Raam. Jaargang 1969

Correspondentie

Nog iets over soep

Toen ik in het Juni-nummer van RAAM het artikel van Maarten Beks over Kunst en Soep had gelezen, dat wonderbaarlijk goed aansloot op dat over Europese kunst van Lambert Tegenbosch omdat de daarin verwerkte idee dat het uitbeelden van de werkelijkheid steeds het voornaamste doel was geweest ook door Kunst-en-soep speelde, en wat is reëler dan soep?, voelde ik ogenblikkelijk enkele reacties opkomen, al ben ik het dan in principe eens met zijn vaststellen van de analogie.

Ik was sinds enkele dagen thuis van een twee-weekse reis naar New-York, waar ik lang in de verschillende musea had rondgelopen en ook de collecties in de kelders had mogen bezichtigen. Bovendien had ik er allerlei mensen uit de kunstwereld ontmoet en o.a. een bezoek gebracht aan Claes Oldenburg. Hij had het druk met de verhuizing naar zijn studio in New-Haven die hij voor de zomermaanden wilde betrekken (de hitte in New-York is ondragelijk, er is ‘niemand’ in stad) kwam terug van de onthulling van zijn eerste uitgevoerde monument, het lippestift-monument in Yale-University, moest de volgende dag de opening van zijn tentoonstelling in Chicago gaan bijwonen, en zat verder tamelijk in met zijn gedane belofte om vier maanden op uitnodiging van de Walt Disney Foundation in een studio in Californië te komen werken voor 4800 $, een bedrag dat in Amerika laag is, en waarvoor de kunstenaar dan de werken in die periode ontstaan aan de foundation moet afstaan.

De dag voorafgaande aan mijn bezoek had ik in het Museum of Modern Arts veel van zijn tekeningen mogen zien, sommige alleen als fotografie. Meestal ontwerpen voor zijn onuitvoerbare monumenten: voor Adlai Stevenson in de vorm van een hoed die met het hoofd erin op de straat leek gerold als een hedendaagse Johannes de Dooper. Monumenten in de vorm van een strijkplank, van een reusachtige ventilator, een tunnel in de vorm van een neus, gebouwen in de vorm van een open pakje sigaretten, een wasknijper

[p. 63]

of een schaar. Ook kwam ik in verschillende gallery's objekten van hem tegen, een hamburger en een frankfurter met een prikkertje erin, een slappe schrijfmachine, een slappe W.C., een wasbak, een Picasso. Objekten die in canvas of vinyl waren uitgevoerd en tot voor kort door zijn vrouw Pat thuis op de naaimachine werden gestikt, daarna met een soort plastic-sliertjes half opgevuld. De werkelijkheid waarmee de toeschouwer in zijn dagelijks leven vertrouwd is geraakt zonder het voorwerp iedere keer goed te bekijken, wordt geïmiteerd, is ontdaan van zijn functie, en in die half flauwgevallen toestand wordt juist overduidelijk hoe zinneloos de vorm zonder die functie is. Het is of zo'n voorwerp die werkelijkheid niet heeft aangedurfd, er ergens tegenaan is blijven hangen. Het laat het lachwekkende en betrekkelijke van de luxe in onze samenleving zien, en het volstrekt afhankelijke van de vormen ten opzichte van de functie.

Oldenburg die als schilder is begonnen, heeft deze wijze van expressie zowat een jaar of tien geleden gevonden en ontwikkelt hem steeds verder. En die werkelijkheidsnabootsing van Oldenburg blijft steeds een zeer individuele vertaling van hèm, een duidelijk herkenbare schriftuur. Hij geeft elk objekt in zijn vertaling ervan in die slappe vorm een eigen poëtisch idioom mee, vooral daar waar hij objekten kiest die voor de (amerikaanse) consument zulke afgesloten begrippen zijn geworden als hamburgers en frankfurters, broodroosters, wasbakken, dat het oog ze niet meer als opzichzelfstaande levende vormen noteert.

Het werk van Oldenburg is dan ook zo duidelijk herkenbaar dat het voor mij onbegrijpelijk is dat Maarten Beks het soepblik van Andy Warhol aan Oldenburg toeschrijft, al is zijn redenatie om dat soepblik heen onafhankelijk van de naam van de maker. Trouwens, Oldenburg signeert nooit met meer dan zijn initialen, van Warhol heb ik nergens een signatuur ontdekt, hij signeert zijn werk evenmin als de reclame-ontwerpers die de etiketten voor de Campbell-soup hebben gemaakt. Toch is die verwarring in wezen even vreemd als een Frans Hals voor een Rembrandt houden of een portret van Van Dongen voor een van Modigliani of Matisse.

Het bewuste soepblik van Campbell, alias Warhol, ben ik in allerlei gedaantes tegengekomen. In een van de restaurants van het Museum of Modern Arts hing het als een wandkleedje in vilt uitgevoerd naast soortgelijke kleedjes van andere popkunstenaars (Lichtenstein en Rosenquist). In het Whitney-Museum, speciaal voor Amerikaanse kunst, hingen zes harde glanzende panelen met de bewuste soepblikken naast elkaar op een wand, in de drugstores waren kleine pannelapjes te koop waar het in ware grootte opstond: 49 cent. Zowel de bewonderaars van Warhol, een bekende figuur in New-York wiens roerige privéleven duidelijk mee moet werken aan de image, wiens malle sex-films in allerlei bioscopen draaien, die de pannelap-grap doorhebben en best een vergankelijk Warholletje in de keuken wil hangen als de huisvrouw die nog nooit van de man gehoord heeft maar des te meer van Campbell-soup, zijn er de afnemers van. De werkelijkheidsnabootsing en de verwarring soep en kunst zijn dus in Amerika minstens even groot als bij ons, waar de Nachtwacht op de koektrommeltjes staat. Behalve dan dat ware Rembrandtliefhebbers geen koektrommeltjes zullen aanschaffen omdat de blikken reproductie al te beroerd is. Ook omdat preutse gedachten nog altijd dicteren dat kunst verheven is boven voedsel, of het koek of soep is. In Amerika, waar geld en verkoopbaarheid veel meer primair in het dagelijks leven staan zijn soep en kunst door hun verkoopbaarheid, hun economische positie, openlijk dichter bij elkaar dan bij ons.

Euwenlang hebben de Amerikanen ge-

[p. 64]

tracht kunst te maken volgens de wetten en maatstaven die in Europa golden, de resultaten ervan kennen wij hier nauwelijks, en ze hebben dan ook zelfs binnen Amerika zelf nooit die verkoopbaarheid en beleggingswaarde van de europese kunst gehaald. De producten kwamen neer op een mindere kwaliteit regionale kunst, even ver van de nieuwste stromingen verwijderd als die van de socialistisch-realistische scholen in Oost-Europa. Europese kunst werd (en wordt nog steeds) geïmporteerd en duur verhandeld, de amerikaanse koper bepaalde de internationale markt.

En daar brak rond 1940 opeens een nieuwe periode aan: er bestond een eigen amerikaanse kunst die niet voortgesproten was uit bestaande traditie, europese noch amerikaanse, en die zich met de kracht van een gezonde boreling manifesteerde. De esthetische haarkloverij, de verfijnde kleurtjes, de principes van vormen, kleuren, materialen, onderwerpen, het werd alles door de jongens in Amerika overboord gegooid. En er was feitelijk niets te gooien, want de hele bagage van traditie en erfenis waarmee elke europese kunstenaar al komt hij uit een a-artistiek en a-intellectueel milieu zich altijd meer of minder belast voelt, bestond voor de amerikaanse kunstenaar niet.

Het begon met Action-painting, en daarop volgde de Hard-Edge, de Pop-art, de toepassing van ieder materiaal. Het werden de jongens die vanuit eigen omgeving het eigen levensritme op volledig nieuwe en vrije wijze overbrachten. Opnieuw dus de werkelijkheidsweergaven, maar op andere nog niet gekende grondslag die zich van het tot dusver bestaande geen zier aantrok. Harde vlakken kleur, balken, strepen, golven spatten perspectieven die bereikt werden met scherpe punten, rechthoeken, in primaire kleuren. Neonbuizen of opgeplakte plasticvoorwerpjes, alles deed mee. Geen afstammelingen van een decadent verfijnd geslacht zoals de europese abstractelingen, maar New-born, brutale jongens die met niemand rekening hoefden te houden omdat ze de eersten waren. Geen overheid die ze kon vergelijken met erkende traditionele kunstenaars en een stro in de weg leggen; de amerikaanse overheid hield met de schilderkunst en de macht ervan geen rekening, terwijl de barbaren van Hitler wel degelijk wisten dat de Entartete Kunst een zekere politieke althans intellectuele betekenis had, en die feilloos wisten te herkennen.

De pop-kunstenaars van de 60-er jaren zijn alweer ouderwets geworden bij de nieuwste stromingen, maar Warhol hoort nog bij hen. Hij toonde met zijn volstrekt natuurgetrouwe vergrotingen van het bewuste Campbell-soup-blik, een Marilyn Monroe-foto of een pak Brillo aan dat de reclame-ontwerper die erachter staat, nameloos, een kunstenaar is. Zijn affiche mag immers, ontdaan van de tekst het museum binnen, wordt in de vaste collectie opgenomen? Ook dat de amerikaanse burger de gehele dag door op zijn reclamezuilen, in zijn krant en zijn gekleurde magazine naar kunst kijkt. Dat in iedere keuken, kunst staat afgedrukt op de verpakte artikelen. Dat De Kunstenaar, die pretendeert er een visie op na te houden, en de werkelijkheid te willen projecteren, reliëf te geven, met poëzie te onthullen, te vertekenen, een aansteller is, want die werkelijkheid is door middel van onze industrie en onze reclame-ontwerpers identiek met kunst geworden.

In Amerika heeft men die redenatie in beelden van Warhol heel goed en ogenblikkelijk begrepen: de deuren van de gallery's en van de musea gingen vrij snel voor zijn werk open. Wij hier hebben nog altijd last van onze esthetische principes en achten de rangschikking van kunst vóór die reklame-affiches noodzakelijk.

Het accepteren van het soepblik in het museum wordt nog steeds als een daad van zelfoverwinning gezien.

Waarmee ik bedoel dat de uitspraak op