Tiecelijn. Jaarboek 12 (jaargang 32)

[p. 122]

Vertaling

Ysengrimus in China: De wolf van Zhongshan
Wilt L. Idema

Inleiding

In Tiecelijn 31 stond een bespreking van Dik van der Meulens De kinderen van de nacht. Over wolven en mensen (2016) door Hans Rijns.¹ Deze besloot zijn lovende samenvatting met de zin: ‘Dit is een zeer geschikt boek voor wie alles over de wolf wil weten.’ Nu is geen enkel boek in staat om een onderwerp volledig uit te putten, en dat doet ook Van der Meulen niet. Zijn boek is zeer uitvoerig over de wolf in de natuur en cultuur van Noord-Amerika en West-Europa en vergeet ook allerminst de wolf in het Midden-Oosten van Bijbelse tijden, maar het oostelijke gedeelte van het Euraziatische continent komt er bekaaid van af. En dat terwijl over China en Japan ook het nodige te zeggen zou zijn geweest. Zo ontbreekt in de uitvoerige bibliografie bijvoorbeeld het boek van Brett L. Walker, The Lost Wolves of Japan (2005), dat zich in veel opzichten met het werk van Van der Meulen laat vergelijken. Ook Walker is zelf een enthousiaste ‘wolfer’ die net als Van de Meulen vele dagen in Yellowstone Park heeft doorgebracht in de hoop de wolven daar te kunnen observeren, en ook hij besteedt aandacht aan de wolf in natuur en cultuur, zij het in dit geval van Japan, op de eilanden Honshu en Hokkaido. Maar zijn boek eindigt op een pessimistische noot. Ofschoon in vroeger eeuwen vereerd, zowel door de Japanners als door de Ainu, is de wolf nu in Japan al een eeuw uitgeroeid - de reputatie van de wolf had in de achttiende eeuw al geleden door de verspreiding van hondsdolheid, en de invoering van grootschalige veeteelt in de negentiende eeuw ging gepaard met even grootschalige campagnes om de wolf te bestrijden met strychnine en jacht.²

Misschien nog wel verbazingwekkender is dat Van der Meulen de roman Lang tuteng (Wolventotem) uit 2004 van de Chinese schrijver Jiang Rong (pseudoniem van Lü Jiamin) niet noemt. Deze roman was gebaseerd op de ervaringen van de auteur in Binnen-Mongolië tijdens de Culturele Revolutie (1966-1978) en beschrijft de rampzalige gevolgen voor de ecologie van het uitmoor-

1 Dik van der Meulen, De kinderen van de nacht. Over wolven en mensen, Amsterdam, Querido, 2016.

2 Brett L. Walker, The Lost Wolves of Japan, Seattle, University of Washington Press, 2005.

[p. 123]

den van de plaatselijke wolven en de mislukte pogingen van de hoofdfiguur om een wolvenjong groot te brengen. De roman is zowel een rehabilitatie van de wolf als een oproep aan zijn Chinese landgenoten om de eigen cultuur te verrijken door te leren van de positieve eigenschappen van de wolf.³ De roman maakte geweldige furore en verscheen in 2008 in een Engelse vertaling in de bewerking van Howard Goldblatt, wiens versie ook ten grondslag lag aan de Nederlandse vertaling van hetzelfde jaar.⁴ De roman werd enkele jaren later, in 2015, ook verfilmd in een Chinees-Franse coproductie onder regie van Jean-Jacques Arnaud als Le dernier loup.⁵ In Van der Meulens bespreking van de vaak semifictionele ‘lycolatrische’ literatuur van de laatste decennia zou Wolventotem niet hebben misstaan.

Ook al kwam de wolf in vrijwel heel China voor,⁶ toch speelt het dier in de traditionele literatuur een zeer bescheiden rol. Dat blijkt al daaruit dat in Chinese varianten van het Roodkapje-sprookje (ATU 333) de wolf vaak plaats heeft moeten maken voor een tijger.⁷ Het is ook de weertijger die de rol vervult van de weerwolf in de Chinese verbeelding.⁸ Gedichten over wolven ontbreken vrijwel geheel. De bescheiden plaats van het dier in de Chinese cultuur moet waarschijnlijk verklaard worden uit het feit dat China overwegend een agrarische samenleving was waarin intensieve landbouw de boventoon voerde, zodat boeren weinig te duchten hadden van de schuwe wolf. De Mongolen als veehouders op de steppe hadden veel meer te vrezen van de wolf, maar bewonderden ook zijn jachtinstinct en claimden zelfs van wolven af te stammen. Voor zover de wolf een plaats had in de Chinese cultuur was het vanwege zijn vraatzucht.⁹ Men dacht het dier ook een onbevredigbare begeerte toe. Het Chinese woord voor een seksmaniak is tot op vandaag de dag een ‘sekswolf’ (selang). De grote boze wolf in China is de wolf van Zhongshan, sinds de zestiende eeuw het toonbeeld van ondankbaarheid. Vluchtend voor een drijfjacht in Zhongshan, wordt de wolf op zijn smeekbede gered door een altruïstische geleerde, Meester Dongguo, die hem verstopt in zijn boekenzak. Wanneer de jagers zijn verdwenen en Meester Dongguo hem uit de zak gelaten heeft, stelt de wolf echter voor dat hij zijn weldoener zal verslinden omdat hij vergaat van de honger. Meester Dongguo protesteert, maar de wolf dringt aan, en uiteindelijk besluiten ze hun geschil voor te leggen aan drie oude lieden. Een oude abrikozenboom en een oude waterbuffel geven beide de wolf gelijk: ondank is 's wereld loon, dus de wolf heeft alle recht zijn weldoener op te eten. De derde rechter wil echter eerst wel eens zien of die grote wolf past in die kleine boekenzak, en wanneer de wolf in zijn domheid dat bereidwillig demonstreert, roept hij Meester Dong-

3 Jiang Rong, Lang tuteng, Wuhan, Changjiang wenyi chubanshe, 2004.

4 Jiang Rong, Wolf Totem, A Novel. Trans. Howard Goldblatt, New York, Penguin Press, 2008; Jiang Rong, Wolventotem. Vertaald door Danielle Alders e.a., Amsterdam, Prometheus, 2008.

5 De roman, de vertalingen en de film hebben aanleiding gegeven tot een groot aantal besprekingen en studies, met name in het Chinees en het Engels.

6 L. Wang, Y.P. Mu, Q.J. Zhou, Y.P. Zhang, P. Savolaimen, G.D. Wang, ‘The Geographical Distribution of Grey Wolves (Canis lupus) in China: A Systematic Review,’ in: Zoological Research, 38.3 (2016), p. 315-326.

7 Huang Chih-chun, Huang Chenzheng, Annette Specht, Günther Lontzen en Jacques Barchilon, ‘The Earliest Version of the Chinese “Little Red Riding Hood”: The Tale of the Tiger Woman,’ in: Merveilles et Contes, 7.2 (1993), p. 513-527; Barend J. ter Haar, ‘Het verhaal van Tante Oude Tijger, of: Roodkapje in China,’ in: Het Trage Vuur, 27 (2004), p. 58-64.

8 Charles E. Hammond, ‘Sacred Metamorphosis: The Weretiger and the Shaman,’ in: Acta Orientalia, 46.2-3 (1992-1993), p. 235-255; Charles E. Hammond, ‘The Demonization of the Other: Women and Minorities as Weretigers’, in: Journal of Chinese Religions, 23 (1995), p. 59-80.

9 Zie bijvoorbeeld ‘De droom van de wolven’ door Pu Songling (1640-1715), in: Pu Songling, De beschilderde huid: Chinese spookverhalen. Vertaald door W.L. Idema, B.J. Mansvelt Beck en N.H. van Straten, Amsterdam, Meulenhoff, 1978, p. 43-48. In dit verhaal neemt de hebzuchtige magistraat de gedaante aan van een tijger, terwijl de gerechtsdienaren voorgesteld worden als allesverscheurende wolven.

[p. 124]

guo op het ondankbare dier per subiet te doden.¹⁰ Dit verhaal volgt de plot van volksverhalen over ondankbare dieren van het type ATU 155, dat een wijde internationale verspreiding geniet. In China wordt dit verhaal dan ook sinds de twintigste eeuw in het algemeen aangeduid als een volksverhaal.¹¹

Hoe wijdverbreid het verhaal van de wolf van Zhongshan dan tegenwoordig in China ook moge zijn door stripverhalen en tekenfilms, het is echter de vraag of het verhaal van de wolf van Zhongshan en zijn ontmoeting met Meester Dongguo ook inderdaad gekenschetst moet worden als een volksverhaal. Deze fabel over ondankbaarheid duikt plotseling op in de eerste helft van de zestiende eeuw als verhalen in de klassieke Chinese schrijftaal en in toneelbewerkingen die toegeschreven worden aan bekende literaten. In de versies van de fabel uit de zestiende eeuw vestigt de tekst nadrukkelijk de aandacht van de lezers op de fictionaliteit van het verhaal door te beginnen met een blatant anachronisme. In de populaire literatuur wordt de fabel pas in later eeuwen gevonden, en verschillende bewerkingen als voordrachtteksten stammen pas uit de jaren 1950, maar zelfs deze late bewerkingen tonen nauwelijks variatie of ontwikkeling. De snelle verspreiding van het verhaal in de zestiende eeuw onder literaten, die verder nogal afkerig stonden tegenover teksten waarin dieren het woord namen, heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat deze verhalen voornamelijk werden gelezen als een politieke afrekening. De wolf van Zhongshan zou staan voor de bekende dichter en ambtenaar Li Mengyang (1473-1529) die, nadat hij eerder toen hij in de gevangenis was beland, was geholpen door Kang Hai (1475-1541),¹² zijn weldoener later in de steek gelaten zou hebben toen Kang Hai zelf uit de ambtelijke dienst werd ontslagen. Dat die interpretatie nauwelijks door feiten werd gesteund, deed niets af aan haar populariteit.

In de vroegere Chinese literatuur tot het einde van de vijftiende eeuw ontbreekt iedere verwijzing naar de wolf van Zhongshan of Meester Dongguo. De oudste bekende versie van de fabel is een anoniem kort verhaal dat is opgenomen in een verzamelbundel die gedrukt is in 1544; mogelijkerwijs zou dit verhaal ook al eerder in 1525 in druk zijn verschenen.¹³ In latere heruitgaven wordt het verhaal soms toegeschreven aan een auteur uit de Song-dynastie (960-1278) of zelfs uit de Tang-dynastie (617-906), maar aan die toeschrijvingen wordt weinig geloof gehecht. Een uitvoeriger versie van dezelfde tekst, die ook beschikbaar is in een Engelse vertaling,¹⁴ wordt wel toegeschreven aan een zekere Ma Zhongxi (ca. 1446-ca. 1512), die volgens sommige bronnen de leraar zou zijn geweest van zowel Li Mengyang als Kang Hai. De tekst is inder-

10 Voor een uitgebreidere samenvatting van het verhaal, zie Christl van den Broucke m.m.v. Zhou Wei, in: Tiecelijn 24. Jaarboek 4 van het Reynaertgenootschap, (2011), p. 334-336. Die samenvatting toont de invloed van een moderne versie als stripverhaal uit de Volksrepubliek China waarin de derde rechter een boer is en Meester Dongguo uiteindelijk overtuigd wordt de wolf te doden door het relaas van een moeder wier kind verslonden is door uitgerekend deze wolf. De moeder wier kind gedood is door een wolf komt niet voor in eerdere bewerkingen van de fabel, maar is veel Chinese lezers bekend uit ‘Het nieuwjaarsoffer,’ een van de bekendste verhalen van China's beroemdste moderne schrijver Lu Xun (1881-1931). Zie Lu Xun, Verzameld werk, vertaling Klaas Ruitenbeek, Amsterdam, Meulenhoff, 2000, p. 185-205. Door van de derde oude man een boer te maken en meester Dongguo in het begin af te schilderen als een wereldvreemde intellectueel die in weelde leeft, benadrukt het beeldverhaal het klassenverschil.

11 Shancai Longnü baojuan (‘De kostbare rol van Goed-in-Gaven en Drakendochter’) vervangt de wolf door een slang, maar toont duidelijk de invloed van het verhaal van de wolf van Zhongshan. Voor een vertaling zie W.L. Idema, Prinses Miaoshan en andere Chinese legenden van Guanyin, de bodhisattva van barmhartigheid, Amsterdam, Atlas, 2000, p. 197-234. In deze versie is de abrikozenboom vervangen door de wijsgeer Zhuang Zhou, die, nadat hij een skelet weer tot leven heeft gewekt, door de man voor het gerecht wordt gedaagd voor roofmoord.

12 Kang Hai zou zijn reputatie op het spel hebben gezet door ten behoeve van Li Mengyang een beroep te doen op de gehate eunuch Liu Jin (overleden in 1510), de machtigste man aan het keizerlijke hof in de jaren 1505-1510.

13 De uitgave van 1544 is opgenomen in Lu Zhi's compilatie Gujin shuohai (‘Zee van verhalen uit verleden en heden’). Een vertaling is opgenomen als appendix.

14 Ma Chong-hsi, ‘The Wolf of Chongshan,’ trans. James R. Hightower, in: Cyril Birch, ed. Anthology of Chinese Literature. Volume 2. From the 14th century to the present day, New York, Grove Press, 1972, p. 46-52; Ma Zhongxi, ‘The Wolf of Zhongshan,’ trans. Simon Johnson, in: Chinese Literature, no. 3 (1986), p. 194-199 (reprint in: Chinese Literature, no. 3 (2000), p. 38-43).

[p. 125]

daad opgenomen in het verzameld werk van Ma Zongxi, maar dat werd pas gedrukt in 1707, toen zijn naam al meer dan een eeuw rondging als de schrijver. De vroege bewaarde toneelbewerkingen zijn beide gebaseerd op de kortere en waarschijnlijk ook oudere versie - als het korte verhaal al niet een bewerking is van een toneelstuk.¹⁵

De twee vroege toneelbewerkingen van het verhaal van de wolf van Zhongshan zijn een klucht in één bedrijf die in de regel wordt toegeschreven aan Kang Hai's vriend Wang Jiusi (1468-1551), en een zaju in vier bedrijven die wordt toegeschreven aan Kang Hai.¹⁶ Beide stukken hebben dezelfde titel: Zhongshanlang (De wolf van Zhongshan). De klucht in één bedrijf is een vroeg voorbeeld van de experimenteerdrift van toneelschrijvers vanaf het midden van de Ming-dynastie (1368-1644) die op zoek zijn naar korte theatervormen die zich lenen voor opvoering door huisgezelschappen. Het stuk heeft dan ook al vroeg de belangstelling getrokken van zowel Chinese als westerse geleerden, en is beschikbaar in verschillende Engelse en Nederlandse vertalingen.¹⁷ Het stuk dat wordt toegeschreven aan Kang Hai en hier is vertaald, is daarentegen een reguliere zaju. Dit genre van theater was tot bloei gekomen in de tweede helft van de dertiende eeuw in Dadu (het huidige Peking) en andere grote steden van Noord-China en bleef daar geliefd tot in de zestiende eeuw. Net als xiwen en chuanqi, de vorm van theater die in Zuid-China in diezelfde periode tot bloei kwam, was zaju een vorm van muziektheater waarin de aria's geschreven werden op reeds bestaande zangwijzen (‘ballad opera’), maar terwijl in die zuidelijke vormen alle spelers zongen, werden in zaju alle aria's in de vier bedrijven toebedeeld aan de hoofdrolspeler dan wel -speelster. In het geval van het stuk dat aan Kang Hai wordt toegeschreven is dat een hoofdrolspeler die de rol speelt van Meester Dongguo. De aria's in een zaju zijn georganiseerd in vier suites die elk hun eigen toonaard hebben, die vermeld wordt voor de naam van de eerste zangwijze in een suite. De namen van de zangwijzen hebben zelden of nooit nog iets uitstaande met de inhoud van de aria's en zijn hier onvertaald gelaten. In het Chinees stelt iedere zangwijze zijn eigen eisen aan het aantal regels van elke aria, de lengte en structuur van elke regel, en het rijmpatroon.

Ook al houdt het aan Kang Hai toegeschreven stuk zich aan de formele eisen voor een zaju, dat wil niet zeggen dat het in andere opzichten niet bijzonder is. Dieren worden ook in andere stukken wel ten tonele gevoerd en het lijkt erop alsof elk theatergezelschap wel beschikte over een tijgerkostuum, maar zulke dieren hebben nooit een sprekende rol - dit in tegenstelling tot bomen die in stukken uit de eerste eeuw van de Ming regelmatig optreden, zij

15 Voor een gedetailleerde studie van de drukgeschiedenis van de verschillende versies van het verhaal en de problemen rond de toeschrijvingen, zie Tian Yuan Tan, ‘The Wolf of Zhongshan and Ingrates: Problematic literary Contexts in Sixteenth-Century China,’ in: Asia Major Third Series, 20 (2007), p. 105-131. Zie ook Hua-yuan Li Mowry, ‘The Wolf of Chong-shan,’ in: Tamkang Review, 11.2 (1980), p. 139-159.

16 Wang en Kang schreven beiden aria's en toneelstukken nadat ze de hun ambtelijke posities in de hoofdstad hadden moeten opgeven en teruggekeerd waren naar hun geboorteplaatsen. Zie Tian Yuan Tan, Songs of Contentment and Transgression: Discharged Officials and Literati Communities in Sixteenth-Century North China, Cambridge Mass., Harvard University Asia Center, 2010, p. 17-146. De klucht over de wolf van Zhongshan is opgenomen in een uitgave van Wang Jiusi's verzameld werk uit 1640, maar in de zestiende eeuw wordt hij nooit als de auteur van dit werk genoemd. Kang Hai was bekend met de fabel van de wolf van Zhongshan in een van de versies als kort verhaal. Een van zijn bewaarde gedichten is namelijk een kwatrijn met als titel ‘Na het lezen van Het verhaal van de wolf van Zhongshan’ (Du Zhongshanlang zhuan): ‘Ik minde altijd alle wezens zonder voorbehoud / En heb die wolf destijds gered uit louter goede wil. / Maar wat een grap: ik red de wolf, de wolf wil mij verslinden - / Ach, dierenaard en mensenhart, wat maakt het beide uit?’ Kang Hai's jongere vriend en bewonderaar Li Kaixian (1502-1568) noemt Kang Hai in zijn aanvullende notities over diens leven de schrijver van Zhongshan lang zhuan maar dat is de gebruikelijke titel van het korte verhaal in zijn korte dan wel lange versie. De twee bloemlezingen van zaju uit de zeventiende eeuw die dit stuk opnemen, noemen beide Kang Hai als de schrijver.

17 James I. Crump Jr., ‘Wang Chiu-ssu: The Wolf of Chong-shan,’ in: Renditions, 7 (1977), p. 29-38; William Dolby, Eight Chinese Plays: From the Thirteenth Century to the Present, Londen, Elek Books, 1978, p. 93-102; Wang Chiu-ssu, ‘De klucht van de wolf uit Chungshan,’ vert. W.L. Idema, in: Maatstaf; 20.4 (1972), p. 145-161. Zie ook Tan, ‘The Wolf of Zhongshan,’ p. 123-129.

[p. 126]

het niet om hun beklag te doen. In zoverre is de abrikozenboom die in De wolf van Zhongshan optreedt, een nieuwe verschijning op het toneel. De buffel in De wolf van Zhongshan heeft een voorloper in De klacht van de buffel door Yao Shouzhong uit de tweede helft van de dertiende eeuw. Deze lange monologische suite van aria's is geschreven in de persoon van een geslacht rund dat zijn beklag doet bij de onderwereldrechter Koning Yama over de ondankbaarheid van zijn menselijke meesters na alle weldaden die hij hun bij zijn leven had bewezen.¹⁸ Schurken zijn er genoeg op het vroege Chinese toneel, maar ze zijn slechts zelden zo perfide als de wolf. Hoe de wolf gespeeld werd, weten we niet, en we weten ook niet of het aan Kang Hai toegeschreven stuk überhaupt wel eens is gespeeld - misschien is het wel niet met dat oogmerk geschreven. Het valt op dat de klucht die aan Wang Jiusi wordt toegeschreven op vele plaatsen specifieker is in zijn spelaanwijzingen en zelfs grappen maakt over een acteur die een boom moet spelen. Een ander opvallend aspect van het aan Kang Hai toegeschreven stuk is de beeldspraak. Op die plaatsen waar andere stukken zouden putten uit de rijke Chinese geschiedenis voor beelden en toespelingen, maakt onze tekst gebruik van vaste uitdrukkingen of verhalen over dieren. Het aantal historische toespelingen blijft daardoor heel beperkt, wat de leesbaarheid voor een niet sinologisch geschoolde lezer zekere ten goede komt.

Terwijl de jager Zhao Yang welbekend is uit historische bronnen, is Meester Dongguo ontsproten aan de fantasie van de toneelschrijver. De altruïstische Meester Dongguo stelt zich in zijn zelfintroductie voor als een mohist, dat wil zeggen een aanhanger van de filosoof Mo Di (ca. 479-ca. 381 voor Chr.?). Mo Di zette zich scherp af tegen het denken van zijn voorgangers zoals Confucius, die een terugkeer bepleitte naar de ideale maatschappij van de volmaakte vorsten uit de verre voortijd en dat hoopte te bewerkstelligen door een ethisch reveil van de heersende elite en een infusie van moraal in het ritueel. Mo Di hoopte die ideale maatschappij te bereiken door voor alle ambtelijke functies de besten te kiezen, ongeacht rang of stand. Hij was een fel tegenstander van verspilling bij alle vormen van ritueel (met inbegrip van begrafenissen) en ontspanning (en veroordeelde daarom muziek met zang en dans). Hij verwierp iedere vorm van luxe en eiste een strikte functionaliteit van kleding en voedsel. Bekommerd om het lot van het volk was Mo Di ook een absoluut tegenstander van alle vormen van oorlog. Zijn uitgangspunt was daarbij de ‘alomvattende liefde’ (jian'ai): Mo Di eiste dat de mensen evenveel van al hun medemensen (en dieren) moesten houden en geen onderscheid mochten maken tussen familieleden en vreemden, want dat deed de Hemel ook niet. Mo Di's leerstuk van de

18 W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie van het Boek der Oden tot de Qingdynastie, Amsterdam, Meulenhoff, 1991, p. 586-590.

[p. 127]

alomvattende liefde werd scherp aangevallen door de latere confuciaanse filosoof Mencius (372-289 voor Chr.), die betoogde dat de mens er beter aan deed uit te gaan van zijn natuurlijke gevoelens van liefde en respect voor zijn familieleden (om te beginnen zijn ouders) en zijn spontane gevoelens van mededogen voor onschuldige slachtoffers (zoals een kind dat in een put dreigt te vallen), en deze vormen van sympathie te ontwikkelen en uit te breiden om zo mogelijk uiteindelijk wellicht iedereen te kunnen beminnen. Binnen het confucianisme staat deze vorm van gegradueerde, uitbreidbare liefde bekend als ren (menselijkheid; humaniteit). Voor Mencius was de kinderlijke piëteit een kerndeugd en hij wierp de mohisten dan ook voor de voeten dat ze hun vader weigerden te erkennen. Ondanks de invloed van de hecht georganiseerde school van de mohisten op het intellectuele leven van China in de vierde en derde eeuw voor Christus werden de geschriften van de school (verzameld in de Mozi) in later eeuwen nog maar weinig gelezen (tot zijn werk herontdekt werd in de achttiende eeuw).¹⁹ In de Ming-dynastie (1368-1644) zullen de meeste intellectuelen het mohisme vooral gekend hebben uit de Mengzi (de verzamelde dialogen van Mencius), een werk dat door de filosoof Zhu Xi (1130-1200) bestempeld was tot een van de Vier Boeken, die in de Ming als de essentie van het confucianisme de grondslag vormden van de leerstof voor de ambtelijke staatsexamens.²⁰ Ook de auteur van het aan Kang Hai toegeschreven stuk ontleent in zijn beschrijvingen van het mohisme veel aan de woorden van Mencius. Onze auteur laat Meester Dongguo in zijn eerste aria's als goed mohist fel uithalen tegen Confucius en zijn aanhangers, die de wereld afreizen om een vorst te vinden die hun ideeën in praktijk wil brengen. Niet dat Meester Dongguo in zijn eigen levenswijze nu zo veel van zijn concurrenten verschilt. Ook hij reist in armoede door de wereld op zoek naar faam en verdiensten - en dreigt daarbij zijn leven te verliezen door zijn idealistische filosofie. Zoals de grijsaard met de staf aan het slot van het stuk betoogt, geldt ook in het oude China maar al te zeer homo homini lupus.

In de aan Wang Jiusi toegeschreven klucht is de oude man die de wolf in de val lokt, een manifestatie van de plaatselijke god van de grond, maar in het aan Kang Hai toegeschreven stuk doet hij eerder denken aan een voormalig ambtenaar die zich teruggetrokken heeft uit de bureaucratie met haar voortdurende interne machtsstrijd, om op het platteland van zijn rust te genieten. Wie erop staat om het stuk te lezen als Kang Hai's versluierde weergave van zijn eigen loopbaan zal daarom wellicht in Meester Dongguo een reflectie willen herkennen van een jonge Kang Hai, die vol idealisme aan zijn ambtelijke

19 Voor een Nederlandse inleiding tot het mohisme, zie Carine Defoort en Nicholas Standaert, red. Tien stellingen tegen Confucius: Het pleidooi van de Chinese wijsgeer Mozi, Kapellen, Pelckmans, 2009. Zie verder Carine Defoort en Nicholas Standaert, eds. The Mozi as an Evolving Text: Different Voices in Early Chinese Thought, Leiden, Brill, 2013. Voor een volledige vertaling van de Mozi, zie Ian Jonston, trans. The Mozi: A Complete Translation, Hong Kong, Chinese University Press, 2010.

20 Mencius neemt Mo Di de maat in drie hoofdstukken: IIIA6, IIIB9, en VIIA26 (D.C. Lau, trans. Mencius. Harmondsworth, Penguin, 1970, p. 104-105; 113-115; 187-188). In alle drie gevallen contrasteert hij de alomvattende liefde van Mo Di met het extreme egoïsme van diens tijdgenoot Yang Zhu, om beide gedachten gelijkelijk te veroordelen. Zhu Xi actualiseerde in zijn commentaar Mencius' veroordeling van Mo Di en Yang Zhu door die te betrekken op de zelfverloochening van het boeddhisme en het onsterfelijkheidstreven van het religieuze daoïsme van de late keizertijd.

[p. 128]

loopbaan begon, en in de oude man met de staf een oudere Kang Hai, die door ervaring wijzer was geworden. De neiging om literatuur te lezen als een versleutelde afrekening van de auteur met zijn vijanden in het dagelijkse leven is natuurlijk allerminst uniek voor China. Ook de aan Nivardus toegeschreven Ysengrimus wordt immers maar al te vaak zo uitgelegd.

De vertaling is gebaseerd op de geannoteerde uitgave van de tekst in Zhou Yibai, ann. Mingren zaju xuan, Beijing, Renmin wenxue chubanshe, 1958, p. 237-259. In de vroegste gedrukte uitgave waarop deze editie is gebaseerd, namelijk Shen Tai's Sheng Ming zaju van 1629, worden in de aria's de woorden die worden gezongen (de hoofdwoorden of zhengzi) onderscheiden van de korte frasen die snel worden gesproken (de vulwoorden of chenzi) door de laatste in kleiner formaat te drukken. Ofschoon Zhou Yibai dat verschil verwaarloost, heb ik wel geprobeerd dat verschil typografisch tot uitdrukking te brengen. De vertaling van het aan Kang Hai toegeschreven toneelstuk wordt gevolgd door een vertaling van het korte verhaal in de korte versie op basis van de uitgave in Lu Zhi comp, Gujin shuohai, Shanghai, Shanghai wenyi chubanshe, 1989 (reprint van de uitgave uit 1909).