendien oefenden novellisaties op diverse momenten een grote aantrekkingskracht uit op ‘echte’ schrijvers, die het aanzien en de inzet van het genre sterk hebben gediversifieerd.

De bijdragen in dit nummer leggen, elk op hun manier, een eigen dimensie van deze diversiteit bloot. Telkens proberen de auteurs, ook in de creatieve bijdragen die we hier als staalkaart van de contemporaine literaire novellisatie opnemen, na te gaan in welke mate de novellisatie als short-cut kan dienen voor wat we de literaire of esthetische ervaring zouden kunnen noemen. En deze ervaring kunnen we niet langer scheiden van die van andere media en van de beleving van cultuur in het algemeen.

Sjef Houppermans analyseert de veelgeroemde novellisatie van Sleuth (Mankiewicz, 1972) in Tanguy Viels Cinéma (1999), hét voorbeeld van de moderne novellisatie die onze obsessieve omgang met het filmmedium sterk benadrukt (Cinéma bevat geen navertelde film, maar veeleer het relaas van een rabiate fan die onophoudelijk op ‘zijn’ cultfilm terugkomt). Houppermans' beschouwing werpt een heel ander licht op wat de ‘cinefilie’ in het tijdperk van de postcinema zou kunnen betekenen.

Aan de hand van de ironische aanbeveling ‘Het boek is beter!’ bespreekt Peter Verstraten Zwartboek (2008), genovelliseerd door Laurens Abbink Spaink en Erik Brus. Verstraten gebruikt dit werk niet alleen als toetssteen voor een bespiegeling over wat woorden vermogen, maar ook als springplank voor de prikkelende hypothese dat we het Jezusboek van Paul Verhoeven als de novellisatie van een noodzakelijk onverfilmbare film moeten lezen.

5 Anachronismen zijn, paradoxaal genoeg, erg in de mode, niet alleen omdat retro en vintage zo goed in de markt liggen, maar vooral ook omdat de laatste jaren het besef is gegroeid dat culturele dynamiek meer behelst dan het verhaal van de permanente vernieuwing. Om deze dynamiek te begrijpen moeten we eerst proberen om de relaties tussen de traditie (die altijd op een of andere manier blijft doorwerken) en de vernieuwing (die het verleden niet zomaar kan negeren) te doorgronden. Een concreet voorbeeld van deze gewijzigde visie op vernieuwing is de toegenomen aandacht voor de zogeheten ‘arrière-garde’ Zie hierover Arrière-garde. Modernisme(n) in de Europese letterkunde, deel 3, geredigeerd door Jan Baetens, Sjef Houppermans, Peter Liebregts en Arthur Langeveld, Amsterdam, Rozenberg, 2008.

[p. 9]

In zijn studie van J'irai cracher sur vos tombes (1946) van Vernon Sullivan / Boris Vian problematiseert Jan Baetens de autonomie van de belangrijkste spelers in het novellisatieveld. Wie is nu precies de auteur? Wat is de brontekst voor een novellisatie? Bestaat er wel zoiets als een authentiek eindproduct? Hij koppelt de onbepaaldheid van deze elementen aan de mobiliteit van het literaire systeem, dat de strubbelingen rondom een novellisatie zichtbaar maakt.

Thomas Van Parys buigt zich over de vraag hoe het komt dat de Hollywoodnovellisaties langzaam maar zeker uit de rekken van de Nederlandse en Vlaamse boekhandels verdwijnen en welke goede of slechte excuses er achter de soms dubieuze kwaliteiten van de vertaling zitten.

Twee bijdragen behandelen een aspect van de novellisatie dat typisch is voor ‘kleine’ culturen, met een relatief kleine eigen filmproductie maar met een sterke eigen televisieproductie. De meeste novellisaties in Vlaanderen en Nederland zijn immers geen tie-ins van lokale films (Zwartboek is een van de weinige uitzonderingen), maar borduren voort op het meest populaire format van het kleine scherm: de soap. Ook hier is diversiteit het sleutelwoord. Aan de ene kant van het spectrum neemt Karel Vanhaesebrouck de novellisatie van een klassieke Vlaamse jeugdreeks uit de jaren zestig onder de loep, Kapitein Zeppos, en hij gaat hierbij vooral in op het heikele punt van de illustratie van dit type boeken. Aan de andere kant van het spectrum gaat Heidi Peeters in haar essay ‘Flanfictie en Nederfans’ na wat er gebeurt als de kijker zelf begint te schrijven en zijn of haar verhalen publiceert op internet. Peeters snijdt hiermee een onderwerp aan waarover in het Nederlands nog amper is gepubliceerd.

Dat de novellisatie ook duchtig schudt aan de boom van hoge en lage cultuur komt ten slotte goed tot uiting in de selectie van de creatieve bijdragen. Zowel de tekst van Pierre Alferi als die van Anne Carson komen uit de hoek van de postmoderne schriftuur, waar genre- en andere onderscheiden niet langer gelden en de cultuur zo doordrongen is van filmbeelden dat het schrijvers hiervan nog slechts de repercussies kan laten zien. In het geval van Pierre Alferi, van wie we een genovelliseerde passage aanbieden van The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955), nodigt de novellisatie ons uit om na te denken over wat er overblijft van het ‘ik’ in een door film verzadigde cultuur. De herschrijving van André Téchiné's Les voleurs (1996) vormt dan weer een aanleiding voor Anne Carson om zich te vermommen als Catherine Deneuve die de rol speelt van een professor filosofie.

Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes wagen zich aan een novellisatie van een scène uit - hoe kan het haast anders? - Ulysses (1967) van Joseph Strick, alsof ze Joyce' meesterwerk terug naar het oorspronkelijke papieren medium wilden transporteren.

[p. 10]

Alfred Schaffer ‘verdicht’ de film Keane (2004) van Lodge Kerrigan. Schaffer zit de paranoïde Keane - die wanhopig zoekt naar zijn dochtertje dat een jaar geleden op het busstation is verdwenen - dicht op de huid: ‘En toen ben ik haar kwijtgeraakt, in alle vroegte / op de been, mijn handen vol, ik zweer je / dat ik niets meer weet, alles stolt, dat er geen rem op zit’.

De tekeningen van Frédéric Coché, ten slotte, zijn geen ‘illustraties’ in de enge zin van het woord. Toch zijn ze perfect op hun plaats in dit nummer dat speelt met de grenzen tussen origineel en afgeleid, tussen bron en herinterpretatie, of nog tussen canon en persoonlijke herijking. In zijn graphic novel Vie et mort du héros triomphante (2005) organiseert Coché een ontmoeting tussen - opnieuw - The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955) en Homerus' Odyssee (hier het hoofdstuk waarin Odysseus Circe tegenkomt). Coché ‘herschrijft’ de Westerse picturale traditie op een manier die zowel zeer herkenbaar als zeer eigen is. Zijn werk staat daarom model voor wat schrijvers op hun manier met novellisaties kunnen doen.

Is dit nummer dan een illustratie geworden van de al gememoreerde caméra-stylo-gedachte van Astruc? Allerminst. In plaats van te grijpen naar het beeld en de pen te vergeten, keren hedendaagse schrijvers steeds meer terug naar de tekst. Ieder toont op zijn eigen manier dat er wel degelijk een toekomst is voor de literatuur pur sang in een door beelden gedomineerde cultuur. En het vreemde genre van de novellisatie laat mooi zien hoe de tekst steeds terugkomt, maar wel telkens with a difference.