Streven. Jaargang 82
(2015)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 197]
| |||||||||
Maarten Van Alstein
| |||||||||
[pagina 198]
| |||||||||
met de revolutie ingestemd moest worden, hoezeer dat ook inging tegen de goede smaak -, opdat alles zou blijven zoals het was. Min of meer zoals het was, uiteraard, want er moesten een aantal (niet minder smakeloze) concessies gedaan worden. Dat was onvermijdelijk. En dus moet nu, op het bal in het palazzo Ponteleone, Don Calogero Sedàra niet alleen getolereerd maar ook beleefd tegemoet getreden worden. Don Calogero, de burgerlijke arrivist die zich tijdens de woelingen van 1860 met behendigheid en arglist tot prominentie heeft weten op te werken. Maar ook: de vader van Angelica, de verloofde van Tancredi Falconeri - de neef van de prins van Salina - die met al even grote behendigheid zijn positie in het nieuwe koninkrijk heeft veiliggesteld door zijn luisterrijke maar fortuinloze familienaam te koppelen aan het burgerlijke vermogen van Don Calogero en de onweerstaanbare schoonheid van diens dochter. Zowel de introductie van figuren als Don Calogero in de betere kringen als het vermetele huwelijk van Tancredi met Angelica is uiteindelijk, dat beseft men wel, een aanvaardbare prijs om het eigen voortbestaan te waarborgen. Het grotere gevaar van de sociale revolutie, van de navolging van het jacobijnse voorbeeld van 1793, is immers gebannen. Aan het grootgrondbezit is niet getornd en het land werd niet in beslag genomen om te verdelen onder de boeren. De Palermitaanse beau monde heeft dus reden om te dansen en zich tot diep in de nacht te verliezen in de pracht van het bal, het somptueuze souper en de verleidelijke zinnelijkheid die van het palazzo Ponteleone uitgaat - een zinnelijkheid die hen geruststelt dat hun oude wereld niet verdwenen is. Alleen Don Fabrizio, de prins van Salina, slaagt er niet in zich onbekommerd in de maalstroom van het bal te storten, laat staan zich gerustgesteld te weten. De zwaarmoedigheid die hij voelt opkomen vervreemdt hem niet alleen van de mensen om hen heen (waarmee hij, ondanks zijn ironische distantie en minachting voor hun banaliteit, een verwantschap deelt, dat beseft hij, maar het verlicht zijn somberheid niet, integendeel), deze melancholie doet hem ook allerhande pessimistische gedachten in overweging nemen: over zijn leven en zijn dood, over de kringen waaruit hij stamt en hun overlevingskansen in de nieuwe tijd, en over het slechte gesternte waaronder het eengemaakte Italië geboren is. Het zijn niet op de laatste plaats deze pessimistische maar scherpzinnige bespiegelingen die maken dat er in de balscène in het palazzo Ponteleone een indrukwekkende politieke betekenis besloten ligt. In de scène werkte de Palermitaanse schrijver-aristocraat Giuseppe Tomasi di Lampedusa een reeks inzichten uit, niet alleen over het verdwijnen van de onbezonnen-behaaglijke wereld van de Siciliaanse aristocratie, maar ook over de barenspijnen waarmee het moderne Italië in de jaren 1860 het levenslicht zag, pijnen die de jongste telg in het Europese ge- | |||||||||
[pagina 199]
| |||||||||
slacht van natiestaten tot in zijn latere ontwikkeling ernstig zouden belasten. Lampedusa schreef De Tijgerkat, zijn enige roman, in de tweede helft van de jaren 1950; de Milanese cineast-aristocraat Lucchino Visconti verfilmde het boek korte tijd later: een goede honderd jaar na het ontstaan, of, beter gezegd, het ‘maken’ van de moderne Italiaanse staat. In hun terugblik op de oorsprongsgeschiedenis van die staat lieten Lampedusa en Visconti hun hoofdpersonages niet alleen de wording van het moderne Italië doormaken, ze deden hen ook vooruitkijken naar zijn toekomst. En die vooruitblik was, zoals gezegd, pessimistisch maar scherpzinnig. Door terug te gaan naar de wortels van het moderne Italië bood Lampedusa een stoutmoedig en opmerkzaam inzicht in de problemen die het land van bij zijn ontstaan geplaagd hebben. Zijn weinig sacrale lezing van de Italiaanse geschiedenis werd eind jaren 1950 niet op algemene instemming onthaald. Lampedusa haalde enkele kostbare mythes van het Risorgimento onderuit en bood een zwaarmoedig perspectief op de ontwikkelingsmogelijkheden van de Mezzogiorno, het door armoede, corruptie en maffia geteisterde Zuiden van Italië. Tal van progressieve intellectuelen lazen het boek als het product van een conservatieve en gemarginaliseerde Siciliaanse aristocraat die - en dat was in hun ogen wellicht nog het ergste - blijkbaar niet op de hoogte was van de laatste stijltrends waarmee schrijvers in Milaan en Turijn de Italiaanse literatuur ingrijpend dachten te vernieuwen. Elio Vittorini, die het manuscript als directeur bij uitgeverij Einaudi toegestuurd kreeg, wees het boek af. Lampedusa stierf aan kanker voor hij kon vernemen dat Giorgio Bassani, schrijver en uitgever bij Feltrinelli, het op zich had genomen een uitgave van De Tijgerkat te verzorgen. Wanneer Lampedusa zijn held op het bal in het palazzo Ponteleone laat ronddwalen, verzonken in sombere gedachten over verleden, heden en toekomst, is het duidelijk dat de prins van Salina al lang geen illusies meer koestert over de ware toedracht van de omwentelingen van 1860. Eerder in het boek heeft hij Don Fabrizio doen begrijpen hoe corrupt het plebisciet van 21 oktober 1860 was verlopen, het referendum waarmee de Sicilianen instemden met de inlijving van het oude Koninkrijk van de Twee Siciliën bij het Piëmontese Koninkrijk, en zo met de geboorte van het nieuwe Italië. In Donnafugata, waar de prins zoals altijd de lange zomer had doorgebracht en (met dichtgeknepen neus) voor het nieuwe Italië had gestemd, was de uitslag unaniem geweest. Een duidelijk geval van kiesfraude, had hij later in een gesprek met zijn jachtopziener Don Ciccio Tumeo ontdekt, want die had eigenlijk neen gestemd. Don Fabrizio begreep waarom hij zich op de dag van de volksstemming zo onbehaaglijk had gevoeld: ‘Italië was geboren op die sombere avond in Donnafugata, ook daar, in dat vergeten stadje, evenzeer als in het lakse Palermo en in het opgewonden Napels. Een | |||||||||
[pagina 200]
| |||||||||
boze fee echter, van wie niemand de naam kende, moest erbij zijn geweest’Ga naar eind[1]. Een beroerde geschiedenis, dat plebisciet, die Lampedusa even uit zijn rol van loutere verteller doet treden: ‘Don Fabrizio kon het toen nog niet weten, maar de indolentie en het fatalisme van de mensen in het Zuiden, waarom men hen gedurende de volgende decennia zozeer zou bekritiseren, vonden gedeeltelijk hun oorsprong in de stomme negatie van de eerste uitdrukking van vrijheid dit dit volk ooit geboden was’Ga naar eind[2]. Elders, in een meesterlijke monoloog, geeft Lampedusa zijn held opnieuw zelf het woord om te verklaren waarom Sicilië zo snel nog niet in de vaart van de volkeren zou opgestuwd worden: ‘U sprak mij zojuist van een jong Sicilië dat de wonderen van de moderne wereld tegemoet treedt. Ik voor mij zie veeleer een honderdjarige voor me, die in een rolstoel wordt rondgezeuld over de wereldtentoonstelling in Londen, maar die er niets van begrijpt en zich nergens voor interesseert, of het nu om de staalfabrieken van Sheffield gaat of om de spinnerijen van Manchester, en die maar naar één ding verlangt: weer te mogen sluimeren op zijn bekwijlde kussens, met een pispot onder zijn bed’Ga naar eind[3]. Lampedusa doet de prins van Salina dus op het bal rondwaren zonder hem al te veel hoop te laten koesteren over het nieuwe Italië, noch over de positie die Sicilië zal innemen in het nieuwe staatsverband. En hoezeer Don Fabrizio ook beseft dat de intrede van parvenu's als Calogero Sedàra in de salons van de hogere kringen en de achterkamers van de politieke macht onvermijdelijk is geworden, op het bal kan hij een plotse haat voor deze figuren niet onderdrukken: ‘Aan de opkomst van deze man en van nog vele anderen zoals hij, aan hun duistere intriges, aan hun hardnekkige gierigheid en hebzucht was het doodsgevoel te wijten dat nu als een schaduw over deze paleizen hing’Ga naar eind[4]. Hier spreekt de oude aristocraat die niet in staat is, zoals zijn neef Tancredi dat wel zal kunnen, zich te verwikkelen in de veelvuldige ‘duistere intriges’ die als een rode draad doorheen de Italiaanse geschiedenis lopen. Het is Tancredi, en niet Don Fabrizio, die staat voor de nieuwe man van de Italiaanse belle epoque-politiek. Lampedusa laat de geliefde neef van de prins eerst de roodhemden van Garibaldi vervoegen, daarna in het blauwe uniform van de Piëmontezen zijn opwachting maken, en ten slotte een carrière in de machtsbastions van de jonge Italiaanse natie doorlopen. Roept de schrijver met deze loopbaan vol politieke handigheden het beeld op van machtspolitici zoals Francesco Crispi, die de trasformismo-jaren in de Italiaanse politiek zouden domineren?Ga naar eind[5] Hoe het ook zij, dat er in de scepsis over de gebeurtenissen van 1860 die Lampedusa aan Don Fabrizio toeschrijft zo goed als geen sprake is van het feit dat de revolutie op geen enkele manier de miserabele levensomstandigheden van de boeren wist te verbeteren, mag niet verbazen. De schrijver portretteert een aristocraat, een man van de oude wereld, die | |||||||||
[pagina 201]
| |||||||||
in al zijn fijnzinnigheid en mededogen de armoede van de boeren als een vanzelfsprekendheid, een onveranderlijk gegeven van de bestaande orde aanvaardt. Visconti, die als aristocraat de prins van Salina wellicht even goed wist te begrijpen als Lampedusa, liet zich - als oude communist - misschien wel inspireren door de marxistische lezing van het Risorgimento zoals die door Antonio Gramsci geformuleerd werd. Gramsci verweet de revolutionairen van 1860, en dan vooral de zelfverklaarde radicalen Mazzini en Garibaldi, dat ze uitsluitend een ‘morele’ en een nationale revolutie hadden gemaakt, en verzaakt hadden aan de ‘echte’, de sociale revolutie, die het zware lot van de Siciliaanse boeren had kunnen verlichten door middel van een ingrijpende landhervorming. Een ernstige nalatigheid die niet zonder gevolgen zou blijven, want Gramsci zag in de mislukte revolutie van 1860 niet alleen de erfziekte van het vooroorlogse Italië, maar ook een verklaringsgrond voor de latere opkomst van het fascisme van Mussolini. Verwijst Visconti naar deze gramsciaanse lezing van 1860 wanneer hij zijn majestueuze balscène laat voorafgaan - terwijl de dansmuziek al te horen is - door een blik op het harde labeur van boeren op het land van de prins van Salina, een beeld dat langzaam vervaagt en overschreven wordt door dat van de dansende beau monde in het palazzo Ponteleone? In de balscène doet Lampedusa zijn personages misschien wel het uitdrukkelijkst vooruitkijken naar de getroebleerde moderne Italiaanse geschiedenis wanneer hij Don Fabrizio een gesprek laat aanknopen met kolonel Pallavicino, de bersagliere die in 1862 door de regering in Turijn werd uitgestuurd om de immer onrustige Garibaldi tegen te houden. De generaal was, vol ongenoegen over de politieke situatie in het jonge Italië, opnieuw op expeditie getrokken in een poging Rome te veroveren op de paus. Pallavicino wist Garibaldi, ‘die baardige Vulcanus’, te stoppen door hem op de berg Aspromonte in Calabrië in de voet te schieten, weliswaar op elegante en hoffelijke wijze, als een heer, dat had - althans volgens de kolonel - ook Garibaldi discreet moeten toegeven. Het establishment van het nieuwe Italië nam met instemming en dankbaarheid kennis van de daden van de kolonel. Ook op het bal in het palazzo Ponteleone wordt Pallavicino als een held ontvangen. Don Fabrizio is sceptischer. Ging de kolonel toch niet een beetje te ver in zijn hoffelijkheden en plichtplegingen jegens de generaal? Maar de held van Aspromonte ontkent: zijn eerbetoon was oprecht geweest, niet het minst omdat de generaal hem als een naïef kind was voorgekomen, een onbezonnen jongen die vooral door de kuiperijen van zijn entourage tot zijn laatste escapade bewogen was. Hoe dan ook zou hij, de kolonel, toch geen spijt hebben gehad van zijn hoffelijkheden, ‘want wij in Italië kunnen nooit te ver gaan in sentimentaliteiten en stroopsmeerderij, het zijn de doeltreffendste politieke argumenten waar we over beschikken’Ga naar eind[6]. De | |||||||||
[pagina 202]
| |||||||||
kolonel laat zich hier betrappen op een bittere toon, en aan het einde van zijn gesprek met Don Fabrizio spreekt Pallavicino, intussen een beetje aangeschoten, zijn sombere profetieën over het nieuwe Italië nog onverbloemder uit: U bent nog niet op het vasteland geweest sinds de stichting van het koninkrijk? Dan mag u zich gelukkig prijzen. Het is geen fraai schouwspel. We zijn nog nooit zo verdeeld geweest als sinds we verenigd zijn. Turijn wil hoofdstad blijven, Milaan vindt ons bestuur minder goed dan het Oostenrijkse, Florence is bang dat het zijn kunstschatten kwijtraakt, Napels betreurt de industrieën die daar verloren gaan, en hier op Sicilië broeit er iets, een of andere grote, irrationele ramp... Vooralsnog, mede dankzij uw dienstwillige dienaar, wordt er niet meer over de roodhemden gesproken, maar dat komt wel weer. Als ze eenmaal weg zijn verschijnen er weer andere, in andere kleuren, en dan opnieuw rode. En hoe gaat dat aflopen?Ga naar eind[7] Onrustbarende vooruitzichten die Don Fabrizio met een gevoel van beklemming om het hart achterlaten. Langzaam wordt het de prins duidelijk: de oude wereld, waarvan men op het bal opgelucht het voortbestaan viert, is ten dode opgeschreven. Ook het palazzo Pontoleone zal de brutaliteit van de geschiedenis niet doorstaan, dat heeft de schrijver in een voorgaande passage al laten weten: in 1943 zou een bom, ‘gefabriceerd in Pittsburgh, Penn.’, ‘de droom van het eeuwige leven van de goden op de plafondfresco's van het palazzo zonder mededogen aan stukken slaan’. De schrijver wist uit eigen ervaring hoe bommen een wereld kunnen vernietigen. In werkelijkheid was het zijn geliefde familiepaleis in de binnenstad van Palermo dat in 1943 vernield werd door de Amerikaanse luchtmacht. Een gebeurtenis waarmee niet alleen een wereld ten onder ging, maar die tegelijkertijd het einde van het fascisme in Italië inluidde en de aanzet gaf voor een nieuwe periode in de Italiaanse geschiedenis, een tijdperk waarin het land zich, onder de onbewogen leiding van de christendemocratische partij, in de schaduw van de VS nestelde, met de zegeningen van de consumptiemaatschappij als beloning. Giuseppe Tomasi di Lampedusa stierf in 1957, net zoals hij zijn Tijgerkat-held liet sterven, in het besef dat met hem een wereld verdween. En dat met het einde van de oude orde ook een grote schoonheid vernevelde, een schoonheid die hij had gewaardeerd zonder de ogen te sluiten voor alle lichtzinnigheid, domheid en banaliteit die die orde al evenzeer gekenmerkt had. Na de dood van Lampedusa bleek dat niet alleen Amerikaanse bommen de schoonheid van het oude Palermo bedreigden. In de jaren zestig en zeventig bouwden maffieuze aannemers en corrupte | |||||||||
[pagina 203]
| |||||||||
politici met een ongezien dynamisme de vlakte van Palermo nagenoeg volledig vol met goedkoop-grauwe woonkazernes en nieuwerwetse winkelstraten. | |||||||||
Rome, 2013 In de openingsscène van La Grande Bellezza streelt de camera van Paolo Sorrentino de schoonheid van Rome: van de neoklassieke grandeur van het Garibaldi-memoriaal (‘Roma o morte’) en de azuurblauwe barokfontein van de Fontana dell'Aqua Paola tot een panoramisch zicht op de stad van op de Gianicolo-heuvel. Een koor zingt, enkele Romeinen gaan hun dagelijkse gang - ze letten niet op de schoonheid om hen heen, die is vanzelfsprekend geworden - en een groep Japanse toeristen fotografeert het zoveelste prachtige monument, tot een van hen neerzijgt, een slachtoffer van het beruchte Stendhal-syndroom. De trage ouver- | |||||||||
[pagina 204]
| |||||||||
ture komt tot een einde - om brutaal uit te barsten in de luide muziek en kolkende beweging van een mondaine party. Op een terras, boven de daken van het oude Rome, danst de jetset zich de lange nacht in. Hier is geen bedachtzame, weemoedige prins te bekennen die eenzaam door de salons dwaalt en zich slechts eenmaal tot een wals laat verleiden. Jep Gambardella, one-time-novelist, cultuurcolumnist en held van dit verhaal, mengt zich met een gemakzuchtig genoegen in de massa van zelfbewust bewegende lichamen (zonder evenwel ooit zijn ironische distantie volledig prijs te geven) en laat blijken dat hij de moves van de synchroon uit te voeren dansjes kent. Het feest luidt hier niet het begin van iets nieuws in en gaat al zeker niet gepaard met gevoelens van opluchting of hoop. Als er iets is overgebleven van het bal van 1862, dan wel het gebrek aan illusies over hoe het moderne Italië werkt, ècht werkt, achter de façade van de grote schoonheid. In het Rome van 2013 belichaamt de dans een overgave aan het hedonisme van werelds succes en glamour, als in een muziekvideo of een commercial voor een aperitiefdrankje, waarbij een trage, somptueuze zinnelijkheid ingeruild wordt voor een koelere en strakkere vorm van lustbevrediging. Een egocentrische dans waarvoor men, als een celebrity-scharrel veelbelovendere perspectieven opent, een oprechte vriend graag terzijde schuift. Het feest van La Grande Bellezza toont de verleidingen van het glamoureuze Romeinse jetset-leven, de behaaglijke verlokkingen die Jep Gambardella sinds zijn aankomst in de stad in de ban hebben gehouden en die hij verkoos boven het inlossen van de verwachtingen die hij veertig jaar geleden opriep met zijn debuutroman. In een persoonlijk-tragische interpretatie laat de film de odyssee zien van een man die, mocht hij al op zoek zijn naar verlossing, zichzelf niet de illusie voorhoudt dat hij die in het genotzuchtig escapisme van het mondaine nachtleven zal vinden, net zomin als hij redding verwacht van de mensen om hem heen of van de grote schoonheid van Rome. Maar de film tast ook dieper. Paolo Sorrentino houdt het hedendaagse Italië een spiegel voor. En het beeld dat de cineast toont mag er op het eerste gezicht fraai en glamoureus uitzien, wie zorgvuldiger kijkt, beseft dat Sorrentino een land in een diepe maatschappelijke en culturele impasse laat zien, een land dat aan zichzelf ten onder gaat, of, beter gezegd, dat slagzij maakt, zoals de voor het eiland Giglio gekapseisde Costa Concordia. Een schouwspel dat Jep Gambardella, die de plaats van de ramp gaat bezoeken, met gelatenheid aanschouwt. De lotgevallen van Jep Gambardella symboliseren de crisis waarin het hedendaagse Italië zich bevindt. Sorrentino maakt een stand van zaken op van zijn land, honderdvijftig jaar na de geboorte van het moderne Italië, en twee decennia nadat in de Italiaanse politiek de hegemonie begon van Berlusconi - Silvio de tovenaar, door wie de Italianen zich graag laten wijsmaken dat ze misschien wel | |||||||||
[pagina 205]
| |||||||||
echt in de wereld leven die hij hun op televisie voorschotelt. Zo brengt Paolo Sorrentino met La Grande Bellezza Rome in beeld op een sleutelmoment in haar geschiedenis, net zoals Roberto Rossellini dat deed met Roma, Città aperta en Federico Fellini met La Dolce Vita. Het is niet de eerste keer dat Paolo Sorrentino met zijn camera achter de façades van de Italiaanse samenleving filmt. In L'uomo in più toonde hij hoe een voetballer en een charmezanger aan de verliezende kant van het succes terechtkomen - in een op glamour gefixeerd land als Italië mag dat als een cultuurkritisch statement opgevat worden. In Le consequenze dell'amore liet hij zien hoe diep de maffia in de Italiaanse samenleving is doorgedrongen. En in Il Divo portretteerde hij het enigma Giulio Andreotti, de sfinx die met zijn Democrazia Christiana de naoorlogse Italiaanse politiek domineerde, allianties met de maffia aanging en onbewogen bleef onder het geweld van allerhande terroristische groeperingen. (Terwijl Andreotti, ondanks een reeks pogingen van de Italiaanse justitie, onaangetast zou blijven tot zijn dood in 2013, overleefde zijn partij de turbulentie van de vroege jaren 1990 niet: de DC bleek een diepvriesproduct van de Koude Oorlog dat vrijwel onmiddellijk na de val van het IJzeren Gordijn, toen de situatie in Europa begon op te warmen, ontdooide en aan zijn inwendige verrotting ten onder ging. Het land leefde heel even in de illusie dat het de handen kon schoonwassen van het vuil dat onder de nagels gekropen was.)  In La Grande Bellezza laat Paolo Sorrentino Jep Gambardella niet alleen dansen maar ook ronddwalen in de culturele kringen en de high society van de Italiaanse hoofdstad. Jep ontmoet intrigerende mensen en beleeft bevreemdende episodes, maar niets of niemand lijkt hem een diepere betekenis van de dingen te kunnen aanreiken, laat staan te ver- | |||||||||
[pagina 206]
| |||||||||
lossen van de ironisch-hedonistische impasse waarin hij verzeild is geraakt. Jep woont een performance bij: een gesluierde naakte vrouw met rood geverfd schaamhaar (en een gele hamer en sikkel om de schildering te vervolledigen) loopt zich te pletter tegen een pijler van het aquaduct aan de Via Appia. Is dat wat er geworden is van de ooit zo sterke communistische traditie in Italië? Verworden tot niet meer dan een seksueel-getinte performance, in scène gezet voor een publiek van snobistische cultuurconsumenten? En is het toeval dat deze performance plaatsgrijpt in het decor van het antieke Rome, de plaats waar Fellini ooit een beeld van Christus, hangend aan een helikopter, door de lucht liet vliegen, tot verwonderd amusement van enkele in bikini zonnebadende dames? Wat de betekenis van de performance ook moge zijn, in een andere scène serveert Jep een overgebleven vertegenwoordigster van het communistische Italië zonder al te veel mededogen af. In de luxueuze setting van zijn dakterras met zicht op het Colosseum, tijdens een avondje met vrienden, geeft Jep zich over aan een cynische deconstructie van het hedendaagse linkse Italië. Wanneer Stefania, een radicaal-chique schrijfster, haar gebruikelijke litanie over de lamentabele stand van zaken in het land afsteekt en die contrasteert met haar engagement als maatschappijkritisch intellectueel en moeder, steekt Jep, een spottendgeresigneerde glimlach om de lippen, van wal: Weet je, al die pocherige praat, die opzichtigheid, al dat Ik, Ik, Ik, al die harde en vernietigende oordelen van jou... Ze verbergen een zekere kwetsbaarheid, een gevoel van onvermogen, en bovenal een reeks onwaarheden. Wij geven om je, we kennen je. We kennen ook al je onwaarheden, en daarom zien we je niet zo graag.... We geven ons uiteindelijk altijd over aan kletspraat, over allerhande banale zaken, omdat we ons niet willen wentelen in onze kleinzieligheid. Stefania is nog combattief; over welke onwaarheden heeft Jep het? Oh, in willekeurige orde: je engagement tijdens je studentenjaren bleef onopgemerkt, maar een andere roeping leeft voort in de herinnering van velen, de enige die je toen echt in de praktijk bracht, in de toiletten van de universiteit. Nadien schreef je over de Partij omdat je de maîtresse van de voorzitter was. En je elf romans, die gepubliceerd werden bij een kleine door de Partij gesubsidieerde uitgeverij en gerecenseerd werden door onbetekenende Partij-geaffilieerde kranten, die romans van je, ze zijn zonder betekenis, iedereen zegt het. Let op, ik zal niet beweren dat mijn romannetje beter was, daar ben ik het met je eens. [...] En dan de toewijding aan je kinderen waarover je spreekt, en al de offers die je voor hen brengt... Je werkt de hele week voor de televisie, elke avond ga | |||||||||
[pagina 207]
| |||||||||
je uit. Je bent nooit samen met je kinderen, zelfs niet op de lange vakanties die je neemt. Bovendien heb je een butler, een kok, een chauffeur die de kinderen naar school brengt, drie babysitters, dus... Welke opofferingen heb je je eigenlijk getroost? Dat zijn de onwaarheden en de kwetsbaarheid waarover ik het had. [...] Je bent 53, je leven in duigen, zoals dat van ons allen. In plaats van je superieur op te stellen, en ons met minachting te behandelen, zou je beter met wat tederheid naar ons kijken. We bevinden ons allemaal op de drempel van de wanhoop, het enige wat ons rest is elkaar in de ogen kijken, elkaar gezelschap houden, een beetje grappen maken.... Niet?Ga naar eind[8] Een lange, pijnlijke monoloog, die door ‘de grootste Italiaanse dichter van het ogenblik’ zwijgend wordt aangehoord - hij zal de hele film niets anders doen dan zwijgen. Ook Jeps buurman, altijd gekleed in kreukvrij kostuum, heeft geen zin in joviale causerieën. Op een avond verschijnt hij samen met een jonge vrouw op zijn terras maar zij is, zo blijkt, die avond niet zijn gezelschapsdame. Wel die van een ruwer uitziende man die - onder de verbaasde ogen van Jeps entourage - het terras betreedt om de vrouw te kussen. Jep zal de scène begrijpen wanneer zijn buurman later gearresteerd wordt door agenten van de Direzione Investigativa AntimafiaGa naar eind[9]. Tijdens zijn aanhouding doorbreekt de buurman eindelijk het stilzwijgen. Op Jeps vraag ‘Maar wie bent u?’ volgt het antwoord: ‘Een hard werkende man. Iemand die, terwijl jij de kunstenaar speelt en plezier maakt met je vrienden, dit land draaiende houdt. Ik houd dit land draaiende. Hoewel veel mensen dat nog niet begrepen hebben’. Jep is gechoqueerd, en dan blijkbaar niet zozeer omwille van de diepere betekenis van deze woorden maar vooral omdat hij jarenlang naast een van de meest gezochte maffiosi van Italië heeft gewoond zonder iets te vermoeden. Heel lang duurt zijn verbijstering ook niet. Jep zet zijn wandelingen door Rome verder, zonder dat we ooit zeker weten of hij op zoek gaat naar een diepere, meer vervullende betekenis in zijn leven, of gewoon zijn verveling wil verdrijven. Jep ontmoet in een nachtclub een doodzieke naaktdanseres en neemt haar tijdens een feest mee op een adembenemend bezoek aan enkele barokke Romeinse palazzi. Hun gids op deze tocht, die de sleutel bezit om deze schoonheid te ontsluiten, heeft een kreupel been; hij is een van de weinigen op het feest die zich niet in de dans stort. Jep en de stripper nemen bedachtzaam akte van de schoonheid van de oude paleizen en groeten in een donkere salon beleefd enkele bejaarde prinsessen. Net als de gids laten ook zij het dansfeest graag aan zich voorbijgaan (1862 is lang geleden), ze verdrijven de tijd liever met een spelletje kaart. De enige aristocraten op leeftijd die zich nog in de mondaine wereld van Jep ophouden, zijn een graaf en een gravin die | |||||||||
[pagina 208]
| |||||||||
zich laten inhuren om met hun aanwezigheid feesten en dinertjes een grotere uitstraling te geven. De naaktdanseres sterft en Jeps enige oprechte vriend verlaat de stad, teleurgesteld door Rome, om terug te keren naar zijn geboortedorp. Wie blijft er over? Een botox-dokter (wie in het op uiterlijke schijn gefocuste Italië niet meer mee kan, moet zich kunstmatig laten oplappen), een kardinaal, een heilige non? De kardinaal spreekt liever over gastronomie dan over spirituele wijsheid, terwijl de non Jep slechts de bekentenis weet te ontlokken dat hij nooit een tweede roman heeft geschreven omdat hij op zoek was naar de grote schoonheid, en die nooit gevonden heeft. Op het ogenblik dat hij die woorden uitspreekt, gaat de zon langzaam op boven Rome, een rozig licht verzacht de oude stenen van het Colosseum.  Is de grote schoonheid van Rome zo vanzelfsprekend geworden dat ze geen hoop of troost meer biedt? Is ze verworden tot een loutere façade? Of is ze, zoals Jep Gambardella zelf vermoedt, slechts een truc? Een grote verdwijntruc, die een leegte aan het oog onttrekt? | |||||||||
[pagina 209]
| |||||||||
Literatuur
|
|