en over de grens van de on-zin. Ik noteer ter illustratie wat voorbeelden: ‘Waar is dat een | je secure voyance | ziende door zijn | zuster en zijn | bruid eerstgeroerd | is geworden’ (p. 11); ‘... legt de gitten | met het goud op aan de hals | van de zijn ogen verre | te fijnsneeuwige’ (p. 26); ‘... Dat wij zijn | de ten voeten uitgevoerd staande | waaierkinderen in de hand | van de al-tijddoorstralende | Wagenvoerder...’ (p. 37).
Waarom nog voorbeelden geven van neologismen die, bij hardop uitspreken, tussen je tanden knarsen, zoals ‘nachtempyreumprobeerpijltje’ (p. 20)? Of al dan niet archaïserende formuleringen die letterlijk weerzin-wekkend zijn, zoals: ‘Was de Angelische groetenis | waarna een onmondigheid geviel’ (p. 8)?
En wat te schrijven over de zoveelste gedichtenbundel van Lenze L. Bouwers (1940), ditmaal getiteld: Biotoop? (Waar slaat die titel eigenlijk op?) Ook over zijn poëzie blijft mijn eerder oordeel recht overeind staan (Poëziekrant, jrg. 14, nr. 5), hoewel de versvormen nu gevarieerder zijn t.o.v. de sonnetten van Het schuim bedekt de messen (1990). Zijn nieuwe bundel vertoont geen enkele structuur: de 41 gedichten staan gewoon zonder meer achter elkaar. De meeste titels corresponderen op geen enkele wijze met de betekenisvelden van de verzen (zie bijvoorbeeld ‘Menswording’, p. 40). Bovendien slaagt de dichter er nauwelijks in een coherente betekenislaag in zijn gedichten aan te brengen (zie bijvoorbeeld ‘Horige’, p. 46). Evenmin lukt het hem om zijn anekdotisch opgezet vers een meerwaarde te geven door het op te tillen van het particuliere naar een meer universeel niveau.
Tot slot vinden we ook hier woorden als ‘Picassodoktersvis’, ‘bloempoliepwijd’ (p. 8) en ‘openhaardvuurvlammentongentaal’ (p. 46)!
De flaptekst van Woeste grond van Koos Geerds (1948) luidt: ‘In Woeste grond, de titel zegt het al, treedt Koos Geerds beduidend barokker voor het voetlicht dan voor hem tot dusver gebruikelijk was, overigens met behoud van het gedisciplineerde taalvormende en plastische vermogen dat voor hem kenmerkend was en is. Centraal in de bundel staat de notie van de gebrokenheid van de schepping, het lijden aan beperkingen, waarvan de misère zich uitstrekt over mens, natuur en cultuur. Tegelijk is er sprake van leven, grandeur en heling. Tussen deze uitersten beweegt zich de vitaal belijdende poëzie van Geerds.
De bundel bevat drie afdelingen. In de eerste staan een aantal prachtige jeugdherinneringen en moedergedichten, de tweede bevat een reeks plastische diergedichten, en de derde, die het meest direct de kunst zelf tot thema heeft, is een soort metafoor voor de artistieke nomade. De bundel is als het ware een uitdijend heelal dat zich van de eigen omgeving over de natuur naar de kunst beweegt.’
Uit de doorgaans korte verzen (het langste telt 18 regels) noteer ik er eerst enkele die even langer mijn aandacht vasthouden: ‘Gasthuis’ (p. 17), ‘Schelp’ (p. 28) en ‘Aannemer’ (p. 35). De overige komen mij te gekunsteld voor qua onderwerp en gezochte woordkeuze. Bovendien zijn ze meestal nog onevenwichtig, te divers van idee, opbouw en verwoording (bijvoorbeeld het beschrijvend-anekdotische ‘Zeevaarder’ (p. 37) met het beschouwende ‘Lezer’ (p. 38)). Ook staan er niemandalletjes tussen, zoals bv. ‘Schommel’ (p. 14), ‘Zeehond’ (p. 26) en ‘Poolreiziger’ (p. 36).
Geerds is een dichter die wellicht nog meer kansen moet krijgen om zich als zodanig te bewijzen, maar die nu het vertrouwen van de lezers kan krijgen omwille van enkele waardevolle verzen, ook in deze bundel Woeste grond.
De meeste gedichten uit de vier besproken bundels zijn onaangenaam om te lezen, oninteressant ook en daarom tot een tweede garnituur te rekenen. Een aantal noem ik zelfs anti-communicatief, omdat de dichter zich door zijn particulier,
Auteursrechtelijk beschermd
