De Vlaamse Gids. Jaargang 45

[p. 49]

De menselijke elementen in de niet-figuratieve kunst
door Jaak Fontier

Nu de niet-figuratieve schilderkunst een halve eeuw oud en derhalve een historisch feit is, gaat een verdedigend pleidooi over dit picturale genre er zo wat uitzien als een anachronisme. Toch menen we dat bezinning over de menselijke aspecten in de voorstellingsloze kunst pas nu, met voldoende historisch perspectief, kan beginnen en dat het hoofdstuk ‘Niet-figuratieve kunst, menselijke kunst’ nog zijn schrijver vinden moet.

In de laatste maanden hebben gesprekken met tal van personen uit uiteenlopende kringen me ervan overtuigd dat de barrières tegen de niet-figuratieve vormgeving in Vlaanderen geenszins gebroken zijn. Terwijl de abstractie in cosmopolitische kunstcentra als Milaan, Parijs en New York geen probleem meer blijkt te zijn doch een algemeen - zelfs van officiële zijde - aanvaard en geacht verschijnsel, blijven de weerstanden in onze Vlaamse provinciesteden ongewoon sterk. Tegenover een kunstgenre dat zich reeds met al de gaafheid, de subtiliteit en de vindingrijkheid van een volwaardige stijl heeft uitgedrukt en dat - wie zal het zeggen? - op dit ogenblik misschien reeds over zijn hoogtepunt heen is, staan alhier nog zoveel vooroordelen en misvattingen, dat de nederlandsschrijvende criticus over niet-figuratieve kunst zich nog een pionier kan wanen.

De weerstanden van publiek en pers herleiden zich tot twee groepen, die beantwoorden aan twee telkens weer terugkerende vragen: ‘Wat stelt dat doek voor?’ en ‘Waar zit nu de mens in die niets-dan-vlakken-vlekken-en-lijnen-schilderijen?’

Om de vraag naar de voorstelling op bevredigende wijze te beantwoorden is een kleine historische terugblik onmisbaar. Staan we tegenover iemand, die wat van schilderkunst afweet en de impressionisten, Cézanne, Gauguin, Van Gogh en de expressionisten kent - allemaal schilders voor wie onze opposant dadelijk verklaart zeer veel eerbied

[p. 50]

te hebben - dat zijn we al een heel eind op de goede weg. We redeneren nu als volgt, uitgaande van het impressionisme.

De impressionisten huldigden een zuiver naturalistische opvatting. Ze koesterden de illusie dat de dingen weergegeven kunnen worden zoals ze werkelijk gezien worden. Bij hun streven een volmaakt optische indruk vast te leggen en een momentopname te maken, wordt het licht het eigenlijke onderwerp van hun schilderijen. De mens is niet langer een boeiend menselijk verschijnsel, maar een ‘lichtvanger’. Het vastleggen van het vluchtige ogenblik, de ontbinding van de kleurvlekken heeft ten slotte tot gevolg dat het doekoppervlak versplinterd wordt in duizenden kleurtoetsjes en lichtstipjes.

Tegen dit passieve en trouwe natuurnabootsen, tegen de afwezigheid van expressie, constructie en geestelijke beleving reageren - voor een deel bewust, voor een deel onbewust - Cézanne, Gauguin en Van Gogh.

In hun werk wordt meteen de moderne kunst aangekondigd. Zo die in één formule samengevat kon worden, zouden we ze kenmerken als ‘het streven naar steeds groter verinnerlijking’, m.a.w. naar steeds bewuster en dieper peilende concentratie op de mens en zijn existentie.

De betekenis van Paul Cézanne voor deze ontwikkeling wordt met de dag duidelijker. Waar de impressionisten ontleedden en ontbonden, bindt en synthetiseert Cézanne opnieuw. Na de versplintering van de impressionisten maakt het doekoppervlak een indruk van vaste geslotenheid, van strenge architectuur. Cézanne zocht, naar zijn eigen woorden, zijn ‘petite sensation de la nature’: het herkennen in de natuur van bouworde, samenhang, regelmaat en wet. Hij wilde geziene en gevoelde natuur versmelten en de innerlijke structuur van de objecten weergeven. Tegenover de natuurgetrouwe weergave van de impressionisten stelde hij de autonomie van een stevig gebouwde nieuwe werkelijkheid, van het beeld, van de schepping, spiritueel en emotioneel doorlicht.

Heeft Cézanne het evenwicht bereikt tussen objectieve natuur en subjectieve interpretatie? Of helt de balans met hem voorgoed naar de zijde van het interpretatieve aandeel? Vragen die zeker tot heel wat discussie aanleiding kunnen geven, maar die, hoe ook beantwoord, erop wijzen dat de betekenis van de persoonlijke en innerlijke weerklank in Cézannes werk meteen het einde betekent van de zuiver naturalistische visie der impressionisten.

Paul Gauguin maakt in zijn werk eveneens gedaan met de passieve nabootsingsdrang van de zuivere impressionisten en zoekt met picturale middelen naar gevoelsanalogieën op een tweedimensioneel vlak. Expressieve kleuren en ritme van lijnen zijn belangrijker dan de weergave van geobserveerde natuur. Zijn uitspraak: ‘Waarom zouden

[p. 51]

wij niet zover kunnen komen de verschillende harmonieën te scheppen die overeenkomen met onze zielstoestand?’ wijst er afdoende op hoe Gauguin de natuur niet wilde copiëren maar representeren. Ook de bekende uitlating van zijn jongere collega Maurice Denis is volledig van toepassing op hem: ‘Men dient zich ervan bewust te zijn dat een schilderij, alvorens een strijdros, een naakt of een anecdote voor te stellen, een plat vlak is, bestreken met kleuren die in een bepaalde orde zijn gegroepeerd.’

Vincent Van Gogh noemen sommigen de eerste zuivere expressionist. Deze heftig levende gevoelsmens, die schilder werd om zich van zijn innerlijke kwellingen te bevrijden, geeft de verf een opmerkelijk sterke uitdrukkingskracht. Zijn kleuren zijn beslist meer suggestief dan reëel en zijn stijl vat de structuur van de dingen. Zo de balans geobserveerde natuur en subjectieve interpretatie bij Cézanne nog dicht bij de evenwichtsstand bleef schommelen, dan hangt de schaal met het persoonlijk aandeel en de geestelijke doordringing bij Van Gogh ongetwijfeld lager.

Een gezegde als: ‘Ik heb geprobeerd met rood en groen de verschrikkelijke menselijke hartstochten te schilderen’ krijgt in het kader van ons historisch overzicht een onvermoede betekenis. Maar kleur, lijn en vorm zijn bij Van Gogh niet langer te scheiden. Alle elementen richten zich naar de expressie. In de laatste werken bovenal zijn de wild wentelende hemellichamen, de cipressen die als vlammen opschieten en de naar omhoog woelende bergen, dragers van gevoel. Ze krijgen door de picturale elementen een zo sterk symbolische kracht dat de vraag naar werkelijkheidsweergave bij niemand meer opkomt.

Van Goghs schilderkunstige principes vinden hun complete uitwerking bij de expressionisten. Het uitdrukken van een psychisch moment wordt het hoofddoel, de kleuren richten zich naar de eisen van het gevoel en krijgen een symbolische betekenis. Maar ook de vorm wordt als expressiemiddel aangewend, en de schilder gaat tot ver-vorm-ing van het natuurbeeld over. Met de opzettelijke deformatie in functie van de uitdrukking slaat de schaal van het subjectieve aandeel nog dieper door dan bij Van Gogh.

Geen weergave meer, maar interpretatie. Dit principe dat we bij Cézanne, Gauguin, Van Gogh en de expressionisten steeds nadrukkelijker aan bod hebben zien komen, wordt op rigoureuze wijze door de kubisten toegepast. Waar de expressionist het natuurbeeld schond, breekt de kubist het. Hij breekt het, samen met het beginsel van de perspectief. De simultaneïteit leidt tot een poëtisch-ritmische ordening van de werkelijkheid, tot een intuïtief doorvoelde architectuur van het beeld. Het kubistische werk benadert zeer dicht het ideaal van de

[p. 52]

zuivere kunst: het kunstwerk, bezield en beleefd zonder de weergave van de uiterlijke werkelijkheid.

Uit de vorige paragrafen die neerkomen op een heel summier overzicht van vijfendertig jaar schilderkunst (1874-1909) blijkt, ten eerste, dat de schilderkunst geëvolueerd is van een zuiver naturalistische visie naar een zeer sterk persoonlijke en individualistische opvatting; ten tweede, dat het hoofdmoment in de mens en zijn innerlijke wereld ligt; ten derde, dat het doek als een nieuwe werkelijkheid beschouwd wordt, als een zelfstandige schepping, die onafhankelijk tegenover de buitenwereld staat en slechts betekenis krijgt door de innerlijke wereld die er achter steekt en de oorzaak van haar ontstaan is; ten vierde, dat - onmiddellijk gevolg van de vorige besluiten - de Umwelt nog slechts een vage aanleiding tot schilderen is en steeds meer aan betekenis op zichzelf inboet.

In het tweede decennium van de twintigste eeuw, op een ogenblik dat Edvard Münch, Die Brücke-schilders en, tot op zekere hoogte, de Fauves het expressionistische principe ‘kunst is een uiterlijke demonstratie van innerlijk gevoelen’ omzetten in een reeks doeken van blijvende waarde, ontstaat de niet-figuratieve kunst.

Na het voorafgaande blijkt o.i. duidelijk dat die overgang in de grond slechts een zeer logische, verdere stap was en derhalve bezwaarlijk revolutionair genoemd kan worden. Het niet-figuratieve hing in de lucht, was van Cézanne af voorbereid, door de kubisten tot op een paar passen benaderd geworden. Het ‘prentje’ dat steeds minder essentieel en steeds meer slechts-aanleiding-tot gebleken was, werd eenvoudig uit het doek geschoven als glas uit een omlijsting. De vijf elementen, die van ouds tot de essentie van het kunstwerk hebben behoord, bleven aldus onaangetast: ritme van de lijn, bijeenvoegen van de vormen, ruimte, licht en schaduw, kleur.

Aansluitend bij de hogergegeven uitspraak van Van Gogh, kunnen de eerste beoefenaars van het onderwerploze als volgt geredeneerd hebben: ‘Als Van Gogh met rood en groen de verschrikkelijke menselijke hartstochten poogt te schilderen, dan is het wellicht niet langer nodig een korenveld of een cipres voor te stellen. Als niet de begrippen veld, boom, berg waarde hebben doch de expressiviteit van de kleur en de sensibiliteit van de lijn, kan het nagestreefde picturale en esthetische effect voorzeker eveneens bekomen worden zonder die weinig ter zake doende voorstellingen. Even proberen.’

Het ziet er naar uit dat Kandinsky inderdaad op deze wijze geredeneerd heeft, toen hij in 1910 het eerste abstracte aquarel schilderde. Het merkwaardige naast elkaar aantreffen van een veelkleurig kleed en één van zijn werken zou de toevallige aanleiding tot abstraheren geweest zijn. Zo luidt de eerste versie. Een tweede zegt dat Kandinsky

[p. 53]

op zekere avond bij schemering op zijn atelier kwam en zijn werk, expressionistische landschappen, zag zonder het onderwerp te onderscheiden. Hij onderging evenwel de vormen en kleuren in onderlinge samenhang en besefte dat ook zonder af te lezen onderwerp de essentiële waarden van een doek volledig gehandhaafd blijven.

Welke van beide versies het dichtst de waarheid benadert, is moeilijk uit te maken. Dit doet er ook weinig toe, daar het ontwijfelbaar Kandinsky is geweest die als eerste de redenering, waarvoor de vijfendertig jaar schilderkunst die het jaar 1910 voorafgingen de elementen had verschaft, tot zijn logische conclusie dóórdacht. De theoretische rechtvaardiging van zijn daad heeft hij trouwens vorm gegeven in zijn merkwaardig boek: ‘Ueber das Geistige in der Kunst’.

Als we nu met de vraag van de opposant geconfronteerd worden: ‘Wat stelt dat doek voor?’ dan zeggen we: ‘Dit doek stelt niets voor van de werkelijkheid rondom u, het is de uitdrukking van een innerlijke werkelijkheid, van menselijke geest, gemoed en schoonheidsverlangen. Het stelt niets voor dat u ook elders zien kunt, want het is een volstrekt unicum dat geen naam heeft, niet in woorden is te vatten en naar niets zicht- of tastbaars terugwijst. Het is een kunstwerk waarin vorm en inhoud elkaar volledig dekken, waarin de materie bezield is en de stof geest heeft gekregen. Het is een kunstwerk ten slotte waarin de mens met al zijn vermogens leeft, waarin door vorm, lijn en kleur de expressie, d.i. de uitdrukking van innerlijkheid, bewerkstelligd werd.’

Reeds uit Goethes kleurenleer kan het inzicht dat kleuren een zelfstandige uitdrukkingswaarde bezitten en bepaalde psychische reacties kunnen losmaken, afgeleid worden. Kandinsky brengt die leer van de psychologie der kleuren in verband met het principe van de muziek. Op dezelfde wijze als de menselijke elementen bijvoorbeeld de muziek van Bach doortrillen, doorlichten ze de niet-figuratieve kunstwerken.

Die vergelijking wijst meteen op de onmogelijkheid met woorden uit te drukken wat met picturale middelen op een doek ‘gezegd’ is. Zoals een fuga van Bach in geen enkele verklaring of commentaar te vatten is, zo spreekt het doek een eigen taal, noch vertaalbaar, noch omschrijfbaar, zelfs nooit tot op een bevredigende hoogte met woorden te benaderen.

‘Mit wenigen Ausnahmen und Ablenkungen ist die Musik schon einige Jahrhunderte die Kunst, die ihre Mittel nicht zum Darstellen der Erscheinungen der Natur brauchte, sondern als Ausdrucksmittel des seelischen Lebens des Künstlers und zum Schaffen eines eigenartigen Lebens der Musikalischen Töne,’ schrijft Kandinsky in dit verband in ‘Ueber das Geistige in der Kunst’. Steeds weer legt hij er de nadruk op dat de hoofdbasis van elk niet-figuratief kunstwerk de in-

[p. 54]

nerlijke noodwendigheid blijft. De kleuren- en vormenharmonieën moeten berusten op het principe van de doelmatige beroering van de menselijke ziel. Dit laat de kunstenaar toe de meest subtiele en fijnzinnige trillingen van de ziel te voorschijn te roepen, de meest tere, gevarieerde en gecompliceerde emoties bij de toeschouwer te veroorzaken.

Het ‘Geistige’, waarover Kandinsky het in de titel en in de loop van zijn theoretisch geschrift voortdurend heeft, is niet te begrijpen als het redeneervermogen, het verstand-elijke. Het kunstwerk is integendeel het resultaat van de beeldende intuïtie, van het intuïtieve begrijpen dat in zijn synthetische greep van ik en al erin slaagt het scheppend beginsel in de natuur dóór te beelden tot een vorm, de materie te doen stralen met een ziel.

Is dit intuïtieve vermogen aanwezig, dan ontstaat het kunstwerk zoals de muzikale compositie bijna uitsluitend ‘uit’ de kunstenaar. Het is persoonlijk en reikt tegelijkertijd boven de persoonlijkheid uit; het getuigt van eigen leven en leeft terzelfdertijd in een hogere orde, op een universeel plan; het ontstaat in de tijd maar heeft niettemin deel aan de tijdeloosheid.

Wijst Kandinsky op het parallellisme tussen muziek en schilderkunst, Hans Arp vergelijkt de kunst bij een vrucht die uit de mens groeien moet, zoals de vrucht uit de sappen van de boom. Een doek of beeld is, zonder meer. Is het geslaagd, dan krijgt het de waarde van een bloem in het heelal: mooi en zonder andere functie dan organisme op zichzelf. Zoals de natuur bloemen, dieren, mensen voortbrengt, alles zonder merkbare zin, slechts bewogen door onachterhaalbare, onafwendbare, intrinsieke wetten, zo schept de kunstenaar van uit hetzelfde levensbeginsel kunst-wezens. Hij handelt volgens hetzelfde levensprincipe. Hij heeft deel aan de schepping. Zijn werk wordt een scheppingsdaad, zijn beeld een levensvorm, zijn doek een levensteken. Handeling en resultaat, scheppend gebaar en geschapen teken worden één en wortelen in hetzelfde levensmysterie dat elk organisme in zich draagt. Voor de kunstenaar gaat de genesis daarom elke dag voort, hij brengt in de wereld nieuwe, op zichzelf staande wezens, hij baart, zoals de moeder het kind, naar innerlijke wetten levende organismen.

Dat de voorstellingsloze kunst geen voor eens en altijd vastgelegd maniertje is, dat ze integendeel van een verrassende veelzijdigheid en van grote variëteit in uitdrukkingskracht en -middelen getuigt, bewijst de studie van Arps antipode, Piet Mondriaan. Waar de eerste de natuurlijke eenvoud en de volkomenheid van het organische nastreeft, beklemtoont de Nederlander de waarde van het intellect en de ordenende geest. De misverstanden tegenover het werk van Mondriaan en

[p. 55]

de eruit voortvloeiende geometrische abstractie berusten op het feit dat vooral tegen dit kunststreven de term anti-natuur met hardnekkigheid uitgespeeld werd.

Het is duidelijk dat de bewering ‘non-figuratieve kunst is anti-natuur’ minder een objectieve karakterisering dan een ongunstige beoordeling beoogt. Dat ze onwaar is en een valse voorstelling van zaken, moge uit volgende blijken.

Non-figuratieve kunst staat zeker in tegenstelling tot de natuurlijke voorstelling van de dingen, maar even zeker nooit in tegenstelling tot de natuur. Wat is trouwens anti-natuur in de kunst? Bestaat er bij een oprecht kunstenaar wel zo iets als anti-natuur? Schept de niet-figuratieve kunstenaar niet, zoals elke andere artiest in om het even wat voor gebied, met en uit al zijn menselijke vermogens: instinct, intuïtie, fantasie, geest, gemoed? Zijn hele innerlijke, zijn ganse ziele-leven met de herinneringen, de gemoedsbewegingen en het verlangen naar schoonheid, orde en harmonie zijn daarbij betrokken. Is dat psychische leven misschien te beschouwen als anti-natuur tegenover de natuur als ons omringende en zichtbare werkelijkheid?

U ziet dat dergelijke tegenstelling geenszins opgaat. Wie consequent doordenkt, komt tot het besluit dat het hele innerlijke leven van de mens al evenzeer natuur is als de Umwelt en dat bijgevolg de niet-figuratieve kunst bepaald wordt door de alles beheersende en alles doorvloeiende natuurwetten.

Wanneer Mondriaan dus met maat en wet een werkelijkheid wil weergeven die een universele verschijning is, wil hij niet dat zijn kunst de grote natuurwetten loslaat, doch dat ze die op de haar geëigende wijze voortzet. Zoekend door te dringen tot het absolute, tot het onveranderlijke, tot de volkomen waarheid en de universele harmonie, wordt hij bewogen door een oermenselijk streven dat sedert eeuwen en eeuwen tot de natuur van de mens behoort en in geloof, metafysica, kunst en filosofie bevrijding heeft gezocht. Mondriaans werk ligt geheel in de lijn van dit van Plato, Augustinus, Hadewych, Raffaël en Hegel. Het betekent, in deze eeuw, een hernieuwde en wellicht voor lange tijd laatste poging de dualiteit van dit leven op te heffen en rust te vinden in het Ware Leven en de Eeuwige Werkelijkheid, het betekent, met andere woorden, een ultieme poging van het onrustige hart en de peilende geest het individueel bewustzijn te laten uitvloeien in het ideaal van een Hogere, van een Volmaakte Ordening.

Drang naar zuiverheid is echter niet alleen een van de hoofdkarakteristieken van Mondriaans oeuvre, maar een kenmerk van de gehele niet-figuratieve vormgeving, waar theoretici en beoefenaars telkens weer de nadruk op leggen. Zuiverheid van de middelen, zuiverheid

[p. 56]

van de mededeling, zuivere verhouding van schepper tot geschapene, van ik tot beeld, van beelddeel tot beelddeel.

In 1913, juist voor de Eerste Wereldoorlog en een paar jaar voor het zuiver geometrische werk van Piet Mondriaan, schildert Kasimir Malevitch zijn eerste zogenaamde suprematische doeken. In tegenstelling tot de Nederlander, in wiens werk het aandeel van de geest sterk naar voren treedt, beklemtoont de Rus het overwicht (vandaar ‘suprematisme’) van het reine gevoel. Als manifestatie van het reine gevoel in het midden van de woestijn schildert hij een zwarte rechthoek op witte grond.

‘Deze rechthoek,’ zegt hij, ‘is niet inhoudloos want ze drukt de afwezigheid van het object uit’.

De vraag naar de kunstwaarde van een dergelijk doek stelt zich hier onmiddellijk, daar het in kunst toch in de eerste plaats om esthetische waarden gaat. Evenwel wilden we dit kleine feit in ons pleidooi voor beter begrip van de niet-figuratieve vormgeving niet weglaten, omdat het zo revelerend is. Het bewijst aan de ene kant dat idealistische stellingnamen als die van Malevitch en Mondriaan steeds bedreigd worden door overwicht van het schematische en uitschakeling van het persoonlijke. Aan de andere kant echter toont dit suprematisch exces aan hoe in die tijd van ontstaan de behoefte tot rechtvaardiging van de onderwerploze schilderkunstige daad overal aanwezig was en hoe de kunstenaar, in het besef van het nieuwe en de onvermijdelijke weerstanden, zich ook theoretisch en filosofisch wilde bezinnen.

Want dat de voorstellingsloze kunst niet enkel de zuiverheid van de picturale middelen doch evenzeer de bezinning over de menselijke existentie wilde, wordt nog te veel over het hoofd gezien. Dat de nieuwe kunst, evenals trouwens elke grote kunst in het verleden maar wellicht met nooit geziene hardnekkigheid, wilde speuren naar het geheim dat de mens en het leven van de mens is in het midden van dat grotere geheim, de cosmos. Dat de kunstenaar in zijn kunst het gehele levensmysterie en alle metafysische en existentiële problemen wilde betrekken. Dat hij, ten slotte, niet naar verenging maar naar verruiming in de kunst streefde.

Wie zich daarover een idee gaat vormen aan de hand van het werk en de theoretische geschriften van de eerste niet-figuratieve meesters, vraagt zich af met welk recht de tegenstanders het verwijt ‘geestloze kunst’ steeds opnieuw bovenhalen. Na de beschuldiging ‘anti-natuur’ klinkt ‘anti-geest’ of ‘geestloos’ bepaald eigenaardig in de oren van iemand, die onbevooroordeeld tracht te begrijpen.

Reeds bij het werk uit het beginstadium worden we telkens opnieuw geconfronteerd met het streven van de geest. Er is het streven naar zuiverheid, naar waarheid, naar zelfkennis. Er is het streven naar de

[p. 57]

uitdrukking van het reine gevoel (Malevitch), van de ontroerde geest (Mondriaan), van het spirituele (Kandinsky). Er is de behoefte uit het vormloze te komen tot de vorm, uit de chaos tot de constructie, uit de wanorde tot de zinvolle creatie. Er is, eindelijk, de reactie tegen al wat geestloos is: tegen de afwezigheid van elke geestelijke beleving in het natuurcopiëren van de impressionisten, tegen elke kunstvorm die het hoofdaccent legt op imitatie van de uiterlijke verschijning der dingen.

De kunstenaar moet ‘niet een ziener maar een helderziende zijn’ (Robert Delaunay), hij is ‘meer dan een verfijnde camera’ want ‘kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar’ (Paul Klee), hij heeft ‘elke dag nieuwe introspectie nodig’ (Francis Picabia), bij hem speelt ‘de meditatie, voor en na het werk, een grote rol’ (César Domela).

Geen uiterlijkheden meer, maar verinnerlijking en verdieping, geen copiëer- en imiteerkunst meer, maar vrije uitdrukking van het eigen ik, geen interpretatie meer van de werkelijkheid, maar het vinden van een nieuwe, naar eigen wetten en innerlijke noodwendigheid levende werkelijkheid, ziedaar de programmapunten van een kunst, die slechts te verwezenlijken is als drang naar zuiverheid gepaard gaat aan oprechtheid, als de vermogens natuur en geest krachtig ageren in de artiest.

Het pleit voor de niet-figuratieve vormgeving dat ze in de loop van een halve eeuw een groot aantal methodes en doelstellingen heeft gekregen, dat ze van een veelzijdigheid blijk heeft gegeven die beantwoordt aan de veelzijdigheid van het leven en het menselijke wezen.

We kunnen ons pleidooi niet besluiten zonder een korte uitweiding over het abstract expressionisme, dat sedert de Tweede Wereldoorlog zo sterk naar voren trad en weer, dat is vanzelfsprekend, de grote ergernis van Jan Buur opwekte.

Terwijl de beoefenaars van de geometrische abstractie onder het rumoer van de nieuwe beweging in stille trouw verder hun ‘anti-natuur’-doeken schilderden, kregen tachisten, informelen en abstracte expressionisten af te rekenen met felle campanjes van diverse zijden. De kranten, die elke dag aantoonden hoe de wereld leefde in disharmonie, geestloosheid en brutaliteit, slingerden hun banbliksems over een kunst, die volgens hen getuigde van ‘disharmonie’, ‘geestelijke luiheid’ en ‘primitieve ontwikkeling’.

Nu is het een feit dat de zware bewerking met heftige, agressieve kleuren, de gedurfde begietings-, bedruppelings- en besproeiingstechnieken, de experimenten met de meest diverse materialen, de dikwijls overdadige ornamentiek en het soms retorisch barokke karakter, deze doeken dikwijls een uitzicht verlenen van eerder chaotische willekeur.

[p. 58]

In hoeverre echter een kwalificering als ‘disharmonie’ van toepassing is op deze felle levenstekens, blijft voorlopig een open vraag. In hoeverre ze verder in harmonie zijn met de wereld, waarin ze ontstonden, is bij gebrek aan historisch perspectief, op dit ogenblik evenmin uit te maken. Maar tal van andere vragen rijzen in dit verband. Zit in deze agressieve kunst geen rebellie tegen de gegeven maatschappelijke ordening, die, op de keper beschouwd, alles behalve orde kent, spreekt deze kunsttaal niet haar wantrouwen uit tegenover het artistieke standpunt en de schoonheidsnorm, die deze huichelachtige maatschappij aanvaardt en steunt? Evenmin als hij de gestandaardiseerde werkelijkheid wil weergeven of zich wil engageren in een stelsel van filosofische, sociale of religieuze aard, waarvan de voosheid en de corruptie niet langer te verdoezelen zijn, evenmin gelooft de kunstenaar nog in het evenwichtige, geometrische ideaal van de ordenende geest. Als kind van deze tijd en deze wereld heeft hij trouwens redenen genoeg om aan het bestaan van dergelijke ordenende geest bij de twintigste-eeuwse mens te twijfelen.

Waar heerst de ordenende geest, waar zit de harmonie in de wereld van de jaren 1940-60, in de wereld van de tweede grote brand, de dierlijke haat en de massale uitmoording, in een wereld die nog elke dag bewijzen lost of opnieuw levert van geraffineerdste gruwel, van meest volmaakte methode tot meest volledige verkrachting van het menselijke element in de mens?

De kunstenaar voelt zich als een verworpene in een verworpen, als een bedreigde in een bedreigde wereld. Zijn penseelstreek wordt een kreet, zijn scheppende daad een strijd tegen en... om het bestaan. Want een angstkreet of een gil van ontzetting drukt zowel het afgrijzen tegenover de bedreiging als de gehechtheid aan het leven uit, zowel de af-keer als de ver-bind-ing. In die worsteling van man tegen materie komt dus zowel de existentiële walg, de kosmische levensangst als de drang tot zelfbehoud aan bod.

Op andere ogenblikken weer - de kunst leeft nu eenmaal in tegenspraken, acties en reacties - zoekt de kunstenaar toevlucht en bevrijding in een euforie van kleur. Hij wil vergeten en opgaan in de vreugde voor de stof, die, bevrijd van elke conventionele dienstbaarheid, in haar oorspronkelijke ongereptheid werd hersteld. Tegenover de troebelheid van de maatschappelijke verhoudingen en de steeds verder doorgedreven vertechnisering van het menselijke stelt hij de roes van de eenvoudige doch diep-spontaan levende mens, de levensdrang van de ongecompliceerde en juist daardoor zo echt menselijke mens, het pure levensgevoel van de primitief tijdens ‘de eerste morgen’.

Anderen weer, in het besef te leven in een gruwelijke maar niette-

[p. 59]

min fascinerende tijd, worden weer aangegrepen door het geheim van de cosmos en de ruimte. Als pioniers van de ruimtevaart proberen ze het mysterie van de spatie in doek en beeld te ontsluieren, door te dringen tot belevingswerelden waar de mens nog te jong voor is.

Een interpretatie geven van de courante niet-figuratieve kunstproduktie over de hele wereld is voorbarig. Maar we zien dat op dit ogenblik de onderwerploze kunst zich heeft ontwikkeld met een verrassende veelzijdigheid en een niet minder verbazende stijlvariëteit. Hier heeft zich de schouwende en bespiegelende geest geuit in een absolute, schilderkunstige taal van niets dan naast elkaar gezette kleurvlakken; daar heeft de zoeker een teken op het doek aangebracht dat geen naam heeft maar dat tot een zinvol symbool is geworden, levend in zichzelf en getuigend van een innerlijke noodwendigheid; ginds heeft een temperamentvol gemoed zich bevrijd in een explosie van kleur, in een coloristisch geweld, getuigenis van de drang het bestaan bewust te beleven; ginder ten slotte heeft een magiër met enkele strepen een geheimtaal neergeschreven die niet te duiden doch te proeven is en die wortelt ‘in het levende hart van het essentiële’ (Pierre Louis Flouquet).

Kijkend naar dit panorama dat nu nagenoeg de gehele wereld omvat, zien we de gehele mens en de volledige menselijke problematiek naar voren treden. De meest uiteenlopende belevingswerelden, gaande van het hoogste geestelijke idealisme en de volmaakte geometrische ascese over de diepst gewortelde levensangst of de uitbundigste dionysische roes van vergetelheid tot de niet minder oermenselijke behoefte zich te uiten, te handhaven en te bevestigen in een nochtans onbegrijpelijke en onzinnige cosmos, de meest uit elkaar lopende en de meest elkaar tegensprekende elementen van 's mensen geest, gemoed, intuïtie en psyche ontmoet en herkent de onbevooroordeelde toeschouwer in deze grootse manifestatie van het artistieke bewustzijn.