Streven. Jaargang 11

[p. 305]

[1958, nummer 4]

Federico Fellini
B. Rondi

DE kunst van Fellini is ‘dialectisch’ als geen andere: zij is de uitdrukking van een authentieke, doorleefde, doch onmiskenbaar negatieve ervaring én tegelijkertijd van een positief geloof, van een droom en een hoop welke ieder ogenblik werkelijk kunnen worden. Van uit een negatieve ervaring - de eenzaamheid, de kunstmatigheid, de verveling - richten zijn films zich naar een positieve oplossing. Men kan natuurlijk zeggen dat heel het neorealisme zulk een dialectiek inhoudt: een doelbewuste kritiek die van de aanvang af de kiem ener positieve oplossing in zich draagt. Maar de kunst van Fellini noem ik dialectisch in een heel bijzondere betekenis: de negativiteit wordt hier uitgedrukt in een wanhopig bittere symboliek, de aanklacht klinkt als een biecht, de dialectiek is er een van het gevoel. Terwijl het neorealisme de ethische problemen steeds in sociale termen stelt en oplost - meestal in een ideologisch helderziend en breed democratisch perspectief -, ziet Fellini deze problemen op het niveau van het individu, van de persoonlijkheid, en hij benadert ze van uit het gevoel. Hij treedt het kwaad tegemoet van uit de confrontatie tussen individuele mensen, in een strikt persoonlijke, private ontmoeting; hij voert geen politieke processen.

Na de zekerheid van de eerste jaren die volgden op de Weerstand, schijnt de Italiaanse burgerij te willen terugkeren tot het optimisme van een individualistische autonomie en iedere communautaire velleïteit in de kiem te willen smoren. Daartegen proclameert Fellini luid de ontoereikendheid en de onvruchtbaarheid van ieder individualisme. Hij laat zich daarbij door niets anders leiden dan door zijn gevoel en zijn intuïtie, waaruit hij zijn primordiale existentie-ervaring put, een ervaring die elementair blijft, haast onmededeelbaar, doch subtiel en penetrant, warm en ongemeen intens. Hij staat onverschillig, ja, vijandig tegenover elke grove overtuiging of zwaarwichtige overweging. Juist daardoor slaagt hij erin, een nieuwe, eigen vorm te geven aan het communautair en sociaal ideaal van de eerste neorealisten.

Luci del Varietà

De geschiedenis van de regisseur Fellini neemt een aanvang met Luci del Varietà. Reeds in deze eerste film ligt de kern vervat van heel zijn inspiratie. Het verhaal van de variété-artiesten, die van de ene stad en de ene vertoning naar de andere zwerven, is een verhaal van mensen

[p. 306]

die, van alles losgerukt, verloren lopen in een vuil en donker, onzeker en onwaardig bestaan. Meteen slaat hij de dominant van zijn thematiek aan: dit dof opstandig, haast vegetatief gevoel, dat zo typisch is voor al zijn personages, de bohémiens, de halfzachten, de rondzwervende kunstenaars. Het is het thema van de angst én van de behoefte aan gemeenschap. Beide moeten we waarschijnlijk zien tegen een autobiografische achtergrond, maar ze dekken ook objectieve situaties. Steeds geeft Fellini uitdrukking aan persoonlijke smartelijke ervaringen, doch meteen oplossingen van objectieve problemen.

De behoefte aan gemeenschap breekt in het werk van Fellini door à l'état pur: zij is de wortel van alle gevoel, a.h.w. de donkere, ondergrondse ervaring die zich vanzelf meedeelt zonder enige rationele reflexie of ideologische motivering. Daardoor zou men in hem wellicht een naloper kunnen zien van de l'art pour l'art-opvatting, van een kunst die louter spel zou zijn van emotie, zonder enig engagement. In tegenstelling echter tot de hedendaagse tendens om zich achter formules te verschansen heeft Fellini de moed om in open veld te gaan staan en te spreken in termen van persoonlijke en gewoon menselijke ervaringen. De kern van zijn inspiratie is een van de meest oprechte engagementen van onze tijd: hij zet zich in voor de liefde, die de positiviteit is van het leven. Doch de essentie van het neorealisme, het zoeken naar gemeenschap, is bij hem gereduceerd tot een loutere intuïtie en een puur sentiment. Hij beproeft a.h.w. het absolute spel van het poëtisch bewustzijn. Dit stelt hem bloot aan gevaarlijke ambities, doch opent ook ongemene mogelijkheden: zijn uitdrukkingswijze, zijn stijl en taal geven blijk van een vrije, verbeeldingsrijke, bijna anarchistische ongebondenheid; doch ontegenzeggelijk heeft hij daardoor de thematiek van het neorealisme met nieuwe, onvermoede bijtonen van gevoel en verbeelding verrijkt.

Lo Sceicco Bianco

Bij zijn verschijnen is De Witte Sjeik niet voldoende gewaardeerd. Om twee redenen verdient hij echter dat we er even bij stilstaan: hij werpt een licht op de latere ontwikkeling van de auteur, en hij stelt de kritiek voor twee, enigszins uiteenlopende, interpretatiemogelijkheden.

Wanneer de simpele, naïeve bourgeois-bruid op zoek gaat naar de ‘witte sjeik’ en hem, in de wonderbare scène met de schommel, hoog tussen de bomen ziet verschijnen als een projectie van haar eigen verbeelding, wordt hier ongetwijfeld de verwondering en vervoering geanticipeerd van de Gelsomina uit La Strada, die, op het dorpsfeest, voor het eerst ‘de gek’ ziet in evenwicht op een koord. Reeds in Lo Sceicco

[p. 307]

is de centrale figuur een meisje van een miraculeuze eenvoud, dat helemaal opgaat in haar eigen mythe, droom en fantasie, en een idool naloopt dat ze aan het eind moet achterlaten.

De film kan geïnterpreteerd worden hetzij als een veroordeling van een onechte wereld, die leeft van het geloof in de romannetjeswaarheid en alle schone verbeelding verloren heeft, hetzij als een smartelijk én teder zich inleven in die wereld, met de bedoeling om in het figuurtje van de goedgelovige bruid ergens een positieve waarde, ergens een onschuld of een voortreffelijkheid te vinden. Deze tweesprong, waar de Fellini-kritiek steeds weer komt vóór te staan, is echter slechts een schijnbare. Men heeft nooit voldoende begrepen dat Fellini zijn veroordeling en aanklacht nooit anders formuleert dan juist door zich diep in te leven in de menselijke existentie van zijn personages: hij kruipt in hun bestaan, ontdekt van binnen uit de motieven die hen bewegen, en belicht hun omgeving van uit een inzicht dat dieper ligt dan hun negatieve ervaringen.

Andere regisseurs uit het neorealisme zouden het thema van Lo Sceicco Bianco heel anders hebben behandeld. Wellicht had het aanleiding gegeven tot een diepgaande analyse van het fenomeen der romannetjeslectuur. Fellini heeft er echter een zuiver verhaal van gemaakt met vrije personages die zich nooit in het dwangbuis van een thesis laten dwingen. Hij slaagt erin, ons te doen begrijpen hoe de naïeve illusie van het meisje ontstaat en groeit, hij wordt mede ontroerd door wat zij ziet en beleeft, maar het expressieve verloop van de film leidt tegelijkertijd tot een sterk kritische objectivering van de wereld die hij wil voorstellen: een wereld die haar ‘midden’ verloren heeft, verteerd wordt door begoocheling en onvoldaanheid, en niets meer bezit dat niet voorlopig, vals en artificieel is. Heel het valse en lege formalisme van de bourgeoisie met haar kleinzielige conventies en haar geestelijke benauwdheid wordt hier scherp getekend, niet alleen in het portret van de kleinburgerlijke echtgenoot, doch ook in alle gedragingen van de verwanten, hun glimlachjes en hun voze formules. Het groteske, een van Fellini's sterkste en meest fundamentele categorieën, treedt hier reeds fors op de voorgrond. Fellini is de enige humorist van de Italiaanse film die zich in het groteske durft begeven, met een onvervalste kracht en een modern geweld.

Dit alles speelt zich af in een geheel nieuwe scenografie van Rome, met zijn hotelletjes, zijn steegjes en bankjes, in een ruimte die verveeld wordt door het ononderbroken gelui van de honderd klokken van Rome. De waarachtigheid, de bijna pijnlijke concreetheid van deze milieuschildering, ja, de walg die haar zulke zerpe accenten verleent, vinden onge-

[p. 308]

twijfeld hun oorsprong in autobiografische elementen, welke Fellini echter weet in te schakelen in de objectieve functie van zijn werk.

Uit twee milieus bestaat de wereld van Lo Sceicco Bianco. Aan de ene kant het milieu der conventie, de bourgeoisie, waarin de echtgenoot gevangen zit, waar hij uit weg wil om zijn bruid te zoeken; aan de andere kant, de wereld van de romaneske vervolgverhalen. Aldus kan men Lo Sceicco een ‘zedenfilm’ noemen, in zover hij de uitdrukking is van een eigentijdse situatie. Maar het verhaal heeft een veel weidser resonantie. De manier waarop deze valse, artificiële, deze slijmerig vieze situatie, waar men a.h.w. tot elke prijs wil uit kruipen, voorgesteld wordt, suggereert ons dat we hier over de zedenkritiek heen zijn of er niet eens aan toe komen: datgene waar het Fellini om te doen is, is niet een nieuwsgierige zedenanalyse (de wereld die hij voorstelt, kent hij van buiten), doch een dialectiek van zieletoestanden en geestelijke intuïties, waarin hij de oplossing wil vinden om zichzelf, zijn personages en zijn toeschouwers uit deze wereld te redden.

I Vitelloni

Dit wordt vooral duidelijk in I Vitelloni, zijn meest geslaagde film, in die zin dat hij een werkelijk beleefd avontuur weergeeft en een hoop op redding insluit.

Het zou verkeerd zijn en overigens helemaal vergeefs, in I Vitelloni een probleemstelling te zoeken, een abstracte analyse van de kleinestadsjeugd, van de ongetwijfeld reële historische oorzaken welke geleid hebben tot de toestand die hier beschreven wordt, of van de mogelijke oplossingen. Zoals gewoonlijk plaatst Fellini zich resoluut midden in de gevoelens, en dus in het hart van zijn personages. Hij vertelt, wat het is, zijn jeugd te verteren in nietsdoen, lusteloos te vegeteren, slaapziek te vergaan, en zijn verhaal heeft het ritme van een lyrisch dagboek. Doch daar doorheen verwijst hij voortdurend, bijna zonder woorden doch des te nadrukkelijker, naar de tegenpool van deze lamme inertie. I Vitelloni schildert de jeugd in haar verwording en vereenzaming, doch wil tevens een film zijn over een volwassen, verantwoordelijke en rijpe menselijkheid.

Fellini geeft geen lering, geen uitkomst, geen oplossing. Ook hij kent de typische pudeur van de moderne kunstenaar: des te scherper belicht hij het menselijk tekort als hij de formulering ervan vermijdt. Zijn kunst is een muziek van gebroken cadenzen, van onopgeloste spanningen, doch juist daarom klinkt ze volkomen klaar en leent ze zich, voor wie te luisteren weet, tot vrije interpretaties, alsof ieder aan zichzelf wordt

[p. 309]

overgelaten om zijn eigen eenzaamheid op te zoeken. I Vitelloni is een lyrische film, geen roman, geen documentaire film. Doch alles is er niettemin duidelijk in. De ruimte waarin het verhaal zich afspeelt, heeft weinig geografische waarde, d.w.z. ze situeert niet exact een bepaalde plaats of een bepaald milieu, doch ze stelt een ruimte der ziel voor, een menselijke conditie, een levenssituatie. De typische beweging van Luci del Varietà en Lo Sceicco Bianco was een rapsodisch reizen zonder doel en zonder lust. Hier condenseert het troosteloos dwalen, het vergeten zwerven in droom en illusie zich in een vibrerende onbeweeglijkheid, waaruit alleen, heel zuiver, de nachtelijke wandelingen van de jonge mannen of de wonderlijke scène op het strand zich losmaken. Nergens wellicht heeft Fellini zijn bitterheid scherper in beeld gebracht dan in deze laatste scène: hij heeft de decadentie geproefd, de ijdelheid, die, zonder doel en zonder uitzicht, in een romantisch zelfbehagen wijlt.

La Strada

Na I Vitelloni zou La Strada de rijkste synthese zijn van Fellini's inspiratie. Het thema van het doelloos zwerven, het thema van het vreemd, geheimzinnig landschap, en dat van de situatie waar men in gevangen zit, worden hier gesynthetiseerd in het geweldige, rotsige reliëf van de Zampanò-figuur, een personage dat men niet anders kan begrijpen dan als de synthese van deze tonaliteiten, en dat hier geconfronteerd wordt met een figuurtje dat nooit één zinnetje zegt om te leren, het figuurtje van Gelsomina.

In La Strada wordt het latent dualisme van Fellini het breedst geprojecteerd. Méér dan aan gedetailleerde personages geeft hij hier gestalte aan algemene stemmen van gevoel en ziel. Het is onmogelijk hem te begrijpen op het terrein waarop het eerste neorealisme zich bewoog. La Strada laat zich alleen begrijpen als een verhaal van algemene, ongedifferentieerde gevoelens, als een confrontatie van intuïties: de geslotenheid tegenover de dialoog, de onverschilligheid tegenover de liefde, de verstrooide blindheid tegenover het licht in de ogen die helderheid zoeken. De fabeltoon verleent de film het ritme van een volkslegende, welke soms doet denken aan de magische landschappen van een Chagall. Het is een sterk geëmotioneerd verhaal van rijping en bekering, een rijping en een bekering welke niet uitgesproken worden, waarvoor geen nauwkeurige aanwijzingen worden gegeven, geen pasklare formules, maar die zo algemeen en toch zo suggestief worden voorgesteld, dat ieder - zoals vaak gebeurt in echte kunst - er zijn ontroering, zíjn verhoopte oplossing in vinden kan.

[p. 310]

Van La Strada zijn verschillende steekhoudende interpretaties gegeven. Ze sluiten elkaar niet uit. Sadoul ziet als kritisch en lyrisch motief de nieuwe relatie waarin man en vrouw zich niet langer tot elkaar verhouden als meester en slavin. Het thema van La Strada is echter vooral de mens die schreeuwt om liefde, de mens die gered wordt door de andere mens, al leven ze schijnbaar nog zo ver van elkaar verwijderd. En dit is wellicht het meest geliefde thema van Fellini. Het wortelt in een absoluut geloof in de mens, waar niemand aan kan voorbijgaan.

Zoals I Vitelloni een van de meest authentieke, smartelijke en tegelijk candiede films van de laatste jaren is geweest, zo is La Strada - te oordelen naar de wijde weerklank die hij vond - een van de rijkste geweest. Met deze prent bewees de Italiaanse film, een verbeeldingsmiddel te zijn met veelvuldige resonanties en dimensies, in staat om brede gedachten- en diepe gevoelsstromingen te verwekken.

Il Bidone

In Il Bidone treedt het typisch dualisme van Fellini's kunst weer op de voorgrond, in de meest rauwe weergave en wellicht de meest hevige, bijna wurgende, spanning waarin de Italiaanse film het einde en de verwording van het individualisme heeft verhaald. Het ‘zielelandschap’ dat, zoals we reeds schreven, het kenmerk is van Fellini's inspiratie (steeds berustend op een kuise synthese van dialectische contrasten) is hier een ‘vervloekte aarde’ geworden, een waste land, dat gestalte krijgt in het bevreemdende landschap waarin de twist en de doodsstrijd van het slot zich afspelen: dof, rotsig, met donkere echo's, schrikwekkend stil (wellicht het meest suggestieve klankbeeld van de Italiaanse film).

De film is geen analytische voorstelling van de wereld der ‘bidonisten’. Nog minder is hij een blij divertissement op dit thema, zoals, met een beroep op de ironie als het ideale middel om dit thema te behandelen, de meest ‘ironische’ criticus van Il Bidone heeft willen beweren. Het is werkelijk verrassend, hoe weinig de aanklacht van deze film is doorgedrongen tot het grote publiek. Het individualisme, de ethische inertie, de vegetatieve gevoelloosheid, de brutaliteit en de zedelijke vervuiling worden hier getoond in hun meest afschuwelijke consequenties. De mensen van Fellini zijn de mensen van de tijd, nog niet van de geschiedenis; de mensen van de existentie, nog niet van het leven; de mensen van de eenzaamheid, nog niet van de gemeenschap. Allen zijn ze op drift geslagen. Zonder enige weemoedige vertedering ontbolsteren ze de wrede, boosaardige kern die in hun binnenste zit.

[p. 311]

De film vertoont een originele constructie: zijn verloop volgt het hellend vlak van het ‘bidoneren’, van de ononderbroken vermakelijkheden. Alles wordt beleefd met een koele lichtzinnigheid, waarover een beetje kritiek - eigenlijk is het meer verveling - bijna ongemerkt wat zwaarte en wat schaduw legt, die verstoord wordt door een dof klokgelui, luidruchtig uitbreekt in het nieuwjaarsfeest (wellicht de meest groteske sequens van Fellini) en sterft in de doodsstrijd van de hagedis op een hoop stenen: dan is het te laat om nog te veranderen, men schreeuwt tevergeefs. En Fellini's verhaal bereikt hier de melodische gloed en spanning van de dodecafonische muziek.

In een neorealistisch geloof, verleent Fellini stem aan een nieuw geweten: niet een statisch, eens en voorgoed omschreven en afgelijnd geweten, dat zich richt naar een codex waarover slechts enkele uitverkorenen beschikken. Zijn historische functie is, geloof ik, beelden en een stijl te vinden voor een nieuwe problematiek die, hoe decadent ook, heden ten dage overal om zich heen grijpt en zich onweerstaanbaar opdringt. Van deze problematiek is Fellini de drager, de dramaturg, vaak de dichter.

Le Notti di Cabiria

Le Notti di Cabiria bekroont de trilogie waarvan La Strada en Il Bidone de eerste delen waren. Wie het scenario van deze film heeft gelezen of Fellini bij de opnamen aan het werk heeft gezien, weet dat hij aan deze film zijn beste krachten heeft gewijd.

Met Le Notti di Cabiria toont Fellini zich de Italiaanse regisseur die het sterkst getuigt van een onontkoombaar metafysische eis. Met betrekking tot sommige Italiaanse regisseurs heeft men vaak gesproken van een religieuze stellingname. Meer dan eens waren deze conclusies naast de kwestie. Maar Fellini drukt deze metafysische eis als het ware vanzelf en op een heel eenvoudige manier uit. Het is zijn religieuze stellingname die hem aanzet om te zoeken naar een authentiek leven, naar verhoudingen die de mens werkelijk bevrijden; zij is het die hem ervan bewust maakt dat de menselijke existentie zoals hij ze dagelijks om zich heen ziet, een bestaan van eenzaamheid en gemeenheid is, dat onverwijld moet worden getransfigureerd. En Fellini gelooft in de mogelijkheid van deze transfiguratie en bevrijding. Hij ziet ze in het bereik - hoe beperkt dit ook zij - van bijna al zijn personages. Al zijn films houden een parabel van een dergelijke bevrijding in: steeds evolueert een ‘negatief’ personage naar een positieve oplossing, welke echter steeds voorgesteld wordt als de minst gemakkelijke, de minst verzekerde. Vooral in Le Notti di Cabiria heeft Fellini deze dialectiek verdiept.

[p. 312]

Hij schept hier een personage waarvan het leven gereduceerd is tot het allergeringste restje van de menselijke mogelijkheden. Dit creatuurtje, een prostituée van het ‘trottoir’, is blootgesteld aan weer en wind van de grootstad, en meer dan wie ook overgeleverd aan het misprijzen en de uitbuiting van de anderen. En juist in dit gegeven, wellicht het moeilijkste van al zijn films, vindt Fellini de kiem van een geloof terug, dat aan het slot opgelost wordt in een simpele roep van de ziel. De bestemming van de mens is voor Fellini duidelijker dan voor ieder ander Italiaans kineast: een geestelijk vaderland, een klimaat van goedheid en liefde waar de mens kan intreden als hij maar waarlijk in zichzelf kan zien.

Het verhaal van Le Notti is duidelijk rapsodisch opgebouwd. In verschillende hoofdstukken wordt telkens hetzelfde avontuur belicht: hoe Cabiria behoefte heeft aan liefde van de anderen en hoe ze door die anderen wordt veracht en vervolgd. Maar zij poogt zich met alle middelen te verheffen, als een mus slaat ze haar kopje stuk tegen de tralies van haar kooi. Zelden heeft Fellini een zo desolate tederheid uitgedrukt tegenover een personage dat zo zeer van alle menselijke waardigheid verstoken schijnt en toch zozeer verdient om werkelijk losgekocht te worden. Met een verdriet dat religieus mag geheten worden, speurt Fellini naar de laatste gratie en onschuld in dit miserabel schepseltje. Want in Cabiria leven goed en kwaad samen zoals in ieder mensen-bestaan.

Een van de hoogtepunten van het verhaal is ongetwijfeld Cabiria's bedevaart naar de Madonna del Divino Amore. Haar verlangen om toegang te krijgen tot een hogere werkelijkheid manifesteert zich hier in haar kinderlijke vrees, en het primitieve vuur van haar geloof geeft een ziel aan de heidense rauwheid van deze sequens. Fellini spreekt zijn religieus besef even stoutmoedig en gedurfd uit als een Mauriac. Ook hij is een van de krachten van het strijdend katholicisme die zich niet laat verleiden tot concessies aan een conventionele, onoprechte retoriek. In de bedevaart van Le Notti stelt hij het religieuze voor in scènes van een gewild primitivisme. Doch daardoor bereikt hij dat het verlangen naar het bovennatuurlijke alle schema's en formules overstijgt.

De sleutel om deze film volledig te begrijpen is de manier waarop Fellini het itinerarium voorstelt dat een schepsel als Cabiria doorloopt in de verschillende aspecten van het moderne leven. Hij registreert scherp, direct, door middel van contrasten, de ongelooflijke lichtzinnigheid en wreedheid, de fabuleuze en stupiede genotzucht, de nooit aflatende verbetenheid waarmee de enen de anderen steeds weer willen uitbuiten.

[p. 313]

De film verloopt als een spiraal. Hij komt terug op zijn uitgangspunt. Cabiria moet door de illusie heen, dat ze eindelijk zichzelf gevonden heeft, een beter leven, eindelijk een man die echt van haar houdt en haar eerbiedigt, een toekomst die de eindeloze rozenkrans van haar vuile nachten afbreekt. Maar aan het eind wordt zij teruggeworpen in de eenzaamheid en de leegte, waar ze was uitgekropen. Wat overblijft, is een ruïne: ze heeft het wonderlijke fata morgana van het huwelijk nagelopen, nu is ze alles kwijt, haar geld, haar huis. De zeldzame blijken van tederheid of goedheid die ze ontmoet heeft, zijn verloren langs de straat, en de leegte waarin Cabiria zich bij het slot van de film bevindt, is een van de meest tragische en vlijmende intuïties van Fellini, een intuïtie die een oneindig diepe ondergrond geeft aan zijn troosteloos levensgevoel. Maar juist dan, wanneer zij als het ware tot de rand van haar eigen leven en bestaan is teruggedrongen, tot niets is herleid, vindt Cabiria nog de kracht en de vruchtbaarheid om zichzelf te zijn. Op de weg door het leven die ze tot nu toe gevolgd heeft, is alles wat van buiten kwam, misgelopen, alles heeft haar verraden, veracht en vertrapt. Nu ontdekt ze, binnen in zichzelf, een grote onvermoede rijkdom.

Men heeft de films van Fellini dikwijls beschouwd als de films van een bijtende en totale angst. Het zijn integendeel films van een groot en concreet vertrouwen in de mens. De mens kan ellendig zijn als een Cabiria, ‘nachtelijk’ als het meisje met de belachelijke d'Annunzionaam en de witte sokjes, op de stoep van de grootstad. Maar hij is steeds groter dan zijn eigen mislukkingen en groter ook dan alles wat hem van buiten af kan conditioneren en verdrukken. Geconfronteerd met de leegte en de ijdelheid van het leven dat hij afmat aan de dreigende dood, schreef Paul Valéry eens de sublieme, irrationele klacht: ‘Le vent se lève: il faut tenter de vivre’. Vandaag kan men zeggen dat de besten onzer kunstenaars wel weten dat het leven niet alleen een irrationele poging kan zijn. De laatste glimlach die Cabiria tot de camera richt, terwijl ze de toeschouwers recht in de ogen kijkt, is een teken van geloof in zichzelf en in de anderen tevens. Op het meest onverwachte ogenblik, in de diepste put van haar vereenzaming en ontgoocheling heeft Cabiria zichzelf gevonden. Ook de anderen. Nu kan ze beginnen te leven.