Streven. Jaargang 11

[p. 635]

Structuur en betekenis van Rouaults ‘Miserere’
B. Dorival, conservator van het Museé d'Art Moderne te Parijs

HET zal ook een groot kunstenaar maar zelden gelukken om heel zijn genie te leggen in één van zijn werken. Gelukt hem dit wél, dan bestaat er veel kans, dat dit werk een keerpunt betekent waarin heel zijn verleden zich condenseert en zijn verdere ontwikkeling zich reeds begint af te tekenen. Ofwel is het een werk dat langzaam gerijpt is, dikwijls door de kunstenaar hernomen werd en tenslotte als de weergave is geworden van de essentie zelf van heel zijn artistiek en menselijk avontuur. Ofwel is hij er in geslaagd om, bij de gratie van een uitzonderlijke inspiratie, opeens heel zijn vorig oeuvre te overtreffen en zich in dit éne werk volkomen uit te spreken. Maar deze dingen gebeuren in de kunstgeschiedenis niet elke dag. Nog veel minder, ja slechts uiterst zelden, komt het voor, dat eenzelfde kunstwerk tegelijkertijd én keerpunt én synthese én meesterwerk is. Dit is nochtans het geval geweest met Miserere van Georges Rouault¹⁾. Niet alleen immers is dit werk tot stand gekomen in Rouaults meest kritieke periode (1922-27), niet alleen heeft Rouault in Miserere heel de boodschap die hij te brengen had en die dertig jaar lang in zijn geest gegroeid was, kunnen uitdrukken, maar hij heeft bovendien in deze uitdrukking ook nog een meesterschap bereikt, waardoor al zijn vroegere werken enigszins in de schaduw worden gesteld. Dit is dan ook de reden waarom we naar de diepere betekenis van dit unieke kunstwerk willen zoeken, al hebben reeds anderen zich hieraan gewaagd, en vaak met uitmuntende resultaten. We denken hierbij voornamelijk aan Abbé Morel (Le Miserere de Georges Rouault, Parijs, 1948), Marcel Arland (in Hommes et Monde. maart 1949), Anthony Blunt (The Miserere of Georges Rouault, Londen, 1950) en Thierry Maulnier (Rouault avec les hommes, Parijs, 1952). Maar Miserere is zo rijk dat men er steeds weer naar terug kan keren zonder enige kans om zijn diepte uit te putten.

Het feitelijk ontstaan van Rouaults Miserere stelt op zich reeds een aantal complexe problemen waar we voor het ogenblik niet op in zullen gaan, omdat ze eerder thuishoren in een meer vakkundige studie.

1) Miserere (en niet Le Miserere, zoals vaak verkeerdelijk wordt gezegd) is een platenboek dat ongeveer 21 kilo weegt; het bevat 58 prenten van 60 bij 50 cm,! in heliogravure. Het werk is verschenen in 1948 in een beperkte oplage van 450 genummerde exemplaren, waarvan 25 niet in de handel.

[p. 636]

Laten we hier enkel opmerken dat Miserere de vrucht is van een idee, een idee die in de geest van Rouault gevormd is gedurende de eerste wereldoorlog, en meer precies misschien in 1915. Volgens deze idee moest Miserere 58 stukken bevatten; op enkele na, (die van het begin af voor het werk werden bestemd), werden bijna al deze stukken uitgevoerd in 1922-23 en in 1926-27. Natuurlijk zijn er retouches van latere datum. In de jaren 1946-47 heeft Rouault deze stukken gerangschikt volgens de conceptie die hij op dit moment van zijn werk gevormd had. Wanneer men in de inwendige en geheime wereld van Rouault wil binnendringen, en tot een objectieve interpretatie van zijn werk wil komen, dan moet men zonder meer van deze rangschikking uitgaan.

Het hele werk, of als men wil het hele boek bestaat uit twee grote delen van ongelijke omvang. Het eerste, het eigenlijke Miserere omvat 33 prenten, het tweede Guerre telt er maar 25. Op een eerste gezicht lijkt de rangschikking erg willekeurig. Religieuze en profane thema's wisselen met elkaar af; onderwerpen die een treffende gelijkenis vertonen, staan soms ver van elkaar. Kortom er heerst in het boek ogenschijnlijk een volslagen wanorde. Bij nader toezien komt men echter stilaan tot de bevinding dat de rangschikking helemaal niet willekeurig is, maar dat zij aan een reële en zelfs een zeer eenvoudige orde beantwoordt. Misschien was Rouault zelf zich van deze orde niet helemaal bewust. Dit is best mogelijk. Maar wanneer men het Miserere aandachtig bestudeert, ontkomt men weldra niet meer aan haar evidentie.

De aanvang van het werk stelt ons meteen voor het thema van de ellende. Aangrijpend spreekt ons dit thema aan in de eerste drie prenten (1-3), voorstellingen van de Man van Smarten die al het lijden van de mensen in zijn Leven en zijn Lijden heeft willen opnemen. Uit deze eerste voorstellingen ontwikkelen zich nu verder verschillende vormen die het menselijk lijden aanneemt: armoede, verlatenheid, arbeid, wreedheid, begoocheling (4-8). Maar, kan men zich afvragen, is het leven dan zo pijnlijk, en biedt het met zijn doornen ook geen rozen? Het antwoord op deze vraag wordt ons gegeven in de vier volgende prenten (9-13). Zij spreken van de genoegens die liefde en hoop ons schenken. Maar hoe wordt deze liefde vaak vergooid (14-17) en op welke hoop kan men nog steunen in een wereld waar menselijk recht nog slechts een parodie is van de gerechtigheid (18-19)? Een parodie waarvan juist Christus het meest onschuldige slachtoffer is geweest. En weer is daar het Lam dat zich offert voor de zonden van de mensen (20-21). Het verschijnt voor ons in zo een deerniswekkende toestand, dat Rouault weer opnieuw gaat denken aan de ellende van de mens. Voor onze ogen glijden nu beelden voorbij van de mens die worstelt met de aarde, de

[p. 637]

ontbering, de storm, de zee, het moordend klimaat en de dood (22-28). Maar de christen weet dat de dood maar een overgang is naar het hoogste geluk; uit de dood straalt hem het licht tegen van een hoopvolle verwachting (29), en dit te meer daar Gods Zoon over de dood heeft gezegevierd en dat de Verrezen Christus niet meer sterven zal, en ons het Leven schenkt. Aan deze troostvolle waarheid herinnert ons Rouault in de prenten 30 tot 33. En het eerste deel sluit nu met het visioen van het Heilig Aanschijn, waaraan alleen de verrezen Christus een volledige betekenis geeft.

In het tweede deel gaat de kunstenaar over van de algemene menselijke ellende tot één van haar meer bijzondere gestalten, met name tot de meest onzinnige en meest weerzinwekkende van alle: de oorlog. Ook dit tweede deel begint met een paar voorstellingen van Christus (34-35) en dit met de bedoeling om ook deze nieuwe weeklacht over de ellende van de mens in het perspectief te stellen van het geloof. Hierna tekent Rouault met een uitvoerige wreedheid - maar tevens met zo'n diep medelijden - de gruwelen van de oorlog (en de andere), tragischer dan Callot het heeft gedaan, maar ook met meer menselijkheid en diepte dan Goya. Het is een lange stoet ditmaal (36-55), waarbij ons slechts één moment rust wordt gegund (46), nl. wanneer eens te meer Christus ons verschijnt om ons te helpen moed te scheppen op deze tocht van loutere desolatie. Pas wanneer we het diepste van de afgrond bereikt hebben, breekt plots het licht door: Maria en Jesus, die na deze bladzijden van dood en rouw weer terugkeren om ons te verzekeren dat ook de slechte mensen, de oorlogsstokers, niettegenstaande alles zullen gered worden. Het beeld waarmee het werk sluit en waarop al onze hoop zich richt is een Christus, waarbij Rouault de zo betekenisvolle woorden schrijft: Door zijn wonden werden wij genezen.

Ongetwijfeld lijkt ons soms de grote lijn van dit werk verloren te lopen als een rivier in het zand. Het heeft er de schijn van alsof sommige prenten opeens, op de meest onverwachte wijze, opduiken. Dat vindt nochtans zijn verklaring in het feit dat aan de logische volgorde een orde gepaard gaat, die haar oorsprong vindt in de wetten der plastiek. Een platenboek is nu eenmaal geen traktaat van filosofie. Het is veeleer een architectuur en een symfonie. Het verschijnen van bepaalde thema's op bepaalde momenten wordt bepaald door een ritme dat hoofdzakelijk plastisch is en muzikaal, zodat de gestelde vragen op een harmonische wijze het treffende antwoord vinden. Heeft men dit eenmaal ingezien dan zal het plaatselijk verband van sommige prenten, als 47, 48, 53 e.a. niet meer verwonderen. De gedachtengang wordt door hun aanwezigheid geenszins verbroken. Soms verbergt hij zich momen-

[p. 638]

teel, om dan weer opeens in het volle licht te treden. Een schijnbare grilligheid staat zijn grondige logica niet in de weg. Geduldig en harmonisch stroomt hij verder, levendig als een gesprek.

Want Miserere is wel degelijk een gesprek, het is een dialoog tussen Christus en de mens, die beiden onophoudelijk elkaar hun ellende tonen. Geen sprekender bewijs hiervan dan het verband dat de kunstenaar legt tussen prent 3 en prent 18: aan de ene kant Jesus, steeds maar gegeseld, altijd weer overgeleverd aan de woede van de mensen; aan de andere kant de schuldige, waarop de gemeenschap haar wraakzucht koelt en die zij zo zeer mishandelt, dat hij - elke aanvankelijke rechtvaardigheid der straf ten spijt - de trekken gaat vertonen van de Man van Smarten. Een gelijkenis die Rouault verduidelijkt en beklemtoont door aan beiden eenzelfde houding en eenzelfde gelaatsuitdrukking te geven. Zo ontmoeten Christus en de zondaar elkaar voortdurend; en Miserere is niets anders dan hun smartvolle samenspraak - zoals het Mystère de Jésus van Pascal. Een viervoudige beweging loopt door het eerste deel: door het lijden van de Mensgeworden God wordt Rouault gebracht naar het leed van de mens, daarna gaat zijn aandacht weer terug naar de gehoonde Jesus, om vervolgens weer terug te keren naar de vervolgingen van de mens, en heel deze beweging eindigt in een beeld van de Passie. Eenzelfde ritme vinden we terug in Guerre; van de Messias naar de zondaar, van de zondaar naar de Messias, dan weer terug naar de zondaar, dan weer naar de Messias als overwinnaar van het kwaad en als Verlosser van de mensheid. Ellende en oorlog verdwijnen in de triomf der goddelijke liefde, door wier lichtende stralen ze vernietigd worden als door de geritmeerde flitsen van een vuurtoren. Uiteindelijk slorpt de liefde hen op in haar ultieme kracht en zekerheid.

Zo is dit boek van het lijden tevens een boek van medelijden, tederheid en vreugde. Als stromen van helder water uit een donkere rots, ontspringen zij uit het kwaad. De structuur zelf van het werk onthult ons zijn verborgen geestelijke zin, een zin die zo diep en zo rijk is, dat Pater Calmet terecht heeft kunnen schrijven in La France Catholique van 11 januari 1952: ‘de hele theologie van Zondeval en Verlossing is nodig om dit werk te verklaren’.

Ik ben geen theoloog, zelfs geen filosoof, en zal er me dus niet aan wagen om ook maar een schets van een dergelijke studie te maken. Ik wil alleen maar proberen om de gedachte van Rouault in zijn prenten zelf te achterhalen. Welnu de grondidee, die in Rouault tot een diepe overtuiging is geworden, is, wat Pascal noemt ‘de ellende van de mens zonder God’. Dit thema, dat reeds heel het schilderwerk van 1902 tot

[p. 639]

1914 beheerst, en er zich concretiseert tot een treurige en afzichtelijke stoet van deernen, gerechtslieden, bourgeois, armen en clowns, symbolen van het menselijk bestaan - ditzelfde schrijnende thema keert doorlopend terug in Miserere. Overal verschijnt hier de mens worstelend met diverse vormen van het kwaad. De natuur is hem een slechte moeder: de aarde is hem vijandig (22), ijzig zijn de winters (24), verraderlijk de zee (25) en moordend het klimaat (26). Zwaar is het levenslot van de mens: arbeid (6), lijden (5) en onontkoombare dood (43). Herhaaldelijk keert het motief van de dood terug (28, 36, 37, 45, 48, 54). Bij deze twee vijandelijke machten voegt zich nog een derde, de samenleving die de ellende duldt (23), het recht miskent (18-19) en oorlog afscheidt zoals de lever gal (36, 44, 49 tot 52). Maar de ergste vijand van de mens woont in hemzelf: ontucht (14, 15, 17), farizeïsme (16, 41), en eindelijk de dwaasheid. Rouault heeft haar ontmaskerd zoals vier eeuwen geleden Erasmus dit gedaan heeft (7, 39). Zelden heeft een mens het aangedurfd de ellende zo onverbiddelijk in de ogen te zien. Is het dan nog wonder dat in heel deze mensheid niemand lachen kan, behalve - zoals Thierry Maulnier heeft opgemerkt - de narren.

Rouault heeft de menselijke ellende uitgetekend in haar volle werkelijkheid; hij overdrijft haar niet en hij vervalt ook nergens tot wanhoop of opstandigheid. Hij staat even ver van Sartre als van Schopenhauer, en hij weet zeer goed, dat waar het kwaad heerst, de genade zegevieren kan. Dat niet alles slecht is in dit tranendal, blijkt heerlijk uit de moederliefde (10, 13, 42), de toewijding (55) en de hoop, la petite fille Espérance, die Péguy zo dierbaar was en die zelfs in de uiterste nood de mens niet verlaat (11). En dan is daar vooral de H. Maagd, die voor ons geleden heeft (53), de Moedermaagd die ons Jesus heeft geschonken (56), en Jesus zelf, de Christus die de kunstenaars sedert eeuwen niet meer kennen, en die, naar het woord van Abbé Morel, door Rouault werd teruggevonden; omdat hij Hem gezocht heeft, zoals Dostoiewsky, in de achterbuurten gehoond (2), steeds weer gegeseld (3), in doodsstrijd tot aan het einde van de wereld (35). De Christus van Rouault, vooral die van Miserere, is niet de Pantokrator van de Byzantijnse humanisten of de zegevierende en schrikwekkende Atleet van Michel-Angelo en de Barok. Rouault heeft Christus ontmoet op een winternacht in de oude buitenwijken van de eindeloze smart, in de gevangenissen en gerechtszalen, en hij heeft zich niet van Hem afgewend. Hij is de eerste geweest sedert de Middeleeuwen die de ergernis van het Kruis met open oog heeft durven aanschouwen. Daarom heeft hij tegenover onze ontgoocheling, onze angst om de toekomst, onze moeheid en onze nood de Christus kunnen stellen die wij zo nodig hadden, wij allen

[p. 640]

samen en ieder van ons. Deze zo actuele Christus, ik zou haast durven zeggen deze broederlijke Christus, deze Christus die zo ellendig is als wij en onze tijd, Hij is het die nu onze Redder wordt. Met de H. Schrift herinnert Rouault er ons beurtelings aan dat wij in Zijn Dood gedoopt (30) en door zijn wonden genezen zijn geworden (28). Maar deze boodschap van troost is ook een boodschap van liefde: Bemint elkaar (31). En tevens is zijn liefde voor ons zo groot en zo fijngevoelig, dat Hij, verre van onze liefde af te wijzen, haar zoekt. Want indien Veronica Rouault jaren lang a.h.w. geobsedeerd heeft, indien hij van 1912 tot 1952 zo dikwijls het Heilig Aanschijn heeft voorgesteld, en van de heilige vrouw die Jesus op zijn lijdensweg getroost heeft, nog in 1949 zo'n heerlijk beeld heeft getekend, dan is het omdat hij in het gebaar van Veronica het onomstootbaar bewijs heeft gezien dat de liefde van de mens God welgevallig is. Het is dan ook niet te verwonderen, dat het eerste deel van Miserere besluit met een voorstelling van het doek van Veronica (33). En om omtrent de zin hiervan geen twijfel over te laten commentarieert Rouault deze prent met een paar verzen uit zijn vroegere gedichten:

Et Véronique au tendre lin
Passe encore sur le chemin.

Het laatste woord van Gods liefde en haar meest sublieme vondst is geweest dat zij eens van een menselijk wezen een pover blijk van liefde en van goede wil heeft willen ontvangen, en de schoonste vrucht van die liefde dat door de tijden heen nieuwe Veronica's steeds ditzelfde gebaar herhalen. Welnu, als God ons dan zo lief heeft, dat Hij om onze wederliefde vraagt, wat zullen we dan nog spreken van onze ellende? De ellende van de mens zonder God moet verkeren in een vreugde om Gods nabijheid. Zo hebben al de uitdrukkingen van Rouaults levensvisie, vanaf de Deernen van 1902 tot de Veronica van 1949 elkaar teruggevonden in Miserere in één enkele geestelijke synthese.

Miserere is niet alleen een synthese van Rouaults Weltanschauung, zij is ook een synthese van zijn kunst. Zijn meest karakteristieke onderwerpen en motieven komen er in voor: deernen (14, 15, 17), clowns (8), grotesken (7, 39), gerechtslieden (18, 19), rijken (16, 41), arbeiders (4, 22, 24, 25), arme vrouwen met de zorg voor vele kinderen (10), gezichten op buitenwijken die als beelden zijn van sociale spanningen (23), fantastische landschappen (9, 26, 29, 44) die soms baden in een religieuze sfeer (29), gewijde thema's, meestal ontleend aan de Passie (1, 2, 3, 20, 21, 31, 32, 35, 57, 58). Bij deze bekende motieven komen

[p. *55]

8
qui ne se grime pas? 1922

[p. *56]

18
le condamné s'en est allé. 1922

3
toujours flagellé. 1922

[p. *57]

 

et véronique au tendre lin

 

passe encore sur le chemin....

33
1922

[p. *58]

7
nous croyant rois. 1923

40
face à face. 1922

29
chantez matines, le jour renaît. 1992

54
debout les morts. 1927

[p. 641]

er in Miserere nog nieuwe die getuigen dat zijn inspiratie zich intussen verdiept en verrijkt heeft. Herinneringen aan de eerste wereldoorlog herleven in enkele satirische en tevens epische prenten (36, 49, 50, 51) waarin Rouault in potsierlijke trekken zijn verontwaardiging lucht over het Duitse militarisme. Nieuw is ook in Miserere de wijze waarop een macabere fantasie vrij spel krijgt, nieuw het uitvoeriger uitbeelden van het moederschap en enkele religieuze onderwerpen als het Doopsel van Christus (30), De Ongelovige Thomas (32) en de H. Maagd (53, 56). Kortom in Miserere bereikt Rouaults wereld haar volle wijdheid en ook haar grootste verscheidenheid. Tot dan toe had hij haar bij voorkeur in werken geschilderd met één enkel personage (of vaak alleen maar een kop), zoals trouwens ook nog dikwijls het geval is in Miserere (3, 8, 27, 52 enz.). Maar nu schrikt hij er niet meer voor terug om gravures met meerdere personages te maken en zelfs composities waarin menselijke figuren harmoniëren met huizen, pleinen, heuvels, bomen en wolken (9, 44). Reeds vanaf de jaren 1922-26 zien we zich geleidelijk de taferelen aankondigen, die later hun definitieve compositievorm zullen krijgen.

Maar indien bepaalde typen, bepaalde gebaren, houdingen en bewegingen, bepaalde schikkingen en ritmen uit Miserere aan vroegere werken herinneren, dan blijft toch de zuiverder perfectie van de vorm, waarin dit alles ondervangen wordt, opmerkelijk. Zeker vertoont prent 4 b.v. een duidelijke analogie met de Exodus, die Rouault met een profetische inspiratie reeds in 1910 geschilderd had, en de treurende clowns van prent 8 gelijken op die van 1902. Maar nog nooit had Rouault de sterke plastische vorm bereikt van de paljas in Qui ne se grime pas, en van de zwerver in Se réfugie dans ton coeur, va-nu-pieds de malheur. Overtuigend is in dit opzicht de vergelijking van Face à Face (40) met een lithografie uit de Suite Frapier (zo genoemd naar de uitgever). In beide vinden we eenzelfde onderwerp: twee mensen tegenover elkaar, een eenvoudige mens en een grote der aarde; weinig of geen verschil in de compositie, maar de gravure van Miserere is onvergelijkelijk sterker, tragischer; zij getuigt van een veel dieper menselijkheid en de verontwaardiging, die er uit spreekt, is veel meer gemotiveerd. De verdrukte verdwijnt hier werkelijk als verpletterd. Mager, naakt, huiverend, klein, is hij hier meer dan ooit tot slachtoffer geworden, terwijl de andere de verdrukker nu - corpulent in zijn uniform - veel arroganter, vreselijker, weerzinwekkender is geworden. Zo kan men de Acrobaat uit de Suite Frapier - want er zijn voorbeelden genoeg - vergelijken met de naakte figuren of de figuren in spankleren van prenten 6, 27, 43, 55, en men zal tot dezelfde bevinding komen. Neen, werkelijk nergens heeft Rouault zó al de mogelijkheden van zijn genie aangewend als in Miserere.

[p. 642]

Nergens worden de twee hoofdtrekken van Rouaults genie, zijn zin voor het expressieve en voor het monumentale, zo manifest als in Miserere. De blik, de mond, de beweging van het hoofd worden getekend met een scherpte van uitdrukking welke die van vroegere werken overtreft (8); de gebaren zijn meer dan ooit de belichaming geworden van een geestelijke zin (11), des te meer daar hier, dank zij een zekere sfeer van zwaarte en traagheid, de vorm een spanning krijgt van een ongeevenaarde kracht. Men vergelijke maar eens, vanuit dit oogpunt, sommige Dodendansen uit de XVe en XVIe eeuw, die van Chaise-Dieu b.v. of de suite van Holbein, met de manier waarop Rouault dit middeleeuws thema heeft vernieuwd (37, 45, 54), en men zal onmiddellijk moeten toegeven dat Rouault zijn voorgangers overtroffen heeft. De skeletten van Rouault dansen niet meer, zij grijnslachen niet, de drollige en potsierlijke bewegingen, die hier tot nog toe tot hun iconografische kenmerken behoorden, worden hun ontzegd: het drama van de dood wordt enkel nog uitgedrukt in zijn naakte en onmiddellijke essentie. Met hun uiterst sobere maar soevereine beweging, met hun gesloten maar in extreme angst gesloten gezichten, maken Rouaults skeletten een verschrikkelijke indruk. We aanschouwen hier werkelijk hoe het noodlot des levens, de dood, zich gruwzaam stort op de mens. De zedeles der middeleeuwen verdwijnt hier onder het geweld der tragedie en het kletterend dansritme wordt hier volkomen overstemd door de majestueuze dodenklanken van een orgelconcert.

Nog meer dan in het alleen maar vertragen der gebaren bereikt de expressie van Rouault haar hoogste kracht wanneer elk gebaar verdwijnt. De wereld van Miserere is doorgaans een wereld zonder beweging, een wereld die haar hoogste expressiviteit vindt in haar paralysie. Wie weet of dit niet de reden is waarom Rouault zijn werk met zoveel beelden van de Gekruisigde a.h.w. geritmeerd heeft (20, 31, 35, 57). In deze beelden immers is elke beweging, elk gebaar onmogelijk geworden, en kan de expressie alleen nog ontspringen aan het roerloos hiëratische, dat haar dan ook een heel nieuw karakter verleent.

Bovendien ging dit hiëratische veel beter samen met zijn zin voor het monumentale die voor Rouaults genie even essentieel is. Monumentaal zijn b.v. de frontale voorstellingen der personages (8, 17, 25), vaak nog versterkt door het parallellisme der figuren (39), het volmaakt profiel (15, 16, 19, 27), het plechtstatige face à face (40), of nog de verbinding van profiel met frontale voorstelling. Eenzelfde drang naar monumentaliteit spreekt uit de afmetingen van de gravures en uit hun ongewone insnijdingen. Trouwens eenzelfde stijl en eenzelfde geest vinden we terug in de grandioze schilderijen van deze periode, Le Roi Triste

[p. 643]

uit de Carnegie-Foundation en L'Apprenti Ouvrier uit het Nationaal Museum voor Moderne Kunst te Parijs.

Maar niet alleen treft ons in Miserere een sterkere aanwezigheid van Rouaults zin voor het expressieve en het monumentale. Onmiskenbaar is eveneens het groter meesterschap waarmede hij aan die zin gestalte heeft gegeven, alsmede een soort wisselwerking waardoor expressiviteit en monumentaliteit elkaar tot een hoogste volkomenheid opvoeren. Kijken we naar Nous croyant Rois (7): vernietigend zijn de grootheid en de huiveringwekkende majesteit van de monsterachtige tiran, de epische Ubu, stralend van een bijna sacrale gruwelijkheid, die doet denken aan de idolen van het pre-columbiaanse Mexico. Dit komt niet alleen door de massieve bouw van het personage, van het geweld waarmee hij a.h.w. uit de rand van de gravure springt, van de naakte achtergrond, de zwier van de tekening of van het imposante clair-obscur dat de omtrekken vervaagt en het massieve van het volume versterkt, maar ook van de meer expressieve dan plastische middelen, welke hier worden aangewend, nl. het feit dat in dit scherp profiel de ogen en de mond helemaal de face worden getoond. Zeker, de kubisten hadden reeds vóór Rouault zo geschilderd, maar Rouault past hier hun voorstellingswijze toe met een heel andere bedoeling; niet alleen wil hij hierdoor een decoratief effect bereiken, maar hij wil bovendien een uitdrukking creeren van vreemdheid, monsterachtigheid en schrikwekkendheid, en deze door het toevoegen van een groteske toon nog tot het uiterste opdrijven.

Maar er is nog meer. Rouault heeft in Miserere ook de kracht ontdekt der suggestie. Laat in zijn composities de zee verschijnen (9), de bergen (29), de zon (29), een menigte kleine (9, 11) of grotere figuren (5, 27), nergens maakt hij de fout omstandig te willen beschrijven, hij wijst enkel naar die dingen, hij suggereert. En deze wijzende suggestie is voldoende om mensen, zee en bergen een grote plastiek te verlenen, een ongekende expressiviteit en vooral een mysterieuze poëzie, waardoor plastiek en expressiviteit opeens tot volkomenheid groeien.

Rouault heeft in Miserere ook minder het bijna dierlijke van de deernen (14, 15, 17) en het gemene van de bourgeois (16) beklemtoond dan in vroeger werk. Hij verkiest voortaan de idee boven de diagnose. Hierdoor wordt het leven echter niet minder gruwelijk. Integendeel. Het gaat hier schuil in een afgrond van onzegbaarheid en wordt er zo vreselijk dat geen mensenhand het meer durft of vermag uit te beelden. Zo heeft ook de reserve zelf waarmee hij het lijden (43) en de dood (46, 47, 48) laat zien een meer ontroerende kracht gegeven aan de gravures die ze voorstellen. Kortom, de kunst van Rouault heeft in Miserere een innerlijkheid en een geestelijke concentrering bereikt waardoor zij a.h.w.

[p. 644]

bijna te versmelten begint met de mysteries die zij veraanschouwelijkt.

Ongetwijfeld heeft Rouault, in zijn poging om de aardse werkelijkheid in scherpe trekken uit te beelden, al de voordelen ondervonden van de techniek der gravure. Zij heeft hem gebonden aan het sobere zwartwit en hem genoodzaakt om de kleur door suggestie weer te geven. Hierin moet men echter geen grond zoeken om Rouaults verdienste te verkleinen, en om door de keuze van de techniek te verklaren wat in feite enkel te danken is aan zijn genie. Hij heeft in Miserere bewezen dat hij zich volkomen kan voegen naar de geest der gravure; maar evenzeer heeft hij getoond dat hij in staat was om alle tradities in zake gravure omver te werpen en elke routine te verbreken. Al te handige graveurs, meer belust op virtuositeit dan gedreven door een echte kunstzin, hebben vaak de gravure gemaakt tot een minutieus spel met het detail en kleingeestige concepties. Rouault daarentegen heeft de gravure weer tot de grote kunst verheven, die zij was bij Daumier, Goya, Rembrandt, Dürer en Mantegna. Misschien zelfs mag men zeggen dat hij deze meesters, in zekere opzichten, overtroffen heeft en met zijn gravures de grootheid geëvenaard heeft van de middeleeuwse glasramen, waaraan zijn prenten, niettegenstaande hun zwart-wit, herhaaldelijk doen terugdenken. Boven de nauwkeurige trekken der traditionele gravure verkoos hij de zware lijn der vroegste gotische houtsneden. Deze voorkeur heeft hem er toe gebracht, de architecturale geest van deze houtsneden terug te vinden. Door een zeer constructieve verdeling van licht en schaduwen over brede vlakken hebben zijn gravures misschien nog een hoger architecturale waarde dan de prenten uit de XVe eeuw. Ze kunnen de vergelijking doorstaan met de monumentale kunst der middeleeuwse tapijten, fresco's en glasramen. De echte ruimte waarin Rouaults gravures thuishoren is dan ook geen andere dan die van hun eigen volume. Noch in de mappen van verzamelaars, noch in een huiskamer kunnen ze zich naar waarde doen gelden, wel aan de muren van een majestueus en monumentaal gebouw. Iedereen die ze in 1956 heeft kunnen bewonderen in de eeuwenoude abdij van Jouarre, zal hiervan overtuigd wezen. Hier pas hadden ze de geestelijke omgeving gevonden die in staat was om ze te bergen. Miserere heeft de grote wanden nodig van een romaanse basiliek.

En dit niet alleen, om reden van zijn solemnele monumentaliteit, maar ook omreden van de sacrale grootsheid waarvan dit meesterwerk doordrongen is. Tegenover deze grootsheid wordt echter elke taal onmachtig, alleen diepe stilte kan haar nog vertolken. Zoals een middeleeuwse kerk openbaart Rouaults Miserere slechts binnen een langdurige beschouwing zijn geheim.