De Vlaamse Gids. Jaargang 45

[p. 60]

Kanttekeningen

De redactie van ‘De Vlaamse Gids’

Toen ‘De Vlaamse Gids’ in 1945 opnieuw verscheen, werd het redactiesecretariaat van het tijdschrift opgedragen aan Jan Schepens. Nu hij besloten heeft het redactie-secretariaat te verlaten past het hem hulde te brengen wegens zijn toewijding.

Door Jan Schepens werden Nederlandse auteurs na de oorlog opnieuw naar een Vlaams tijdschrift gebracht. Sinds 1954 heeft hij talrijke jongeren een plaats en soms een zeer ruime plaats gegund in het tijdschrift: hij heeft ze zowel aan het woord gelaten in hun polemieken als met hun scheppend werk. Hij heeft invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van onze letterkunde o.a. door de enquête: ‘Wat willen de jongeren?’ die hij in 1947 gehouden heeft, jaar waarin hij ook de Dagen van De Vlaamse Gids te Oostduinkerke gesticht heeft.

Zelf heeft hij menige aantrekkelijke kroniek laten verschijnen en zijn ‘tweede poëtische periode’, die van overwegend experimentele aard is, heeft hij in ‘De Vlaamse Gids’ het best uitgeleefd. En nog moeten we zijn vertalingen van buitenlandse dichters, zijn geestige hoekjes ‘Van de hak op de tak’, zijn drukke en aanmoedigende briefwisseling met jong en oud vermelden.

Jan Schepens zal zijn medewerking aan ‘De Vlaamse Gids’ niet stop zetten, daar hij verder zetelt in de redaktie.

Uit 's werelds polikliniek: Lamento

Tussen 49 graden 30' en 51 graden 30' noorderbreedte en 2 graden 32' en 6 graden 24' oosterlengte ligt in een zone van zogenaamd gematigd klimaat een land dat sedert 130 jaar België heet en dat momenteel door zowat 9.129.000 mensen wordt bewoond, die Belgen worden genoemd.

In toeristische folders worden de kunstschatten van Vlaanderen en de toeristische attracties van Wallonië aangeprezen en de Amerikanen wordt de verzekering gegeven dat ‘Belgium is clean, modern, honest and very, very gay.’ Ambassadeurs die hun ambt te Brussel komen opnemen zeggen in beleefde tafelreden dat de Belgen werkzaam zijn en dat zij in de schoot van Benelux, Europa de weg hebben aangewezen naar economische integratie.

Maar in ogenblikken van helderheid geeft de Belg zelf toe dat hij leeft in een land van ‘middelmatisme’⁽¹⁾, een lelijk woord dat een bekentenis insluit en voldoende duidelijk een chronische toestand van middelmatigheid weerspiegelt. Daar komt soms nog bij dat bepaalde mensen die mediocriteit als een deugd willen doen doorgaan.

Een Amerikaanse journalist, die een zekere bekendheid geniet schreef enkele maanden geleden dat de Belgen ‘cafézitters zijn bij het kruispunt van de geschiedenis’, toen hij zijn verwondering uitdrukte over het verontwaardigd gekwaak dat uit Belgische kelen was opgestegen toen de Congolese steen in de kikkerpoel plots een einde stelde aan hun mijmeringen. Die zelfde Amerikaan zegde ook iets dat onze gevestigde geschiedschrijvers geen genoegen zal doen: Indien Julius Caesar de Belg beschouwde als de dapperste onder de Galliërs, was dit eenvoudig te danken aan het feit dat hij (de Belg) het verst verwijderd was van de beschaving.

Op tweeduizend jaar tijd zijn wij er ietwat op vooruitgegaan en in de zuidelijke Nederlanden zijn mensen geboren die bekend zijn tot in Groenland, Hawaii en Ethiopië. Maar daar hebben wij persoonlijk geen verdiensten aan. Dat alles behoort tot het ‘nationaal patrimonium’ zoals dat met stadhuiswoorden bij plechtige gelegenheden wordt uitgedrukt.

Het is echter ook een Belgische traditie zich met andermans pluimen te tooien, - maar we komen zo dadelijk tot de folklore die bij ons zo in ere wordt gehouden. Laten we in afwachting al de bittere pil vergulden: We hebben er niet helemaal schuld aan dat wij door de eeuwen heen geen

(1) Deze vinding wordt toegeschreven aan de jurist-letterkundige Edmond Picard (1836-1924) die in zijn boek ‘Au Pays des Bilingues’ op pittige wijze de draak steekt met politieke en sociale toestanden in België na de (eerste) wereldoorlog.

[p. 61]

‘Homo Belga’ hebben voortgebracht, die beantwoordt aan een bepaald type, zoals de Deen, de Engelsman of de Nederlander. Wij ondergingen immers de uiteenlopende invloeden van onze Nederlandse, Spaanse, Oostenrijkse en Franse voogden, die ons, telkens zij vertrokken, een erfenis met bijhorende hypotheek achterlieten.

Dat alles is door de eeuwen heen tot een berg van tegenstellingen en anomaliën aangegroeid, en de Belg heeft er een gewoonte van gemaakt een van twee uitwegen te kiezen: ofwel die berg met een wazig oog uit de verte te bezien, ofwel er omheen te trekken wanneer hij het geval eens van naderbij tracht te bekijken.

Dit alles legt wellicht uit waarom hij zich bij voorkeur ophoudt bij bijkomstigheden. Zijn voorliefde gaat inderdaad uit naar aangelegenheden die meer een folkloristisch dan een werkelijk belang hebben: de Gulden Sporenslag, Waterloo, de schoolkwestie, de gemeentelijke autonomie en de alcoholwet, om maar enkele voorbeelden te noemen.

Zelfs indien wij aannemen dat de Belg iemand is die gewoonlijk beide voeten flink op de aarde heeft staan (een andere Amerikaan heeft ons eens gezegd dat grote dichters die bij ons geboren werden de wijk namen naar het buitenland waar ze beroemd zijn geworden) en diegenen beamen die beweren dat psychiaters bij ons niet veel werk hebben en noodgedwongen zelf op hun sofa's moeten gaan liggen, komen wij niettemin tot de vaststelling dat hij aan een soort chronische schizophrenie lijdt.

Dit heeft voor gevolg dat hij naargelang de omstandigheden over-optimistisch of over-pessimistisch is. Aldus is hij over-optimistisch wanneer hij denkt dat zijn natuurlijke aanleg tot improvisatie de oplossing van ernstige vraagstukken in de hand werkt en met een medelijdend schouderophalen verkondigt dat ‘de dingen wel zullen koelen zonder blazen’.

In werkelijkheid betekent zulks echter dikwijls dat hij erg in de rats zit. Het ligt trouwens in zijn natuur deuren binnen te gaan waarop ‘Verboden Ingang’ prijkt en er zich razend over te maken bij de vaststelling dat deze verkeerd opengaan.

Over-pessimisme overvalt hem minder dikwijls. Wanneer hij dan toch ten prooi valt aan dit universele verschijnsel houdt de aanleiding heel dikwijls verband met oorlogsfeiten. Men heeft hem immers gedurende ettelijke generaties ingepompt dat zijn land het Slagveld van Europa is (in feite meer een geografisch dan een historisch samentreffen) en in opwellingen van eendrachtig of regionaal nationalisme heten, in chronologische volgorde, zijn vijanden Napoleon, Wilhelm II en Hitler.

Die heilige schrik voor oorlog, die natuurlijk gewettigd is, wordt echter niet zozeer ingegeven door de vrees voor radio-activiteit, folteringen en beperking van de vrijheid - men is er sedert Julius Caesar onzaliger gedachtenis stilaan aan gewoon geraakt - maar door de zorgen die door een lege maag kunnen worden teweeggebracht. Is het niet zo dat sommige nazaten van onze dappere Galliërs thans nog sardienen en rijst verorberen uit de tijd van de Koreaanse oorlog?

Het is een menselijke afwijking of ondeugd, zowel in het politiek leven als in de dagelijkse omgang de schuld voor misstanden, vergissingen en tekortkomingen aan anderen te wijten. Die ergerlijke uitwas van beschaving schijnt in rechtstreekse verhouding gegroeid te zijn met de ontwikkeling van de middelen tot communicatie: de boekdrukkunst, de draadloze, de telefoon, de radio en de televisie.

Bij ons wordt er sedert ettelijke decades op gehamerd dat het tekort bij de spoorwegen het gevolg is van de kortzichtigheid van diegenen die het beheer van dit verkeersmiddel hebben overgeërfd in 1926; wordt aangevoerd dat het onderwijsvraagstuk eenvoudig is voortgevloeid uit een ontaarding van de vrijheidsbeginselen, voorzien bij artikel 17 van de grondwet van 1831 en noemt men het steeds groeiend tekort bij de ziekteverzekering de tol aan de sociale vooruitgang. Het zijn echter allemaal misvattingen die ons als een molensteen om de hals worden gehangen.

Er is de laatste tijd veel inkt gevloeid over de ‘gezagscrisis’ en de spectaculaire (maar niet onverwachte) gebeurtenissen in Congo hebben sommigen tot een min of meer ernstig gewetensonderzoek aangespoord. Maar zodra de zon door de politieke wol-

[p. 62]

ken breekt gaat de Belg weer aan over-optimisme lijden en begint hij zich weer over te leveren aan de gevaarlijke filosofie dat de tijd wel raad zal brengen.

In ‘The Paradox of Time’ zegt Henry Austin Dobson (1840-1921) evenwel: ‘Time goes, you say? Ah no! Alas, Time stays, we go.’ En zo wij die tijd slecht gebruiken bestaat er veel kans dat wij vlugger gaan dan ons lief is. Al is het nooit te laat om goed te doen...

A. DECLERCQ

Samuel Beckett: een classicus van de avant-garde?

Wie de jonge toneelproduktie volgt en avant-garde festivals heeft meegemaakt merkt dat er altijd drie namen uit de bus komen waarvan het werk niet gespeeld werd, omdat daar hoofdzakelijk aan jonge auteurs een kans gegund wordt, maar die steeds in het werk van de anderen herkenbaar zijn: Bertold Brecht, Samuel Beckett, Eugène Ionesco. Deze drie (alhoewel ook nog enkele anderen, waaronder Genêt en Brehan, een rol spelen) zijn op het ogenblik de voornaamste voorlopers, zij worden bewust of onbewust nagevolgd en het is uit hun baanbrekend werk dat de jongeren een nieuwe, eigen stijl trachten te distilleren. Dus zou de avant-garde een artistiek en kultureel verschijnsel zijn in de zin van een voorlopersbeweging; dit komt overeen met de letterkundige betekenis van het woord. Zij zou een soort van ‘pre-stijl’ zijn; het bewustworden en het positie-kiezen in de zin van een verandering... die tenslotte moet zegevieren, die alles moet veranderen. Dit betekent dat de avant-garde meestal slechts achteraf wordt erkend nadat ze geslaagd is, wanneer de avant-gardekunstenaars school hebben gemaakt, een kultuur-stijl hebben ingevoerd en een tijdperk hebben geïnnoveerd. Dit heeft voor gevolg dat de tijdgenoten beseffen dat er een avant-garde is geweest op het moment dat deze niet meer als dusdanig bestaat en reeds de akademische faze heeft bereikt.⁽¹⁾.

Samuel Beckett staat (voorlopig) met een zeer kleine toneelproduktie die hij gedeeltelijk uit zijn romans (die haast niet gelezen worden) geput heeft. Nochtans was in de toneelwereld de schok van ‘En attendant Godot’ zo sterk dat hij zelfs met dit ene stuk niet meer zou kunnen weggecijferd worden. Op ‘Godot’ volgt ‘Fin de partie’ en dan het korte stuk ‘La dernière bande’⁽²⁾. Over het laatste schrijft Jacques Lemarchand⁽³⁾: ‘Non point théâtre “d'avant-garde” mais théâtre de toujours et qui s'exprime dans la langage même de notre temps, celui que propose Jean Vilar dans sa salle Récamier est simplement le théâtre qui s'accorde le mieux à notre sensibilité. Il ne renie rien - il invente, pour notre plaisir le plus profond.’ Dit toneel kan altijd onpopulair blijven, zal nooit aanvaard worden en dan zal het niets betekend hebben. Ofwel zal het geleidelijk de volksgunst genieten en mettertijd aanvaard worden: dit ligt in de ontwikkeling der dingen. Om gelijk wat te begrijpen, moet men ingewijd worden en deze inwijding is kultuur.

Het feit dat ‘Fin de partie’ niet de grote weerklank gevonden heeft die ‘Godot’ te beurt viel kan aan vele redenen toegeschreven worden maar wijst er ook op hoe vlug nieuwe verworvenheden geassimileerd worden. De avant-garde schrijver poogt oud en nieuw te verzoenen; zijn taal en tema's zijn nieuw, zijn dramatische kompositie is naakter, zuiverder, toneelmatiger, hij verwerpt alle traditionalisme om de zuivere traditie weer te vinden. Wie zich niet onmiddellijk door het ongewone laat afschrikken en zich niet bij voorbaat schrap zet tegen de ‘naaktheid’ van de nieuwe toneelvorm merkt weldra hoeveel intenser en eerlijker er moet gewerkt worden als de toneelknepen overboord geworpen zijn. Dit betekent echter niet dat zelfs een ‘ingewijde’ alles moet goedvinden en bewonderen wat door de Grote Avant-gardisten geschreven wordt. Een toeschouwer die alles mooi, evenals één die alles slecht vindt, is een dood gewicht. Eén zaak is zeker: men kan niet voor iedereen spreken, ten hoogste voor een grote meerderheid

(1) De cursief gedrukte zinnen zijn van Ionesco (Internationaal Toneelcongres Helsinki 1959 - Vertaling uit het Frans door Oskar Van der Hallen).

(2) Vorig seizoen door ‘Toneel Vandaag’ gebracht in vertaling, regie en vertolking van Jan Materne onder de titel ‘Krapp's laatste band’.

(3) Le Figaro Littéraire 2/4/60.

[p. 63]

van toehoorders en in dit laatste geval moet men zich beperken tot het schrijven van demagogisch toneel of maakwerk. Wie zich wil richten tot jan en alleman, richt zich in feite tot niemand, want de dingen waarvoor alle mensen zich interesseren, wekken de belangstelling van weinigen in het biezonder. (-) Een levensvisie kan slechts uitgedrukt worden in een vorm die bij haar past, bij zoverre dat deze vorm, de visie zelf is. Haar anders uitdrukken om ze toegankelijker te maken, betekent haar verraden. (-) Zoals de auteur ze voor zichzelf uitdrukt moet ze door de anderen aanvaard en gehoord worden. Niet andersom.

Aan deze principes hier door Ionesco vooropgezet, heeft Beckett steeds beantwoord, ook in ‘La dernière bande’. ‘Fin de partie’ werd reeds vorig jaar in het Nederlands gecreëerd door het E.W.T. dat het voor ‘Toneel Vandaag’ te Brussel kwam spelen. Verleden maand bracht het Keldertheater Arca dit spel van Beckett waarvan de voorstellingen te Gent nu afgelopen zijn maar waarmee deze winter op reis wordt gegaan. Ik heb reeds vroeger trachten duidelijk te maken hoezeer verstrengeld het oeuvre van Beckett is⁽⁴⁾. Het lijkt mij nochtans verkeerd ‘Fin de partie’ als een verlengstuk van ‘Godot’ te zien. En dit is nu juist wat Arca gedaan heeft, vergroot en versterkt doordat dezelfde regisseur⁽⁵⁾ het stuk op precies dezelfde manier geregisseerd heeft en de hoofdacteurs⁽⁶⁾ eveneens dezelfde zijn. Zo wordt Hamm een verlengstuk van Didi plus Pozzo en Clov een verlengstuk van Gogo plus Lucky. Wie er best uitkomen, al zitten zij dan in een vuilnisbak, zijn Nagg en Nell⁽⁷⁾ want die hebben in ‘Godot’ geen aanknopingspunt kunnen vinden. Naar mijn gevoelen is ‘Fin de partie’ een even sterk stuk als ‘En attendant Godot’ maar het is nog veel moeilijker om te spelen. Als men de hoofdacteur blind en lam maakt (en vergeet hem ook stom te maken) dan moet die zichzelf in een volwaardig muziekinstrument omtoveren. Onmogelijk is het niet want het werd reeds volbracht maar het behoort wel tot de moeilijkste dingen die van een acteur kunnen gevergd worden.

Een vraag waarop ik het antwoord schuldig blijf: ‘Wat is het ergste voor een auteur: dat het publiek niet reageert of dat het verkeerd reageert?’ Het publiek dat onwennig en onvoorbereid naar de toneelstukken van Beckett (en andere vernieuwers) zit te kijken is blijkbaar bang om verkeerd te reageren en er komt zelden een reactie uit de zaal. Nochtans zitten er in al die werken ontelbare kleine grappigheden, ook ‘Fin de partie’ is er niet van verstoken. Zelfs aan de meest tragische, uitzichtloze en hopeloze toestand is een grens; reëel: de dood, abstract: de belachelijkheid van het leven. In ‘Fin de partie’ is zelfs die grens overschreden, waar NIETS meer is kan geen hoop zijn maar ook geen wanhoop, als de tragiek niet meer tragisch is (of zoals hier) niet meer tragisch KAN zijn wordt zij komisch. Naast al de harde of schrijnende of pijnlijke zijn er verschillende lachwekkende, volledig absurde scènes: het traditionele avondgebed waarvoor de vader uit zijn slaap en zijn vuilnisbak gehaald wordt; Hamm die zijn roman vertelt; Clov die een speelgoedhondje gemaakt heeft; zoon Hamm die vader Nagg uitscheldt omdat hij hem verwekt heeft:

Hamm: ‘Waarom heb jij dat gedaan?’

Nagg: ‘Ik wist het niet.’

Hamm: ‘Wat wist jij niet?’

Nagg: ‘Ik wist niet dat jij het zou zijn.’

Lea VERKEIN

(4) ‘Wachten met Beckett’ Vlaamse Gids december 1959.

(5) Dré Poppe.

(6) Hamm = Roger De Wilde. Clov = Walter Cornelis.

(7) Nagg = Daniël De Cock. Nell = Jenny Tanghe.

Buddenbrooks: begin van een wederzien

In het begin van de film dartelt een jonge vrouw door het Lübeck van de vorige eeuw, in de leuke klederdracht vol strikken en volants van de gegoeden uit die goede oude tijd. Op het

[p. 64]

einde zit dezelfde Tony Buddenbrook (Liselotte Pulver) met haar vroegere lerares voor een laatste maal aan een hoek der theetafel: het oude huis is leeg en werd opgekocht door een emporkömmling, concurrent der verslagen firma, vijand der uitgestorven familie. En Tony snikt opeens, met het hoofd op de tafel: 't is om aan de Heer te twijfelen! - Er is een wederzien, bezweert haar de grijze lerares.

Tussen die twee sequensen wikkelt zich de lange film af van Alfred Weidenmann, van wie we in 1954 een zeer goede Canaris hebben gezien. Thans heeft hij naar het beroemde jeugdwerk (1901) van Thomas Mann (1875-1955) gegrepen en er - samen met Thomas' dochter Erika, die het scenario schreef - alleszins iets beters van gemaakt dan Kurt Hoffman die in 1957 Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull verfilmde. Daarmee is nog niet gezegd dat Buddenbrooks een grote film zou zijn. Het blijft altijd moeilijk om uit zevenhonderd bladzijden literatuur een film van zelfs een paar uur te halen. In dit opzicht is Buddenbrooks een Duitse tegenhanger van het Amerikaanse Gone with the wind en het Russische Oorlog en vrede. Het is een familieroman van een epoquefilm, waarbij de regisseur slechts kon bladeren in het oorspronkelijke werk: de jeugd-idylle van Tony met een geestdriftige student op een schoon strand, terwijl haar broer Thomas (Hansjorg Felmy) houdt van een even innige bloemenverkoopster. Vader is een degelijke patriciër-koopman, voor wiens hoge maatschappelijke en familiedunk zowel Tony als Thomas van hun droom afstand doen. Vader sterft, - na een der eerste werkliedenrelletjes gemakkelijk bedaard te hebben, - door een verlate steen die hem door het portier van zijn rijtuig aan het hoofd treft. Moeder wordt vroom, schenkt fortuinen weg aan missiewerk, terwijl een andere, ziekelijke dochter, een predikant trouwt die het ook alleen op haar bruidsschat heeft gemunt. Wanneer zij en moeder zijn overleden, treedt de andere, zwakke zoon Christian eindelijk in het huwelijk met een théâtreuse, die hem weldra in een gesticht voor geesteszwakken doet opsluiten.

Wel wordt Thomas daarop tot senator verkozen, maar tijdens de tot senator verkozen, maar tijdens de eedaflegging bezwijkt zijn vermoeide hart. En zo blijft Tony gans alleen, de lieve ‘gans’ Tony, met haar levensgoede bezieling.

Het is een beetje veel tegenspoed en dood. Maar over drie generaties gebeurt in alle families veel dat uiteraard met de dood eindigt, en inderdaad is in die XIXe eeuw het geslacht der patriciërs uitgestorven.

Tegenover de schone opnamen (wit-zwart, breed scherm) van deze prent moet het spel wat theatraal heten, met een emfase die weliswaar van die tijd met zijn verheven über-ich was. Niettemin komen er ontroerende passages in voor, vooral aan het eind. Zoals die werkman met zijn gewesttaal en bloemen, onwennig revolutionair en trouwe oudgediende, die bij elke gelegenheid van bruiloft of dood weer verschijnt.

En ontroerend ligt over deze gehele prent de ziel van een tijd, een eeuw die verre van imbeciel was, want ze hàd boven en zelfs in haar realiteit een idealisme: dat paternalisme dat men historisch wel eens recht zal laten wedervaren, en een romantisme dat zeer zuiver van de eeuwige mens is. Want biedermeier schijnt maar bespottelijk: wie het doorgrondt, zal er de echtheid en hechtheid van onze twee polen in vinden: burgerlijk en sentimenteel, d.i. gevoelig en nuchter - de composietheid van alle humor, van onze conditie en onze droom.

Curieuze autobiografie overigens van de jonge Thomas Mann, die dacht zich in Hanno te schilderen terwijl hij in werkelijkheid Thomas èn Tony zou blijken: de allerlaatste patriciër, overgrootvader van eens de nieuwe der toekomst: aristocraat van een oude cultuur, waarvan de poëzie in een nieuwe lente weer zal opbloesemen. Hanno - dat is Klaus Mann (1906-'49) geweest, zoon van Thomas, neef van Oom Heinrich en tragisch zelfmoordpleger.

Zo is deze prent van Erika Mann en Alfred Weidenmann goede illustratieve kinema, die ertoe bijdraagt om onder het grote publiek het werk levend te houden van een groot Nobelprijswinnaar (1929): begin van een wederzien.

Johan DAISNE