Streven. Jaargang 82
(2015)– [tijdschrift] Streven [1991-][p. 748] | |
PodiumIvo De Kock
| |
[p. 749] | |
sche prent over de comeback van een legendarische filmmaker vonden plaats tussen 1970 en 1976 maar door een juridisch dispuut tussen rechtenhouders werd het voor filmliefhebbers ‘de bekendste film die nooit is uitgebracht’. Vandaar het enthousiasme van Welles' dochter Beatrice: ‘Orson zou werkelijk extatisch zijn geweest had hij geweten dat zoveel mensen om zijn werk geven en zijn laatste droom tot realiteit hadden gemaakt’. Dromen, daar draaide het ook om in Welles' oeuvre. ‘Een film is pas echt goed als de camera een oog is in het hoofd van een dichter’, schreef Welles in zijn in 1958 gepubliceerde artikel ‘Ribbon of Dreams’, en ook: ‘een film is een lint van dromen’. Orson Welles was niet alleen een begenadigd filmregisseur maar ook een theatermaker, producent, acteur, scenarist en auteur van essays, verhalen en krantenartikelen. Maar hoe multi-getalenteerd ook, Welles was in de woorden van Henry Jaglom, de man die ons met zijn boek My Lunches with Orson een inkijk gaf in zijn gedachtewereld, ‘meer dan de som van zijn delen, hij was zijn eigen grootste productie, een larger-than-life figuur die in zijn latere jaren met zijn Bijbelse baard en ronde figuur cineasten aanzette om hem te casten als een soort god of goeroe’. Welles was een complex provocateur en kunstenaar, even moeilijk te controleren (voor producenten en filmstudio's) als te vatten (voor publiek en critici). ‘Orson Welles maakte films met zijn rechterhand (Citizen Kane) en hij maakte films met zijn linkerhand (thrillers zoals The Stranger)’, merkte de Franse cineast en criticus François Truffaut op in zijn voorwoord bij de Welles-monografie van André Bazin: ‘in de rechtshandige films is er altijd sneeuw, in de linkshandige vallen er altijd schoten’. Anders gezegd: de kloof tussen films gemaakt door ‘auteur’ Orson Welles en die ontwikkeld werden voor Hollywood is groot. Toch klopt dit beeld van de filmauteur die zich geregeld in een vakman-jasje hult (of commercials draait) om te overleven niet helemaal. Welles klaagde inderdaad over een industrie die overtuigd is ‘dat dichters geen cinemazitjes kunnen verkopen’ terwijl ‘zonder dichters de woordenschat van de film veel te beperkt zou zijn om een echte aantrekkingskracht op het publiek uit te oefenen’. Immers, wanneer ‘cinema nooit door poëzie was beroerd, zou het slechts een mechanische curiositeit zijn gebleven, nu en dan tentoongesteld als een opgezette walvis’. Maar anderzijds toonde Welles zich ook erg kritisch over zijn alom geprezen maar commercieel geflopte F for Fake (1973). ‘Ik geloof niet in een film die geen commercieel succes kent’, reageert Welles wanneer Jaglom hem voorhoudt dat waardering ooit wel volgt, ‘film is een populaire kunstvorm. Een film moet minstens het succes hebben dat Europese films en de eerste Woody Allen-films hadden. Mensen zouden die kleine filmzalen moeten bestormen, maar geen kat kwam naar F for Fake’. Bovendien was Welles' relatie met film ambivalent. ‘Ik ben niet zo geïnteresseerd in film’, bekent hij aan Jaglom, ‘ik blijf het herhalen maar | |
[p. 750] | |
mensen geloven me niet. Ik ben écht niet erg geïnteresseerd. Alleen films maken boeit me. Andere cineasten en het medium zelf interesseren me niet’. Die houding verbindt hij met zijn drang naar het zuiver houden van zijn artistieke visie. ‘Ik denk dat de jonge generatie filmmakers te veel films gezien heeft’, klinkt het fijntjes. Maar anderzijds onderstreepte hij twee stelregels die would-be filmauteurs als muziek in de oren klinken. ‘Maak films enkel voor jezelf want compromissen zullen je tot het einde van je dagen achtervolgen’. En ‘geef Hollywood nooit de controle over je tools want ze zullen je die tools zeker ooit afnemen’. De ambivalentie van Welles is verbonden met het mysterieuze karakter van deze tovenaar. En met zijn overtuiging dat kunst geheimzinnig en mysterieus moet zijn. Vandaar dat een camera voor Welles meer is dan een registrerend apparaat; de camera is ‘een middel dat boodschappen van een andere wereld tot ons brengt en ons het grote geheim ontsluiert. Dit is het begin van magie. Maar de toverspreuk kan pas werken wanneer het oog van de camera ook menselijk is’. Als acteur verborg Welles zich vaak achter valse neuzen. Ik gebruikte een valse neus voor Citizen Kane omdat ik zo'n babyface had’, zegt Welles tegen Jaglom, ‘we maakten de neus langer naarmate Kane ouder werd’. De neus was ook een dwaalspoor. Acteur en regisseur Orson Welles weigerde steevast zijn geheim prijs te geven. Genie, rebel, vernieuwer of zonderling? Wie zal het zeggen. Een tipje van de sluier wordt gelicht in de openingstekst van Mr. Arkadin ‘“Van al wat ik bezit, wat kan ik u geven?”, vroeg een vorst. De dichter antwoordde: “Alles, behalve uw geheim”’. Grapjes, leugens en intellectuele pirouettes trokken een verdedigingsmuur op rond Welles' geheim en leverden sleutels tot zijn werk. In 1985 werd Orson Welles dood aangetroffen in zijn bed met zijn typemachine op de schoot. Hij bleef een leven lang werken, ook al herhaalde hij vaak dat hij na zijn debuut Citizen Kane misschien wel had moeten stoppen. ‘Viel er voor hem niets meer te doen na dit vroege succes, is dat zijn geheim en beseft hij het? Is Citizen Kane zijn “rosebud”?’ schrijft Jaglom, verwijzend naar het laatste woord en grote geheim van de krantenmagnaat wiens levensverhaal Kane vertelt. Regisseur en hoofdrolvertolker Orson Welles groeide op in een bijzonder gezin met een vader die uitvinder was, een moeder die als concertpianiste vaak afwezig was en een huisarts die de rol van artistieke leermeester op zich nam. Viool, schilderkunst en het verzamelde werk van William Shakespeare drukten hun stempel op de jonge Orson die het klassieke onderwijs afwees (‘I hated school!’) en zich op theater wierp. Hij herschreef Shakespeare, eigende zich hoofdrollen toe en regisseerde stukken. Op vijftienjarige leeftijd oogstte hij succes op het theater-festival van Chicago, en na een stage in Europa richtte hij als zeventienjarige zijn eigen controversiële en avant-gardistische theatergezelschap op. In 1938 werd hij onsterfelijk met een radiohoorspel gebaseerd op War of the Worlds van H.G. Wells. Het verhaal werd zo indringend verteld dat | |
[p. 751] | |
een deel van het publiek dat de aankondiging ‘hoorspel’ gemist had, geloofde dat hij werkelijk verslag uitbracht van een invasie van marsmannetjes. Door het tumult maakte Welles meteen naam. Hij haalde de cover van Time en Hollywood bood hem een contract aan met een hoog salaris en een nooit geziene artistieke vrijheid. Dat leverde een shakespeareaans drama op dat indruk maakte maar geen zalen deed vollopen. Dat was geen wonder, aangezien Welles koos voor een desoriënterend verhaal, verwarrende esthetische middelen (deep focus-fotografie, expressionistische belichting) en een labyrintische structuur. Een jaar na de première van Citizen Kane was Welles niet langer de grootste belofte' maar de ‘jongste has been’. Hij verloor de controle over The Magnificent Ambersons (de studio plakte een minder somber slot op deze tragedie), verdween ondanks commerciële film noir-thrillers zoals Journey into Fear (1943) en The Stranger (1946) naar de marge van de filmindustrie en werd pas herontdekt dankzij de Europese verdedigers van de auteurscinema. De Europeanen wezen erop hoe Welles door het gebruik van nieuwe (niet op een beperkt deel van het beeld focussende) cameralenzen nieuwe scènes ontwikkelde die dankzij de scherptediepte de filmactie anders organiseerden. De kracht van het beeld bezorgde Citizen Kane eeuwigheidswaarde terwijl de maker van dit meesterwerk veroordeeld was om tot het einde van zijn leven tijd te verspillen met het zoeken van geld en gevechten te leveren om projecten zoals Don Quixote, The Dreamers, King Lear en The Other Side of the Wind te kunnen realiseren. Wat ondanks zijn gedrevenheid niet lukte. ‘Het is 2% filmmaken en 98% deals afsluiten’, sakkerde Welles, ‘dat is geen leven’. Hij had het zich allemaal anders voorgesteld. Welles trok naar Hollywood met het idee om films te maken zoals de door hem bewonderde Shakespeare theater maakte, bijna als een kermisproduct. Maar rond een filmproject een team verenigen dat samen alle risico's en verantwoordelijkheden draagt bleek onmogelijk binnen het op een strikte arbeidsverdeling gebaseerde studiosysteem. Bovendien merkte Welles snel dat geen enkel contract ingrepen van hogerhand kon uitsluiten. De montage van zijn films werd gewijzigd (Touch of Evil, The Magnificent Ambersons), scènes en zelfs actrices werden toegevoegd (Mr. Arkadin) en projecten werden voortijdig beëindigd (It's All True, Don Quixote). Toch bleef hij plannen en dromen najagen. Hij overstelpte producenten met videocassettes waarop projecten werden voorgesteld. In Filming Othello (1978) geeft hij toe dat het uitdenken hem meer beviel dan het uitwerken: ‘Wanneer deze documentaire geen herinnering maar wel een toekomstproject was geweest, zou praten over Othello een puur genoegen zijn geweest. Beloven is een groter plezier dan verklaren. Van ganser harte zou ik wensen niet op Othello te moeten terugkijken, maar er naar te kunnen uitkijken. Die Othello zou een geweldige film zijn’. Dat laatste was natuurlijk ook omdat Shakespeare een inspiratiebron | |
[p. 752] | |
voor Welles was. Het gegeven dat de waarheid schijn is, een leugenachtig masker dat slechts via fictie (lees: de leugen) verwijderd kan worden, komt uit A Midsummer Night's Dream en vormt een rode draad door Welles' oeuvre. Zijn personages voeren een spel op waarbij iedereen het tegenovergestelde zegt van wat hij/zij is, zodat de anderen worden wat zij verklaren, met andere woorden: de ander wordt in de val van zijn eigen fictie gelokt. Een spel dat in The Lady from Shanghai resulteert in de metafoor van de spiegelbeelden die eindeloos herhaald (en vernietigd) worden. Daarnaast is angst de motor van de meeste films van Welles. De titels alleen al spreken boekdelen: Hearts of Age, Journey into Fear, The Stranger, Macbeth, Othello, Touch of Evil, The Trial, F for Fake. Terwijl The Lady from Shanghai met zijn duistere motieven, misleidende moorden en bedrieglijke vrouwen evenzeer een film is waarin angst verbeeld wordt. Er is ongetwijfeld een link met de waanzin, de fataliteit, de buitensporigheid, de tegenslag en de decadentie die zijn geliefkoosde shakespeareaanse personages tekenen.  Maar er is ook een verband met Welles' afkeer van elke vorm van ‘definitief oordeel’ of ‘conclusie’. Welles wilde geen laatste waarheid poneren omdat hij niet geloofde in het bestaan van ‘De Waarheid’. Hij wilde daarom niet afronden, verklaren, samenvatten. Hier ligt ook de sleutel tot zijn complexiteit. De noodzaak om het mysterie én de angst te bewaren is verbonden met het ontbreken van een verklaring. Personages zijn ook nooit eenduidig goed of slecht, terwijl hun obsessieve gedrag de complexiteit versterkt. ‘Wanneer ik stommiteiten be- | |
[p. 753] | |
gin te begaan, belet niets mij er mee door te gaan tot het einde’, zegt Michael O'Hara, een domme maar niet geheel onschuldige Ierse zeeman in The Lady from Shanghai. Welles' shakespeareaanse personages zijn extreem, ‘larger than life’ en tegelijk ook zwakker omwille van hun blind obsessieve gedrag. Ze leiden geen voorbeeldige maar wel krachtige levens. Het is deze kracht, deze energie, die Welles interesseert als mens en als cineast. Al te vaak werd Orson Welles beschouwd als een martelaar, een tragische figuur. Een imago dat verbonden was met het beeld van de oudere Welles die worstelde met overgewicht en niet ingeloste verwachtingen. De realiteit zag er anders uit. Welles was een gedreven verhalenverteller die hield van het leven, humor en plezier. Iemand die cinema niet ernstig nam, weigerde aan zelfbeklag te doen en films maken vaak zag als een manier om rekeningen te betalen. Maar de films die hij, zoals François Truffaut zei, met zijn rechterhand maakte (The Stranger maar ook The Lady from Shanghai) waren even inventief als de meer persoonlijke films in het genre van Touch of Evil en Falstaff: Chimes at Midnight. Hoewel hij ongewild zowat de eerste totaal onafhankelijke Amerikaanse cineast werd, verkoos Welles trouwens het studiosysteem omdat de studio's het zich konden veroorloven om jaarlijks één niet-commerciële Orson Welles-film te maken. Waardoor de druk om winst te maken wegviel. Orson Welles was een excentriekeling, maar wel een binnen de klassieke traditie. Een ‘genie’ wilde hij niet worden genoemd. Welles werd slechts gedreven door zijn onderzoekende houding: ‘hoe kunnen we het anders doen?’. Hij vernieuwde om ruimte te scheppen voor zijn personages, hij ontwierp een taal voor zichzelf. De avonturier werd de wegbereider voor wat de ‘moderne cinema’ is gaan heten. Door in Citizen Kane film en megalomanie tot de motoren van het verhaal en de vormgeving te maken, luidde hij het tijdperk in waar cinema niet meer naast het leven (de wereld) stond, maar er integraal deel van uitmaakte. Om de wereld te representeren moest een cineast van dan af - op zijn minst metaforisch - cinema en creatie integreren in zijn film(s). Cinema integreert sindsdien ook zijn eigen verleden, zijn eigen geschiedenis, wat bij sommige filmmakers leidde tot topzware, oer-ernstige en erg formele films. ‘I smell director’, zei Welles vaak over het werk van zijn zelfverklaarde leerlingen. Een geur die verbonden is met een te groot ego en een te nadrukkelijke toepassing van filmkennis. De onschuld en de speelsheid die Welles zelf nog kenmerkte wordt te vaak verlaten. ‘Ik ben als een vuurpijl’, benadrukte Welles, ‘ik stijg zeer snel, zeer hoog en daal dan bruusk naar beneden. Vandaar de noodzaak me constant te vernieuwen, nieuwe dingen te proberen’. Een les die een heleboel ‘moderne’ regisseurs ter harte zouden mogen nemen. Gelukkig is Orson Welles nog lang niet vergeten. Hij voorspelde al met een kwinkslag: ‘Mijn God, hoe zullen ze van me houden eenmaal ik dood ben!’. | |
[p. 754] | |
Clara Bolle
| |
[p. 755] | |
donkerrood. Ze heeft ook crackers met kaas voor ons gemaakt. Mijn broer en ik zwijgen over ons avontuur. Ik mompel wat binnensmonds en hij haalt zijn schouders op. De hemel vult zich met donkerte. Er klinkt gerommel in de verte. De lucht voelt ondraaglijk dik aan en het zweet druipt van mijn voorhoofd. Uit de keuken komt de geur van gebakken ui en worst. Een bliksemschicht licht de kamer op. Ik tel de seconden. Na vijfentwintig tellen horen we een knal: die is zeker ergens ingeslagen. De tuin ziet er verwaaid uit. Dikke druppels lopen over de bladeren. In een flits zien we een vos onder de pruimenboom. Hij kijkt ons even aan en verdwijnt dan weer vlug de bosjes in. Die nacht sloeg de bliksem in op de kerktoren. ‘Die Heimatlosigkeit wird ein Weltschicksal’, schreef de Duitse filosoof Martin Heidegger in zijn Brief über den ‘Humanismus’. Ooit bestond mijn familie uit boeren; nu zijn ze stedelingen geworden. Over de hele wereld trekken mensen weg van het platteland om zich te voegen bij hun broeders en zusters in de grote stad. De verregaande urbanisatie is ook in Nederland duidelijk te merken. De weinige stukjes groen, zoals Midden-Delfland tussen Rotterdam en Den Haag en het Groene Hart bij Gouda, worden continu bedreigd door de almaar uitdijende stadsagglomeratie. Het platteland daarentegen loopt leeg. Regio's als Zuid-Limburg, de Achterhoek en Noordoost-Groningen hebben steeds meer moeite om bewoners vast te houden. Een stad als Rotterdam kent tweehonderd verschillende nationaliteiten. We zijn allemaal vreemdelingen geworden. Niemand komt oorspronkelijk uit de stad. De verwantschap tussen land, liefde en leven zoals de oude Grieken die kenden, ligt voorgoed achter ons. ‘Het lover van geboomte, de blauwe luchten, de geur van tabak en wijn’[1] behoren tot de geschiedenis. Ondanks het gevoel van ontheemding maakt de mens, net zoals een vogel, overal zijn huis. Met hout, steen en cement maakt hij een nest, een thuis. De geuren, de taal, de gezichten; ze wekken herinneringen op over het beloofde land dat ooit geweest is - hoewel we soms niet meer weten wat ‘thuis’ nu precies is. De Griekse filosoof Empedocles koos voor het vuur van de vulkaan Etna om dichter bij de natuur, zijn oorspronkelijke thuis, te zijn. De natuur als goddelijk wezen, voor altijd afgescheiden van de mensheid. Alleen de liefde houdt de elementen samen: vuur, lucht, water en aarde in totale harmonie. De Duitse dichter Friedrich Hölderlin laat in zijn Der Tod Des Empedokles zien dat het ook voor Empedocles niet mogelijk was om bij leven één te worden met de natuur, om één te zijn met de goden. Alleen in de dood, in de totale oplossing van het mens-zijn, is de symbiose met het goddelijke, met het oorspronkelijke, mogelijk. Door zijn zelfgekozen afscheid ervoer Empedocles de nabijheid van de natuur, van de liefde: ‘O lasst uns scheiden, ehe Torheit uns / Und Alter scheidet, sind wir doch gewarnt, / Und eines bleiben, die zu rechter Zeit / Aus eigner Kraft die Trennungsstunde wählten’. Ook Hölderlin wilde zich bij de goden op de berg Olympia voegen. Toch heeft Hölderlin nooit voor de | |
[p. 756] | |
dood gekozen. Misschien dat dit ook voor ons moderne mensen geldt. Het kiezen voor de stad staat voor het nieuwe, voor een gevoel van optimisme, maar markeert tevens een afscheid, al dan niet zelfgekozen. Deze (zelfgekozen) scheiding maakt dat wij meer dan ooit verlangen naar een opgeschoond verleden, naar vergeten landschappen en naar vergane dromen, zonder ze ooit te realiseren. Ook wij willen één zijn met onze natuur, met onze oorsprong. In de oude schuur hangt een damp die zwanger is van hooi, mest en klaver. De warmte cirkelt in kringen boven de runderen. Hun geloei zwelt aan wanneer mijn vriend Kris en ik op de houten balken boven de stallen klimmen. Van boven ziet een koe er toch heel anders uit dan van de voorkant, wanneer de koppen in de voederbakken steken. Nu pas ervaar ik het machtige lichaam van het dier. Ze voelen mijn nabijheid, ze raken onrustig; er wordt naar achteren getrapt, de koppen bewegen wild naar links en naar rechts. Als ik nu naar beneden val word ik zeker doodgedrukt. Ik klim naar de volgende balk. Kris ligt al twee balken voor op mij. Ik voel mijn hart kloppen in mijn borstkas. Ik wil niet meer. Kris zegt dat ik me niet zo moet aanstellen en klimt vervolgens naar de laatste balk. Ik laat me naar beneden zakken. Houtsplinters dringen mijn handen binnen. Mijn kinderbenen halen net de voederbak. Mijn linkervoet raakt doorweekt, mijn rechtervoet voelt vaste grond. Kris lacht mij uit. Hij staat al beneden. We gaan de zoldertrap op, dat doen we wel vaker. Het is onze geheime plek. Op zolder ligt het hooi. Het is al voor de helft opgemaakt door de koeien. Als je stil bent hoor je de muisjes ritselen. Het is er warm, nog warmer dan boven de koeienruggen. Je kunt van hierboven zo de velden inkijken, tot aan de bosrand. In de verte zien we de tractor van Kris' vader op het weiland rijden. Mijn handen doen zeer. Kris knijpt twee splinters uit mijn linker wijsvinger. We zitten samen op een hooibaal naar buiten te staren. Ik hoor Kris ademhalen. Zijn neus klinkt verstopt. Hij kijkt me aan en kust me op mijn wang. Het voelt als de kus van één van mijn tantes, maar dan natter. Met mijn mouw veeg ik de kus weg en geef hem een kus terug. Zijn moeder roept; hij moet eten. We hebben elkaar beloofd nooit over de kus te spreken. Thuis gekomen haalt mijn moeder meteen een pincet door de vlam van het fornuis. Ze heeft drie splinters weg kunnen halen. Ik heb niet één keer gehuild. Hoe is een terugkeer naar thuis mogelijk? Hoe kunnen we de nabijheid van de natuur opnieuw ervaren? De harmonie met de natuur zoals we die kennen uit onze kindertijd ligt onherroepelijk in het verleden. Het gekwetter van de vogels, de insecten tussen het gras en de zachte kopjes van de kat. Onaanraakbaar ligt ze onder een stolp, geconserveerd om eeuwig bewonderd te worden. De realiteit is echter dat het platteland, het vaderland, onherroepelijk is veranderd. Er staat nu een megastal op de plek waar ik vroeger op de balken klom. De koeien komen nog maar zelden buiten. Als er al boeren zijn. De meeste zijn failliet gegaan. In het dorp zijn de | |
[p. 757] | |
bakker, het postkantoor en de slager verdwenen. Op de hoofdweg staat eenzaam een brievenbus. Een terugkeer naar die plek, naar die tijd van liefde, van harmonie, is uitgesloten. In Sprache und Heimat stelt Heidegger dat er geen fysieke ‘Heimat’ meer mogelijk is voor de moderne mensheid. Alleen in de taal, de moedertaal of het dialect, kan men een thuis vinden: ‘Sprache als Heimat’. Eenheid en geborgenheid liggen besloten in de taal die verwijst naar wat ooit geweest is. De mens kan alleen nog in woorden wonen. Daarbij is volgens Heidegger de poëzie noodzakelijk. Gedichten bieden beelden, een uitzicht op wat thuis moet zijn. ‘Der Beruf des Dichters ist die Heimkunft...’, aldus Heidegger. Op het erf waar Kris woont staat links een ren, met aangrenzend een veldje voor de geiten en de kippen om te scharrelen. Daarachter ligt de oude houten stal, zwart op vurenhout. Rechtsvoor staat het bakstenen woonhuis met puntdak. Er hangen bloembakken voor de ramen, gevuld met rode en roze geraniums. Voor het huis zie ik hun waakhond gejaagd heen en weer rennen. Ik weet niet of hij een naam heeft. Hij trekt hard aan de lijn waaraan hij is vastgebonden. Hij blaft onophoudelijk naar mij, het schuim staat op zijn bek. Ik loop op het dier af, wil hem gerust stellen. Hij zet zijn hondenpoten op mijn borst. Hij is zeker een kop groter dan ik. Ik val op de grond; hondenkwijl druipt op mijn jas. Door het geblaf hoor ik niets meer. De vader van Kris komt aangerend en trapt een paar keer op het dier in. ‘Rotbeest’, mompelt hij wanneer hij wegloopt. De hond kruipt jankend terug zijn hok in. Ik droog mijn tranen en klop de aarde van mijn kleren. Kris is er niet, hoor ik van zijn moeder. Hij is in de bossen. De vraag is of de krochten van onze herinneringen wel de juiste plek zijn om een gevoel van eenheid te ervaren. Zodra wij onze diepste belevenissen delen met anderen, ze toetsen aan de realiteit, blijken het kitscherige sentimenten te zijn, of een opsomming van banale handelingen. Ooit heeft het oerbos plaats moeten maken voor dennenbomen en weilanden. Eens weenden de dichters bij het kappen van het loof om zo het landschap te kapitaliseren. Het ideaalbeeld van de natuur lijkt niet te bestaan. Alleen in ons voorstellingsvermogen heeft het een plek gekregen. Het is slechts te vinden in de artistieke scheppingen van de mens, zoals in de poëzie. Hölderlin is de dichter waar Heidegger over spreekt, die het ongeledigde verlangen naar een thuis, naar de natuur, heeft gecultiveerd door middel van woorden. Als ‘Heimatloser’ weet Hölderlin als geen ander dat in de afstand de nabijheid schuilt. Voor Hölderlin ligt de innigheid met de natuur besloten in de poëzie. In het scheppen met taal weet hij een andere, tweede natuur te scheppen die parallel loopt aan de wereldlijke realiteit. Door de poëzie nadert Hölderlin het vuur zonder er in te vallen, zoals zijn zielsverwant Empedocles. ‘Es nehmet aber / Und gibt Gedächtnis die See, / Und die Lieb' auch heftet fleissig die Augen, / Was bleibet aber, stiften die Dichter’, zo schreef Hölderlin in zijn gedicht ‘Andenken’. In een wereld van globalisering, van massale volksverhuizin- | |
[p. 758] | |
gen, lijken alleen de dichters ons nog vaste grond onder de voeten te bieden, ook al is dat een geïdealiseerde wereld. Vanaf de landweg naar het naaldbos ren ik tussen de slierten mist. De lage witte sluierwolken zijn verraderlijk. Menig mens werd verleid door de ‘witte wieven’, om nooit meer terug te keren. Maar ik ken de weg goed. Het groene woud doemt op tussen de wolken. Dichte dennen maken het onmogelijk om verder te kijken dan een paar meter. Ik ren alsmaar verder door het bos, langs takken vol doornig groen. Daar, in de brandgang, een stuk grond om het bos tegen het vuur te beschermen, zie ik een hert. De eerste linie naalden is afgezet door uitgebloeide rododendrons waar ik me goed tussen kan verschuilen. Het dier kijkt me met grote bruine ogen vluchtig aan. Voor even ben ook ik een hert. Ze spreekt zachtjes mijn naam en dan is ze weg, opgelost tussen de slierten mist. Daarna heb ik haar nooit meer gezien. Op mijn fiets rijd ik door het centrum van de stad. ‘Auto's, regenjassen, vreemde dingen, gewone dingen, oude en jonge mensen, de geur van tabak en wijn’, ze razen langs mij heen[2]. Hölderlin fluistert in mijn oor: ‘Was du suchest, es ist nahe, begegnet dir schon’[3]. |