De Vlaamse Gids. Jaargang 45

[p. 289]

Willem Pelemans
Crisis in de opera en cultuurverarming

Volgend refreintje is nu overbekend:

- België is geen land van lyrische kunstenaars, noch van toondichters, noch van zangers, noch van regisseurs, noch van dirigenten.

Men vergeet er doorgaans bij te voegen: noch van directeurs.

Dit refreintje is een variante van het oudere refreintje: - De lyrische kunst is verouderd. Zij staat buiten het hedendaagse muziekleven.

Het oudere refreintje heeft men noodgedwongen moeten laten varen. In vele landen worden de operagezelschappen al meer en meer voor de massa de basis van het muziekleven, niet enkel met toneelmoderniseringen van het oud repertorium, maar ook met de realisaties van de moderne esthetiek waar ongeveer alle hedendaagse vooraanstaande toondichters tijd voor over hebben.

De variante wordt ten onzent met hardnekkigheid al maar door aangehaald hoofdzakelijk door de inrichters van muziekmanifestaties of opera-voorstellingen. Zij is vooreerst een verontschuldiging voor de inrichtingstegenvallers en daarbij laat zij toe het creatief werk van een directeurschap te vervangen door het werk van een kunstbemiddelaar die in de toelagen, voorzien als steun aan eigen lyrische kunst, een gemakkelijk middel ziet om renderende contracten met het buitenland te sluiten.

Het directeurschap van een operagezelschap moet nochtans heel wat verder gaan dan het gewoon realiseren van spektakels. Het volstaat enkel tientallen jaren in het verleden terug te kijken om duidelijk vast te stellen, dat te Brussel, zowel als te Antwerpen, Luik, Gent en zelfs Verviers de directeurs eerst kwekers van zangers, regisseurs en dirigenten waren waarmede zij op verre termijn de vitaliteit van hun gezelschap verzekerden. Dan waren zij nog speurders op zoek naar de laatste buitenlandse successen en tevens van librettisten en toondichters die naar de vorm van hun gezelschap en naar de behoeften van hun publiek aan het werk werden gezet. Zij aanvaardden zo maar niet blinde-

[p. 290]

lings al wat buitenlandse uitgevers opdrongen of internationale impresari te verkoop aanboden.

Het buitenland heeft altijd groot belang gehecht aan de afzet voor lyrische of ook voor concertkunst in België. Dat belang toont aan dat de uitvoerende gezelschappen én het publiek zeker niet waardeloos waren.

De culturele uitstraling van die uitvoerende gezelschappen is groter geweest, niet alleen binnen maar ook buiten de grenzen, dan men zou durven vermoeden. België was in de 19de eeuw een prachtig afzetterrein voor de Franse lyrische kunst geworden. In de opera vond de Franse cultuur sterke propagandamiddelen niet alleen te Brussel, maar ook te Antwerpen, te Luik, te Gent met de Royal's. Het eerste slachtoffer was het zeer levendig oorspronkelijk Waals lyrisch toneel, dat ondanks enkele grote successen waarvan de titels nog niet vergeten zijn, zwichten moest voor het Frans repertorium of voor een plaatselijke Franstalige productie.

Het sterk ingrijpen van het Frans repertorium heeft voor de Vlamingen een gelukkig gevolg gehad. Het gaf een niet te onderschatten spoorslag aan de krachtsbundelingen voor het vormen van de Vlaamse Opera, die zich door de jaren heen, ondanks een onvermijdelijk beroep op het Duits repertorium, cultureel onafhankelijk heeft kunnen houden. Tot voor een twintigtal jaren kon de Vlaamse Opera eveneens een rol spelen ten voordele van eigen scheppingskunst.

Men zou nu eens op statistische wijze het komen en gaan van de voornaamste leden van de Belgische operagezelschappen moeten opmaken. Met verwondering, misschien ook met ontroering zou men vaststellen dat zonder toelagen, zonder opgelegde richtingslijnen van hogerhand, een ware nationale samenwerking tussen de gezelschappen bestond in de voorbereiding en de tewerkstelling van zangers, regisseurs en dirigenten.

Talrijke jonge lyrische kunstenaars werden te Gent en te Luik gekweekt en kregen hun vervolmaking te Antwerpen of te Brussel. De jonge zangers kwamen gewoonlijk uit de plaatselijke conservatoria of waren ontdekkingen van de directeuren. Vanuit Antwerpen en Brussel vertrokken er heel wat naar het buitenland.

Dat geduldig en deskundig kweken in samenwerking werd geleidelijk opgegeven. Het is heden oneindig veel gemakkelijker een rolbezetting te maken met enkele kunstenaars gespecialiseerd in het zingen van een zeer beperkt repertorium en optredend klaar aangeboden door het internationaal impresariaat. In het beoordelen van operavoorstellingen is men dan zo onrechtvaardig de Belgische krachten die geen opleidingskansen kregen te vergelijken met buitenlandse

[p. 291]

krachten die de wereld rond gaan met amper een half-dozijn rollen, zo niet minder.

Wanneer men heden beweert dat de operacrisis een kwaliteitscrisis is, wat een flinke verantwoording is voor de aanvoer uit het buitenland, dan stelt men de zaken onrechtvaardig voor. De kwaliteitscrisis is het gevolg van onbevoegdheid bij de leiding en men moet dus spreken van een bevoegdheidscrisis. Daar ligt het kwaad.

Het gevaar van dat verwijt is in de laatste tijden wel aangevoeld geworden. Men heeft de schuld willen verschuiven op de rug van de Koninklijke Conservatoria of van het Belgisch zangonderwijs in het algemeen.

Maar wie de eindwedstrijden van onze Koninklijke Conservatoria, al was het maar oppervlakkig heeft gevolgd, zal vlug tot de vaststelling gekomen zijn, dat jaarlijks genoeg jonge krachten worden voorgesteld, doch dat de jonge krachten stelselmatig, te Gent uitgezonderd, geen enkele kans krijgen om zich een paar seizoenen in te werken. Meer, de plaatselijke gezelschapsdirecteuren houden a priori geen rekening met dat voorbereidend schoolwerk. Dat bespaart ze dan ook alle verdere gespecialiseerde opleidingsverantwoordelijkheid op zich te nemen.

Het stelselmatig beroep doen op vedetten heeft trouwens de scholing van eigen krachten overbodig gemaakt. Men heeft dan ook uit het oog verloren dat men geleidelijk alle mogelijkheden afsneed tot zelfstandige creatieve kunst. Men werd hiervoor ook afhankelijk van het buitenland. Het is dan ook veel gemakkelijker een publiek aan te lokken dat komt om bekende werken in verscheidene briljante vormen te zien en te horen uitvoeren dan een publiek dat belang stelt in de inhoud van de werken zelf. Niet meer het werk is van betekenis doch slechts de wijze waarop het uitgevoerd wordt. Men beluistert niet meer Carmen van Bizet, maar wel de Carmen zoals zij vertolkt wordt door X. Of zoals zij geregisseerd wordt door Y. In beide gevallen worden alle bijrollen van ondergeschikt belang en moest dan ook het eigen gezelschap zo anoniem mogelijk worden. Dit veroorzaakt niet alleen een culturele verarming maar ook een vervlakking van de geestesrijkdom van het publiek.

Het hoe-wordt-het-uitgevoerd laat dan nog een inkrimping van het repertorium toe en een volkomen afzegging van alle nieuwe werken tenzij deze kunnen gedekt worden door een toondichtersnaam met publicitaire uitstraling of door een of ander actualiteit met sensationeel karakter.

Indien het gesproken toneel zich moest tevreden stellen met de mogelijke varianten gebracht door het hoe-men-een-repertorium stuk spelen kan, dan zouden vlug de zalen even schraal bezet zijn als die van het lyrisch toneel.

[p. 292]

Ook het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel heeft zwaar de gevolgen van zulke kortzichtige vedetten - of hoe - politiek pijnlijk aangevoeld. Het publiek aangelokt door het ‘hoe’ stroomt soms verheugend massaal toe maar vormt geen vast publiek voor het concertleven. Het ware publiek stelt eerst belang in het werk, in de muziek, in de inhoud en dan maar in het ‘hoe’, in de vertolkingsvorm. Struktureel kan trouwens het ‘hoe’ maar beoordeeld worden in functie van de inhoud. Daarin ligt de enig ware culturele kunstbeleving.

Die kunstbeleving werd in het Belgisch operawezen opgezegd uit gemakzucht. Voor het concertleven kan de redding gemakkelijk gevonden worden in een verandering van de geest van de programma-opmaak. Voor de lyrische kunst ligt de redding niet zo gemakkelijk voor de hand. Talrijke promoties zangers werden opgegeven. De beste vertrokken uit het land. De Duitse opera-directeurs volgen met aandacht de lijst van afgestudeerden uit onze conservatoria. De laatste jaren kregen verscheidene Belgische jonge krachten kweekkans in kleine Duitse steden. De natuurlijk begaafden lopen wel rond in Frankrijk tussen Toulouse en Rijsel.

Voeg hier nu bij dat men ongeveer hetzelfde kan nagaan bij onze orkestmuzikanten. Men vindt er overal. Vier van de zes hoornblazers van het Orkest van Romaans-Zwitserland zijn Belgen. Luik zorgt voor het Maastrichtsorkest. Heelwat eerste pupiters zijn door Belgen bezet in Nederland en Duitsland. Belgische violisten zijn leraar te München en te Stamboel.

Algemeen overschouwd komen wij tot de paradoxale toestand dat het Belgisch Conservatoriumonderwijs talrijke krachten schoolt voor het buitenland, terwijl het buitenland alhier aanspraak maakt op de toelagen eens voorzien voor steun aan eigen lyrische kunst.

De laatste jaren hebben wij daarbij nog creaties kunnen bijwonen van buitenlandse producties of co-producties waarvoor de impresari België kozen als proefkonijn, niet zozeer om de reactie van het publiek te kennen doch wel om te kunnen genieten van toelagen voor lyrische kunst die zij op eigen bodem niet kunnen losmaken, en aldus een gebeurlijke fiasco op rekening van de Belgische Staat te kunnen brengen.

Met bittere humor mag men schrijven dat België, met zoveel misprijzen door een zekere internationale politiek behandeld, door middel van zijn conservatoria zorgt om het buitenland met uitstekende muzikale krachten te dienen. En dat het buitenland in België de toelagen komt verbruiken eens voorzien voor de opwerking van eigen kunst. Wij betalen om cultureel te verarmen.