De Vlaamse Gids. Jaargang 45

[p. 267]

Kanttekeningen

Van de redactie

Als tekening bij de tragedie van Herman Teirlinck ‘Jokaste tegen God’ publiceren wij in dit nummer van ‘De Vlaamse Gids’ een werk van de Franse kunstenaar Jean Piaubert. In het vervolg van het verschijnen van Teirlinck's werk zullen andere tekeningen van Jean Piaubert in het tijdschrift opgenomen worden. Hiermede zetten wij een nieuwigheid in, namelijk het opnemen van tekeningen van bekende hedendaagse kunstenaars als illustratie bij de gepubliceerde teksten of als vignetten.

Het verheugt ons dat Jean Piaubert aanvaard heeft de reeks te openen. In hem wordt immers een der voornaamste plastische kunstenaars van het ogenblik bewonderd. De talrijke tentoonstellingen die hij zowat overal in de wereld van zijn werken georganiseerd heeft en de prijzen die hij behaald heeft, mogen daarvoor getuigen. In het najaar 1960 werd hij nog uitgenodigd om als eregast deel te nemen aan de tentoonstelling der Marzottoprijzen.

Naar eigen verklaring heeft Jean Piaubert als artiest heel wat te danken gehad aan Griekenland en dan hoofdzakelijk aan de oud-Griekse mysterieën. Daarom heeft het ons des te meer verheugd, dat hij de tekeningen bij ‘Jokaste tegen God’ heeft willen verzorgen. Wij zijn hem daarvoor ten zeerste dankbaar.

Willem Pelemans 60 jaar

Indien onze interesse voor de figuur, de prestaties en het oeuvre van Willem Pelemans gelijk zou zijn aan de belangstelling die hij voor anderen heeft getoond, dan zou dit artikel overbodig zijn. Meestal kent men hem als muziekcriticus, minder als componist en weinigen hebben voldoende aandacht geschonken aan de mens.

Uiterst zeldzaam zijn diegenen, die buiten de enge cirkel van hun egoïsme treden, om met open blik en zonder vooroordeel in de bonte wereld van muziek en musici rond te kijken. Hiervoor is een grote dosis moed, zelfkennis en jeugdig enthousiasme vereist. Juist dit onbevangen waarnemingsvermogen bezit Pelemans in hoge mate en heeft hem in ons land een welverdiende faam bezorgd als muziekrecensent.

Zijn journalistenloopbaan nam vrij laat een aanvang, nl. dadelijk na de tweede wereldoorlog, toen hij reeds de veertig voorbij was. Wat hij echter op dit gebied tijdens die 15 jaar gepresteerd heeft, grenst aan het ongelooflijke. Moest men zijn pennevruchten, gepubliceerd in ‘Het Laatste Nieuws’, ‘De Zweep’ en in ‘De Vlaamse Gids’ samenbundelen, dan vermoed ik dat enkele lijvige boekdelen zeker niet zouden volstaan. Pelemans heeft aandacht voor alles in de muziek: het kleine zowel als het grote, het nieuwe zowel als het oude, de jonge zowel als de oudere generatie, het lichtere genre zowel als de zgn. ernstige muziek, hedendaags werk of klassiekers. Hij toont belangstelling voor het muziekonderwijs en het lyrisch toneel, voor de beroepsbelangen van de kunstenaars en ook de liefhebber, als koorzanger of als instrumentist, weet hij aan te moedigen.

Hij wacht niet op het nieuws, maar spoort het op. Hij zoekt het in grote en kleine steden, in eigen land of daarbuiten. Steeds is hij op jacht naar nieuws. Dit is voor hem een tweede natuur geworden. Zijn begroeting luidt steeds onveranderd: ‘Wat nieuws?’ en alhoewel ik het reeds jaren weet en ik het wel duizendmaal heb gehoord, toch laat ik mij telkens weer vangen en scherp ik mijn brein om hem nieuws te brengen, dat voor hem vers is. Zelden is mij dat gelukt. Gewoonlijk begon hij zelf zijn nieuws te debiteren en dan kon ik alleen maar zwijgen, een aktiviteit die mij steeds goed afgaat.

's Voormiddags werkt Willem Pelemans op het blad, 's avonds in de concertzaal, de schouwburg, de studio of in een van hun afgeleide vormen, maar de namiddag is taboe! Als de zon over haar hoogtepunt heen is, dan stelt hij een einde aan de uiterlijke aktiviteit en beginnen voor hem de drie aangenaamste uren van de dag:

[p. 268]

de tijd voorbehouden aan de muziekcompositie. ‘Is dit zijn hobby?’ zult U zich misschien afvragen. Dit zou ik nooit durven beweren, want dan zou ik zijn scheppende arbeid minimaliseren.

Neen, componeren is een levensbehoefte voor hem. Wanneer hij deze uurtjes moet missen, dan kan het leven soms grijs, troosteloos en eentonig worden als een regenachtige zomernamiddag.

Alhoewel Willem Pelemans, zoals ieder scheppend kunstenaar, gelukkig is als een van zijn geesteskinderen over de doopvont wordt gehouden, toch geloof ik niet dat hij schrijft met dit doel alleen voor ogen. Vermoedelijk liggen er tussen zijn talrijke werken nog vele opusnummers, die nooit tot klinken gebracht werden. Dit is nu eenmaal het lot van de meesten onder de levende toondichters. Maar nooit heeft hij hierover één bitter woord gesproken. Dat deze houding een uitzondering is in de wereld van kunst en kultuur kan ik - beter dan wie ook - getuigen. Ik geloof dat Willem Pelemans muziek schrijft omdat zonder deze scheppende bezigheid een bepaalde zijde van zijn leven aan zin en betekenis zou verliezen.

Natuurlijk was de dag van onze componist niet altijd zó ingedeeld. Eerst en vooral kwam hij slechts laat tot de muziek, rond zijn 20e jaar, en zou hij na zijn studies aan de Normaalschool te Brussel een kleine dertig jaar in het onderwijs werkzaam zijn. Maar dit zou hem niet verhinderen om tijdens zijn vrije uren te experimenteren met klanken allerhande.

Het begon reeds in 1930 met de toneelgroep ‘Rataillon’, een zoldertheater, gehuisvest in een pakhuis. Langs een ladder alleen kon men de zaal op de eerste verdieping bereiken. Twee jaar later wou men vergroten en men verhuisde naar de Renbaanlaan. Daar moest o.m. ‘Les Mamelles de Tirésias’ van Guillaume Apollinaire opgevoerd worden. De muziek- en geluidsregie was in handen van Willem en hiervoor beschikte hij over een orkestapparaat bestaande uit veren en cylinders van afgedankte auto's, flessen van diverse afmetingen en tonaliteit, varkensblazen, grote en kleine conservenblikjes, een variëteit van geïmproviseerde xylofonen en dies meer. Ongelukkig werd, reeds vóór de eerste vertoning, het boeltje door de politie van Elsene gesloten, omdat het gezelschap niet in orde was met de theaterreglementen. Na een kort verblijf in het ‘Hof van Engeland’, belandde men in de Residentie-Schouwburg, waar de creatie verzorgd werd van de Ghelderode's ‘Barabbas’, met een partituur van Willem Pelemans, geschreven voor accordeon, een donderplaat, een sireenfluitje en een... kassei.

Jeugdzonden? Misschien.

Wel waren deze experimenten minder wetenschappelijk dan de tegenwoordige ‘concrete en electronische’ avonturen, maar volledig nutteloos zijn ze niet geweest.

Door de tijd, de ondervinding en de jaren werden deze scherpe kanten afgerond, maar toch is dit streven naar eenvoud en directheid hem bijgebleven, nu zonder overdrijving, zonder paradoxen. In zijn muziek heeft Willem Pelemans ook alles geweerd, wat niet volstrekt noodzakelijk is voor de klare uitdrukking van zijn ideeën. Voor hem is de muziek ‘de kunst om in klanken te denken’, sober, zonder omwegen, maar toch gedragen door warm menselijk gevoel, dat wij terugvinden in zijn melodie. Dit element primeert in zijn composities, boven ritme, harmonie en contrapunt. Daarom verkies ik zijn liederen, koren en vooral de lyrische werken boven zijn zuiver instrumentale producten. Met veel genoegen heb ik steeds ‘Het standvastig tinnen soldaatje’ en ‘Floris en Blancefloer’ beluisterd. Wanneer dit artikel verschijnt zal vermoedelijk de kameropera ‘De Nozem en de Nimf’ op een tekst van Liane Bruylants voor de radio haar eerste opvoering gekend hebben. Met deze creatie wil de direktie van de B.R.T. haar waardering voor het lyrisch oeuvre van deze toondichter in klinkende munt omzetten.

* * *

Willem, jonge zestigjarige, ik zeg niet ‘doe stil voort’, want dit ligt u niet. Met uw temperament, uw ondervinding en met die gulheid die u zo eigen is, kunt u nog talrijke jonge en ook

[p. 269]

minder jonge kunstenaars gelukkig maken.

Als ik met deze pennevrucht slechts een klein gedeelte van uw persoonlijkheid, uw aktiviteit en van uw werken belicht heb, dan ligt de oorzaak van deze begrenzing alleen in de beperkte ruimte die me hier werd toegemeten. Mijn waardering voor uw streven overtreft in grote mate deze luttele bladzijden. Ik had meer willen schrijven, ik had het veel mooier willen zeggen, maar alles is uit mijn pen gevloeid: ‘eenvoudig en recht uit het hart’.

C. MERTENS

Uit's werelds polikliniek: Zijn wij moordenaars?

Negen maanden nadat de Congolese heksenketel aan de kook werd gebracht boven het slecht aangelegde vuur van de onafhankelijkheid, zijn nog maar weinig mensen wegwijs geraakt in de krankzinnige tropische doolhof die door kortzichtigheid en misrekening overwoekerd is geraakt.

‘Le Monde’... ‘Le monde à l'envers’ hoorden we zekere avond een krantenverkoopster aan het Noordstation te Brussel uitroepen. Het was de avond dat bekend geworden was dat Patrice Lumumba ergens bij Kolwezi in Katanga was vermoord, - drie weken voor de officiële mededeling, - en dat zijn lichaam samen met die van zijn onfortuinlijke gezellen M'Polo en Okito op een onbekende plaats was begraven.

De dood van Lumumba heeft dus blijkbaar ook de kleine mens geschokt, die kortgeleden in eigen land nog ervaren heeft dat geweld zelden iets goeds in zich draagt. Wellicht werd hij zo diep en zo oprecht geschokt omdat België zelf geen traditie kent van politieke moord in tegenstelling met sommige grote mogendheden. Bij het napluizen van de geschiedenis van Frankrijk, Groot-Brittannië en Rusland is het opvallend hoe groot het percentage is van koningen en tsaren die niet in hun bed gestorven zijn.

Dit alles heeft echter niet kunnen beletten dat België sedert de dood van Lumumba de twijfelachtige eer geniet te worden afgeschilderd als aanstoker tot politieke moord en medeplichtige in deze van secretaris-generaal Hammarskjoeld. Het is echter duidelijk, om redenen die wij wellicht nooit zullen kunnen achterhalen, dat de ware toedracht van deze ondoordachte en weerzinwekkende misdaad nooit het licht zal zien.

Diegenen die om geïnteresseerde redenen een politiek, psychologisch en economisch offensief in Afrika hebben ondernomen zijn verzekerd van het propagandistisch succes. Zoals ook diegenen zeker waren die de hakenkruiscampagne hebben ingezet op de vooravond van Kerstmis in 1959.

Met de dood van de M.N.C.-leider is het met het prestige van België van kwaad tot erger geworden. Toen de Congolese crisis haar hoogtepunt had bereikt in de zomer van verleden jaar dachten onze vergoelijkende politiekers dat de wereld ons vriendschappelijk op de schouders zou hebben geklopt, omdat wij tachtig jaar toch zoveel goeds hadden gepresteerd in Centraal Afrika. En in plaats van een realistische houding aan te nemen hebben onze mandatarissen in de UNO een klaaglied aangeheven over de mishandeling van blanke vrouwen.

Die emotieve argumenten, die meestal duiden op eigen zwakheid, zijn inmiddels deerlijk verbleekt en in de schaduw gesteld door de geweldplegingen die een hoogtepunt hebben bereikt met de dood van Lumumba. Zo België geen traditie van politieke moord kent, is het even waar dat men bij ons erg onhandig omspringt met propaganda-instrumenten, die trouwens zeer karig toebedeeld worden ingevolge wat traditioneel een nijpend tekort aan kredieten wordt genoemd. Die toestand heeft tot gevolg dat diegenen die ter zake wél ervaring hebben opgedaan op het wereldgehoor het meeste indruk maken.

Is het niet kenschetsend dat niemand het nodig geoordeeld heeft op afdoende wijze de bewering te weerleggen dat de Belgen dienen aansprakelijk gesteld voor de dood van zeven miljoen inlanders ten tijde van de kolonisering van Congo? De zwarte betogers van Harlem, die plots jaren van passiviteit hebben opgegeven, hadden die slogan overgenomen van Lumumba zelf, die tijdens zijn Amerikaans en zijn Canadees bezoek heftig

[p. 270]

was uitgevaren tegen de imperialisten in het algemeen en de Belgen in het bijzonder die toen met alle zonden Israëls werden overladen.

Het is wel kras dat België met die zeven miljoen zwarte slachtoffers op nagenoeg gelijke voet wordt gesteld met nazi-Duitsland waar tijdens de oorlog zes miljoen Joden werden omgebracht en waar men nu triomfantelijk laat opmerken dat er maar zes miljoen waren in plaats van negen miljoen zoals verkeerdelijk was gemeld...

Wie wenst de verantwoordelijkheid op te nemen voor een burgeroorlog in Centraal Afrika? Zullen de huidige gebeurtenissen dergelijke rampzalige wending nemen nu Lumumba van het toneel verdwenen is? Onze Amerikaanse vrienden die ons nu met de vinger aanwijzen hebben wellicht vergeten dat de afschaffing van de zwarte slavernij in de Deep South aanleiding heeft gegeven tot een rampzalige burgeroorlog die het leven heeft gekost aan 750.000 tot 1.000.000 Amerikanen. En honderd jaar later genieten slechts 10 t.h. van de nakomelingen van de vrijgelaten slaven burgerrechten...

Wij zijn het er echter mee eens dat het een toppunt van vulgariteit is anderen te beschuldigen, ten einde zich zelf te verdedigen. Indien België niet vrijuit gaat in verband met Congo dient zulks immers geweten aan de dubbelzinnige houding die sommige verantwoordelijke (?) leiders hebben aangenomen voor en na 30 juni 1960. Diegenen die beweren dat wij met de ene hand teruggenomen hebben wat wij met de andere hebben gegeven hebben niet helemaal ongelijk, al dient er onmiddellijk aan toegevoegd dat dit niet met voorbedachte rade is geschied, maar veeleer een reflex-gebaar is geweest.

Ook de massale uittocht van de Belgen tijdens het hoogtepunt van de crisis is een gebaar van reflex geweest, dat door de omstandigheden niet was verantwoord. Naarmate de maanden voortschrijden is de haat ten opzichte van al wat Belgisch is trouwens erg bekoeld, maar het kan niet ontkend dat inmiddels het psychologisch klimaat dusdanig is gewijzigd dat men er zich thans geen illusies meer moet over maken dat men ooit zal kunnen terugkeren tot de tijd van de almachtige massa en de onderdanige boys.

Of Congo er economisch en sociaal beter zal aan toe zijn zonder de Belgen die zoals blijkt uit een verklaring van de voortvarende labourleider Richard Crossman een ‘vadsig, bekrompen en brutaal volkje zijn’ is een zaak die nog moet worden uitgemaakt. Indonesië dat bevrijd werd van de Nederlandse overheersing zit sedert de soevereiniteitsoverdracht in 1949 nog steeds in economisch drijfzand vast, en over de rechtsstaat die Soekarno en zijn trieste aanhang er hebben gevestigd kan men liefst zwijgen.

Indien echter de kans bestaat dat ons land tijdens de eerstkomende jaren gebrandmerkt blijft als ‘moordenaar van Lumumba’ dan verdient het ten zeerste aanbeveling zo spoedig mogelijk en ondubbelzinnig alle banden te verbreken met de mensen die in Katanga en elders in troebel water blijven vissen.

A. DECLERCQ

Simone de Beauvoir dans la force de l'âge

In een boekbespreking tracht men door het schetsen van de inhoud, strekking, atmosfeer en het talent van de schrijver een beeld op te hangen waaruit de lezer kan opmaken of hij dit bepaald boek wenst te lezen. Het nieuwste boek van Simone de Beauvoir is zo rijk aan materiaal en biedt zoveel aspecten dat ieder er iets naar zijn gading zal vinden en velen het zullen betreuren dat het op bladzijde zeshonderdtweeëntwintig ten einde is. Vergeet niet ‘La force de l'âge’⁽¹⁾ te lezen! zou moeten volstaan om de aandacht te trekken en de twijfelaars aan te moedigen.

Wie werkelijk iets over heeft voor zijn eigen genoegen zou als inleiding ‘Mémoires d'une jeune fille rangée’⁽²⁾ kunnen lezen (gaat van 1908 tot 1928) een boek dat letterkundig gezien belangrijker is dan ‘La force de l'âge’ (van 1929 tot 1944) en zal, wil hij niet over de betekenis van een tiental bladzijden in het vage blijven, de eerste roman van de Beauvoir ‘L'Invitée’ lezen of herlezen; de wijze waarop dat boek ontstaan is

(1) Gallimard 1960.

(2) Besproken in De Vlaamse Gids: maart 1959.

[p. 271]

wordt uitvoerig besproken en de lucide kritiek over haar eigen werk loont die moeite ten volle. Minder uitgebreid maar herhaaldelijk spreekt zij over toestanden en tonelen die zich in haar tweede roman ‘Le sang des autres’ zullen cristalliseren; haar andere werken worden slechts terloops vermeld.

In de proloog van ‘La force de l'âge’ schrijft de Beauvoir: ‘J'ai raconté sans rien omettre mon enfance, ma jeunesse; mais si j'ai pu sans gêne, et sans trop d'indiscrétion, mettre à nu mon lointain passé, je n'éprouve pas à l'égard de mon âge adulte le même détachement et je ne dispose pas de la même liberté. (-) Je laisserai résolument dans l'ombre beaucoup de choses. D'autre part, ma vie a été étroitement liée à celle de Jean-Paul Sartre; mais son histoire, il compte la raconter lui-même, et je lui abandonne ce soin. Je n'étudierai ses idées, ses travaux, je ne parlerai de lui que dans la mesure où il est intervenu dans mon existence.’

Deze ‘mémoires d'une femme dans la force de l'âge’ alhoewel vanuit een zeer persoonlijk standpunt gezien en beschreven brengen een tijdsbeeld: eerst van 1929 tot 1940, dan van 1940 tot 1944. In 1929 is Simone de Beauvoir meerderjarig, afgestudeerd, onafhankelijk, leraar aan een lyceum, vriendin van Sartre. De vooroorlogse jaren hebben heel wat te bieden waar jonge, intelligente, ontvankelijke naturen zich kunnen aan laven. Parijs is het centrum van alle geestesstromingen, naast al wat de Fransen op intellectueel en artistiek gebied presteren komen ook ideeën, boeken en filmen uit Amerika, Duitsland. Engeland en Rusland. De politiek schijnt in die jaren, in dat milieu van intellectuelen (een paar zijn bij de communistische partij aangesloten) een kleine rol te spelen en beperkt zich in grote mate tot het haten van de bourgeoisie, het kapitalisme en het fascisme. Simone de Beauvoir, gediend door een onverwoestbare gezondheid en een enorme vitaliteit heeft energie te over voor haar beroep, dagboeken en geschriften, discussies, feesten, cafés, restaurants, cabarets, lectuur (romans, philosophie, geschiedenis), film, toneel, muziek, ontelbare voetreizen, (meestal alleen: de eventuele begeleider bezwijkt onderweg), lange fietstochten door Frankrijk, grote reizen (alle comfort misprijzend) in Spanje, Italië, Griekenland en Algerië. Deze bewonderenswaardige energie gaat gepaard met een grote levenshonger, een ononderbroken speurtocht naar het geluk, een grenzeloze angst voor de dood. Mettertijd leert zij tientallen interessante figuren kennen, o.a.: Colette Audry, Dullin, Leiris, Mouloudji, Salacrou, Genet, Picasso, Giacometti, Camus...

Door de oorlog, de Duitse bezetting, de weerstand, de terechtstellingen, de deportaties, de angst, de solidariteit, het verraad, de hoop, dringt zich een andere levensvisie op. In de oorlogsjaren komen Sartre en de Beauvoir tot een politiek bewustzijn, een politieke keuze, een nieuw arbeidsveld dat voortaan naast hun andere activiteiten een plaats zal krijgen.

Door dit groots opgevatte boek ‘La force de l'âge’ doet de Beauvoir zich als een uitzonderlijk scherp waarnemer kennen en slaagt er volledig in, een bewogen periode van vijftien jaar, weerspiegeld in de evolutie van een persoonlijkheid, weer te geven; dat de aandachtige lezer niettemin met veel vraagtekens blijft zitten, kan niet als een verwijt gelden. Wat mij echter doorheen het hele boek geërgerd heeft is dat deze, in theorie zo breeddenkende en warmvoelende vrouw in al die jaren, in al die tot in de details beschreven gebeurtenissen, nooit een vriendelijk woord of gebaar heeft voor een kat, een hond, een schreiend kind, een volksvrouw, een ‘kleine’ man. Niets kan haar van een voorgenomen plan (al is het een wandeling) doen afzien, nooit komt iemand in aanmerking die haar niets te bieden heeft, nooit vraagt zij zich af wat zij de anderen te bieden heeft. ‘Dans toute mon existence’ schrijft zij⁽³⁾ ‘je n'ai rencontré personne qui fût aussi doué que moi pour le bonheur, personne non plus qui s'y acharnât avec tant d'opiniâtreté. Dès que je l'eus touché, il devint mon unique affaire.’ Soms maakt het geluk iemand arroganter dan het ongeluk. In de laatste bladzijden van dit merkwaardig geschrift komt een verklaring deze affirmatie

(3) p. 32.

[p. 272]

temperen: (1944: zij is dan 36 jaar oud) ‘Je ne devais plus jamais retomber dans le délire schizophrénique qui pendant des années avait fallacieusement asservi l'univers à mes plans. (-) Désormais, la réalité pesa son poids. Par instants, il me semblait odieux de m'en accomoder. En renonçant à mes illusions, j'avais perdu mon intransigeance et mon orgeuil: c'est peut-être le plus grand changement qui s'était fait en moi et j'en éprouvais parfois un regret brûlant.’⁽⁴⁾

Al weten wij niet in hoeverre deze verklaring de volgende jaren beïnvloed heeft en haar aan warmte, hulpvaardigheid en humor heeft doen winnen, de politieke richting die zij is uitgegaan is bekend en de werken die van haar hand verschenen zijn overal verkrijgbaar. Toch worden eventuele nieuwe mémoires (1945-1960?) met spanning verwacht; deze ‘nieuwsgierigheid’ is ongetwijfeld een grote hulde aan een groot talent.

Lea VERKEIN

(4) p. 614 en 615.

Nog een geval van Engelse ‘sex’: Take a girl like You door Kingsley Amis

In de laatste roman van Kingsley Amis werd ik op een buitengewoon aantrekkelijke jonge vrouw verliefd. Jenny Bunn, de heldin van Take a Girl like You (London, Victor Gollancz, 1960), is inderdaad, in ieder opzicht, meer dan bekoorlijk. ‘That long shining stream of dead straight dead black hair, that smooth almost dusky skin, that tough/tender mouth, those small but high and noticeable breasts, those delicate oblong wrists, and above all, worse than anything else for some unfathomable reason, those quick nervous movements plus that steady gaze’ (81) zijn slechts enkele details van haar liefelijke schoonheid. Het is dan ook niet te verwonderen dat alle mannen, die zij ontmoet, haar hartstochtelijk verlangen te bezitten. Dit voelt zij zozeer, dat zij zich soms verbeeldt dat ‘the whole bunch of them had ganged up in an anti-virginity conspiracy which filled in every spare minute’ (263). Het gaat er dus om te weten wie haar eindelijk zal bezitten, of juister wie haar haar maagdelijkheid eens voorgoed zal ontroven. Het drama is, dat dit juweel van een vrouw haar kostbaarste juweel zomaar niet kwijt wil raken. Op dit punt heeft zij zelfs een eigen mening: zij gelooft eenvoudig niet in ‘this free-and-easy way of going on’ (61). De zaak is dus niet zo eenvoudig.

Haar jongmeisjesjaren achter de rug, komt Jenny in het zuiden van Engeland terecht om in een grote stad bij Londen te onderwijzen, waar wij dan haar eerste stappen volgen in een wereld, die door de sekse geobsedeerd is. De ervaringen volgen elkaar op in versneld tempo.

Jenny dacht, dat zij tot nu toe een normaal leven geleid had. Zij had vriendinnen en vrienden, ze had gehuwde paren gekend en die waren allen, op een bijzondere manier, steeds vriendelijk met haar geweest. Haar nieuw wereldje in het zuiden blijkt voor haar helemaal anders te zijn. Het lijkt haar, of zij nu plotseling niets meer dan tegen mannen oploopt, of een hele bende op haar losgelaten is. Jenny heeft er niets tegen. Maar zij kan zich moeilijk dwars door die woeste ‘gang’ een weg banen, daar zijzelf eigenlijk niet goed weet waar zij heen wil. Zoals het motto van de roman het aanduidt, stelt zij zich inderdaad de vraag: ‘Where shall I go when I go where I go?’. Aan de ene kant voelt zij zich door het huwelijk en het moederschap aangetrokken, aan de andere kant door het lichtzinniger leven van de starlets. Driehonderd bladzijden lang bestrijden die twee krachten in deze typisch moderne jonge vrouw elkaar, en dit zonder resultaat. Jenny, die dus tege lijkertijd een witte gans en een halve lichtekooi is, komt er dan toch toe te vallen, maar wanneer zij in een staat van dronkenschap verkeert.

Op deze onverwachte wijze wordt Jenny's dilemma ontknoopt en zijn we tevens aan het eind van de roman. Nochtans is alles hiermee niet gezegd. Het probleem is inderdaad niet hoe Jenny voor haar vurigste minnaar,

[p. 273]

Patrick Standish, zal bezwijken, maar wel waarom zij zich eindelijk door hem zal laten verleiden. Reeds in de eerste bladzijden heeft de lezer het voorgevoel, dat er voor haar geen andere uitweg is. In de volgende bladzijden wordt dit gevoel langzamerhand een zekerheid. Jenny's keuze lijdt geen twijfel meer: ze zal zich geheel aan Patrick geven.

Hieruit blijkt Amis' kunst een sterk levend en tevens complex personage voor te stellen. Amis is erin geslaagd dat mooi en levenslustig jong meisje te doorgronden. Jenny moest, vroeg of laat, aan de verleiding toegeven. Dit stond in heel haar wezen geschreven. Zij moest onvermijdelijk vallen, niet alleen, - zoals reeds aangeduid - omdat zij een pracht van een meid is, maar ook omdat zij zich in haar dagelijks leventje beklemd voelt, omdat zij gaarne pret maakt, omdat zij er plezier in vindt. ‘Jenny felt like a starlet again. She hoped she was never going to find out one day that she was any of the other things her father said the modern generation was: money mad, or pleasure mad, or only interested in what they could get of life. But the starlet thing did put a tiny doubt in her mind (...)whether the steady type might not be missing some of the fun’ (49). Diezelfde sterke neigingen van haar temperament, die haar bewondering voor het leven van de starlets verklaren, zullen haar, op onweerstaanbare wijze met Patrick in bed drijven. Want, hoewel zij herhaaldelijk aan de verleiding weerstand biedt wegens de morele principes, die haar in haar jeugd, althans tevergeefs, werden onderwezen, blijkt haar deze moraliteit ouderwets, vervelend en bovenal weinig fascinerend: ‘The auntie idea had never heard of records and new clothes and cars and going dancing and make up’ (249). Aan de ene kant de ‘starlet idea’, aan de andere de ‘auntie idea’: eigenlijk bleef er voor haar geen keuze over, en de lezer is het met Patrick eens: ‘Darling, with a girl like you. It was inevitable’ (320).

Een eeuwig thema, menselijke en buitengewoon levendige personages (vooral vrouwenpersonages), dit alles op een licht humoristische wijze verteld, het plaatst Kingsley Amis, na zijn tweede belangrijke roman⁽¹⁾, definitief in de traditie van de klassieke Engelse verhaalkunst.

Willy RUTTEN

(1) Lucky Jim, London, Victor Gollancz, 1954.

Herrie in Italië rondom ‘L'Arialda’ van G. Testori

Een artikel, dat wij in ‘De Vlaamse Gids’ van december 11. aan de vernieuwing der Italiaanse litteraire taal wijdden, eindigt met de woorden: ‘Na de grootmeesters van de film heeft de naoorlogse periode Italië grote romanschrijvers geschonken. Wij zijn zeker, dat de toneelschrijvers zullen volgen’. Toen die woorden onze lezers onder ogen kwamen, waren de toneelschrijvers reeds gevolgd. Maar zij hadden, ook, precies als de ware grootmeesters van de film (Rossellini, Fellini, Visconti, Antonioni) al met de nodige moeilijkheden te kampen. Want zowel film als toneel groeit in Italië tegen de verdrukking in. Zeker er wordt ook wel subsidie gegeven en zo af en toe doen de ministers vaderlijk tegenover die lastige, maar toch ook weer wel aardige kinderen, die zich voor zo iets onwezenlijks als ‘kunst’ interesseren, maar de doorsnee Italiaanse minister of ambtenaar houdt zich verre van dat vreemde wereldje.

Een mooi voorbeeld was twee jaar geleden een staatssecretaris voor toneelzaken, die kort na zijn benoeming ‘ambtshalve’ een toneelvoorstelling moest bijwonen. Hij ging zelfs zover na de voorstelling een paar ‘welwillende woorden’ tot de acteurs te zeggen, maar om goed te laten uitkomen dat hij tenslotte een ernstig persoon was, vertelde hij ze ook - en heus zonder te blozen - dat het ruim dertig jaar geleden was, dat hij voor het laatst in een schouwburg was geweest... Het toneel wordt in Italië door de overheid geduld en weinig meer; het is zoiets als een jeugdzonde, waar men, serieus geworden, over zwijgt.

Zo kon het dan gebeuren, dat het eerste, of althans het belangrijkste van de ‘vernieuwende’ toneelstukken, ‘L'Arialda’ van de Milanees Giovanni Testori, vlak voor te Rome

[p. 274]

de première zou gaan, door de censuur werd verboden, ook al was de tekst eerst door de ‘voorcensuur’ goedgekeurd. Een politie-agent kwam de toneelspelers (het beste gezelschap van Italië, de compagnie van Rina Morelli en Paolo Stoppa) vertellen, dat ze maar op moesten houden met repeteren, want dat het stuk verboden was.

Er werd een actie begonnen om ‘in hoger beroep’ de censuur op dat besluit te doen terugkomen. En juist op de dag, waarop Stoppa, totaal ontmoedigd, zijn collega's naar huis wilde sturen en het gezelschap, dat sedert tien jaar bestaat ontbinden, kwam het bericht, dat de staatssecretaris in persoon geen bezwaar bleek te hebben tegen de opvoering, mits een paar al te grove woorden werden geschrapt en strikt de hand werd gehouden aan de clausule: ‘verboden toegang beneden de achttien jaar’.

Met een maand vertraging ging dus de première. De recensies waren in het algemeen zeer goed en de meeste critici waren verwonderd, dat men over dit stuk zoveel opschudding had gemaakt. In de fascistische bladen en vooral in ‘Lo Specchio’, een weekblad dat uitsluitend van schandalen leeft, werd geschreven, dat het publiek verontwaardigd was. In die kringen is alles wat Luchino Visconti, de regisseur van ‘L'Arialda’ doet, van te voren veroordeeld, omdat hij, behorende tot de allerhoogste en oudste adel van Italië, communistische sympathieën heeft.

Alles leek in orde. In Rome ging het stuk 53 maal, steeds voor geheel uitverkochte zalen en het had best nog een paar maanden kunnen gaan, indien de schouwburg niet een contract had gehad met Gino Cervi en diens ‘troupe’, die er nu ‘Beckett en zijn koning’ (de titel ‘Beckett en de ere Gods’ wordt in Italië onoirbaar geacht) opvoert. En dus ging ‘L'Arialda’ naar Milaan.

De ‘première’ daar was eveneens een succes, ook al vond de ‘Corriere della Sera’, dat het stuk toch wel beledigend was voor Milaan. Voor de tweede voorstelling waren alle plaatsen uitverkocht, maar in de namiddag kwam de politie om de speeltekst (d.i. het door de censuur tenslotte goedgekeurde manuscript, dat op veel plaatsen afwijkt van de volledige, gedrukte uitgave) voorzien van alle stempels en handtekeningen van de censor, in beslag te nemen. In een zeer uitvoerig betoog noemt de procureur-generaal van Milaan het stuk ‘een opeenvolging van situaties, die gekenmerkt worden door hun in de stof zelf besloten liggende onzedelijkheid’. In de honderd jaren der Italiaanse éénheid is iets dergelijks nog nooit voorgekomen: inbeslagname van een door de censuur goedgekeurde tekst met het gevolg, dat het stuk niet alleen in Milaan maar in geheel Italië niet meer kan worden opgevoerd. Men heeft hier dus de zonderlinge figuur, dat een magistraat de commissie van censuur beschuldigt van laksheid niet alleen, maar van medeplichtigheid aan de verspreiding van een onzedelijke tekst! Nog erger, de ‘medeplichtige’ is de staatssecretaris voor toneelzaken in persoon! De Milanese ‘zedenkastijder’ gaat weliswaar niet zo ver, dat hij de minister op het beklaagdenbankje wil zien, maar voorlopig is tegen de schrijver Testori, de impresario Capelli en de eigenaar van de Milanese schouwburg, waar het stuk één keer werd vertoond, Remigio Paone een aanklacht ingediend wegens het publiceren van onzedelijke geschriften.

Nu zou men denken, dat ‘L'Arialda’ dan toch iets heel ergs moet zijn. En het is stellig niet een stuk, waar we een kostschoolmeisje naar toe zouden sturen. Maar in de weergave van onverkwikkelijke toestanden zijn de meeste stukken van Tennessee Williams (vooral ‘Suddenly last summer’ en ‘Cat on a hot tin roof’) heel wat heftiger, om van O'Neills ‘Desire under the Elms’ niet eens te praten.

Testori is min of meer verwant met die Amerikaanse voorbeelden en dat geldt ook voor een schrijver als Pier Paolo Pasolini. De Milanese magistraat vindt practisch elk toneel van het stuk laakbaar en somt op: de ontmoeting tussen Angelo en Adèle, tussen Gino Candidezza en Angela Carimati en daarna tussen Amilcare Candidezza en Arialda. Deze drie ‘ontmoetingen’ hebben plaats aan het begin van het stuk. Het toneel stelt een huurkazerne voor in een

[p. 275]

Milanese buitenwijk en daarnaast een stuk bouwterrein met wat struikgewas. Het is avond en verliefde paartjes (serieuze als Angelo en Adèle en minder serieuze als Gino en Angela Carimati) ontmoeten elkaar bij dat stuk bouwterrein, praten wat en trekken zich terug achter het struikgewas. Hun gesprekken, vooral in de gekuiste vorm waartoe de censor Visconti heeft gedwongen, zijn stellig niet onzedelijk en dat aan de rand van een wereldstad jonge paren de eenzaamheid zoeken, is ook al niet zo iets ongewoons. De hoofdpersoon, Arialda, ergert de Milanese magistraat bovenal. En toch is zij wel degelijk een ‘personage’, iets wat steeds zeldzamer wordt in onze toneelliteratuur.

Arialda is een vrouw in de veertig, die in haar jeugd verloofd is geweest met een tuberculeuze jongen, die haar steeds heeft ‘gerespecteerd’, zoals zij dat uitdrukt. Maar op zijn sterfbed heeft zij hem moeten beloven, dat zij nooit met een ander zou trouwen en hem trouw zou blijven. Daarachter schuilt natuurlijk de typisch Italiaanse gedachte, dat in het hiernamaals man en vrouw elkaar opnieuw zullen vinden, een opvatting die maakt dat echtscheiding uitgesloten is en dat men ook een weduwe of weduwnaar, die hertrouwt, althans onder het volk, ongunstig beoordeelt. Arialda droomt 's nachts van haar gestorven verloofde, die haar nu ‘als schim alles geeft wat hij haar vroeger heeft onthouden’. De vrouw is kennelijk een hysterica.

Haar beste vriendin, getrouwd met de groenteboer Amilcare Candidezza, sterft en zegt op haar doodsbed, dat als Amilcare ooit zou willen hertrouwen hij niemand beter kan nemen dan Arialda. En Amilce, volgens zijn twee halfvolwassen zoons een ‘vrolijke weduwnaar’, vindt Arialda wel naar zijn smaak. Maar het is haar onmogelijk, hoe graag zij dat ook zou willen, de wat grove hofmakerij van de groenteboer te beantwoorden. De al lang gestorven verloofde is jaloers en laat niets, zelfs geen onschuldige kus, toe. Dit is de basis van het stuk en er zijn momenten, waarin Testori bijna de grootsheid van het Griekse drama bereikt, het drama waarin de doden meer van belang zijn dan de levenden en meer de daden dier levenden bestieren. In dit werk, vooral nadat de grofste uitdrukkingen, maar uitdrukkingen die in de volksmond heel gewoon zijn, werden weggenomen, alleen maar ‘obsceniteit’ zien, is van een benepenheid waartoe wij Italianen niet in staat hadden geacht.

Met dat al heeft Stoppa zijn gezelschap, dat geen ander stuk in repertoire heeft, moeten ontbinden en zal over enkele dagen een proteststaking van alle toneelspelers aantonen hoe men in die kringen over de Milanese pruderie denkt. De zaak zal ook in het Parlement ter sprake komen.

A.H. LUIJDJENS

Markies de Cuevas

Markies de Cuevas overleed korte tijd nadat hij in het ‘Théâtre des Champs-Elysées’ te Parijs, zwaar ziek, de creatie van zijn laatste ballet ‘La Belle au Bois Dormant’ bijwoonde. Hij had besloten zijn ballet nadien te ontbinden. Hierdoor wilde hij zelf een einde stellen aan een aristocratische droom van loutere academische schoonheid, die volkomen buiten de realiteit stond.

Men heeft herhaaldelijk beweerd dat de enige verdienste van Markies de Cuevas lag in het hooghartig verdedigen en ophouden van de academische danstechniek en dat de echtgenoot van Margaret Strong Rockfeller daaraan tussen 1944 en 1960 royaal een tiental miljoen dollars offerde. Voor de Markies was dat een bittere miskenning. Hij voelde zich geroepen om het werk van Serge Diaghilef voort te zetten. Daarvoor kocht hij het nagelaten materiaal van Diaghilef en wierf hij de dansers van ‘Les Ballets Russes’ aan.

Aanvankelijk legde hij logisch de nadruk op de klassieke danstechniek die door Diaghilef verwaarloosd werd. Spijtig genoeg liet hij spoedig de esthetische aanwinsten varen van Diaghilef op het gebied van de dramatische inhoud, de muzikale basis en de plastische uitbeeldingen omwille van de bekoring der loutere virtuositeit in haar oppervlakkige bewegingsvormen.

Vandaar een streven naar het samenbrengen van de briljantste sterren-

[p. 276]

namen. Een affiche van Diaghilef pronkte met de namen van Strawinsky of Ravel, Bakst of Picasso. Een affiche van de Markies pronkte met de namen van Eglenski, Hightower, Tallchief of Skibine. Aldus werd de markies een soort maecenas-impresario voor danssterren. Van zijn choreografieën blijft weinig of niets over. Op het gebied van de muziek en van de plastische kunsten heeft hij niet de minste invloed gehad.

In de levende danskunst betekende hij niets meer dan werkmogelijkheden voor enkele virtuozen. Die werkmogelijkheden waren niet alleen van financiële aard, maar ook van expressieve aard. De Markies stelde ook muziek, argument en decor in dienst van de virtuositeit. Zo kwam hij in de danskunst een eeuw te laat.

Willem PELEMANS

Fritz Lang en de (neo) heroische film

In 1922, aldus elke filmgeschiedenis, verscheen van Fritz Lang de expressionistische griezelfilm Dr. Mabuse, der Spieler. Dr. Mabuse! Met Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) en Dr. Jekyll (naar Stevenson, talloze verfilmingen) vormt hij het spookachtige driemanschap van geleerdheid, verdorvenheid en misdaad. Lang had gewerkt naar de roman (1921) van de Luxemburger Norbert Jacques (scenario van Lang's vrouw Thea von Harbou) en een onderwereld van zonde opgewoeld, een mengsel van feuilleton, naturalisme en politieavontuur, dat als een rokerig visioen de gewone wereld bedreigde. Het was tegelijk populistisch en intellectueel, door de opwindende fantasie en de kunstige, adequate beelding.

In 1933 volgde Das Testament des Dr. Mabuse. Mabuse was op het eind van de vorige film krankzinnig geworden en opgesloten. Maar alvorens te sterven heeft hij de directeur van het gesticht onder suggestie gebracht, en die zet nu zijn misdaden voort. Goebbels verbood de film, de Nichtarier Lang (wie Goebbels nochtans de schoonste voorstellen had gedaan) week uit en liet later de prent in Amerika lopen, zgn. als een symbolische aanklacht tegen de nazi-gruweldaden. Maar het scenario was van zijn gescheiden vrouw,⁽¹⁾ Thea von Harbou, die toen reeds tot de nationaal-socialistische partij behoorde en de ‘grote’ filmschrijfster van het Derde Rijk zou worden. (Na de oorlog, als boetedoening, werd ze op zevenenvijftigjarige leeftijd vrijwillig puinopruimster; ze overleed te Berlijn in 1954.)

In 1960 maakte de zeventigjarige Lang zijn derde Mabuse-film, Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, waarvan hijzelf het scenario hielp schrijven. Mabuse, we zeiden het al, stierf in 1933, maar een moordgekke dokter komt in de ban van zijn dossier en zet andermaal zijn misdaden voort. Meestal loopt hij vermomd als helderziende blinde. Inderdaad, zijn witte ogen zijn slechts gemaskerd met contactlenzen en bovendien bezit hij hotel Luxor, waar alle groten dezer wereld afstappen; een hotel, destijds door de nazi's gebouwd als een grootscheepse luisterkooi, en waarvan de Doktor in dit TV-decennium een afloerval heeft gemaakt: er zijn spiegels die er vooraan heel gewoon uitzien, maar iemand die erachter staat kan er dwars doorheenkijken, en in de lambrizeringen der kamers zitten verder de duizend ogen van Mabuse, ampoules in de fries, die alles opnemen en projecteren op een stel TV-schermen in de kelder, welke radiofonisch opengaat, alleen op het bevel van een vestzakzender.

Als lokvogel in dat hotel fungeert Dawn Addams, die sinds haar kinderjaren een hypnosepop van de dokter is. In haar netten moet ze thans Peter van Eyck strikken, met wiens atoomgeheimen de dokter de wereld wil verwoesten en tiranniseren. Maar - zoals eens in Alraune (H. Galeen, 1928) - breekt liefde de beheksing in het onderbewustzijn van de jonge vrouw, en een onbetaalbare inspecteur van Interpol - de beste rol in de film, tot net voor het eind verdenkt men ook die Werner Peters - ontmaskert ten slotte Dr. Mabuse, die, achtervolgd en beschoten, met zijn wagen van een berg in de stroom van de dood stort.

Zoals men ziet, de nieuwste snufjes der wetenschap: TV, electronica, atoomaffaires, en zelfs het laatste wapen van het Amerikaanse leger, een

(1) Norbert Jacques, de auteur van Dr. Mabuse, der Spieler (1921), schreef hierop slechts in 1950 het vervolg Dr. Mabuses letzte Spiel. N.J. stierf te Koblenz in 1954.

[p. 277]

mitrailleurpistool dat geluidloos en zonder vuurschijnsel naalden afschiet die de hersenpan doordringen - dat alles in dienst van een ouderwets genie der misdaad, met straatbedelaarslokken, het valse geknipte baardje van een geneesheer, en de occultdoenerij van een paranoia-romantiek. Understatement en overstatement dooreen; men kan het hinkend, anachronistisch vinden, zonder enige kunstwaarde, of hebben zij die het heeft verzet, er toch nog wat poëzie in genoten?

* * *

Een van de meeslependste heroische films uit die gezegende jeugd van de film is zeker Das indische Grabmal geweest, naar een roman van Thea von Harbou, de vrouw met de lange sigarettepijp. Haar man Fritz Lang, de man met de monocle, maakte er met haar een scenario naar, waarvan de uitvoering werd overgelaten aan Joe May, Lang's heroische meester. Het succes was zo onvergetelijk dat de geluidsfilm natuurlijk een remake bracht, m.n. in 1937, door de uitgeweken Duitser Richard Eichberg, in het Frans en in het Duits. Maar een paar jaar voor zijn derde Mabuse heeft Fritz Lang toch eenmaal zelf ‘zijn’ Indisches Grabmal willen optrekken en nog wel voor breed scherm en in kleuren. We hebben er de oude tover niet in teruggevonden en ik wil niet geloven dat we er zelf niet jong genoeg meer voor waren. Regie en spel waren zwak (naast de oorspronkelijke bezetting die luisterde naar namen als Conrad Veidt, Olaf Fönss, Mia May, Lya de Putti!), en met het zwart-wit-grijs was ook het occultisme van die oude eastern weg: van opgegraven fakirs met magneetogen, van ingedolven fakirs in grotten, op wier vloek je melaats werd, en zo dies meer. Zeker, daar was nog altijd de ‘monumentale’ Lang met een blank oosters paleis in een azuren stroom, en een reusachtige spelonk met een gigantisch afgodsbeeld, geknield en met een hand op de grond, een hand waarin een bajadère haar dodelijke dans uitvoert tegen een cobra, tot het beeld mauve begint te bliksemen in de wierokende duisternis: de ontferming van Visjnoe... Men moet een film van twee weken liefhebbend kunnen memoreren om zulke twee sequensen.

Johan DAISNE

Si le vent te fait peur

Er zijn films, die men meer dan eens moet hebben gezien, zoals men voor sommige letterkundige werken paragrafen en soms gehele bladzijden moet hebben herlezen, voor men hun betekenis en hun draagwijdte ten volle begrijpt.

Tot deze reeks films, welke zich uiteraard richten tot een rijper publiek, dat niet opziet tegen een geestelijke inspanning, behoort de speelfilm ‘Si le Vent te fait peur’ van de jonge Belgische cineast Emile Degelin. Het werk, dat in twee maanden tijd werd opgenomen aan de Belgische kust tijdens de snikhete zomer van 1959, werd op het filmfestival te Cannes voorgesteld in mei 1960, waar het door vele critici en door het snobpubliek, dat het festivalpaleis bevolkt, op misprijzen of gehoon werd onthaald.

In zijn film, waarvan de te Cannes voorgestelde kopie een werkkopie in bedenkelijke staat was, behandelt Degelin een thema, dat behoort tot het domein van de antieke Griekse tragedie.

Een broer en zijn zuster kamperen tijdens het verlof samen in de duinen aan zee. Tussen beiden is door de jaren een wederzijds begrip ontstaan, dat veel dieper wortelt dan zij vermoeden. Stilaan beseffen zij, dat een troebel gevoel hen naar elkaar drijft: een liefde die door de maatschappij wordt veroordeeld en waarvan zij ook aanvoelen, dat zij tegennatuurlijk is. In een uiterste poging zoeken beiden langs hun kant een avontuur; hij met een ander meisje; zij met een jonge man die zij ontmoet tijdens een uitstap te Brugge.

Deze pogingen lopen echter faliekant uit omdat vergelijkingen zich aan hun geest opdringen, welke steeds uitvallen ten nadele van de buitenstaanders. De jonge man beseft, dat in zijn geest geen enkel ander meisje opge-

[p. 278]

wassen is tegen de vergelijking met zijn zuster; zij beseft, dat geen andere man het bij hem kan halen.

Het wordt een ware kwelling waartegen zij zich schrap zetten zonder te weten, of zij de nodige kracht zullen vinden om tot het einde weerstand te bieden.

Het merkwaardige in de film van Emile Degelin, die vooral wat de opnamen betreft een zeer grote schoonheid bezit, is de eerlijkheid, de kiesheid, de gaafheid waarmede een uiterst troebel thema werd behandeld. De cineast heeft zorgvuldig elke vulgariteit vermeden, welke de cineasten van de Franse ‘nouvelle vague’ zeker zou hebben aangetrokken, om zijn volle aandacht te besteden aan de nauw merkbare gemoedsbewegingen van zijn gekwelde helden.

Wanneer men de film een eerste maal ziet schijnt hij traag, nadrukkelijk en langdradig. Wanneer men hem weerziet beseft men, dat in de uiterlijke roerloosheid een grote innerlijke omwenteling verscholen ligt welke zich uit door nauw merkbare tekens: een haarlok die wordt terzijde geschoven: een lip die trilt; een hand die het zand glad strijkt; een lach die plots verstomt en vals klinkt; een scherts waarachter een diepe gemoedsonrust verscholen zit.

Er zitten ook nog wel zwakheden in dit werk, dat toch veruit het beste is dat ooit op speelfilmgebied in België werd gepresteerd. De dialoog klinkt verwrongen; de tekst wordt op een vlakke, effen toon gezegd en de vertolking van Guy Lesire als de broer en Henri Billen als de jonge man met wie zijn zuster te Brugge kennis maakt heeft ons niet overtuigd, al beseffen wij wel dat de neutrale declamatietoon waarschijnlijk door Degelin werd aangewend om de indruk weer te geven welke de woorden maken op de meestal in eigen gepeinzen verzonken hoofdfiguren.

Dit alles neemt niet weg, dat ‘Si le Vent te fait peur’ waarvoor Martial Solal een koele jazzbegeleidingsmuziek schreef behoort tot de werken, die lang in de geest blijven nawerken.

Reeds vroeger hebben wij ervaren, dat sommige films, waarmede wij hoog opliepen, vlug in de herinnering vervaagden, terwijl andere, die ons bij de eerste voorstelling ergerden of zelfs verveelden, daarna een onuitwisbare indruk bleken te hebben gemaakt.

In die orde van gedachten dient ‘Si le vent te fait peur’ gerangschikt bij werken die wij zeer hoog aanslaan: ‘Stromboli’ en ‘Le Voyage en Italie’ van Roberto Rossellini; ‘La Pointe Courte’ van Agnes Varda en vooral ‘L'Avventura’ van de Italiaan Michelangelo Antonioni, waarin het aarzelende elkaar leren begrijpen wordt bespied van een man en een vrouw, waartussen de schaduw staat van een verdwenen vriendin, welke in de geest van de man reeds afgeschreven was voor zij verdween terwijl in de geest van de vrouw steeds twijfel over haar dood zal blijven bestaan.

Ook deze film, welke nu nochtans door de kritiek algemeen wordt geprezen als een meesterwerk, werd te Cannes verleden jaar tijdens het festival uitgefloten. Bergmann werd immers ook niet gespaard, vermits een fluitconcert opging toen de verkrachtingsscène in ‘De Maagdenbron’ op het doek verscheen.

Voor zijn eerste speelfilm heeft Degelin zeer hoog, wellicht een tikje te hoog gemikt, maar wij stellen dit veel meer op prijs dan een slaafs toegeven aan de vulgaire smaak van het grootste deel van het cinemapubliek.

Ten slotte heeft hij in Elisabeth Dulac, die de rol van het zustertje speelt, een vertolkster gevonden, die over een fascinerende personaliteit beschikt, welke menige buitenlandse ster met gevestigde faam haar mag benijden.

R. DE BORGER

John Coltrane: aan de rand der zelfvernietiging

Alles wat hij op de tenorsax speelt, klinkt incantatorisch. Is het daarom, dat de stem van John Coltrane opvalt in de jongste uitingen van de jazzmuziek? Men kan bevestigend antwoorden indien men zich beperkt tot de meest spectaculaire kant van zijn expressie. Laten wij echter dieper tasten naar een rijkere ondergrond, waarvan de ontginning een ‘nieuwe realiteit’ aan de oppervlakte brengt.

John Coltrane is 34 jaar. Hij werd met een donkere huidskleur geboren te

[p. 279]

Hamlet, in de Amerikaanse Staat Noord-Carolina. De ontplooiing van zijn talent is pas gekomen met zijn maturiteit. Zij is het resultaat van een ervaring, van een verlies, en, als gevolg daarvan, van een bewust zoeken naar een nieuwe vormentaal.

De ervaring is de muziek van altsax Charlie Parker, die tijdens en onmiddellijk na de oorlog een harmonische verrijking ten dienste stelde van zijn nieuwe ritmische vinding, waardoor hij op ontstellende wijze uiting gaf aan de heersende verwarring, vertwijfeling en hoop.

Het verlies is de ontbinding in 1949 van het groot orkest van Dizzy Gillespie, waaraan Contrane heeft meegewerkt. Dit einde betekende in zekere zin het failliet van een experiment, dat grotendeels gelijk liep met dat van Charlie Parker, maar dat sterker de nadruk legde op een overheersende levensdrift. De ontgoocheling van John Coltrane was zo groot, dat hij de muziekbeweging verliet en zich tijdelijk terugtrok in zijn geboortestreek.

Het zoeken is begonnen omstreeks 1951. John Coltrane speelde met verscheidene grote en kleine orkesten en belandde bij pianist Bud Powell, die zich ongeveer in een gelijkaardige toestand bevond. Ook hij had de schoonste ogenblikken van de bop beleefd. Maar nu was Parker dood, was Gillespie een gemakkelijker weg opgegaan. En de opvattingen van deze leermeesters waren daarna geruime tijd verdrongen geworden door een stijl met meer esthetische bekommernissen, die gemakkelijker tot het oor van velen doordrong dan de zelfs in hun poëtische zinnen dikwijls wrange en nooit geruststellende bopklanken.

Breed open lag dus de weg van het heimwee, maar Coltrane zal wel beseft hebben dat hij leidde naar een dode straat.

De bop was immers een kunst geweest, waarin het tijdsgebeuren een uitdrukking kreeg, in al zijn verwarring bezongen werd. Deze bewustwording was nu voorgoed voorbij.

John Coltrane heeft daartegenover een individualistische zangstijl ontwikkeld. Alhoewel deze stijl losser staat van de akkoordenschema's, om aldus de stem een vrijere loop te schenken, is het gevolg toch een zeer kernachtige melodische lijn. Ogenschijnlijk een contradictie, die er geen is omdat zij voor een belangrijk deel het wezen zelf van Coltrane's expressie uitmaakt.

Miles Davis zegt van Coltrane die hij in 1955 in zijn beroemd kwintet opnam:

‘Wat hij bijvoorbeeld doet is vijf noten spelen op één akkoord, dan wijzigt hij dit klankbeeld op zo'n manier dat hij een zeer groot aantal samenstellingen bekomt. Het is alsof ge iemand iets zoudt willen uitleggen op vijf verschillende manieren’.

Het is de manier van iemand, die zich wil verstaanbaar maken alhoewel hij weet, dat er altijd een misverstand aanwezig is. John Coltrane pleegt daarom een uiterste geweld op de klanken en de sonoriteiten, op de ritmen, en dit met een geordende onverbiddelijkheid, die soms wanhopig aandoet - als de dichter die worstelt met het verraad van het woord. Op deze overvloed maakt Coltrane lyrische klemtonen buit, die weerklinken als zijn enige zekerheid.

Waar is hier nu een ‘nieuwe realiteit’?

Om een vatbare omschrijving te geven lijkt het ons mogelijk een (niet te letterlijk op te vatten) vergelijking te maken met de jonge Franse roman, zoals die bijvoorbeeld vertegenwoordigd wordt door Claude Simon.

Wat doet de schrijver van ‘L'Herbe’ en ‘La Route des Flandres’ onder meer?

Hij plaatst de lezer midden in de wording (men ontdekt later dat het de destructie is) van de realiteit, waaruit blijkt dat deze door ieder met een andere betekenis geladen wordt, dat zij, behalve deze individuele geladenheid, geen betekenis heeft, niet kan signifiëren.

Doorheen talloze benaderingen neemt men deel aan wanhopige pogingen om de realiteit te omvatten. Er bliift ten slotte alleen ‘het gras dat men niet ziet groeien’ en ‘de tijd die de dood achterlaat op Vlaanderens wegen’.

Maar deze ledigheid wordt beschreven met zulke poëtische kracht, met zulk een overvloed aan preciese en lyrische beelden, dat uit deze negatie

[p. 280]

van het leven de aanwezigheid groeit van een oersterk bestaan, onrustwekkend en weelderig als een tropische plant.

De drang om langs verschillende melodische lijnen op zoek te gaan naar een zelfde iets - dat is hier eveneens uitdrukking geven aan een zelfde zich -; de indruk dat deze muzikale pogingen elkaar soms vernietigen; de negatieve lyriek: de kreet, dat alles zijn ook in de stijl van John Coltrane trefpunten.

En ook de uitkomst van zijn muzikale expressie is: een manifestatie van grote levenskracht.

Daarom dringt de zang van John Coltrane zich aan het oor op.

René ADAMS

Van den huize uit: Vlaamse werkelijkheid

Beperkt men zich tot een eenvoudige zeteloptelling dan krijgt men de indruk, dat de wetgevende verkiezingen van 26 maart een maat voor niets zijn geweest. De twee stromingen in het land, die men volgens voorbijgestreefde begrippen ‘links’ en ‘rechts’ noemt, bleven praktisch onaangetast. Wat de Christelijke Volkspartij verloor komt in hoofdzaak andere rechtse lijsten ten goede en anderzijds werden de linkse partijen gespaard maar niet verstevigd. De liberale derde stroming, die als centrumstrekking bepalend kan zijn, weerstond aan de ‘sleet van het bewind’ en aan de nadelige gevolgen van een opmerkelijk moeilijk beleid. De liberalen wonnen inderdaad 65.000 stemmen, die echter ingevolge de huidige onbillijke kieswet geen weerslag hadden op gebied van het aantal zetels en integendeel mede wegens de scheurlijst te Oostende en de opkomst van een soort Degrelle in Henegouwen een zetel deden verliezen.

Eenmaal deze bijzonder eigenaardige gevolgen nagegaan, komt men bij een nader onderzoek van de uitslagen en meer in het bijzonder van de stemmenverdeling, tot een tweede vaststelling: de politiek wordt in ons land niet bepaald door 6.000.000 kiezers maar door 300.000 mensen, die nu eens een slag links en dan een slag rechts geven. Zulks is eigen aan het democratisch stelsel, dat zich enerzijds slechts kan verheugen in de grote standvastigheid van de massa der kiezers maar dat anderzijds, in ons land althans, een hervorming van de kieswet vergt niet omwille van partijbelangen, die nu ook plots die van de C.V.P. schijnen te zijn, maar omwille van een evenrediger en juistere weergave van de mening van de kiezers in het Parlement. Tienduizenden liberalen, verdeeld over drie provinciën en samen met hen 500.000 Vlamingen, zullen in het Parlement hun stem niet kunnen laten horen. Het is de bedoeling niet in deze bijdrage uit te weiden over de wijze, waarop de toekomstige regering best zou kunnen worden samengesteld, ook al beschouwen wij een krachtdadige liberale oppositie, geleid door jonge krachten buiten de invloed van vakbonden en drukgroepen, als noodzakelijk. Terloops willen wij er echter op wijzen, dat zo de liberalen bij het beleid worden betrokken zij van de kieswethervorming een ‘conditio sine qua non’ moeten maken voor hun deelneming. Zij zijn zulks hun kiezers en het ganse land verschuldigd als een bewijs van hun wil onze democratische instellingen gezond te maken.

Maar welke regering ook het levenslicht moge zien, zij zal zich geplaatst zien voor de Vlaamse ‘werkelijkheid’. Zoals de h. Eyskens daags na de verkiezingen verklaarde, mag men het politiek belang van de vooruitgang van de Volksunie niet veronachtzamen. Alle partijen moeten zich beraden over haar zetelwinst, die uiteraard beperkt bleef tot de Vlaamse gewesten, maar precies daarom ook zo veelzeggend is. Het zou te gemakkelijk zijn de vooruitgang van de Volksunie te omschrijven als een uiting van zuiver extremisme of van een wederopduiken van burgerontrouwen. Het is vrijwel zeker, dat ook liberale en socialistische Vlamingen hun stem aan deze partij verleenden. Daarom verdient dit nieuwe feit een gewetensonderzoek van de Vlaamse vleugel van alle drie grote partijen.

Ten overstaan van de anti-Vlaamse en zelfs anti-Belgische gevoelens, die tijdens de stakingen tot uiting kwamen in Wallonië, maar in de betrokken gedisciplineerde socialistische Waalse ge-

[p. 281]

westen geen weerslag hadden op de verkiezingen, hebben 179.561 Vlamingen zich blijkbaar schrap willen zetten.

Zij hadden daartoe naar hun mening, en wel niet ten onrechte, redenen te over. Het uitblijven van de zetelaanpassing en van de kieswethervorming terzijde gelaten, is het een feit, dat de Vlaamse gewesten economisch misdeeld blijven en de Waalse kolengebieden door het centrale gezag veel spoediger werden geholpen dan dit het geval is met de Vlaamse streken, waar velen haast van in de wieg werkloos zijn en blijven. De Vlaamse arbeider heeft de indruk, dat de wetten tot steun aan de economische vernieuwing hoofdzakelijk werden gemaakt om Wallonië en Brussel te helpen. Hij voelt misschien minder de strijd aan die op taalgebied in het Brusselse wordt gevoerd maar is des te gevoeliger voor sociaal-economische beweegredenen. Zelfs de taaltoestanden in het leger, het diplomatiek korps en de administratie worden door de meerderheid der Vlamingen veeleer gezien in funktie van hun economische opgang en van de sociale gelijkheid.

Cijfers bewijzen ten overvloede, dat terzake een groter onevenwicht bestaat dan gedacht wordt door de kortzichtigen, die in het zogenaamde ‘flamingantisme’ een vijandige houding willen zien ten overstaan van de Franse cultuur en van de Waalse landgenoten.

In de laatste 25 jaar vertegenwoordigde de werkloosheid in de Vlaamse provinciën steeds meer dan 60 t.h. (82 t.h. in 1949) van het totaal voor gans België. Van 1949 tot 1959 werd een dagelijks gemiddelde van 128.531 werklozen in Vlaanderen opgetekend ten overstaan van 34.475 in de Waalse gewesten en 21.062 in het Brusselse. In de Vlaamse provinciën kon de verhoging van het aantal werkkrachten ingevolge de bevolkingsaangroei op geen enkel ogenblik opgeslorpt worden, zodat gerust zoals hierboven aangestipt werd, gezegd kan worden, dat Vlamingen ‘werkloos geboren worden’. Maar ook wat de toekomst betreft zijn de vooruitzichten niet gunstig. Er is geen enkele economische verschuiving van Wallonië naar Vlaanderen waar te nemen. Terwijl de Waalse vakbondleider André Renard zich kant tegen de oprichting van een staalbedrijf in het Vlaamse landsgedeelte, worden voor 19,5 miljard frank beleggingen voorzien in Wallonië inzover, dat de staalproduktie in 1963 in dit landsgedeelte 9,6 miljoen ton zal bedragen (4,2 miljoen in 1953). De h.L. Claes heeft in het blad van de Economische Raad voor Vlaanderen er terecht op gewezen, dat het Waals aandeel in de kredieten van overheidswege eveneens groter is dan het Vlaamse.

Cijfers aangestipt in ‘La Relève’ (11 maart 1961) bevestigen dit. Van de kredieten, toegekend op grond van de expansiewetten van 17 en 18 juli 1959, ging 4.329.694.000 fr., hetzij 37 t.h. naar Vlaanderen, en 5.459.615.000 fr., hetzij 47 t.h. naar Wallonië. Nochtans bedroeg de bevolking toen voor beide gebieden onderscheidenlijk 4.306.866 (47 t.h.) en 2.871.179 (32 t.h.) inwoners. Hieruit blijkt, dat het tenhonderd der toegekende kredieten met 15 t.h. dat van de Waalse bevolking overtreft en integendeel 10 t.h. onder dat van de Vlaamse bevolkingsomvang ligt. Ook wat het levenspeil betreft - en dit is een gevolg van de economische achterstand - zijn de Vlamingen de mindere broers in de Belgische gemeenschap. De Vlaamse arbeider verdient gemiddeld per uur 28,30 fr., de Waalse 33,64 fr. In Wallonië reden per 1.000 inwoners in 1960 92 auto's tegenover slechts 75 in Vlaanderen (119 in het arrondissement Brussel). Ten slotte telde Vlaanderen in 1959-1960 zowat 10.169 hogeschoolstudenten ten overstaan van 14.879 Waalse en franstalige universitairen.

Deze achterstand op velerlei gebied heeft een hernieuwd misnoegen in de hand gewerkt, dat in de laatste jaren nog gevoed werd door de onverantwoorde centralisatie van gezag, beheer en handel in de hoofdstad. In de Brusselse agglomeratie werken dagelijks 570.000 personen, waarvan er 137.000 worden aangevoerd (79 t.h. uit Vlaanderen).

Erger is, zoals ‘De Linie’ (20 januari 1960) schrijft, dat 57 tenhonderd van alle beheermandaten van Belgische vennootschappen in handen zijn van inwoners uit de Brusselse agglomeratie. De basis van het economische en politieke vraagstuk ligt te Brussel en niet in Vlaanderen of Wallonië, die

[p. 282]

meer op elkaar zijn aangewezen dan de Waalse federalisten menen.

Het gaat niet om een Vlaams-Waals maar om een nationaal vraagstuk, dat niet door een Vlaamse nationalistische of Waalse federalistische partij kan worden opgelost maar waarover de grote nationale partijen, die met het beleid van het land worden bekleed, zich moeten ontfermen. De jonge Vlaamse liberalen moeten in die richting kordaat ijveren samen met de Vlamingen uit andere partijen en dit boven de partijen heen. Zij moeten paal en perk stellen aan de verwaandheid van hun Brusselse kleurgenoten, die thans ervaren moesten, dat zij meer schade berokkenden dan voordeel haalden uit het opjagen van hun schamel ‘strijdros’ van taalvrijheid en dies meer. Willen zij het vernieuwde liberalisme, dat de economische opgang kan bespoedigen in Vlaanderen, in de hand werken, dan moeten zij hun talentellingspaard bepaald op stal zetten en zich ernstig gaan inlaten met de werkelijk levensbelangrijke economische vraagstukken.

L. SIAENS

Simon Boccanegra

Guiseppe Verdi kon moeilijk het mislukken van een werk accepteren en dat zijn opera ‘Simon Boccanegra’ bij de première op 12 maart 1857 in het Fenice Teatro te Venetië en nadien in januari 1859 in Milaan een allerminst gunstig onthaal vond, krenkte zijn beroepstrots.

Nu ongeveer een eeuw later, Verdi's ‘Simon Boccanegra’ - zij het in een geduchte revisie - een grote zegetocht maakt, is mede een belangrijk succes voor de Nederlandse Opera, die met een vrijwel unaniem waarderende muziek-pers de grote voldoening smaakt, dit initiatief te hebben genomen en de Hongaars-Amerikaanse dirigent Antal Dorati als muzikaal leider én als regisseur te hebben aangezocht.

Moeten wij na de kennisneming van de huidige lezing van genoemde opera aannemen, dat Verdi zich met de eerste versie in 1857 heeft vergist? Ja, want waar aanvankelijk werd verondersteld, dat het mislukken aan de zwakke solistische bezetting lag, moet het libretto evenmin sterk zijn geweest, hoewel de tekstdichter Francisco Maria Piave wel ervaring op dit gebied had, vermits hij voordien ook Verdi in diens Rigoletto en Traviata van teksten had voorzien.

De schoen wringt evenwel in Verdi's evolutie - ofwel revolutie - van zijn opera-stijl. De opera-ervaringen twee jaar vóór de Boccanegra in Parijs opgedaan, waar Verdi ‘I Vespri Siciliano’ schreef, zeiden hem dat de Grand Opera én de opkomende muziekdramatiek van Wagner tóch wel iets hadden te beduiden. Men bespeurt de verandering in de ‘Aïda’ (1871) en deze is voltrokken in zijn grote werken ‘Othello’ (1886) en ‘Falstaff’ (1893).

Vijf jaar na de ‘Aïda’, - in 1880 - vraagt de uitgever Ricordi de componist een nieuwe opera te schrijven voor het seizoen 1881 van de Scala Milano. Verdi accepteert ten leste, neemt de partituur van de ‘Simon Boccanegra’ van 24 jaar geleden ter hand, stuurt deze naar Arrigo Boito - voordien als Wagneriaan tégenstander van Verdi - en gaat zelf reeds radicaal te werk, door rigoureus de partituur te veranderen, laten we zeggen te herscheppen.

De oude aria-vorm verdwijnt, deze wordt opgenomen in de dramatische handeling en daarbij gaan recitatief en aria naadloos in elkaar over. Verdi vergroot zijn melodische zeggingskracht en geeft aan het orkest ruimere expansie in de muzikale deelneming aan het drama. Aldus wordt nu de nieuwe Boccanegra-première op 24 maart 1881 een succes, maar toch blijft dat werk nadien op de achtergrond. Men zegt dat de handeling moeilijk te volgen is, doch - al moeten we toegeven, dat deze herhaalde kennismaking nodig maakt - de muziek domineert en stellig zoals Antal Dorati deze in sterke expressiviteit, maar vooral in grote spankracht heeft doen klinken. Daarin heeft hij de historische figuur Simon Boccanegra, die in 1339 tot de eerste doge van Genua gekozen werd, laten domineren; de liefdesintrige, dat hij eerst zijn dochter na 20 jaar terugziet speelt wel muzikaal een mooie zangrijke rol, maar het drama concentreert zich op de doge van Genua en diens strijd voor de

[p. 283]

vrede, met het beroep op Petrarca's beroemde vredesboodschap.

De ‘Simon Boccanegra’ blijkt een indrukwekkende voorloper te zijn van de ‘Othello’; het publiek dat laatstgenoemd drama kende heeft dit onder stijgende spanning ervaren. Oók dat Verdi aan de koren dramatische speelkracht schonk, zoals in de beroemde scène met de grote rede van Boccanegra. Voorts blijkt dat Verdi bijna een impressionistische sfeer schept in de herhaalde tekening van de zee, die door de doge eens als patriottisch zeerover was bevaren en waaraan Verdi - aan de golf van Genua - gaarne toefde.

De grote rollen in de Nederlandse opera-opvoering werden vertolkt door Aurelio Oppicelli als Simon Boccanegra, Ugo Trama als de Genuese edelman, de aanvankelijk tegenstander van de doge en vader van de vrouw die Simon - buitenechtelijk een dochter Amelia had geschonken. Deze rol werd door de jonge Nederlandse zangeres Antoinette Tiemessen in een mooie vocale verzorging vertolkt. Dat men voor eerstgenoemde partijen Italiaanse zangers had geëngageerd, is begrijpelijk als men hoort, hoe moeilijk deze partijen zijn en hoe ontzaglijk veel Dorati van zijn zangers heeft verlangd. Maar aldus heeft hij, ook met het ditmaal wel zeer voortreffelijk spelend opera-orkest, veel bijgedragen tot erkenning van Verdi's ‘Simon Boccanegra’, die wel de laatste jaren komende was in enkele opera-centra, zoals New York, Berlijn en Italië, maar op de a.s. Salzburger Festspiele wel een bijzondere rehabilitatie zal krijgen, waar men aan dit werk een voorname plaats in de programma's heeft gegeven.

G. VAN RAVENZWAAIJ

‘De Steen’ van Georges van Vrekhem

Het huidig seizoen heeft, wat betreft de produktiviteit van de Vlaamse toneelschrijvers, nog niet veel bijzonders opgebracht, dat maar enigszins méér dan gewone belangstelling waard bleek.

Een gelukkige uitzondering hierop is het jongste stuk van de Gentse dichter Georges Van Vrekhem: ‘De Steen’, dat onlangs gecreëerd werd door het Nederlands Kamertoneel te Antwerpen.

In 1959 creëerde ‘Toneelstudio '50’ in de Arca-kelder te Gent, het eerste volle-avondstuk van deze jonge auteur: ‘Ritueel voor een Blinde’ (Zie ‘De Vlaamse Gids’ nr. 2, jaar 1960). Erg veel bewondering konden wij toen voor het werk van Georges Van Vrekhem niet opbrengen. Weliswaar, getuigde hij hiermee heel wat toneeltechniek te beheersen en een dichterlijke taal te kunnen schrijven, doch zijn realistisch thema leek ons te ouderwets en te gezocht om werkelijk de volle aandacht op te eisen.

Daarom was onze verbazing des te groter, toen wij kennis maakten met ‘De Steen’. Het bleek inderdaad bijna onmogelijk hierin de auteur van ‘Ritueel voor een Blinde’ terug te vinden, tenzij dan in de poëtische tekst, echter veel rijper in ‘De Steen’. Wat de vorm en de inhoud betreft, konden we kennis maken met een ‘nieuwe’ Georges Van Vrekhem, die deze maal precies bleek te weten welke richting hij wilde uitgaan, zonder bewust te denken wat op het publiek al dan geen indruk zou maken. Hij schreef ideeën, legde ze in de mond van vier personages en goot alles in een dramatische vorm, als men erover accoord is ook de werken van Ionesco en Beckett ‘dramatisch’ te noemen. Georges Van Vrekhem hield netjes het midden tussen deze twee. Hij noemde zijn stuk een ‘groteske’ omdat hij omzeggens twee thema's door elkaar strengelde en het ene wat meer humor meegaf dan het andere, ook zonder het slot van een oplossing te voorzien. Wij zelf, zijn bijna geneigd het een ‘groteske’ te noemen, omdat hij van Ionesco en Beckett een mengsel maakte, dat bijna op een innovatie gelijkt... indien Jan Christiaens (‘Thee Drinken’ en ‘Een Vredesduif Braden’) er niet was.

Met deze twee jonge auteurs geloven wij dat Vlaanderen een aparte plaats toekomt in de moderne hedendaagse toneelliteratuur. Beiden schrijven zij noch experimenteel, noch absurd toneel, doch zweven precies tussen de twee, wat hun werk iets persoonlijks geeft, wat niet kan gezegd

[p. 284]

worden van sommige buitenlandse navolgers van Ionesco of Beckett. Lopen wij te hard van stapel met Christiaens en Van Vrekhem? Misschien wel, maar de toekomst zal het uitwijzen, ofschoon een internationale erkenning voor een Vlaams auteur nog steeds een utopie lijkt.

Keren we terug tot de inhoud van ‘De Steen’. Twee oudjes, Jonathan en Thomas leven afgezonderd van de wereld. Jonathan, de oudste broer, zoekt sedert jaren naar de ‘steen der wijzen’; Thomas zorgt voor het huishouden. Na twaalf vergeefse pogingen heeft Jonathan eindelijk de langgezochte samenstelling van de ‘steen’ gevonden. Wie er een beetje van inneemt bezit alle macht. Geen van beiden durft zich echter aan het ‘innemen’ wagen. Het moest weer eens vergif zijn, zoals de vorige keer. Dan wordt er geklopt en Samson en Barbara komen binnen. Samson, die blind is en zo goed trompet speelt, komt hen zijn vrouw aanbieden. Maar een vrouw is al even moeilijk en gevaarlijk om te benaderen als de steen. Ook zij dreigt hen te scheiden en Jonathan en Thomas kunnen niet gescheiden leven; daarom sterft de vrouw.

Samson komt terug en heeft een nieuw geschenk voor de broers: een riets, het zachtzinnigste huisdier, dat echter even groot als zachtzinnig is. Daarom wil Samson er zich van ontdoen, om eindelijk vrij te zijn. De broers weigeren het dier en de riets sterft. Maar nu de riets dood is, keert Barbara tot het leven weer en met Samson kan zij nu gelukkig zijn. Samson en Barbara vertrekken en Jonathan en Thomas blijven weer alleen. Er blijft hun nog slechts terug te keren naar ‘de steen’.

Op zichzelf zegt dit verhaal niet veel, zelfs niets. Maar de uitwerking die Van Vrekhem er aan gaf is zo, dat het stuk er bijna uitziet als een abstract schilderij, waarvan ieder voor zichzelf moet uitmaken welk gevoel het oproept. En dat is geen kleine kunst voor een toneelschrijver: ieder zijn ‘waarheid’ te laten zoeken. En hoe men ook zoekt, komt men steeds tot de conclusie, dat de mens altijd zoekt naar iets; altijd wacht op iets... dat niet komt. (Daarmee hebben we dan ‘Godot’).

Men zou nog kunnen wijzen op de meesterlijke regie van Lode Verstraete, evenals op de schitterende vertolking door Alex Van Royen, Willy Van Heesvelde, Jan Moonen en Suzanne Juchtmans. Dàt... was het, en men zou er kunnen aan toevoegen dat Georges Van Vrekhem voor hen ‘een dikke kaars mag branden’. Waarom? De auteur schonk hen een knap stuk en het is immers hun taak, te trachten het even knap te vertolken. Dat hebben ze gedaan en dààrom dan: proficiat.

Staf KNOP

Terugblik op een rijk leven; H.P.L. Wiessing

Onlangs is H.P.L. Wiessing in een ziekenhuis te Amsterdam overleden. Enkele maanden geleden heeft hij nog zijn ‘levensherinneringen’ kunnen laten verschijnen (‘Bewegend Portret’, Moussault's Uitgeverij te Amsterdam). Het mag daarbij niet onvermeld blijven dat deze memoires van een min of meer anarchist gebleven kommunist zijn uitgegeven met medewerking van het Prins Bernhard Fonds. Een mooie daad van liberaliteit vanwege dit bij uitstek officieel en dus toch wel konformistisch gedachte instelling.

Dank zij die steun van het Fonds zijn we nu een zeer belangrijke bijdrage tot de kennis der Nederlandse kultuurgeschiedenis rijker geworden. Wiessing is wellicht geen groot man. In zijn bijzonder levendig geschreven memoires wil hij zich zelf trouwens zo gewoon mogelijk voorstellen. Maar door de tijd waarin hij geleefd heeft en door de kring van mensen, waarmede hij verkeerde, is zijn leven representatief, ja symptomatisch geworden voor wat men zou kunnen noemen de doorbraak van het moderne cosmopolitische in de Nederlandse beschaving.

Van Ina Boudier Bakkers roman ‘De Klop op de Deur’, hoort men thans wel niet veel meer spreken. Artistiek was het trouwens wel geen belangrijk boek, al moge het dan ook een zeer groot uitgeverssukses geweest zijn. Maar het onderwerp van die roman was wel zeer boeiend, waar het ging over de modernisering van het traditionele Amsterdam. Ditzelfde on-

[p. 285]

derwerp nu vindt men terug in de ‘levensherinneringen’ van Wiessing, maar veel direkter, heet van de naald, zo uit de eigen ervaring.

Amsterdam is een wereld op zichzelf geweest. Waarvan de invloed trouwens in wijden omtrek is uitgestraald. De ondernemersdrift in de grote tijd was er tot financiersgeest gestold en de geuzenhartstocht tot een regentenstijl. Jacob van Lennep tekent in de prachtige biografie van zijn vader en grootvader een scherp kontrast tussen de grachten en de straten. Op de statige grachten woonden de ‘heren’; in de straten de burgerij. Wel tot het einde van de negentiende eeuw bleven de grachten het hele beeld van de stad beheersen.

Multatuli had ons toen al, met zijn Woutertje, in de straten binnengevoerd. Maar de Amsterdamse geest, zoals sommigen het zouden noemen niet zonder enige nijdige kritiek, bleef toch de oude regentengeest. In de jaren tachtig kreeg men dan echter de rumoerige bende van jonge dichters en schilders rondom de Nieuwe Gids. Met Willem Kloos wel veel minder plechtstatig dan de heren van de oude Gids rondom Potgieter. Er komt rond die tijd ook sociale vernieuwing. Met Domela-Nieuwenhuis begint de socialistische agitatie. Het Joodse element, dat vooral talrijk is in de diamantindustrie en in de handel van het steentje, komt meer op de voorgrond, scherp redenerend en fel polemiserend. Met de bouw van het centraal station is een groot stuk van het oude Amsterdamse schoon verloren gegaan of verborgen geworden. Men praat zelfs al over het dempen van sommige grachten. Maar met de beurs op het Damrak brengt Berlage de nieuwe stijl in de oude stad. Amsterdam wordt Europees.

In die tijd komt Wiessing, katoliek opgevoed in een zo bij uitstek katolieke omgeving als Den Bosch - de ouders waren in Indië, waar hij ook wel enkele maanden vertoefd heeft - in de stad aan het IJ. Hij zal daar studeren en wordt direkt aangegrepen door het moderne leven: de politieke strijd, de sociale strijd, de kunst, de journalistiek, de mooie vrouwen. Scherp wordt het kontrast getekend tussen Den Bosch en Amsterdam. Heel even is de jonge man nog onwennig in de grote stad. Maar weldra voelt hij er zijn eigen leven met het leven van de stad zelf steeds breder openluiken.

Het boek bevat tal van aardige biezonderheden en mooie tekeningen. Men blijft steeds in een wereld, die min of meer tot de bohème behoort, maar tot een bohème met voor alles toch geestelijke hartstocht, die zich dan hoofdzakelijk koncentreert rondom de sociale politiek en de internationale machtsstrijd. In 1917 wordt Wiessing, die al tot de linkse groep van de Nederlandse socialisten behoort, gegrepen door het gebeuren in Rusland. Voor hem begint er met de revolutie aldaar een nieuwe tijd in de wereld. Hij wortelt echter toch nog veel te diep in het liberale tijdperk om zich ooit bij de kommunistische partij te kunnen aansluiten en blijft zich zelf tot het einde toe zowat als een liberale kommunist zien. Fel anti-Duits is hij altiid geweest. De gewone moffenhaat van de Amsterdammers of verzet tegen het strenge Pruisische wezen? Het loopt wel wat door elkaar. In de tweede wereldoorlog, verblijft hij buiten zijn land. Toevallig was hij de dag vóór de Duitse aanval met een opdracht naar Frankrijk vertrokken. Hij kan nog naar Londen gaan en maakt daar het leven van de Nederlandse regering in ballingschap van nabij mee. Men voelt dat hij, ouder wordend, de dingen wat sceptischer gaat beoordelen.

Niettegenstaande zijn soms fel geuite politieke mening, blijft hij toch steeds als mens tussen de mensen oordelen. En dat maakt nu juist de grote waarde, de grote charme uit van deze levensherinneringen. Soms met een lichte humor, soms ook met diepgevoelde sympathie beschrijft hij ons de belangrijkste tonelen van zijn leven, zoals ze nu in het geheugen van de oude man opkomen. En met hoeveel plezier! Wij zien een wel wat erg Frans Halsachtige René De Clercq, over wiens optreden ons niet zonder vergoelijkende glimlach verteld wordt. Maar hoe prachtig wordt ons Louis Bouwmeester geschetst, de kleine jodenman uit Amsterdam, die dan op late leeftijd wereldberoemd wordt en als het ware niet goed weg weet met die roem. Er zijn ook een paar magni-

[p. 286]

fieke bladzijden over een bezoek aan het atelier van Raedecker, die dan aan zijn oorlogsmonument voor de Dam aan 't werken is. Wiessing begeleidt de oude en wel wat sukkelende Henriëtte Roland Holst er heen. Het is een magistraal verhaal van diepgevoelde menselijkheid en historische zin.

Er zijn ook tal van aardige anekdotische trekjes. Wij kunnen er niet aan weerstaan een enkel ervan te citeren. Wiessings vader heeft zich als gepensioneerd Indisch ambtenaar in Den Haag gevestigd. Maar het is hem daar te stil. Hij wil er uit, vooral nadat een kollega hem de raad heeft gegeven nooit op eenzelfde dag de haren te laten knippen en het pensioen te gaan ophalen: je kan daar immers twee ‘uitgangen van maken’!

Maar men moet het hele boek zelf lezen. Het lijkt ons bij wijze van vergelijking veel levendiger dan de gedenkschriften van Mevr. De Beauvoir, al zijn deze wel belangwekkend. Wiessing geeft ons trouwens een kijk op de ontwikkeling van onze eigen Nederlandse kultuur. Dr. Walter Thijs uit Gent heeft een paar jaren geleden een uitstekend boek laten verschijnen over de Kroniek van P.L. Tak. Met Tak en met De Kroniek begon als het ware de sociaal-politieke vernieuwing van de Amsterdamse en van de Nederlandse wereld in 't algemeen. Wiessing, eerst met de Groene en later de Nieuwe Groene of ‘mosgroene’ Amsterdammer zet de beweging voort maar neemt er meer artistieke elementen in op. En de internationale politiek stelt dan trouwens andere problemen.

Van dit belangrijke moment in de ontwikkeling der Nederlandse kultuur, geeft dit Bewegend Portret ons inderdaad een zeer levendig beeld.

Leo PICARD

Hugo Van den Abeele als ontdekkingsreiziger

Van Hugo Van den Abeele verscheen zo pas een historisch boekje, getiteld ‘De Wolven verleckert op t' Mensenvlees’, met pentekeningen van Paul Haesaerts, Jozef Cantré, Hubert Malfait en Alma Gevaert en een uithangbord ‘In de Vos’ te St.-Martens-Latem, geschilderd door Maurits Niekerk.

Wij bevinden ons hier dus voor een nieuw werk van ‘de fietsende gemeentesekretaris’, zoals André De Ridder hem in een bijdrage van ‘De Vlaamse Gids’ beschreef, naar aanleiding van zijn herinneringen aan de schilders en andere kunstenaars van de Leiestreek, die de voedsterbodem was van het Vlaams expressionisme.

Hugo Van den Abeele, gemeentesecretaris van Latem, die als zoon van Binus, eveneens secretaris, schilder en vriend van de oude Latemse school een zo grote rol speelde in het Vlaamse kunstenaarsleven, woont sedert jaren te Deurle, waar zijn nederig huis vol steekt met herinneringen en waar iedereen steeds welkom is. In zijn inleiding vertelt hij ‘hoe de wolf en zijn gezellen ontdekt werden’, o.m. in het rijksarchief te Gent, en hoe hij zijn ontdekkingsreis aanving nadat zijn vrouw die onafscheidbaar aan de gasten van Deurle verbonden is, hem ‘goede moed’ toewenste.

Het is echter niet de eerste maal, dat Hugo Van den Abeele zich op het historisch pad begeeft. Hij werd ereburger van Deinze, wegens de stof die hij verzamelde over het verleden en de bedrijvigheid van deze stad, en hij werd zelfs gekroond als ere-grootmeester van het gilde der edele flumieren te Amersfoort. Ook te Utrecht en te Brussel telt hij vele vrienden, die dikwijls bij hem aankloppen, geprikkeld door nieuwsgierigheid en weetgierigheid over duizend en andere zaken, die een gemeentesecretaris uit de Gentse omgeving tussen pot en pint kan opdelven.

Persoonlijke herinneringen over Stijn Streuvels en Camille Huysmans, om slechts de ‘jongsten’ te noemen, treft men in zijn woning aan en zo verklapt Hugo, dat zijn studie over de wolven en andere dieren reeds in 1932 op verzoek van Huysmans gedeeltelijk in een tijdschrift werd opgenomen, na een voordracht te Deinze. Als ‘geschiedschrijver’ over de Vlaamse kunstenaarskolonie en over zijn omgang met politiekers, schilders en dichters heeft Hugo nog zijn laatste woord niet geschreven, maar hij zal er misschien nog enkele jaren over doen, daar zijn kunstenaarsziel te veelzijdig is.

Zijn eerste uitgegeven deel over de

[p. 287]

uitroeiing van de wolven in de Kasselrij Gent loopt over de periode 1586-1783 en hij kondigde reeds aan, dat het tijdvak 1794-1850 zal volgen, met bijzonderheden over de ‘dulle honden’. In zijn werkje, dat jarenlange opzoekingen vergde, behandelde hij ook de uitroeiing van de vossen, de wilde varkens, de wilde katten, de dassen en de otters in deze streek.

Aldus kon hij ‘allerlei bewogen tochten en afwisselende jachttaferelen op het scherm der verbeelding laten defileren’, niet alleen opgeluisterd met tekeningen, maar ook met citaten over de jacht en met verhalen over moordenaars en struikrovers, die ‘als bondgenoten van het dierengebroed te beschouwen waren’.

In het jaar 1736 viel Knesselare de vermelding te beurt de laatste wolf te verdelgen, op wiens hoofd een premie werd uitbetaald.

Ook over de uitstappen van de vossen wordt menige anecdote verteld en alleen te Deurle werden er in 200 jaar tijds 648 vossen gevangen. Wilde varkens kon men er niet te pakken krijgen. Maar in het naburige St.-Martens-Latem werden er tijdens hetzelfde tijdperk 19 verdelgd. In dezelfde gemeente en voor hetzelfde tijdperk werden er 3 wilde katten gevangen.

Voor de gehele kasselrij Gent, die zich uitstrekte van Aalter tot Zeveneken, heeft Hugo Van den Abeele uitgerekend ‘dat er zonder vorm van proces over 265 wolven, 1.900 vossen, 19 wilde varkens. 64 wilde katten. 207 dassen en 82 otters de doodstraf werd voltrokken’.

Met een ‘In Memoriam’ besluit de humoristische gemeentesecretaris aldus zijn historisch-rijk materiaal.

L. SCHALCKENS

André Lhote. La Patelière en de Douanier Rousseau

Het tussenseizoen wordt te Parijs pikturaal beheerst door drie retrospektieve tentoonstellingen van heel groot belang: Henri Rousseau, dit le Douanier, André Lhote, en de La Patelière.

Het is duidelijk dat deze drie schilders grotendeels verantwoordelijk moeten gesteld worden voor de pikturale sensibiliteit van de huidige periode.

La Patelière als late navolger van de XVII de eeuwse lichtschilders was belust op de uitdieping van de schilderachtige vertolking van allerlei licht-effekten. Zijn tematiek werd vooral beïnvloed door een zekere geheimzinnige atmosfeer van karnavaleske kledij en van onbevangen rustieke belevenissen welke niet helemaal vreemd schijnen aan de roman van Alain Fournier: ‘Le Grand Meaulnes’. Dit alles verkrijgt hij door in zijn okere tonaliteiten plots een lichtend aksent te leggen op een veldbloem, op een heftig gekleurde halsdoek, op een klad wit licht dat langs een opengedraaide deur in een donkere wijnbouwerskelder binnenvloeit.

Wie van ons kent niet André Lhote uit zijn schilderijen of uit zijn geschriften? Wie heeft niet, al was het maar eenmaal, de bekoorlijkheid van zijn geestdriftige uiteenzettingen in de vrije academies van Montparnasse gesmaakt? André Lhote, als militant van het cubisme, heeft de meeste van de huidige gevierde abstrakten met kleuren en ritmen in een plat vlak leren schilderen.

Zijn sterk gekadanseerde harmonieën van rood en blauw, zijn zo ver doorgedreven studies over de komponerende kleuren en zijn uiteenrafeling van een landschap in ritmische lijnen zijn helemaal niet vreemd aan de abstrakte kunst welke thans met zoveel sukses wordt voortgebracht door de meest specifieke vertegenwoordigers van de zgn. ‘école de Paris’, met al wat dit insluit aan grootheid en beperking.

Alleen Henri Rousseau, le Douanier stijgt boven de ‘peinture du bon goût’ der Parisiens uit met zijn sterke surrëele inslag, met zijn zuiver gebruik van de kleur, met zijn vermogen om, door het pikturaal hanteren van de verf, aan een primitief vliegtuigje zijn zwaartekracht te ontnemen, met zijn eigenaardige kompilatie van zijn doek, met zijn geheimzinnige onderwerpen, met zijn moderne fantasie en zijn XIXde eeuwse goedmoedigheid.

Rousseau heeft op een essentiële wijze het meest belangrijke probleem van elke ware kunst opgelost, nl. dat van de noodzakelijkheid om aan de nieuwe vormgeving ook een nieuwe inhoud te schenken. Rousseau's vormentaal werd met genuanceerd gevoel

[p. 288]

ontleend aan primitieve volken, aan oude volkse kunst, aan de uitdrukkingsvormen van kinderen. Zijn nieuwe inhoud richtte zich naar de verklanking van een kinderlijk-eenvoudige ontroering voor de wereld, voor de poëzie, voor de uitvindingen van een steeds accelererende wetenschap, maar vooral naar een zuiverheid van pikturale gevoelsuitdrukking welke alleen wellicht door Paul Cézanne overtroffen werd.

Maar waar we bij Rousseau staan voor een genuanceerd en zeer bedachtzaam samenbrengen van de voor zijn tijd en omgeving meest gedurfde vormgeving, welke voor het eerst wellicht gedragen werd door een even gedurfde poëtische verklanking van het menselijke gevoel, daar doen vele modernen integendeel slechts beroep op de meest gedurfde technieken om een plat en alledaags impressionistisch of kubistisch effekt te bekomen. Wat baten zelfs pleister, ijzerdraad, zand en grint, oud-roest en alle dergelijke dingen meer; wat baat het eventueel het doek te doorklieven of er gaten in te branden, als dit alles slechts op het oog heeft een weinig indrukwekkende nuancering van enkele grijze tonen te brengen, die net zo goed met zeer konventionele verf en palet kunnen vertolkt worden?

In dergelijke gevallen is dit zo brutale materialenarsenaal slechts een propagandistische vermomming van eigen onvermogen om kleuren werkelijk te doen zingen, om een vorm werkelijk te doen trillen. En dit alles kon Rousseau zo ontroerend goed. Daarom is de Douanier moeilijk thuis te brengen binnen de ‘ton sur ton’-schilderkunst van de école de Paris. Die ‘school’ heeft immers te veel onnodige mee- en nalopers, welke de ontluiking van nieuwe vormenzoekers helemaal in de weg staan.

Wat geniaal was bij Rousseau heeft bij de latere boertige naïeven alle charme verloren; wat vernieuwend was bij Lhote is tot een afgezaagd deuntje geworden bij de talloze figuratieve en abstrakte vertalers.

Gelukkig zijn er heden nog vernieuwers die de baan effenen voor de navolgers van morgen.

Walter VOLKAERT