Poëziekrant. Jaargang 20
(1996)– [tijdschrift] Poëziekrant–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 4]
| |
InterviewJohan Vandenbroucke
| |
[pagina 5]
| |
Ieren zitten alle facetten van de taal besloten. Vanzelf dat ik daardoor beïnvloed ben.
U heeft ook veel Ierse poëzie vertaald: drie bundels van Seamus Heaney bijvoorbeeld, en in 1988 de bloemlezing Het dwingende verleden. Heeft die Ierse poëzie u beïnvloed? Zeker. Ik vind het heel knap als je, zoals enkele Ierse dichters die ik bewonder - vooral Patrick Kavanagh, Seamus Heaney, Ciaran Carson, Paula Meehan -, een poëzie kan schrijven die aan de ene kant redelijk toegankelijk is, met soms wat meer en soms wat minder moeite best ontcijferd kan worden, en die aan de andere kant toch een bepaalde mysterieusheid blijft behouden, zodat niet alles letterlijk van bij de eerste lezing te interpreteren valt. Er moet ook wat gewerkt worden. De verbeelding van de lezer moet geprikkeld worden, bepaalde dingen moeten verzwegen blijven. Zelf gebruik ik, om de verbeelding aan te zwengelen, in In duizend stukken af en toe ellipsen en onafgemaakte zinnen. De lezer mag op die plekken invullen - of misschien ook tot de conclusie komen dat er beter gezwegen kan worden.
Ik ben het met Guus Middag eens dat uw poëzie sinds De sprong (1983) nogal veranderd is. U wachtte twaalf jaar met het publiceren van uw nieuwe bundel. Wijst dat op een geforceerde verandering? Ja en nee. Ja, omdat de gedichten die ik tussen de publikatie van De sprong en mijn verblijf in Ierland schreef, uiteindelijk niet in de nieuwe bundel zijn terechtgekomen. Ik heb die gedichten alleen in twee bibliofiel verschenen uitgaven gepubliceerd, en in tijdschriften. Nee, omdat de onvrede die ik met Middags autonome poëzie had, al heel lang in mij woedde. Het duurde alleen een tijd voordat ik het gevoel had dat ik een toon te pakken had die geheel paste bij wat ik voorstond. En het merkwaardige is dat mijn allereerste gedichten ongeveer dezelfde toon hadden. Voor mijn eerste ‘officiële’ bundel bij Meulenhoff, De afstand tot (1976), publiceerde ik nog een jeugdzonde: De lippen van Max Ernst. En zelfs daarvoor, in 1971, verscheen er een Engelstalige bundel bij een kleine uitgeverij in Londen, waar ik toen woonde. Gelukkig is deze bundel nu onvindbaar - ik ben de enige in Nederland die hem nog heeft, hoop ik. De afstand tot beschouw ik als mijn echte debuut, al schreef ik daarin een onthechte poëzie waarin ik merendeels een eigen realiteit maakte. Uit De sprong kun je mijn eerste bezoeken aan Ierland al aflezen. Ik gebruik daarin bepaal- | |
[pagina 6]
| |
de locaties als vertrekpunt voor mijn gedichten, al zet ik de naar die locaties verwijzende titels nog tussen haakjes. Je zou kunnen zeggen dat ik toen nog een knutselaar bij uitstek was. In De sprong streefde ik naar een symmetrische opbouw, probeerde ik een gedicht te laten terugkeren naar eenzelfde regel. En de woorden van de eindregel moesten dan, door het verloop van het gedicht, iets anders betekenen dan dezelfde beginregel. Wat ik ook probeerde, was om precies in het midden van het gedicht de regel met het belangrijkste statement te hebben. Dat was even mooi als naïef.
Nu knutselt u minder? Ik hoop dat dat knutselen meer weggemoffeld is, al hou ik er nog wel van dat het af en toe eventjes naar voren springt: hee, dat is gemaakt. Maar het gedicht moet ook zonder dat geknutsel op een aanvaardbare manier te lezen zijn. Het bouwwerk moet even belangrijk zijn als wat er in feite staat, maar niet belangrijker. Dat begon me wel eens te ergeren aan bepaalde uitwassen van de autonome poëzie: de ergste soort Revisor-poëzie vond ik op een gegeven moment bijna uitsluitend gemaakt om door de critici ontrafeld te worden. Alsof het belangrijkste aan die gedichten was op welke knappe manier ze allemaal wel in elkaar gezet waren. Toch is er in In duizend stukken ook wel geknutseld, als u dat zo wilt noemen. De opbouw van de cycli is voor een deel sleutelwerk. Twee ervan, ‘Het labyrint’ en ‘In duizend stukken’, zijn symmetrisch opgebouwd. De gedichten daarin verwijzen naar elkaar, met aan de binnenkant telkens een gedicht waar de cyclus om scharniert. Zo is het titelgedicht het spilpunt van ‘In duizend stukken’ De drie andere cycli zijn niet symmetrisch opgebouwd, al heb ik in twee ervan een rode draad aangebracht. Ik kan het kennelijk niet laten afdelingen zo op te bouwen. En tegelijkertijd wil ik dat de afzonderlijke gedichten in die cycli geheel op zichzelf gelezen kunnen worden.
De eerste afdeling over Ierland heet ‘Theater op de heuvel’. Vanwaar dat theater? Een Ier speelt ook in het dagelijks leven rollen. Het is een groot theatervolk, letterlijk en figuurlijk. Dat is aan de ene kant fascinerend, maar aan de andere kant irritant omdat ze het de hele dag blijven doen.
In het eerste gedicht, ‘Eiland’, staat: ‘Het had in twaalf jaar niet gesneeuwd. // Er kon geen auto de heuvel meer af. / Er kan geen hond de heuvel meer op.’ Staat die sneeuw voor de dichtkraan die na twaalf jaar weer openging? Dat mag u van mij best zo lezen, al heeft het gedicht ook een realistische achtergrond. Ik heb het een keer echt meegemaakt toen ik in Ierland woonde. Het had hevig gesneeuwd en ik heb een paar dagen geïsoleerd in een huis in Ierland gezeten, bovenop een heuvel, en ik kon die heuvel niet meer op of af. U moet weten dat het in Ierland bijna nooit sneeuwt, behalve op de hoogste heuveltoppen. Die twaalf jaar in mijn gedicht hoeft dus niet gelogen te zijn, al waren het er in werkelijkheid vijf. Het ‘Ik benijd de Dubliners die door Dublin kunnen lopen zonder dat ze het boek van Joyce gelezen hebben. Maar helaas, ik heb Ulysses gelezen.’ getal deed er in mijn ogen niet toe: het gedicht situeert iemand die letterlijk op een eiland zit, met een ei in zijn hand, iemand die zijn eigen eilandje creëert. U mag denken: iemand die het prettig vond dat het na zoveel jaar sneeuwde en dat hij zich op die heuvel kon terugtrekken. In dat geval zou het beeld inderdaad iets te maken kunnen hebben met de dichtkraan die na zoveel jaar openging, dat mag u er wat mij betreft best in lezen. Maar het eerste beeld blijft het letterlijke beeld.
U zei dat ‘In duizend stukken’ het spilpunt van de tweede cyclus was. Ook inhoudelijk? Met een beetje goede wil kun je zeggen dat het een programmatisch gedicht is. In eerste instantie is het een gedicht over de Oostenrijkse schilder Egon Schiele. Het staat ook tussen twee gedichten in over een schilderij van Schiele, ‘Het paar’. Schiele had de neiging zichzelf in allerlei poses te schilderen. Technisch gesproken waren het zelfportretten, maar het leek wel alsof hij steeds in de huid van een ander kroop om iets over en voor zichzelf duidelijk te maken. ‘Het paar’, aan het eind van zijn leven geschilderd, is anders: een ultieme uitspraak over kunstenaarschap, leven en verlangen. De man in het portret is Schiele zelf. De vrouw is zijn vrouw Edith. De derde figuur in het schilderij is een kind dat nooit bestaan heeft. Edith was vijf maanden zwanger toen hij het schilderij schilderde. Zij en Schiele zelf stierven voor het kind geboren kon worden. Allebei aan de Spaanse griep. het kind bestaat dus alleen in het schilderij. Dàt is de achtergrond van mijn titelgedicht. Ik dacht eerst dat het om een honger naar leven ging, Schiele had dat kind niet voor niets al maanden voor de echte geboorte geschilderd. Later dacht ik dat de enigszins ziekelijke neiging van Schiele om in de huid van anderen te kruipen ook op mezelf van toepassing was. Er staat: ‘deel van een ongekende drift om / ziekelijk al het andere te wezen’. Er komen in de bundel nogal wat personages voor, als rollen die ik heb willen spelen. Het af en toe onzichtbaar willen worden, maar ook: de eigen ideeën projecteren op de zetstukken om je heen. Ik heb een grote hang naar een poëzie die aan de ene kant in hoge mate verzonnen is en aan de andere kant gehecht aan bestaande mensen en dingen.
Vanwaar komt die neiging? Weet ik niet. Ik gebruik soms historische figuren die ik voor een deel laat samenvallen met de rol die ze in de aan ons overgeleverde geschiedenis vervullen. Voor een ander deel vul ik ze met mijn eigen ideeën. Maar het feit dat ik hun namen noem, heeft te maken met een wil om voor mijn aanleidingen uit te komen. Misschien zijn het ook wel rollen die ik zelf aanneem. Ik vind het soms fascinerend om door de ogen van anderen te kijken. Noem het maar afsplitsingen van mezelf. Ik projecteer veel van mijn eigen ideeën op die personages en tegelijkertijd kijken die personages naar wat ik voor hen geselecteerd heb.
Van de laatste strofe van het titelgedicht snap ik weinig: ‘de laatste trein naar '47’ en dan ‘Harry Lime 23.55.’ Heeft het iets te maken met uw geboortejaar 1947? Ja, maar het gedicht heeft in de eerste plaats met Egon Schiele te maken. Het noemt ook zijn sterfjaar, 1918. Maar in de laatste strofe heb ik het gedicht naar mezelf toegebogen, als een soort programma. Harry Lime: in 1947 werd in Wenen de film The Third Man gedraaid, met Orson Welles in de hoofdrol, een film die gaat over iemand die op zoek is naar een persoon van wie lang onduidelijk is of hij wel of niet bestaat. En 23.55 is in de eerste plaats: vijf voor twaalf, de laatste kans om nog iets aan het leven te doen. Of aan de geschiedenis, want ik plaats het gedicht in het midden van een zwaar beladen cyclus die in Oostenrijk speelt. Maar vijf voor twaalf is niet geheel toevallig ook het tijdstip van mijn geboorte. Net niet de vol- | |
[pagina 7]
| |
gende dag gehaald! En ook net geen zondagskind geworden, want ik ben op een zaterdag geboren. Ik weet dat de lezer daar geen boodschap aan heeft, maar ik moet voor mezelf dat soort dingen er gewoon inleggen. Een minuscuul spoor uitzetten tegenover al die mythologiche sporen die ons constant worden voorgeschoteld. Is mijn geboorte van veel belang voor wat de lezer in mijn cyclus gelezen heeft? Ik laat het antwoord graag aan hem of haar over.
De derde cyclus, ‘Het labyrint’, gaat weer over Ierland, en over James Joyce. Ik heb twee Ierse afdelingen in deze bundel. En deze tweede, ‘Het labyrint’, gaat wel en niet over Ierland, of om preciezer te zijn Dublin. Het gaat eigenlijk over de verhouding tussen een boek en een stad, en om een persoon die in die stad rondloopt. Wat mij interesseert, is dat een boek zoveel invloed kan hebben op de manier waarop je de werkelijkheid ervaart. Ulysses van Joyce is zo'n boek. Ulysses is in mijn ogen geen roman, het is een herdenkingsnummer van de stad Dublin. Na Ulysses gelezen te hebben, kun je Dublin nooit meer op dezelfde manier zien. Ik geef toe, dat is een afwijking. Ik benijd de Dubliners die door Dublin kunnen lopen zonder dat ze het boek van Joyce gelezen hebben. Maar helaas, ik heb Ulysses gelezen. En Dublin is voor mij voorgoed veranderd. Ik ben er geweest voordat ik het boek gelezen had. Een prachtige stad. Lelijk, maar met een fantastische sfeer. Maar na het lezen van Ulysses is alles anders. Dat lag natuurlijk aan mij. Alsof de stad Dublin zich veranderd had om aan het boek te voldoen. Maar ik weet zeker dat ook het Iers Toeristenbureau daar debet aan is. Joyce betekent toeristen. Maar los daarvan: het leek onmogelijk om het echte Dublin en het door allerlei omstandigheden verbeelde Dublin uit elkaar te houden. Wat heel goed past bij de sfeer in die stad: Dublin is in allerlei opzichten een stad van de verbeelding. Beschouw de cyclus ‘Het labyrint’ dan ook maar als een hommage aan de verbeelding.
In het eerste gedicht laat Joyce zijn monocle en dandykleren na. Onbescheiden als ik ben, geef ik Joyce in dat eerste gedicht eigenlijk een soort duwtje. Op de plek waarop dit eerste gedicht zich afspeelt, Sandycove, vlakbij een haven, nam Joyce in 1904 een veerboot die hem bijna voorgoed uit Ierland deed wegblijven. In mijn gedicht neem ik hem zijn monocle en dandykleren af en zet hem op de veerboot. En zelf loop ik door en verzin er op mijn tocht door Dublin een hoop bij.
U loopt ‘wankel op geleende voeten’. Omdat ik in aanvang in de huid van een ander ben gekropen. Later word ik het op zekere hoogte zelf: als een toneelspeler die door de stad loopt, half als Joyce, half als dichter die er de helft of meer bij verzint. In de bundel zit een neiging om de dingen die je als dwangmatig ervaart - geschiedenis, literatuur, Ulysses dat het ervaren van Dublin dicteert - te verschuiven. Om aan het dictaat van de geschiedenis te ontsnappen, zoals in de gedichten over Wenen. Tot op zekere hoogte accepteer ik dat dictaat wel, maar ik heb sterk de behoefte om er zelf iets mee te doen - als een soort kleine bevrijding, misschien.
In het laatste gedicht van de cyclus over Oostenrijk komt u naar Gent: ‘Salzburg wordt Gent’ schrijft u. Niet naar Nederland dus. Het is merkwaardig dat er in de hele bundel weinig gedichten staan die expliciet in Nederland spelen. Ik zei al dat het thema van de cyclus een soort ontsnapping is aan de dwangmatigheid van de geschiedenis die in Oostenrijk nog opval- | |
Malina, de film
Roken kan niet. Doodgaan kan ook niet.
Isabelle is de engel in de film. Ze rookt.
Ze kan niet dood. Al verdwijnt ze aan het eind.
Daarom: het begin is één en al roken, doodgaan.
Aan het begin is er een kind dat van het dak
van een flatgebouw wordt gegooid. Als proza.
Larmoyant! Maar dit kan toch niet gevoeld, dit
ligt geschreven. Als een flatgebouw, zo diep.
Dit alles is vergeten als er gerookt wordt.
Haar gezicht verdwenen achter een gordijn.
O ja, het kind was gekleed als jij, Isabelle.
Dezelfde rode jurk, hetzelfde rookloze gezicht.
Ze kan niet dood. De camera laat haar niet dood
zijn. Nooit zien we de grond onder de flat,
de aarde is heilig. De illusie is heilig. Maar
terug naar Isabelle, die rookt als ze kan.
Isabelle rookt. Ze gaat schuil achter een rookloos
gezicht. Ze hapert. Ze stamelt Wittgenstein. Applaus
van haar gehoor. Isabelle, Ingeborg, die man
is niet goed, niet voor jou, niet voor ons.
Dat kind, gekleed als jij, in rood, is niet dood.
Het hapert, maar het komt goed, het heeft bloed,
zweet op haar gezicht, maar het leeft. Heeft gehoor.
Dan die scène van jou aan het meer, naakt
loop je het water in. Wein doch. Maar nee,
je lacht met je rug naar ons toe. Je liegt:
Ik ga dood, maar jullie zijn het al. Isabelle
kan dit niet helen. Zij gaat kapot, ik rook.
En Malina is in mij, en hij bestaat niet.
Dus: wat gaan we nu doen? Mooi zijn?
Nee, de zin van dit leven verzinnen.
Mooi dromen van het avondmaal, Isabelle.
| |
lender aanwezig is dan hier. Daar zitten fascinerende maar ook claustrofobisch makende aspecten aan. Als een soort verweer tegen die opdringerigheid van de geschiedenis maak ik een tijds- en locatiesprong naar Gent. Zelfs in de gedichten die over Oostenrijk gaan, verwijs ik constant naar de zee. In een deel van de bundel zit een verlangen naar het westen, naar de zee. En daar kom je in Oostenrijk natuurlijk niet ver mee, je komt letterlijk niet verder dan Salzburg of Innsbruck. Het lijkt me vreemd om te wonen in een land dat niet aan de zee ligt.
Dat is voor een Nederlander een nogal vanzelfsprekende opmerking. Maar u lijkt juist almaar uit Nederland weg te willen, naar Ierland bijvoorbeeld. In Ierland heb je ook veel zee, en veel mooiere zee dan in Nederland. Als jongetje heb ik in Zandvoort gewoond, daar heb ik | |
[pagina 8]
| |
waarschijnlijk een grote liefde voor de zee aan overgehouden, maar ook een soort hang naar het Westen.
Die hang naar het Westen zoekt u in Ierland? Ja, maar dat moet u zowel letterlijk als figuurlijk zien. In West-Ierland kun je op een gegeven moment niet verder naar het westen. Tenzij de zee in, of met het vliegtuig naar Amerika. Ik vind het leuk om met dat motief van het westen te spelen. In de mythologie betekent het het einde van de wereld, de dood. In de geografische situatie van Ierland betekent het westen: een nieuwe wereld, iets wat nog ontdekt moet worden. Nieuw leven dus. Mythologie tegenover geografie.
En in uw laatste gedicht uit de titelcyclus, uw Salzburg-gedicht? Dat is East meets West. Die hele cyclus staat in het teken van een beweging naar het westen. Maar twee andere cycli in de bundel staan geheel in het teken van een omgekeerde beweging, een trek naar het oosten. Als een soort tegenwicht tegen die hele doodsmythologie. In het Salzburg-gedicht wordt het uiterste westen, althans voor Oostenrijk, bereikt. Niks dood, niks mythologie. Alleen zo'n klein raampje naar een filmisch fragment in Gent: als teken van hoop, een liefdessituatie, een leven op straat. Alsof het een schilderij is. Ironisch genoeg begint het gedicht in een barokke kerk die toevallig Sankt Peter's heet. Als een hommage aan alles wat ik misschien nooit zal worden, maar in dat gedicht heel even ben.
De vierde cyclus, ‘Lopend vuur’, gaat over Vlaanderen en passie. Maar u eindigt de cyclus met ‘Malina, de film’, met verwijzingen naar een roman van de Oostenrijkse schrijfster Ingeborg Bachmann. Waarom? Passie is inderdaad het woord dat bij die afdeling past. Passie die door bepaalde Middeleeuwse schilderijen werd opgewekt, schilderijen van Memling en Metsys. Maar ook de passie die ik voor een vrouw van nu voelde. De sleutelzinnen luiden: ‘Dus: wat gaan we nu doen? Mooi zijn? / Nee, de zin van dit leven verzinnen.’ Om uit die hevigheid weg te geraken had ik Ingeborg Bachmanns roman Malina nodig. Een beweging terug naar het oosten, terwijl het Salzburg-gedicht, dat eigenlijk over dezelfde vrouw gaat, alleen maar naar het westen gaat. Overigens noem ik Ludwig Wittgenstein niet voor niets in het gedicht. En niet alleen omdat Bachmann promoveerde op een scriptie over zijn filosofie. Wittgenstein had aan het einde van zijn leven de neiging steeds verder naar het Westen in Europa te gaan, terwijl zijn filosofie juist door het Oosten beïnvloed werd. Hij heeft een jaar voor zijn dood geruime tijd in een cottage aan de Ierse westkust gewoond. In Bachmanns Malina gaat het om twee hoofdpersonages: een man, Malina, en de schrijfster, waarschijnlijk een alter ego van Bachmann zelf, want ze rookt als een ketter. Ingeborg Bachmann is zelf door het roken gestorven: ze viel in slaap met een brandende sigaret tussen haar vingers. Pas ‘De ergste soort Revisor-poëzie vond ik op een gegeven moment bijna uitsluitend gemaakt om door de critici ontrafeld te worden.’ na het zien van Werner Schroetters film naar het boek, naar een scenario van Elfriede Jelinek, begon ik te beseffen dat Malina nooit bestaan heeft. In de film zie je Malina nooit apart, alleen samen met de schrijfster, die door Isabelle Huppert gespeeld wordt. Ik kreeg plotseling het idee dat Malina nooit bestaan heeft, dat Bachmann hem in de roman verzonnen heeft als een man van wie ze altijd op aan kon. Een man die alleen in haar gedachten bestond. Het kan natuurlijk ook dat Jelinek dat gegeven in haar scenario heeft aangedikt. Maar hoe dan ook, in mijn gedicht bestaat Malina niet. Het leven is ineens mooier zonder hem. Of lelijker. Ja, eigenlijk zou ik lelijker moeten zeggen.
‘Als proza. Larmoyant!’ staat er plotseling in hetzelfde gedicht. Misschien om aan te geven dat ik me in sommige gedichten in deze bundel op het randje van de sentimentaliteit begeef. En dat ik me daar best bewust van ben. Het staat hier om aan te geven: beste lezer, wees gerust, dit is larmoyant en op het sentimentele af, het gevoel loopt hier even over, maar is onderdeel van de tekst. Ik vind dat de Nederlandse poëzie, en dan vooral de Noordnederlandse, vaak zo braaf is wat taalgebruik betref, met uitzondering van enkelingen als Huub Beurskens en H.H. ter Balkt, die af en toe over de schreef durven te gaan, net als Lucebert vroeger. Ik vind dat je soms uitglijders mag en moet maken, dat je als dichter af en toe sentimentele gedachten in je gedichten mag verwerken, zolang de hele bundel maar niet sentimenteel is. Sentimentaliteit is een van de kleuren op het palet.
In ‘Köln’, uit de laatste afdeling, verwijst u nogmaals naar Malina. Ja, om alles samen te voegen. De eerste vier afdelingen van In duizend stukken zijn cycli, de laatste niet. De laatste afdeling bestaat uit gedichten die allemaal op de een of andere manier naar een van de eerdere afdelingen verwijzen. Ieder gedicht vormt als het ware een commentaar op een thema in die eerdere afdelingen. Misschien zet ik met die toevoegingen het geheel wel op losse schroeven. In ieder geval zijn die laatste gedichten bedoeld als grotesken. Ik weet dat sommige lezers ze misschien niet als grotesken zullen lezen, maar ik vraag me af hoe je zo'n ironisch liefdesgedicht als ‘Köln’ anders kunt lezen dan een op het randje van de sentimentaliteit zwevend gedicht. En dat ik Malina daarin nog een keer noem, dat trekt het gedicht alleen maar naar de hele bundel toe.
Een gedicht als ‘Köln’ had u vroeger niet geschreven? Nee, ik zei eerder al dat ik er vroeger voor huiverde sentimentele passages toe te laten. Nu niet meer. Ik neem geen blad meer voor de mond zolang het in mijn gedicht past. Ik schrijf evengoed over een liefde in Keulen als over de Ronde van Vlaanderen. Mijn gedicht over Johan Museeuw werd zwaar bekritiseerd, maar dat maakt me niets uit. Ik weet dat de Ronde van Vlaanderen bestaat. Al heb ik de Ronde alleen maar op TV gezien. Maar wat maakt het uit? Ik heb die beelden zelf gezien. Net als de verzonnen beelden in mijn gedichten. Zijn ze daarom echter of minder echt? Voor mij zijn het woorden. En er is geen woord van gelogen. Alles is gezien aan de binnenkant van mijn netvlies. Johan Museeuw en Ludwig Wittgenstein, dat lijkt me een aardig koppel aan het doodsbed van Ingeborg Bachmann. Als ik daar bij mocht zijn... |
|
