De Vlaamse Gids. Jaargang 41

[p. 682]

Japans schilderschrift
door Pierre Alechinsky

de werkelijkheid werd reeds op al haar zijden omgekeerd, laten wij kijken wat zij insluit

Tekens en uitbeeldingen

HET kind neemt graag een wekker uiteen, het voelt goed aan, dat het geheim schuil gaat binnen in de dingen, achter de dingen. Geen omhulsel, geen kistje brengt zijn nieuwsgierigheid tot bedaren. Het aarzelt nooit het te wagen de voorwerpen van de werkelijkheid te vernielen om te pogen een tweede werkelijkheid - een boven-werkelijkheid - te ontdekken, die meer bevredigt. Om de behoefte van zijn verbeelding schept het telkens opnieuw opwindende gebeurtenissen. Het houdt van sterke beelden. Wat het natuurlijk ziet, ligt altijd beneden wat het innerlijk verlangt. Dus is het niet verbazend, dat het zich uitdrukt met een uiterst geweld. Geen kwestie meer de voorwerpen uiteen te nemen, wat het schept zal dadelijk vereenzelvigd worden met zijn dynamische bekommernissen. Wekt de zon zijn belangstelling, een rode vlek zal het doen; die vlek zal de plaats van ontmoeting zijn tussen het kind zelf, in actie, en de zon. Het zal het niet nodig gehad hebben vuur van de zon te nemen, het zal er alleen maar te putten hebben waar het is: in zich. Die rode vlek wordt voor het kind dadelijk een cultusvoorwerp, een voorwerp dat deel uitmaakt van de werkelijkheid, een hulde aan de zon. Die vlek, die niets te zien heeft met de oppervlakkige voorstelling van de zon als voorwerp, zal bijgevolg de kern van het onderwerp uitdrukken, zij zal een der veelvuldige tekens voorstellen, die de betrekkingen tussen de mens en de natuur kenmerken.

Bevindt de schilder, met andere middelen, zich niet in dezelfde toestand als een kind? Is hij niet als die eenzame Boeddhist, die, aandachtig voor een kleine bloem, zich zijn bestaan en het heelal bewust is? Is hij niet deze, die het spoor van een gebaar herkennend, het teken van zijn deelname ziet?

[p. 683]

Ik geloof, dat wij in Europa goed geplaatst zijn om het terrein der grote avonturen te situeren. De gewoonte voort te schrijden op onze tradities zonder er veel rekening mee te houden, ze steeds maar in twijfel te trekken, - ja, zelfs ze te verloochenen - maakt deel uit van ons vak van westerling. Wij staan nog niet op de vooravond van een grote vermoeidheid, maar wij vechten al zo lang om de duizend en één afsluitingen, die ons van de werkelijkheid scheiden, weg te rukken dat wij wel het oog van een jonge grijsaard moeten hebben. De Europese kunstenaar, eenzaam in de tijd en in de ruimte, brengt van zijn lange tochten een geheimzinnig en onverwacht beeld mede. Fier steekt hij het omhoog, hij zwaait het boven zijn hoofd met het gevoelen de bodem van zijn natuur geraakt te hebben. Inderdaad, heeft hij zich niet vrijwillig en logisch ontdaan van al zijn geleerdheid, hinder geworden; is hij niet tot in het diepst van zijn wezen gedoken, op de oever vakmanschap en kunde achterlatend? Zoals de duiker van Max Ernst wist hij niet wat hij uit de diepten zou meebrengen. Plots is hij hier in het bezit van een intiem beeld: gevoelige reisweg, getrokken in een menselijke en maagdelijke sneeuw.

Kortom, hier zijn wij in het bezit van zonderlinge tekens die ons Uitdrukken. Hier staan wij voor tekens-gezanten, die ons nieuws over onszelf brengen in een taal die recht tot het hart spreekt.

Wat de werkelijkheid ons vandaag van zichzelf toont, is een taal van tekens. En zelfs diegenen, die zich verbeelden in het redelijke te zijn, diegenen die de kunst met misprijzen behandelen, vergeten dat zij gebruik maken van tekens en van symbolen in het dagelijkse leven. Op het stuurbord van een auto gaat een klein groen licht aan; het kondigt aan, dat de batterij aan het laden is; het is het teken, dat de toestand van de batterij voorstelt. Dat kleine groene licht is welsprekend, veel welsprekender dan het beeld der uiterlijke voorstelling van een batterij die laadt. Niemand denkt er aan het bestaan te ontkennen van het fenomeen-batterij tegenover het teken-groen licht!

Ik weet heel goed, dat ik aan alles wat ik hier schrijf niet meer zal denken van zodra de witte oppervlakte van een doek mij levende sporen zal vragen, gebaren doordrenkt van kleur. Het is een feit, dat om de vitale stuwing van een primitieve inspiratie weer te vinden, de schilder verplicht is ‘de draad te verliezen’, hij moet het intellect ontvluchten. Maar buiten de actie, eens het werk ten einde, zal hij opnieuw kunnen beginnen denken aan die vraagstukken, met zijn kleine hersenen van westerling. Juist deze studie brengt er ons toe de uitslagen van onze uitdrukking te plaatsen tegenover zekere tekens van het schilderschrift van het Verre-Oosten, en er een ontroerende gelijkenis in vast te stellen.

Ik heb mij laten zeggen, dat er ongeveer 70 Japanse schilders in

[p. 684]

Parijs zijn... Ik geloof, dat ik een van de weinige Europese schilders ben, die naar Japan geweest zijn. Zo ik het geluk gehad heb deze reis te verwezenlijken, dan weet ik ook dat een groot aantal van mijn vrienden schilders en schrijvers de ogen naar het Verre-Oosten gericht heeft. Het is duidelijk, dat de culturen elkaar thans huwen; zij zijn niet meer als die porseleinen honden die mekaar aankijken zonder mekaar te raken, in het geheim beginnen zij de vinger te leggen op een gemeenschappelijke noemer, op een nieuw beeld van de wereld. Deze wederzijdse indringing is van onze tijd. Het is verbijsterend vast te stellen, dat de opzoekingen, die in Europa geleid worden door mensen als Klee en Kandinsky, aan het Westen de mogelijkheid bieden een belangrijk uitzicht van de Japanse beschaving te omvatten. Ik ben in het geheel niet beschaamd bekend te maken, dat het dank zij die mensen is, dat mijn aandacht naar het schilderschrift getrokken werd. Inderdaad, is het Miró niet die mij de bewonderenswaardige tekens van een Gakiù Osawa aanwijst? Wat dan ook, het is erkend dat de ware culturele uitwisselingen op misverstanden berusten. Zo zijn wij, westerlingen, verbaasd dat zoveel Japanse schilders zich naar Miró, Klee of Kandinsky toekeren, vergetend het schilderschrift met nieuwe ogen te bekijken. Immers, waarom gaat het anders dan om de bronnen te bereiken, en waarom zo ver lopen als zij maar een stap verwijderd zijn?

Voor ons kwam het er niet op aan abstracte tekens na te bootsen, zoals men zich onlangs liet inspireren door de vorm van een vaas. Voor een klaarziende Japanse kunstenaar zal het er natuurlijk niet om te doen zijn de beroepsgebaren te herhalen van de traditionele schriftschilder, zich te houden aan een gematerialiseerd begrip, dood als een stilleven. Het gaat er om een zieletoestand te vinden, een houding van de geest, die toelaat vrij te putten uit de levendige bronnen van de Verbeelding en het Wonderbare. Ik geloof niet, dat het nodig is, onder voorwendsel van vrijheid, zich tevreden te stellen met een kinderlijke vlek, die op oppervlakkige wijze én onze gewoonten én de blankheid van een doek breekt; dat zou gelijkstaan met het in de war brengen der paden van de volgroeide tijd.

Vanzelfsprekend zal alles niet opgelost zijn wanneer de schilders zich allen aan het ijlen zullen beginnen zetten ‘vanaf het schilderschrift’, dat zal alleen een ‘isme’ meer maken, een school meer toevoegen aan het repertorium van de kunstcriticus, dorstend naar classificatie. Schilders worden nooit in het leven geroepen door de esthetieken. Zij zullen er, alleen, in slagen zich een weg te banen ondanks hen. Het gaat dus om een enkel en zelfde ding: de abstracte schilderkunst vraagt een ontdekkingsreiziger die verder gaat dan de ‘Abstracte schilderkunst’; het schilderschrift vraagt een andere ont-

[p. 685]

dekkingsreiziger die verder gaat dan het begrip schilderschrift. ‘Schrijf niet met de hand, schrijf niet met de arm, schrijf met het hart’, zegde een meester-schriftschilder.

Gescheiden door verschillende werkingen, ziehier twee culturen die zich samenvoegen. Waar hij ook weze, de mens blijft in zijn huid. Wij weten nog altijd niet waar wij zijn, maar vandaag zijn wij meerderen die dezelfde buit bezitten, dezelfde tekens die ons symboliseren. Ik zou willen geloven, dat dit niet de eerste aanwijzing is van een cultuur, die in haar staart begint te bijten, ik hoop dat wij daar een nieuw toetsenbord gevonden hebben met een nieuwe klankenschaal.

Nieuwe toestand van het schilderschrift

Er zijn zodanig veel tekens te leren en in het geheugen te prenten opdat het Japanse kind in staat zou zijn grafisch zijn gedachten voort te laten schrijden, dat het stadium van de lagere studiën zich over een veel groter aantal jaren uitstrekt dan bij ons. Inderdaad, volstaat het ons niet ons de 26 letters van het alfabet eigen te maken, er enkele schikkingen van te regelen, opdat wij reeds woorden en begrippen zouden bezitten? Het kind, dat meerdere duizenden ideografische tekens in het geheugen moet opnemen, verscheidene honderden per jaar, schrijdt voort in een nacht waar elke ontdekking van een geschreven woord overeenstemt met een overwinning, waar elk nieuw bezit in zijn geest nieuwe klaarheid brengt. Geen wonder, dat het geschrevene ten koste van deze inspanning een waarheid wordt waaraan het nooit zal twijfelen - het zal niet, zoals wij, de tijd gehad hebben te leren twijfelen aan de taal. Het schrift, geschilderd zwart op wit, is een bewijs op zichzelf.

In zijn huis heeft de Japanner een uitverkoren plaats - de tokonoma - waar hij een schilderschrift ten toon stelt. Enkele tekens met Chinese inkt op een band papier zullen hem de aanwezigheid van een gedicht doen beseffen. Uitgedrukt met al de positieve kracht van het zwart op de blankheid van het papier zal de wijze, waarop die tekens getrokken zijn, voor hem een oneindig belang hebben, soms belangrijker zijn dan de juiste zin van de letterkundige inhoud. In het poëtische schilderschrift geeft de kunstenaar-schrijver zich blindelings in wat de plastische uitdrukking is van die inhoud, hij geeft te zien wat hij aangevoeld heeft in het diepst van zichzelf. Dikwijls, wanneer ik de vertaling vroeg van een gedicht in schilderschrift, vroeg de meester des huizes zich af welke de juiste betekenis was van zekere ideogrammen. Wat de bezoekers betreft, allen bewonderend en als kenners een bepaalde verhouding

[p. 686]

van een vlek smakend, het geweld van een streep, al de sporen van deze ontroerde gebaren, zij waren helemaal in de onmogelijkheid er mij een nauwkeurige vertaling van te geven, maar zij stelden het er gemakkelijk zonder, zo groot was hun het genoegen een grafisch schouwspel bij te wonen. Deze ideogrammen, vervormd door de behoefte van een dwingende drang naar uitdrukking, waren in alle tijden niet in reactie tegen het schrift maar evenwijdig - alsof de Japanner begrepen had, dat een volledig naar de uitwerking gerichte schrift iets kostbaars in ons zou doden.

Van bij de verschijning van het Boeddhisme en het Chinese schrift aan het einde van de 6de eeuw hebben de Japanners zich ingewijd in de beoefening van een calligrafische uitdrukking. Na eerst de Chinese meesters nagebootst te hebben kwamen zij er vlug toe een stijl te scheppen eigen aan hun geest. De beoefening van het schilderschrift, dat deel uitmaakt van de tuchtoefeningen van het Boeddhisme, heeft toegelaten de rituele houdingen te bewaren zonder daarom het openspatten van de verbeeldingskracht in het gedrang te brengen. Deze paradoxale toestand houdt het geheim in, bij individu's met een sterke persoonlijkheid, een innerlijke omwenteling te verwekken. De meester nabootsen, zich eigen maken met zijn geest, die op gelijke voet met alle dingen deel uitmaakt van de natuur, om er toe te komen, op het einde van een on versagende herhaling, plots alle kennis voorbij te streven. Een muur is geduldig gebouwd met het doel de verbeeldende krachten ‘onder drukking’ te houden, een bres moet geslagen worden opdat de mens verdient het natuurlijk beeld van zijn ‘Ik’ te zien verschijnen.

Van 1867 af, op het ogenblik van de restauratie van Meiji, zal de verschijning van de westerse mechaniek de maatschappij plots diep schokken. De botsing tussen de twee geesten was zo brutaal, dat ons modern materialisme zich nooit vermengde met het Japanse traditionalisme - het stelde er zich boven. Zo kon een onmetelijke krach tvoorraad, het volksgevoel, gevrijwaard worden. Het intense lawaai van duizenden dactylo's is er nog niet in geslaagd het zachte wrijven van het stokje met Chinese inkt op de stenen inktpot te overstemmen...

Voor het penseel, de zwarte inkt en het rijstpapier wordt de Japanner een gevoel van liefde en eerbied gewaar, dat hij het ‘Mono no aware’ noemt. Dat aandachtig en broos gevoel vinden wij terug in al de uitingen van zijn affectief leven, in al de verhoudingen die hem binden aan de natuur en aan de schaarse voorwerpen waarmee hij zich omringt. Dat ‘Mono no aware’ - laten wij zeggen ‘medelijden hebben met de dingen’ - beschermt de tere draad die de inkt bindt aan het papier, de visie aan het teken, het teken aan het hart.

[p. 687]

Het contact tussen het publiek en het schilderschrift is niet verbroken geworden. Hebben calligrafische opschriften niet in verscheidene gevallen, uitsluitend door hun aanwezigheid in het dagelijkse leven, gediend tot het overbrengen van niet alleen gedachten, morele overwegingen, maar ook van spreuken met politieke doeleinden? Niets verbazends dus, dat de fijne esthetiek van deze vastlegging der taal bijgedragen heeft tot het behoud van een feodaal klimaat, dat nog diep de karaktervorming van een groot deel der bevolking kenmerkt. De eerbied voor de hogere overheid en haar geschriften is heilig... Deze eerbied, gebonden aan een strenge hiërarchie, is een wezenlijk deel geworden van verschillende lagen in de maatschappij: ‘oyabun-kobun’ genoemd is het de onverwoestbare schakel tussen vader en zoon, de ambtenaar en zijn bedienden, de meester en zijn leerlingen. Voor een middelmatig individu is het nabootsen van de meester vanzelfsprekend een gevaarlijke manier van doen, die weinig kansen laat aan de vrijheid van uitdrukking. Deze massieve onderwerping aan de leer der ouderen zou wel ten grondslag liggen aan die vierde dimensie, die de vreemdeling zal ontdekken: het bestendige heden. Het is een verstikkende toestand, die echter geniale stonden veroorzaakt bij enkele kunstenaars, die van eeuw tot eeuw het geheim kennen de codificatie aan hun zijde te plaatsen en niet voor haar ter plaatse te trappelen. Nochtans stelden meerdere schriftschilders op het einde van de 19de eeuw het opgeven voor van de traditionele opvoedingsvoorschriften. De traditionele school verkeerde toen in volle formalisme. De leerling schreef werktuigelijk modellen af, die de meester hem voorbereidde. Sterk om zijn hiërarchische meerderheid oefende de meester een verlammende invloed uit zonder zelf de volmaaktheid van de ouderen bereikt te hebben. Er groeide een nieuwe neo - klassieke school, die waarschuwde voor de gevaren van een verdoving van het geweten. Dit ontwaken, eerste terugkeer naar de bronnen, kondigde reeds de toestand van vandaag aan.

Het is de nederlaag van 1945 die de grootste omwoeling veroorzaakte in het stelsel van verspreiding der leidende gedachte van het land. De schriftschilders, die van nabij of van ver verknocht waren aan de machten van het bestaande gezag, werden getroffen door de omvang van deze gebeurtenissen. Keizer Hirohito moest zelf zijn goddelijke oorsprong weerleggen in een boodschap aan de natie en de intellectuelen begonnen openlijk te spreken en te schrijven over vrijheid. Dit wil niet zeggen, dat een euphorische vrijheid in het bewustzijn van gans een volk drong, maar het begrip twijfel, ondenkbaar enkele jaren tevoren, sneed een sector af van het geheel ‘oyabunkobun’. De schriftschilders maakten zich de vertolkers van dat

[p. 688]

begrip vrijheid en waren - van vandaag tot morgen - overgeleverd aan henzelf en aan hun gepassioneerd publiek.

Vandaag verkrijgt deze ontluiking al haar waarde bij de kunstenaars, voor wie de zin der buitenlandse gebeurtenissen de gelegenheid was voor een ontmoeting met hun persoonlijkheid, reeds aan de vooravond van een binnenlandse omwenteling. De enen houden contact met het verleden, zij handelen met maat, bewaren wat zij nodig hebben: de volmaakte kennis der macht van de inkt, een aansluiting bij het ideogram - een contact dat meer en meer onwaarneembaar is voor het oog van de ‘lezer’, maar dat de verbeeldingskracht van een gegeven punt af toont. Voor anderen, die zich uit reactie volledig afkeren van het ideogram, en, zwart op wit, het domein van de abstracte schilderkunst innemen, is het geval belangwekkend omdat het de diepe verwarring onthult van de mens in strijd met zijn hunkering naar vrijheid. Dikwijls zal men vaststellen, dat, zo zij niet meer beheerst worden door het formalisme van de oude werkwijze, zij het zijn door de haat voor deze dwang, en door een vrijheidsdroom, die zij voor werkelijkheid hebben genomen. Die tekens van ‘totale vrijheid’ zijn niet nauw verbonden aan een staat van vrijheid, want een zeker traditioneel bestaan heeft rijn loop hernomen; rij beelden een symbool uit van verzet tegen de belegerende maatschappij, het rijn ontroerende tekens van agressiviteit en vrees, verwoede gebaren van de mens in opstand. Te dikwijls is het teken een verdichte weerkaatsing van dat verre beeld, opgedoemd in de verscheurende visie van het omvergeworpen gezag. Naar mijn oordeel gehoorzaamt een goed deel van de moderne schriftschilders aan die eerste drang, op zijn beurt een voorwerp van eerbied geworden, onbetwistbaar en historisch vastgelegd. Eens te meer hebben slechts enkele individu's, doorheen al deze strekkingen, de Grote Doorgang ontdekt.