Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1983 (nrs. 25-28)

[p. 159]

Naoem Klejman
De geschiedenis van een idee
Over Het Glazen Huis van Sergej M. Eisenstein
Vertaling: Wilfred Oranje

Het Glazen Huis (Glass House) is een van Eisensteins meest paradoxale invallen. Zelfs de intiemste vrienden van de regisseur noemden het een zonderling project. Ivor Montagu, strijdmakker van Eisenstein in de tragische epopee van Hollywood, geeft toe dat hem toen, aan het begin van de jaren dertig, Eisensteins enthousiasme voor Het Glazen Huis onbezonnen voorkwam. Tegenwoordig denkt hij er anders over: het project was ‘dwaas’ genoeg om een profetische betekenis te krijgen.

Eisensteins idee is in fragmentarische staat overgeleverd, in notities, tekeningen en brieven; tot een samenhangende literaire tekst, zoals de scenario's van Sutter's Gold of MMM, is het nooit gekomen.^1. Ik zag het daarom als mijn meest urgente taak niet zozeer een analyse te geven van het idee, alswel de lezers kennis te laten maken met het ontstaansen wordingsproces van het idee zelf. Het bleek onmogelijk het archiefmateriaal uitputtend en bevredigend te reproduceren in een tijdschrift als Iskoesstwo Kino: alleen de belangrijkste schetsen uit de werkschriften en blocnotes van Eisenstein worden in het onderstaande afgedrukt en voorzien van het allernoodzakelijkste commentaar.

De eerste aantekening dateert van januari 1927, toen Eisenstein juist de opnamen voor de generale lijn (oud en nieuw) had onderbroken en vanuit de Noordelijke Kaukasus naar Moskou was teruggekeerd om samen met G.W. Aleksandrow aan het scenario van oktober te beginnen.

1. Sutter's Gold, naar de roman L'Or van B. Cendrars, beschrijft de opkomst en ondergang van een zwitserse immigrant tijdens de goldrush in Californië (1849). Het scenario, door Paramount in 1930 besteld en afgekeurd, is gepubliceerd in I. Montagu, With Eisenstein in Hollywood, New York 1974. MMM (1932-34) betrof een komedie over een sowjet-bureaucraat, genaamd Maksim Maksimowitsj Maksimov. Het project werd om onduidelijke redenen gestaakt. Het scenario in verzen (!) is gepubliceerd in Iz istorii kino, Afl. 10 (Moskou 1977), pp. 98-152.

13 januari 1927

Vandaag bedacht: ik moet met Upton Sinclair een amerikaanse film maken. Het Glazen Huis (geconcipieerd in Berlijn, Hotel Hessler, Kantstrasse 73, half april 1926) is een wolkenkrabber van glas. Een blik op Amerika door muren van glas. Ironisch als Anatole France. De vormgeving als parodie, met materiaal van het echte Amerika - het Amerika van de Hollywood-clichés. De realiteit als parodie

[p. 160]

op de quasi-feitelijke realiteit van het Hollywood-cliché. Alleen Upton kan me hierin helpen. Eens vragen aan Albert Rhys Williams hoe die het met zijn burgermansfatsoen redt in de amerikaanse verhoudingen. Ook nagaan of de club van Douglas Fairbanks (United Artists) de zaak kan financieren. De definitieve uitnodiging van 16. xii. 26 heb ik gisteren (12. i) ontvangen.

Deze aantekening vereist een toelichting. Douglas Fairbanks en Mary Pickford waren tijdens de zomer van 1926 in Berlijn diep onder de indruk geraakt van pantserkruiser potjomkin en meteen naar Moskou gereisd om Eisenstein uit te nodigen in Amerika een film te maken. De uitnodiging klonk meer dan officieel omdat deze ‘filmsterren van de eerste orde’ tevens medefirmanten waren van United Artists. Overigens, ondanks het enthousiasme van de gasten over potjomkin en ondanks hun persoonlijke welwillendheid doorzag Eisenstein terdege dat achter het bucolische masker van Mary de schraapzucht en zakelijke instelling van de zakenvrouw schuil ging, achter het macho-uiterlijk van Doug besluiteloosheid en inschikkelijkheid. Eisenstein vreesde dat de compagnons van Douglas Fairbanks de eventuele kandidatuur van Upton Sinclair als scenarioschrijver voor de ‘amerikaanse film’ niet zouden accepteren.

In die tijd was Sinclair over de gehele wereld bekend niet alleen als een van de grootste schrijvers van de Verenigde Staten, maar ook als ontmaskeraar van de grondslagen van de kapitalistische maatschappij en als verklaarde vriend van de Sowjet Unie. Eisenstein besluit advies in te winnen bij Albert Rhys Williams, die zich op dat moment in Moskou bevond. Al snel komt Sinclair zelf via Williams te weten dat Eisenstein met hem wil samenwerken. Op 16 februari 1927 gaat hij in een brief aan de sowjetregisseur gretig op diens wens in: ‘Als het u zou lukken hier een film te maken die dezelfde ideeën uitdrukt als ik aanhang, zou u werkelijk een magiër zijn. Kortom, kom hier naar toe en waag een poging... Ik zal u naar alle vermogen proberen te helpen, het enige wat ik niet zal doen is het kapitalisme prijzen’. Sinclair gaat ervan uit dat Eisenstein van plan is een van zijn boeken te verfilmen... De regisseur is echter niet bereid iets over zijn voornemens mee te delen - het idee bestaat nog uitsluitend in zeer grove trekken.

Interessant is ook dat in de eerste notitie de tweeledige kritische

[p. 161]

strekking wordt vastgelegd: ironie - in de geest van Anatole France - ten opzichte van het werkelijke beeld van het amerikaanse leven èn ten opzichte van het beeld van deze werkelijkheid in de Hollywood-film. Eisenstein wil slag leveren met de tegenstander op diens eigen territorium!

In januari en februari 1927, toen aan het scenario van oktober werd gewerkt, kon Eisenstein slechts af en toe zijn gedachten laten gaan over Het Glazen Huis. Toch verschijnen in zijn blocnote de eerste concrete situaties, de eerse schetsen van camera-instellingen; de uitermate verlokkende mogelijkheden van de ‘onwaarschijnlijke film’ komen aan de oppervlakte. Hier volgen er een paar:

16-17 januari 1927

De onooglijkste details van het dagelijks leven - tot en met het uitrollen van vloerkleden (waardoor de ruimte eronder ten dele aan het oog wordt onttrokken) - vanuit een absolutely new angle of view: de dingen krijgen een onvermoede betekenis. Dasselbe in der Entblössung der Handlung finden zu können! Das ist das Wichtigste!! Het effect van een kamer die opeens geen licht meer doorlaat - een benauwde kooi zonder views aan alle kanten. En diezelfde kamers, maar dan wel met doorkijkjes.

13-14.2.1929

In Glass House moeten we het variété-theater op zijn kop zetten. Onder andere een scène met zeeleeuwen (zoals

Stervende vrouw en liften

in het Berlijnse cabaret-theater ‘Skala’ - met kleine meisjes) en een waterbassin dat openbarst. Veel leeuwen en water dat door het huis sijpelt, in een stortvloed omlaag stroomt...

Dan volgt een hektische tijd van filmopnamen in Leningrad. Wanneer Eisenstein in september naar Moskou terugkeert om oktober te monteren, vat hij ook weer de draad van Het Glazen Huis op...

17 september 1927

De allerbanaalste handelingen kiezen and change the point of view. De traditioneelste typen en psychologische

[p. 162]

botsingen kiezen and change the point of view. Wat het eerste punt betreft - vloeren die geschrobd worden. Een tapijt wordt opgerold. Schoonmaken en meubels die verschoven worden. De film maken als farce en opera buffa, groteske en ijzingwekkende tragedie. Eenzaamheid, terwijl de mensen voortdurend elkaar ‘op de lip’ zitten en iedereen en alles van alle kanten te zien is. De dingen zijn kil. Glas als koud materiaal par excellence. Het verhaal van de zeeleeuwen - iemand schiet er zijn pistool op leeg.

Al het speuren naar nieuwe invalshoeken - camerastandpunten en thema's - zal in deze film zijn hoogtepunt bereiken.

Het moet een défilé worden van episodes, van amerikaanse clichés, sterren die (...) een reeks personages uitbeelden - en deze sterren worden dan ‘afgemaakt’ door mensen die met beide benen op de grond staan - real men.

Sergej Wasiljew^2. kwam aanzetten met een vloedgolf van ideeën over het Huis. Wie heeft hem ervan verteld? Het idee is geboren in Berlijn, Hotel Hessler; Kant-Strasse. Onder invloed van experimenten met glasarchitectuur.

2. Leerling van Eisenstein op de Moskouse Filmacademie en bekend vanwege zijn coregie met D. Wasiljew van tsjapajew (1934).

18 september 1927

Alle, alle, alle aandacht voor Glass House!

1)	Kummer - Andrea Mantegna - from below.
2)	Op de benedenverdieping wordt een bal gehouden - iedereen in het wit. Op de verdieping erboven, boven hun weisser Reigen, de sombere zigzaglijn van een zwarte gestalte.

Figuur die verdriet heeft/Blik op de figuur van onderen ‘in de stijl van Mantegna’

3)

De man is vertwijfeld, hij werpt zich op de vloer (van onderen gezien). Rolt over de grond. 6 of 8 verdiepingen boven hem wordt het licht aangestoken, vanaf de bovenste verdieping tot aan zijn kamer. In een vloeiende beweging gaan de lichtjes een voor een aan, terwijl de gezichtshoek niet verandert. Geschikt als finale voor het deel dat handelt over de sombere ontzieldheid van het Huis. Een nachtmerrie van glad glas.

4)

Overgangen van de ene verdieping naar de volgende - ‘diafragmering’ - in de richting van de handeling, gefilmd door de vloer heen, - een kleedje

[p. 163]

De vertwijfeling van de Man in het Glazen Huis

	wordt opgerold en de personages van de verdieping erboven stappen het beeldveld binnen, etc.
5)	Proloog - een symfonie van glas (abstract). Glas blazen in alle mogelijke vormen. Het trekken van haren en draadjes van glas. Oppervlakken, snijvlakken, voorwerpen, een auto van glas (heb ik ergens in een tijdschrift gezien) - een huis van glas.
6)	Verrassende typeringen - een keurig iemand, maar op de voorgrond een kapotte schoenzool - teken van geldnood.
7)	Effecten met zware voorwerpen die ‘zweven’ - licht dat het glas als materiaal vernietigt, zodat alleen ondoorschijnende voorwerpen hun tastbaarheid behouden. Nudité.
8)	Als contrast het ‘spel’ van alles wat glas is. Toepassen op een ander psychologisch moment.
9)	De onverschilligheid van de mensen jegens elkaar blijkt uit het feit dat de personages elkaar door de muren en vloeren niet zien, omdat ze niet kijken - het ‘niet opletten’ is er ingeramd. En op de achtergrond: iemand wordt gek omdat hij de enige is die aandacht heeft voor zijn omgeving en kijkt. Alle bewoners leven alsof ze door muren van elkaar gescheiden worden - ieder voor zich. Op tragische momenten zien buren elkaar. Een copieuze maaltijd in een feestelijk verlichte zaal en ernaast de duistere ‘cellen’ van de paupers, mensen die aan bijna dezelfde soort tafel zitten en honger lijden. De mensen die zich tegoed doen, kijken niet. Dezelfde situatie, maar dan als farce. Inclusief een glazen gordijn dat dichtgetrokken wordt. En omgekeerd, een heel intieme sfeer omdat de mensen binnen hun ‘buren’ negeren. Hier kan van pas komen wat ik bedacht heb over een komedie in de verwoeste wijken van Odessa,^3. of over de sowjetinstellingen in Jalta en Sebastopol die na de aardbeving bleven doorwerken - onder de blote hemel.
10)	De deuren moeten van stevige

3. Eisenstein heeft in de jaren twintig met het plan rondgelopen zowel De Rode Ruiterij als Verhalen uit Odessa van Isaäc Babelj te verfilmen. Het moest een komedie worden over de oplichter Benja Krik en een beeld schetsen van de burgeroorlog en de nep-periode. Het onvolledige scenario is van onbekende hand.

[p. 164]

makelij zijn. Krachtige symboliek van het conventionele. Überhaupt conventionaliteit van de moraal, omgangsvormen, gevestigde tradities, etc.

11)

We kunnen een algemene verhaallijn construeren, gebaseerd op het idee dat de bewoners steeds meer ‘doorzien’. Dat wil zeggen: ze beginnen elkaar te zien, naar elkaar te kijken, aandacht te hebben voor elkaar. In de kapitalistische wereld leidt dat tot chaotische taferelen van haat, verwensingen, misbruik, katastrofes. Wanneer de hartstochten op hun hoogtepunt zijn, wordt het Huis verbrijzeld. In dit verband mijn gedachten verder uitwerken over hoe mensen een op zichzelf neutrale en schone techniek ten eigen voordele gebruiken. Opeens beseffen zij dat deze muren ‘gebruikt’ kunnen worden. Hun wordt de ogen geopend door de psychopaat. Een reeks van misdaden is het gevolg. Chantage als iemand een getrouwde vrouw overspel ziet plegen met een ander. En wie doet dat dan wel? Een grijze eerbiedwaardige dame. Spionage: iemand beloert geheime documenten in de kamer naast hem. Liefdesaffaires waardoor gezinnen uiteengeslagen worden, enzovoort. (Natuurlijk niet deze clichés kiezen, maar andere die de methodiek van de american way of life typeren.) Dronkenschap van de ‘zedenpolitie’, privé en in diensttijd. Het thema is steeds isolement en individualisme als onafscheidelijke metgezellen van de kapitalistische concurrentie. Collectivisme is ondenkbaar, onvermijdelijk vreten de mensen in de kapitalistische wereld elkaar op. Het verbrijzelde glazen huis contrasteren met een ideale collectieve communenederzetting, neergezet op dezelfde plek (un peu orthodoxe - mais que faire - l'idée est belle). Als model van de communistische opbouw.

(Een andere notitie van diezelfde achttiende september)

1)	Een zwart-stalen - alziende - lift, somber vlammend als een ogenpaar, doorsnijdt het transparante huis. Als een ruggegraat of een sleutel in een broekzak op een röntgenfoto. De lift is als het rode tapijt in Zola's roman Pot-Bouille. De traditionele franse conciërge, het noodlot van het griekse epos.
2)	Effecten met berookte vertrekken. Twee studeerkamers, blauw van de rook, laden van glas vol rook en daartussenin een absoluut schone ruimte.
3)	Een politiepost op de begane grond met twaalf eenpersoonscellen - kamertjes met glazen tussenschotten.
4)	- bij 2) Prachtig zijn effecten als twee aangrenzende vertrekken in close-up - het ene vol rook, het andere met zuivere lucht.
5)	In de proloog-symfonie goochelen met gespiegelde glazen. Hoe? - dat is me nog niet duidelijk.
6)	Een begrafenis met een glazen lijkkist. Un peu traditionnel, maar dat geeft niet - zo'n kist gedragen door figuren in het zwart, in de ruimte boven de balzaal vol mensen in het wit!
7)	In de slotdelen - in een criminele atmosfeer - haat. In één kamer wordt huisraad in brand gestoken, en par exemple een moeder met kind en

[p. 165]

	anderen kijken door de glazen muur toe hoe de spullen verbranden. Een vrouw van lichte zeden is levend aan het verbranden. Anderen hebben haar kleren in brand gestoken. (Hier mag het glas niet knappen.)
8)	Als tegenwicht voor de kilheid van de gladde glazen wanden moeten er lyrische scènes komen met matglas en gegolfd glas.
9)	De kleinburgerlijke bekrompenheid van elke woning moet in alles tot uiting komen - de verhalen van O. Henry erop nalezen. (In het duitse tijdschrift Querschnitt ben ik gestuit op een prospectus van Ulysses van James Joyce, met een artikel van Iwan Goll, die - dit terzijde, en parenthèses - potjomkin de beste film van 1926 vindt.) Ik denk dat Joyce me qua materiaal veel te bieden heeft. Ik schrijf de prospectus over. Het lijkt me beter Sinclair erbuiten te houden.
10)	Lift.

Lift in perspectivische verkorting

11)	Niet door elkaar halen de schematische voorstelling en abstracties als, bij voorbeeld, de verbranding van de rivale of van het gezin van concurrent (p. ex. deze kan het zelf zien van twee verdiepingen lager - van beneden omhoog. Prachtig zijn close-ups van bovenaf). De toeschouwer moet juist overdonderd worden met verrassende realistische typeringen. P. ex. een dame met een sandwich-handtasje, lorgnet, natte paraplu, handschoenen tot over de ellebogen, überhaupt een five o'clock tea atmosphere.
12)	Iemand kijkt vanuit zijn bed passief toe hoe twee kamers verderop een moord wordt gepleegd, 's nachts (overeenkomstig beurspraktijken om de concurrent te wurgen).
13)	De lift is de polsslag van het hele huis. Het alziende oog. Vervolgens overal ogen. Iedereen ziet iedereen - en de nachtmerrie van naaktheid. Dit is het nieuwe paradijs (een generalisatie die omslaat in een traditionele formule - gevonden!!!) - eerst leven in naaktheid, dan de nachtmerrie van ogen en het kunnen zien en een panisch verlangen zich te verbergen. De hele tragiek opblazen tot monumentale bijbelse proporties.
13a)	Iemand pleegt zelfmoord in een eenpersoons-kamertje bij het schijnsel van een lampje; hij ziet niemand; maar allen hebben de ogen op hem gericht. Ze houden de adem in, kijken. Jacht op het koord... En... een uitverkoop bij opbod. Maar... de man die zich verhangen heeft, is blijven leven. Ze hebben zich overhaast en hem niet de kans gegeven te stikken. Dat Joyce (volgens het artikel van Goll) elk hoofdstuk met behulp van een ander literair procédé heeft geschreven, heeft me diep getroffen. Zoiets moeten we ook doen in de film,

[p. 166]

Zelfmoordscène van de Idealist (tekening uit 1947 voor het artikel ‘Over de stereofilm’)

	per episode.
14)	Misschien is het beter dat de man voor ieders ogen verdrinkt (oorzaak een dolgedraaide kraan). Niemand durft de deur te openen, want dan zou het water de aangrenzende kamers overstromen - ook niet gek.
15)	Cabaret met zeeleeuwen (zoals ooit gebeurd is in Berlijn - heb het gelezen in de Berliner Zeitung am Mittag - nee, het was een routinegebeurtenis in 1926: het Capitan-cabaret gaf in Berlijn een gastvoorstelling met een groep Girls and Seelöwen).
16)	De dames die hun rivale in brand steken is een reminiscentie aan Victor Hugo - de scène waarin de hofdames gouden naalden steken in de borst van het meisje.
17)	De man die in zijn kamer verdrinkt (tragisch) meteen laten volgen op de kluchtige scène van het openbarstende bassin met zeeleeuwen (?).
18)	Een Schwimmbad midden in het gebouw. Eronder een eetzaal, boven het plafond de zwemmende en proestende girls. Een liefdesintrige tussen de eetzaal en het Schwimmbad (très fort!).
19)	Een man slaat een spijker in de glazen muur (kleinburgerlijk conservatisme). Een knal en het glas barst in een stervorm.
20)	Grote schoonmaak van de kamers -rondom de kubus, van buitenaf.
21)	Een inktpot valt om of een bus zwarte verf. Het effect van een zwarte vlek, met reflectie van onderen (dus iemand met zijn hoofd omlaag en zijn voeten in de lucht); naast hem staat een gewone man, van onderen gezien. Verder het effect van een half gesloten diafragma.
22)	De minnaar werpt zich op de grond. Madame gooit een tafelkleed over hem heen. Zijn gemoedstoestand, gefilmd van onderen.

16.XI.27

Als de jongeman zich ophangt of de dame levend verbrandt, zijn door muren, vloer en plafond de dicht opeengedrongen gezichten van toekijkende mensen te zien. Perfect zijn vooral de gezichten achter vloer en plafond. Over de vloer loopt hij en van het plafond hangt hij omlaag. Er zijn prachtige ‘acteer’-momenten denkbaar P. ex. bij zijn laatste stuiptrekkingen verbergen de mensen het hoofd achter de handen, en door de muren zijn alleen nog de tegen het glas gedrukte handen te zien mit ausgespreizten Fingern. Und allmähliches Durchschie-

[p. 167]

len durch die Finger. Dan stormen ze massaal de kamer binnen, de kubus gefilmd van buitenaf: een glazen doos vol mensen die vechten om bij het koord te komen, terwijl aan de andere kant van de glazen vlakken volmaakte rust heerst en het licht ongehinderd doorschijnt. Het dringen van de mensen filmen van opzij, van boven en van beneden. Van beneden ook de voeten en de door de handen bedekte gezichten van de mensen terwijl ze op hun hoofd staan! En in een totaalopname: de kubus met de vechtende mensen in een lege ruimte (d' en bas de kubus vol mensen).

Kubus met vechtende mensen

Een van de wezenlijkste punten/De kubus van buitenaf gezien/Jezus onder de hoepelrok

De idioot die als eerste ontdekt dat de muren licht doorlaten, moet lijken op Jesus Christ. Bijzonder aardig zijn erotische scènes. P. ex. Un flagrant délit als de minnaar zich in een hoek weet te verbergen en Madame een stapel wasgoed over hem heen gooit (opname van onderen).

In december 1927 verschijnt in Eisensteins notitieboekje een serie tekenigen voor Het Glazen Huis.

Deze schetsen zijn niet alleen waardevol als documenten van de niet gerealiseerde film. Ze legden immers vast de ‘ware methoden van uit-

[p. 168]

vinden’ zoals Eisenstein zelf het creatieve proces definieerde. Zoals men ziet, ‘staan er verschillende potjes op het vuur’. De gedachten vragen om een tastbare uitdrukkingsvorm. Een effectief plastisch beeld, logisch voortvloeiend uit de basispremisse van het idee (een huis dat naar alle richtingen licht doorlaat!), verwekt nieuwe thematische interpretaties en formules. Details ondergaan een metamorfose en worden gepreciseerd, beïnvloeden elkaar, brengen nieuwe associaties teweeg. Sommige invallen verdwijnen meteen nadat ze zijn opgeschreven, andere wacht een verdere ontwikkeling.

Ook de voornaamste doelstelling van Het Glazen Huis wordt gewijzigd. Het lijkt erop dat het streven de Hollywood-clichés te parodiëren geleidelijk naar de achtergrond verschuift. Zelfs de ‘blik op Amerika door muren van glas’ wordt steeds verder getransformeerd. Eisenstein voorziet een algemeen geldige, supergeïndustrialiseerde antagonistische maatschappij - het ‘nieuwe paradijs’ als uitkristallisering van reeds bestaande tendenzen. Het is wellicht geen toeval dat Eisenstein het idee nu eens bij zijn engelse titel (Glass House), dan weer bij zijn duitse (Glashaus) aanduidt: naast amerikaans materiaal doen associaties hun intrede die gebaseerd zijn op europees materiaal.

Eisensteins cameraman Eduard Tissé vertelt in zijn in 1979 gepubliceerde herinneringen hoe de toonaangevende duitse regisseur Fritz Lang aan Eisenstein en hemzelf het materiaal van zijn grandioze antiutopie metropolis liet zien. Dat gebeurde in dezelfde tijd dat onder invloed van ‘experimenten met glasarchitectuur’ het idee van Het Glazen Huis ontstond. Het is niet uitgesloten dat een polemische stellingname tegen de film van Lang als stilzwijgend motief mede een rol speelde in de rijping van het idee. In elk geval is Glashaus reeds in de notities van september 1927 een reactie op metropolis; het project zet zich er fel tegen af, in cinematografische methode en in conceptie. Terwijl Lang een uitweg uit de maatschappelijke conflicten ziet in de prediking van klassencollaboratie, werkt Eisenstein in de eerste fasen van het idee het thema uit van de degeneratie van een dergelijke prediking in de contekst van de klassenmaatschappij: de bewoners van het Huis beginnen elkaar te zien, maar dat leidt alleen maar tot ‘chaotische taferelen van haat, verwensingen... katastrofes’. En niet toevallig neemt in de schetsen de initiator van de oproep ‘aandacht voor elkaar

[p. 169]

te hebben’ plotseling het uiterlijk aan van iemand die ‘lijkt op. Jezus Christus’. Hier treedt aan de oppervlakte - in het kader van de ‘fantastische film’ - het historische thema, het tragische lot dat de verkondiging van zedelijk-utopische idealen beschoren is.

Overigens, wanneer in november 1927 in de notities voor het eerst de figuur van de ‘nieuwe Christus’ opduikt, geeft Eisenstein zich kennelijk nog geen rekenschap van het belang van dit motief. Hij spreekt zelfs het vermoeden uit dat hij ‘eigenlijk Het Glazen Huis principieel niet moet verfilmen’. ‘Principieel’ niet - hij ziet immers in die tijd de perspectieven van de filmkunst liggen in de ontwikkeling van de ‘intellectuele film’. Onder invloed van de montage van oktober ontwikkelt hij niet alleen een vermetele theoretische hypothese, maar tevens een niet minder vermetel idee voor een nieuwe film - Het Kapitaal: volgens de methode (niet de tekst!) van Karl Marx. Voor hem is dit ‘de enige formele uitweg’ (aantekening van 12 oktober 1974).^4.

Toch lag in Glass House voldoende potentiële energie opgeslagen. In januari 1928 verschijnt in de werkschriften een nieuwe serie schetsen voor de ‘amerikaanse film’:

4. De Aantekeningen voor een verfilming van Het Kapitaal zijn als bijlage opgenomen in S. Eisenstein, Montage, Nijmegen 1981, pp. 279-303.

In de nacht van 2 op 3 januari 1928

1)	‘Hongerkamer’ en ‘Speiselift’ (vanuit de keuken in de kelder naar het restaurant op het dak): a) langs alle diagonalen; b) reis met de lift door alle verdiepingen heen (met in de voorgrond een schaal met voedsel).

De beweging van de lift

[p. 170]

2)	Mitrailleurvuur op het glas zodat een profiel van gaatjes ontstaat. Om de kamer heen - een kubus vol water - als een fontein spuit het water uit de gaten weg.
3)	In plaats van een glazen vloer een wateroppervlak (het meubilair zweeft op gelijke hoogte met het waterpeil). Eventueel als begin van de voorstelling met de zeeleeuwen. Komisch. Eerst de toeschouwer op een dwaalspoor brengen en dan onthullen dat het om een variéténummer gaat.
4)	Een gordijn van glaskralen.
5)	Metro.
6)	Als principe: aanvankelijk wordt het glas ervaren als motivator van de ongewone perspectivische verkortingen. Vervolgens de toeschouwer laten ‘wennen’ aan deze ongewoonheid. Psychologiseren. Door de psychologische expressiviteit te verruimen. Naar analogie: de hamer als ‘verlengde vuist’; de kamer als ‘uitgedijd colbertjasje’, etc. Bij voorbeeld: een nederige buiging voor een in een halve cirkel opgestelde groep hoger geplaatsten krijgt diepte doordat de verdieping van glas is - door de verdieping eronder. Dan, wanneer de toeschouwer het ‘glasmotief’ volledig is vergeten, hem krachtig met dit motief confronteren: bij voorbeeld, plotseling wordt een spijker in een glazen muur geslagen, etc. Het effect van iemand (in dit geval de toeschouwer) die tegen een spiegel aan vliegt, denkend dat de gang doorloopt.
8)	Zes meisjes op rij geven een nummertje souplesse weg - driekwart van onderen!
9)	IJsbloemen op glas (misschien op de mansardes - in dit geval met dezelfde functie als het matglas in de lyrische episodes).
10)	Sneeuw dwarrelt langs de muren, terwijl op de voorgrond een ‘tropisch’ klimaat heerst (open haarden, ligbad, etc.).
11)	Regen.

3 januari (in de nacht)

Een dronken man loopt door de gang naar zijn kamer: de deuren zijn allemaal echt. Een ligbad op een luxueuze verdieping, met de onderkant uitstekend in een armzalige verdieping.

Nederige buigingen in perspectivische verkorting, van boven en van beneden

[p. 171]

3 januari 28

1)	Die Hochzeitsrobe von unten: durchsichtig - wegen Beleuchtungsbedingungen.
2)	Een man wordt neergeschoten, valt. Omstanders buigen zich over hem heen en luisteren geconcentreerd (driekwart van onderen).

Als Ulk - eigentlich, aber viel ernster: we zouden voor het scenario van Glass House een ultra-conformistische kleinburgerlijke roman moeten nemen (iets als Soll und Haben van Freytag) en dan finaal ‘uiteenrafelen’. Der Skandal wäre noch viel grösser. Zoals De Slimste van Ostrowskij.^5.

5. In 1923 regisseerde Eisenstein voor de Proletkult in Moskou Ook de slimste begaat wel eens een fout van A.N. Ostrowskij in een sterk gereviseerde vorm. De enscenering verraadt duidelijk de invloed van Eisensteins leermeester Meyerhold. Over het stuk heeft Eisenstein verslag gedaan in het artikel ‘Montage van attracties’ (opgenomen in: Eisenstein, Montage, pp. 15-21 & 304-307).

4 januari (in de ochtend)

De schaduw van een elkaar omhelzend paartje valt op het matglas van een deur (nauwkeuriger, op een deur van matglas). Rondom is alles transparant, maar hij ziet alleen hun op de deur vallende schaduwen; door de glazen wand kijkt hij niet. Geschikt voor de episodes in de beginfase wanneer nog niet beseft wordt dat alles doorschijnend is. In Het Glazen Huis is alles automatisme! (die is raak!).

De transparantie gedeeltelijk ‘uitschakelen’ - als technisch procédé om de noodzakelijke elementen uit het geheel te lichten. Ze accentueren. P. ex. in de scène van ‘de dronken man in de gang’ is de doorschijnendheid van de vloer tijdens het gedoe met de deuren onwezenlijk en ontregeld. Op andere momenten juist wel wezenlijk. Niet vergeten dit voorbereidende werk ‘achter de coulissen’.

Heel bijzonder wordt de kwestie van de montage. 't Is duidelijk dat die heel ‘typisch’ zal zijn. Langs logische weg premissen ervoor uitwerken, uitgaande van het nieuwe gegeven ten aanzien van de bestaansvoorwaarden van de objecten.

Associatiemateriaal voor het Huis: ‘De kleren van de keizer’ en het sprookje over het glazen huisje(Kerstverhalen - bijlage bij Die Woche van 1909/10).

15 Januari 28

In Glass House een concertvleugel waar stoom uit komt.

25 januari

Voor Glashaus: in opnamen met perspectivische verkorting moeten we intensief gebruik maken van Spiegelgebilde.

Wederom hopen zich afzonderlijke situaties en details op, treden de technische mogelijkheden van het idee aan het licht. Toch kan nog steeds niet gesproken worden van een ‘doorlopende lijn’, van een motief dat één geheel vormt qua sujet (niet per se een fabel, maar enkel een thematisch motief). Natuurlijk, bijna vierentwintig uur per dag wordt zijn aandacht in beslag genomen door de eindmontage van oktober. Proefondervindelijk, aan de montagetafel, gaat Eisenstein na of de ‘intellectuele film’ te realiseren is. Hieraan wijdt hij al zijn theoretische overpeinzingen. Maar Het Glazen Huis raakt niet in vergetelheid. Op 9 februari noteert hij:

Deuren in een glazen gang/Ligbad op luxueuze verdieping

[p. 172]

G.H. moeten we voor onszelf opschrijven als een reeks van marxistische ‘stellingen’, als een montage van formules. Het materiaal als uitgangspunt voor een excentrieke oplossing... De stelling is er één - de oplossingen zijn willekeurig. Het materiaal is niet doorslaggevend, maar biedt alleen expressieve mogelijkheden - het wordt concreet in relatie tot een bepaalde abstracte stelling. De situationcomedy maakt plaats voor de komedie van ‘stellingen’.

Eisenstein waagt hier een poging zijn ongebreidelde, aan invallen rijke fantasie te verzoenen met het idee en de terminologie van de kort tevoren ontstane ‘intellectuele film’: hij propageert de verfilming van ‘stellingen’ (oftewel ‘begrippen’, ‘thesen’ - zoals hij in andere teksten van die periode schrijft).

Vier dagen later, op 13 februari 1928, maakt Eisenstein de eerste balans op van de ontwikkeling van het idee in het voorafgaande jaar: hij gaart de schetsen en aantekeningen bijeen; sommige worden gepreciseerd, andere in de prullenmand gegooid. Maar het is nog een lange weg naar de ‘montage van formules’. En opnieuw lijkt Het Glazen Huis terzijde te worden geschoven.

In maart en april, na de première van oktober, slokt Het Kapitaal alle aandacht van Eisenstein op. In mei begint hij college te geven op de Technische Staatshogeschool voor de Filmkunst. Maar in juni, kort voordat de opnamen van de generale lijn worden hervat, komt hij op Glass House terug. Het is typerend dat de nieuwe notitie betrekking heeft op ‘de idealist die lijkt op Jezus Christus’.

5 juni 1928, 9 uur

L'Idéaliste ‘en Jésus-Christ’. Het uiterlijk van de dichter Nadson. Hij is alleen blond en draagt een hoornen bril. Een baard die in twee punten uitloopt. Zijn vermogen om ‘door alles heen te zien’. Dan de prediking. Het weelderig uitgedoste publiek verliest zijn kleren. Geleidelijk. ‘Legt uw ziel bloot’. Mooi is de overgang wanneer de mannen alleen nog hun borstrokken aan hebben, de vrouwen hun sieraden. Op de receuillement religieux volgt erotische nieuwsgierigheid. De afstotendheid van afgetakelde lichamen. Vette en uitgeteerde lijven. Een chique ‘badhuis’. Alles natuurlijk symbolique, net zoals de doorschijnendheid van de muren in het Huis. Vervolgens krijgt dit een ‘realistisch’ karakter: in het café chantant ‘op het dak’ worden frak en baljurk verdrongen door naaktheid. (Badcostuums? Minder sterk - het Tanz-bad is immers ook zo al bekend. Maar misschien toch?) Het café chantant heet na de

[p. 173]

zelfmoord van de Idealist ‘A l'Idéaliste Pendu’ of ‘A la corde du Pendu’. Met zijn beeltenis - bijna een Crucifix! - boven de ingang. Heel ‘gevoelige’ scènes temidden van het vrijwel naakte publiek. Daar ook het verhaal met de zeeleeuwen. Een tijger in een glazen kooi komt in aanmerking voor de jaloeziescène van twee diva's. L'idéaliste. Zijn zondeval met een mulattin. Het verhaal van de jurkjes, etc. ‘Petit-carré’ - een personage in de film - is zijn volmaakte tegenpool. Onze ‘Ophitser’ en ‘Organisator’ van de hongerlijders, die voorgaat in de vernieling van het Huis.

(Die Lustbad-Predigt schoot me door het hoofd in een droom. Vanochtend om half vier kwam ik uit Rjazanj thuis na een autorit van tweehonderd werst door de kou. Ik sliep. Het ‘gebeurde’ in een droom.)

Ik moet me verdiepen in de ‘genealogie’ van het thema over ‘de idealist’. ‘L'homme sans visage’, ontworpen in Cholm (in 1920!), met de chimaeren van de Notre-Dame.^6. Datzelfde thema in De Slimste - de maskers van de held Gloemov. Hetzelfde type - der Aussenstehende - in het ontwerp voor een novelle (1920) over mensen die heen en weer rennen in geometrische patronen. Misschien niet eens een novel, maar een play. De hoofdfiguur wordt zich bewust van het feit dat hij zich niet willekeurig beweegt, maar in een boog van een onafzienbare omtrek...

De laatste notitie is natuurlijk niet alleen een sterk vertekende terugblik op de eigen biografie. Eisenstein lijkt zichzelf ervan te willen overtuigen dat Het Glazen Huis een organische stap in zijn creatieve ontwikkeling betekent - niet alleen onder invloed van externe factoren, maar ook van binnenuit. Een van de bedachte motieven blijkt een voorgeschiedenis te hebben. En hij slaagt erin een ‘rode draad’ te vinden die de bonte verzameling van situaties aaneenrijgt.

Op 23 december 1928, terwijl hij intensief bezig is met de generale lijn, schrijft Eisenstein het eerste schema van ‘formules’ voor Het Glazen Huis op (origineel in russisch, duits, frans en engels).

Proloog. De geschiedenis van glas sinds de Oudheid - de stompzinnige toepassing van glas (sieraden, glazen snoeren, glazen kroonluchters, monocles) - tot de moderne toepassingen van glasvormen - broeikassen, glazen auto's (Ford), glazen lijkkisten, glazen katafalken, meubels van glas, glas... glas... glas... een huis van glas.

1)	Ontbreken van bewustzijn (een aardigheid voor het publiek).
2)	Jezus. Bewustzijn. Schaamte.
3)	Schaamte - speculatie.
4)	Speculatie - conflicten.
5)	Tragedies - katastrofes.

6. Van dit mirakel van een onbekende auteur zijn slechts enkele decorschetsen bewaard gebleven.

[p. 174]

6)	Epiloog. Het aan barrels geslagen Huis.

Wisselend formaat van het projectiescherm al naar gelang de compositie van de beelden. Misschien zouden we voor de première kunnen experimenteren met een vier keer zo groot projectiescherm - een écran monstre? Ja, waarom eigenlijk niet???

Aldus kwam Eisenstein op het idee van een vergroot projectiescherm - niet een langs de horizontale as uitgerekt drieluik als in napoléon van Abel Gance, maar een scherm ‘op vier keer zo grote schaal’ (wat in de buurt komt van de moderne wide screen).

Dit idee is wetmatig ontstaan. Vanaf de allereerste schetsen voor Het Glazen Huis rijpt de noodzaak om te ‘schuiven’ met de compositie van de kaders - om verscheidene handelingen te combineren in één beeldveld. De eis werd bij voorbaat gedicteerd door de essentie van het project, door het elementaire idee van een doorschijnend huis dat model staat voor de maatschappij. Het verviervoudigde scherm dient in dit geval niet omwille van pompeuze ‘monumentaliteit’ of zucht tot ‘spektakel’, maar omwille van een duidelijk gearticuleerde en expressieve verwezenlijking van het idee in de vorm van een uitbeelding van simultane handelingen.

Simultaneïteit, oftewel de mogelijkheid verschillende handelingen tegelijkertijd te registreren, opent voor de regisseur en cameraman reusachtige perspectieven, welke in de meeste schetsen reeds zijn voorzien. Men kan hierbij denken aan montage binnen het beeld, aan het via de belichting ‘uitkadreren’ van het totale beeldveld, aan een subtiel gebruik van de factuur van allerlei typen glas en voorwerpen met het oog op de splitsing of samenvoeging van thematische lijnen, aan het afrekenen met de platheid van het projectiescherm door de handeling in de diepte te construeren... De artistieke vondst steeg ver uit boven het toenmalige peil van de filmtechniek - om het idee te realiseren waren lenzen nodig met wisselende brandpuntsafstand (zoom-lenzen), telelenzen, optische apparatuur met extreem korte brandpuntsafstand, sterke maar vederlichte belichtingsapparatuur, een multifunctioneel systeem van kranen en liften die een volledige vrijheid van camerabeweging garandeerden. Pas aan het eind van het volgende decennium beginnen Orson Welles en Gregg Toland in citizen kane een paar

[p. 175]

van de mogelijkheden, waarop Eisenstein in zijn project van 1928 reeds had gezinspeeld, te benutten.

Eisenstein voorzag merkwaardigerwijs alleen voor de première een ‘écran monstre’ - kennelijk was hij niet op de hoogte van de experimenten tot vergroting van het projectiescherm en het beeldformaat (tot 70 mm), of hij kon niet geloven dat deze vinding spoedig op grote schaal in de praktijk van de filmvertoning ingevoerd zou worden. Anderhalf jaar later initieerde Eisenstein in Hollywood, met een briljant college in de ‘Academy of Motion Picture Arts and Sciences’, een discussie over het toekomstige formaat van het projectiescherm. Nog steeds zien we in Eisensteins idee over het ‘dynamische kwadraat’ met variabele afstand tussen de randen van het scherm uitsluitend een voorbode van de moderne ‘vario-écran’ met ‘verspringend’ kader. Toch - en dat wordt nu duidelijk - baseerde Eisenstein zich in zijn hypothese niet alleen op de verworvenheden van de schilderkunst, maar ook op de scenario-technische en regie-technische uitwerkingen van Het Glazen Huis, op geniale inzichten die tot nu toe niet volledig gerealiseerd zijn.

De waterval binnenshuis (keukenvloer); studeerkamer omringd door de nachtelijke stad

23 december 1928 vormde bovendien een belangrijke mijlpaal in de speurtocht naar een dramaturgie van de toekomstige film: de logica

[p. 176]

van thema's en situaties nam de trekken aan van een logische compositorische structuur. De vijf geschetste ‘bedrijven’ plus proloog en epiloog zijn etappes in een autonome ontwikkeling van elementaire tegenspraken. In elk bedrijf voltrekt zich een kwalitatieve omslag van de ene toestand in de andere, een dialectische in plaats van een mechanische intensivering van de tragiek, uitmondend in de katastrofe van de finale.

Natuurlijk is het geen toeval dat juist een dergelijke compositie zich uitkristalliseert: ze vertoont duidelijk de sporen van potjomkin met zijn ‘klassieke’ structuur van vijf bedrijven, met in elk deel een omslag in zijn negatie. Men moet overigens niet denken dat hier nieuwe wijn wordt gegoten in oude zakken. Niet de uiterlijke vorm moet effect sorteren, maar de innerlijke formule van een ‘pathetische constructie’. Juist in deze periode voltooit Eisenstein zijn ‘boerenfilm’, waarin hij deze methode toepast om ‘materiaal... te pathetiseren dat, op zichzelf beschouwd, absoluut niet pathetisch is’ (cfr. het essay ‘Pathos’ in De niet-onverschillige natuur). Vermoedelijk moest in Het Glazen Huis de formule van pathos getest worden op materiaal waarin klucht en groteske uitmonden in een ‘ijzingwekkende tragedie’.

Terloops valt nog een belangrijke overeenkomst met de film oud en nieuw te constateren - het thema van de waarschijnlijke toekomst die in het heden verscholen ligt. In de film is de bescheiden vorm van een landbouwcoöperatie (‘gemeenschappelijk beheerde melkerij en fokkerij’) niet alleen een voorbode van toekomstige materiële overvloed (verbeeld door de half sprookjesachtige metaforen in de droom van de protagoniste Marfa Lapkina), maar ook van de gemeenschappelijke geestelijke band tussen de mensen: het ideaal van een sociale en produktieve collectiviteit wordt realiteit in het ontwerp van een sowchose (volgens het scenario betreft het een organische eenheid, bestaande uit een sterk gemechaniseerde melkerij, een traktorstation en een laboratorium voor genetische selectie), waaraan de architect A.K. Boerow het aanschijn gaf van een met de omringende natuur samenvloeiende boerenhof van glas en beton... Dit motief staat uiteraard lijnrecht tegenover de glazen wolkenkrabber, opgebouwd uit aparte kamertjes. Het Glazen Huis verbeeldt als ‘anti-utopie’ het tot de ondergang gedoemde maatschappelijke antagonisme en egoïstische, immorele individualisme. In dit thema ligt de kiem voor een serie toekomsti-

[p. 177]

ge projecten, die Eisenstein zelf ‘tragedies van het individualisme’ heeft genoemd: Sutter's Gold, An American Tragedy, Black Majesty/De Zwarte Consul, Götterdämmerung...^7.

Het wekt geen verbazing dat Eisenstein aan zijn droom over een verfilming van Het Glazen Huis heeft vastgehouden, hoewel hem en zijn groep tijdens hun tournee door Europa in 1929/30 een zwerm aanlokkelijke en soms vrij realistische voorstellen werd gedaan. Na de ondertekening van een contract met Paramount wordt hem onder andere aangeboden The War of the Worlds van Herbert G. Wells en Menschen im Hotel (Grand Hotel) van Vicki Baum te verfilmen; zijn tegenvoorstel betreft twee thema's: L'Or (Sutter's Gold) van Blaise Cendrars en zijn eigen project Het Glazen Huis. En hoewel Paramount bereid was, zoals Ivor Montagu zich herinnert, het eerste thema meteen te aanvaarden, ging Eisensteins eigen voorkeur uit naar het tweede thema. De voorzienigheid scheen hem het materiaal in de schoot te werpen. In de New York Time Magazine van 29 juni 1930 stond een artikel over ‘de pionier van hetgeen de moderne architectuur wordt genoemd’ - met de veelzeggende ondertitel: ‘Frank Lloyd Wright, die voor New York een glazen toren wil bouwen, heeft zijn kunst aangepast aan de eeuw van de machine’; het ontwerp van de beroemde amerikaanse architect was in hetzelfde nummer afgedrukt; Eisenstein knipte het uit... eindelijk was het zover, de ‘in Berlijn bedachte’ glazen wolkenkrabber!

Nog voor zijn vertrek naar Hollywood verschijnt in New York, in de tweede helft van de maand mei, een nieuwe reeks van notities en schetsen; maar wat het belangrijkste is, tevens de eerste versie van een synopsis.

7. An American Tragedy, naar de gelijknamige roman van Theodore Dreiser, was het tweede scenario dat Eisenstein schreef voor Paramount (gepubliceerd in I. Montagu, a.w., pp. 207-341). Hoewel de bazen van Paramount verbijsterd waren over de kwaliteit van het scenario (vooral de filmische verwerking van de monologue intérieur is uniek), wezen zij het af. Eisenstein had namelijk dit klassieke epos over de ‘amerikaanse droom’ omgesmeed tot een felle aanklacht tegen een harteloos kapitalisme. De afwijzing van het scenario betekende tevens het einde van Eisensteins Hollywood-avontuur.
Black Majesty/De Zwarte Consul, naar romans van Vandercook en Winogradow, handelt over een opstand in Haïti in 1802. Een scenario is nooit geschreven; wel heeft Eisenstein het thema uitvoerig op de Filmacademie van Moskou behandeld (zie: S. Eisenstein & W. Nizjnyj, Lessen in regie, Nijmegen 1979, hoofdstukken 2 & 3).
Götterdämmerung (1930-32) moest een tragisch epos worden over de tycoons van het kapitalisme (Basil Zacharoff, Ivar Kreuger, Löwenstein, Deterding), in een klassiek grieks decor en met muziek van Wagner. Van het project is verder weinig bekend.

[p. 178]

Glazen toren (project van Frank Lloyd Wright)

Synopsis I

Prologue - symphony of glass.

The birth of the Glass House.

Explanation of the existence of such houses.

Part 1. ‘We do not see each other’.

Beginning with showing the house and noticing afterwards that the people do not see each other - they do not want to see each other.

Scene as the man, who beats his wife and 4 rooms around - seeing, but not noticing it. Policeman ‘on the corner’. (2 or 3 scenes of the same type.)

NB. All these people come afterwards into action:

2 young lovers

1 woman who washes

1 clerk in shoe store

1 laundress (woman) (or japanese) wife & husband, who beats her

1 policeman.

(Sehr richtig: die Durchsichtigkeit wird sofort logisch empfunden werden, damit dem Wegdrehen des Kopfes verbunden, ausserdem in einer ganz gewöhnlicher Szene.)

This scene (logically and associatively founded) can lead to some glimpses of other usual unseeingnesses thus shown (speak-easy, etc.).

Beginning of the something important.

Part 2. ‘Somebody comes and opens our eyes’.

The poet, Christ or technician, arrives. He knocks his head at the glass walls and tries to explain to everybody.

Part 3. They begin to notice each other but the effect as opposite - they put walls between each other...

He makes a humanitarian speech on a humanitarian conference - but the result: ‘Aimée’ proclaims the nudiste association.

/‘Graduation in nudity’/-the society of hypocrisy.

Begins the competition between nudiste and tailor organizations.

[p. 179]

Part 4. They begin to use that they can see each other.

Competition becomes battle.

The poet mixed in central love affair. The mechanical man sent to rape the nudiste girl.

The nudiste chief succumbs with the tailor's daughter.

Suicide of the poet.

Plots, plots, plots.

Part 5. Impossibility to continue like that, smashing of the house.

Gelijktijdig met deze synopsis, maar ten dele ook in de periode eraan voorafgaande ontstonden een aantal Einfälle en Suggestions for the story, door Eisenstein als gewoonlijk genoteerd in verschillende talen. Ik laat nu de belangrijkste ervan volgen:

1)	Absoluut noodzakelijk: wanneer de jongen en het meisje tenslotte alleen zijn, moet de deur op een kier blijven staan.
2)	Een kamer met meubels in kleinburgerlijke stijl. Een kamer vol protserige spullen (zie de tafel bij Von Sternberg!).

Biedermeier-stoel

3)	De minnaar onder het bed!
4)	De illegale flessen drank zijn ‘onzichtbaar’! De politie loopt erlangs zonder ze op te merken.
5)	Een ‘dranklokaal’ dat qua inrichting een exacte copie is van een musichall: bijvoorbeeld in het midden een aquarium met vissen, etc.
6)	Een man slaat zijn vrouw. Niemand merkt het. Meneer X schiet haar te hulp en stoot met zijn hoofd tegen de glazen muur. Beneden kijkt een vrouw (ze heft het hoofd omhoog). Boven wast iemand de vloer en kijkt. Rondom de plaats van mishandeling: een paartje bedrijft de liefde, iemand poetst zijn schoenen, een ander maakt de glazen wand schoon die hun kamers van elkaar scheidt. Accentueren door geluid: de glazen muren houden alle geluiden tegen... (dit idee uitwerken!). Beginnen met deze democratische scènes, daarna worden de scènes steeds burgerlijker. Een vrouw bedriegt haar echtgenoot. De man bonst op de deur (niet beseffend dat zich aan weerszijden van de deur transparante glazen wanden bevinden), de vrouw verbergt haar minnaar.
7)	De bootleggers en de politie die de geheime bar ‘niet ziet’. Wanneer de politie ten tonele verschijnt, trekken zij haastig de gordijnen dicht, maar de bar is nog even zichtbaar als tevoren. De politie loopt echter voor-

[p. 180]

bij zonder iets in de gaten te hebben.

‘Lichtgevende kubus’ en geheime bar

Bootleggers - bezitters van een geheime bar

De kunstmens (Robot). Zijn menselijke rol (het enige menselijke schepsel dat zijn mechanische bewegingen op een menselijk expressieve wijze gebruikt). Het mechanisme functioneert niet naar behoren. De (kunst)mens is gestuurd om de liefde te bedrijven met de belangrijke dame. Zijn rol in het stukslaan van het Huis.

(New York. Hotel Savoy-Plaza.)

De Robot - de mechanische mens - als enig ‘menselijk’ wezen. Hij (de Robot) kan niet tegen de sfeer in het Glazen Huis en geeft met een klap het sein tot de vernietiging. Na de instorting is hij de enige overlevende - als vertegenwoordiger van het nieuwe bewustzijn van de nieuwe mens.

Het arme meisje huilt aan zijn borst uit. Tijdens het acteren raakt de Robot ‘doordrongen’ van menselijke emoties: hij troost het meisje met een routineuze mechanische beweging van zijn arm (bij voorbeeld door zijn arm op te heffen en te laten zakken zoals hij de lift bedient). (Betrekkelijkheid van de expressieve waarde van iedere beweging.)

X geeft de Robot de opdracht het arme meisje, dat zijn gevoelens niet beantwoordt, te verkrachten.

In de variant ‘God de Vader en Jezus’: de Oude Man opent het Huis en schenkt het de ‘mensheid’. Dan verdwijnt hij. ‘Jezus’ verschijnt en sterft, enzovoort. De Robot vernietigt het Huis - hij zelf blijft ongedeerd - en als hij zijn ‘masker’ afrukt, openbaart hij zich als de Oude Man.

[p. 181]

In de amerikaanse notities worden de opeengehoopte motieven en scènes verder geïntegreerd, doen nieuwe personages hun intrede. De belangrijkste onder hen is de Oude Man, constructeur van het Huis en van de Robot, die beide bedacht heeft tot heil van de mensheid; hij heeft een ‘aards paradijs’ willen scheppen, maar schiep in feite een door de techniek vervolmaakte hel...

Deze scenario-notities zouden de laatste blijken te zijn. Eisenstein koesterde nog geruime tijd de hoop Het Glazen Huis te kunnen verfilmen. De glasfabrieken van Pittsburgh bevestigden de studio desgevraagd dat de decors met glazen muren en een glazen parket technisch uitvoerbaar waren. Toen Eisenstein en zijn groep in Hollywood arriveerden, begonnen de gesprekken met scenarioschrijvers. Ivor Montagu, die erbij betrokken was, schrijft in zijn herinneringen: ‘Men kan niet zeggen dat Paramount ons iets in de weg heeft gelegd. Alle door ons gewenste schrijvers werden ons ter beschikking gesteld. Maar de amerikaanse scenarioschrijvers reageerden allemaal eender, ze vonden het idee volstrekt oninteressant. Hoe we hun Eisensteins idee ook poogden uit te leggen, - we hamerden op het feit dat het gegeven zoals ons dat voor ogen stond gespeend moest zijn van fantastische elementen, dat het een volstrekt normaal, eigentijds, geheel inleefbaar verhaal moest worden, dat het enige vreemde aan het geheel was dat alles zich afspeelde in een glazen huis -, allen zonder uitzondering zagen in onze denkbeelden enkel een gril en begonnen onveranderlijk met de sprookjesaanhef “Er was eens...” Eisenstein stelde het zich echter allemaal heel anders voor... Hij legde geduldig uit dat zulke huizen reeds (of “bijna” reeds) bestonden in onze moderne beschaving’.

Waarom heeft hij niet zelf, samen met zijn medeauteurs Ivor Montagu en Grigorij Aleksandrow, het scenario geschreven? Waarom achtten zij het noodzakelijk Hollywood-scenarioschrijvers in te schakelen die in totaal andere categorieën dachten? Misschien omdat zelfs in de kring van naaste vrienden oppositie tegen het project bestond. Ivor Montagu geeft het met zoveel woorden toe: ‘In deze situatie kon ik Eisenstein niet van dienst zijn. Toen (en eigenlijk tot op dit moment dat ik mijn herinneringen opschrijf) begreep ik slechts dat Sutter's Gold een volkomen geschikt thema was. Als we op basis daarvan tot overeenstemming konden komen met Paramount - dacht ik -, zouden we on-

[p. 182]

middellijk aan het werk kunnen gaan (het spreekt vanzelf dat ik de hindernissen die voor ons lagen schromelijk onderschatte). Ik kon me geen voorstelling maken van Het Glazen Huis. Het idee leek mij gewoon een stokpaardje, een gril van Eisenstein. Nu ben ik niet meer zo overtuigd van mijn gelijk. Wellicht was Eisenstein heel wat scherpzinniger dan wij allen vermoedden. Hoewel hij zijn idee aan werkelijk niemand kon uitleggen omdat hijzelf nog niet alles even duidelijk voor ogen zag, lag in dit project waarschijnlijk iets karakteristieks besloten, niet alleen voor Amerika, maar voor het menselijk bestaan in het algemeen, iets wat hij met zijn gevoelige “antennes” registreerde en wat nu als een profetie klinkt... In zijn begrip van politieke verschijnselen, net als op andere gebieden, etaleerde Eisenstein een buitengewoon scherp inzicht’.

Deze bekentenis verscheen in 1968 in druk (I. Montagu, With Eisenstein in Hollywood, New York). In 1930 koos niet alleen een trouwe vriend als Montagu of de ervaren dramaturg Oliver Garrett, maar zelfs Charles Spencer Chaplin partij tegen Het Glazen Huis en vóór Sutter's Gold!

Op 7 juli 1930 schrijft Eisenstein aan Pera M. Atasjewa in Moskou: ‘Over het geheel genomen brengt de Story me nu in grote beroering. De vraag of ik Glass House moet verfilmen of iets anders, is ook erg amusant. Chaplin vindt het idee voortreffelijk en staat erop dat we alleen dat doen! (toch een autoriteit, ook al doet het verhaal de ronde dat hij jaloers is dat hij het niet mag doen! We hebben er uitvoerig met hem over gepraat). Maar het grote probleem met de Story is dat het zowel met mijn intentions moet stroken als bij... mister Shulberg in de smaak moet vallen - dat is namelijk de production manager’.

Eisenstein overschat bepaald niet zijn graad van overeenstemming met Paramount! Wanneer het scenario over Sutter voltooid zal zijn (Chaplin noemt het een van de beste scenario's die hij ooit heeft gelezen, en is nimmer van mening veranderd - zie zijn autobiografie), wijst Paramount dit project niettemin zonder meer af. Maar zolang er nog kansen zijn voor Sutter's Gold, moeten die ook gegrepen worden. Op 17 juli deelt hij in een brief aan Atasjewa mee dat het besluit is gevallen: ‘Het Glazen Huis zal niet ons eerste werkstuk worden - ik wil me niet

[p. 183]

overhaasten... Op het ogenblik zijn we bezig met een zeker niet minder boeiend gegeven...’.^8. Toch hoopt Eisenstein later te kunnen terugkeren naar zijn ‘waanzinnige’ idee.

Ik laat nog één notitie volgen, door Eisenstein gemaakt ‘pro domo sua’ en gedateerd 22 mei 1946. Na een ernstig hartinfarct voorvoelt hij zijn einde en begint de balans op te maken van wat hij heeft beleefd en verricht. In een van zijn eerste autobiografische schetsen brengt hij zijn niet gerealiseerde project van zestien jaar eerder in herinnering: ‘Iedereen schrijft - één keer in zijn leven - zijn mysteriespel - voor mij is dat Glass House. Zoals ieder zijn kosmogonie schrijft - in mijn geval que viva mexico!, dat in filosofisch opzicht het Glashaus-scheme volgt’. De bondige notitie fixeert als een lens alle problemen die we als aspecten van toekomstig onderzoek hebben vermeld. En vermoedelijk ook problemen waarvan we op dit moment geen flauw vermoeden hebben. Eisenstein geeft een verrassende maar exacte definitie van het genre van de niet gerealiseerde film - het is een filmmysteriespel. Het Glazen Huis draagt inderdaad veel kenmerken van het middeleeuwse mysteriespel in zich, maar deze kenmerken worden op een aan Eisenstein eigen paradoxale en wetmatige wijze opnieuw geïnterpreteerd. De gebruikelijke gelijktijdige aanwezigheid in het mysteriespel van ‘Paradijs’, ‘Aarde’ en ‘Hel’ wordt getransformeerd in een ‘dwarsdoorsnede’ van het sociale leven, en deze categorieën zelf zijn beeldende karakteristieken van de verschillende verdiepingen en ‘cellen’ van het Huis geworden, metaforen voor de bedoelingen (psychologische verlangens) van zijn bewoners. Een tragische ironie kleurde het dubbele wonder, verbonden met het beeld van de schepper-constructeur: het wonder van de schepping van het Huis en het ‘wonder’ van zijn apocalyptische verwoesting... Typerend voor het mysteriespel is ook de in de notities geschetste verbinding tussen getuigende scènes en bonte scènes uit het dagelijks leven, komisch, parodiërend, satirisch... Typerend is ook het verheven profetische pathos van het geheel...

Laten we nu deze autobiografische notitie bekijken vanuit het ‘strikt wetenschappelijke’ standpunt van de Eisenstein-onderzoeker. De notitie bevat namelijk nog een verrassend element - de verwijzing naar de lotgevallen van het ‘schema’ van Het Glazen Huis. Dit idee blijkt niet alleen de grondslag te hebben gevormd voor de reeds vermelde cyclus

8. Montagu vertelt in zijn boek dat deze beslissing Eisenstein zwaar is gevallen. Maandenlang betaalde hij uit de gemeenschappelijke pot een (uiteraard dure!) psychoanalyticus, omdat hij erachter wilde komen wat hemzelf belette ordentelijk over Glass House na te denken.

[p. 184]

van niet gerealiseerde ‘tragedies over het individualisme’. Het filosofische filmfresco que viva mexico!, waarin de verschillende historische perioden worden samengebracht in het heden, is eveneens ontsproten aan het ‘filmmysteriespel’. En van que viva mexico! loopt een rechte lijn naar de cyclus van ‘films over de Tijd’: Moskou, MMM, de bezjin-weide en Het grote Fergana-kanaal!^9. Zonder twijfel vonden de denkbeelden over de structuur van Het Glazen Huis tevens hun uitdrukking in de polyfone structuur van iwan de verschrikkelijke.

Het is hier niet de plaats om de metamorfosen van het ‘mysterieschema’ in het oeuvre van Eisenstein te analyseren. Het moge in elk geval duidelijk zijn dat we, wanneer we de artistieke wereld van Eisenstein beschrijven en ons vertrouwd willen maken met zijn esthetische wetten, niet langer achteloos aan Het Glazen Huis voorbij kunnen gaan.

Het voorbeeld van Het Glazen Huis bevestigt weer eens dat ideeën die de bioscoop niet hebben gehaald voor de filmhistoricus niet minder belangrijk zijn dan de beroemde films. En dan doel ik niet alleen op de ontstaansgeschiedenis van deze films, niet alleen op het feit dat onvoltooide projecten de weg hebben bereid voor wel gerealiseerde films. In het materiaal van dergelijke projecten liggen namelijk verbazingwekkende vondsten besloten die in films van later datum nimmer zijn overtroffen. Dit geldt niet alleen voor Eisenstein, maar ook voor Dowzjenko en Koelesjow, Wertow en Medwedkin, Flaherty en Renoir, Von Stroheim en Kurosawa. Verruilen wij niet, door het onderzoek uitsluitend te concentreren op voltooide films, de geschiedenis van de filmkunst voor de geschiedenis van de exploitatie van films? Verarmen we daarmee niet het daadwerkelijke creatieve evolutieproces van de filmkunst? Onthouden we zo niet aan de huidige en volgende generaties rijkdommen van onschatbare waarde?

Het is niet waarschijnlijk dat Eisensteins Glass House nu of in de nabije toekomst op het doek tot leven zal worden gewekt. Maar wie weet tot welke metamorfosen het idee nog aanleiding kan geven!

Bron: Iskoesstwo Kino, 1979 (3), pp. 94-113.

9. Moskou (1933-34), waarvan alleen schetsen bewaard zijn gebleven, moest de geschiedenis van Moskou uitbeelden, aan de hand van de lotgevallen van twee broers.
de bezjin-weide, naar een van de Jagersverhalen van Toergenew en met een scenario van Babelj, verhaalt van de ontzaglijke veranderingen die in korte tijd op het russische platteland zich voltrokken. De film werd vlak voor de première in 1937 door de hoogste sowjet- en partijorganen afgekeurd vanwege ‘formalistische afwijkingen’, en ging zelfs bij een duits bombardement geheel verloren. In 1967 maakten Klejman en S. Joetkewitsj een korte versie van gemonteerde fotogrammen die bewaard gebleven waren.
Het Grote Fergana-kanaal (1939) beschrijft de geschiedenis van Oezbekistan, min of meer op dezelfde wijze als que viva mexico!. De opnamen op basis van een uitvoerig scenario begonnen in de zomer van 1939. Toen echter duidelijk werd dat de leiding van Sowkino slechts belangstelling had voor een documentaire, staakte Eisenstein zijn medewerking aan het project.

[p. 185]