De Vlaamse Gids. Jaargang 45

[p. 348]

Kanttekeningen

Uit 's werelds polikliniek: Chaos in Laos

Het schijnt dat de Laotiërs, de brave, vreedzame en economisch zwakke bewoners van een koninkrijkje dat te midden van zes krakelende landen ligt, de binnenlandse toestand pas ernstig zijn gaan opvatten, nadat zij met veel vertraging langs de buitenlandse pers om hadden vernomen dat zich een ware crisis had ontwikkeld. Een ongeveer gelijkluidend liedje hadden we al gehoord in verband met Congo waar men de zaken kunstmatig heeft aangedikt tot er de UNO-troepen bij te pas werden gebracht.

De plaats ontbreekt voor een lange en omslachtige historisch-politieke studie en noodgedwongen moeten wij er ons toe beperken er aan te herinneren dat alles voor goed is begonnen met een familieruzie (die zoals vele twisten van buiten af werd aangewakkerd) tussen de neutralistische westersgezinde prins Souvanna Phouma en zijn halfbroer (de ‘rode prins’) Souphanouvong of Souphounouvong, leider van de communistisch gezinde Pathet Lao, een militaire organisatie die zich tijdens de oorlog tegen de Fransen in Indochina had onderscheiden.

En om het nog ingewikkelder te maken wordt Souvanna Phouma die de wijk heeft genomen naar het buitenland door de Sovjets erkend als de wettelijke eerste-minister van Laos, terwijl de communisten in feite openlijk hun steun verlenen aan de andere vierlettergrepige prins. En al die prinsen zijn gehoorzaamheid verschuldigd aan een koning met vijf lettergrepen, Savang Vatthana, die door alle Laotiërs en zowel de Sovjets als de Amerikanen erkend wordt als staatshoofd.

De vorst houdt de laatste achttien maanden onverstoorbaar een dodenwake bij het in formol gedrenkte lijk van zijn vader in het koninklijk paleis te Luangprabang in de vaste overtuiging dat de machtige phis ofte geesten die het stoffelijk overschot van de koning omringen, alle aanvallers op afstand zullen houden. En men stelt trouwens vast dat zowel de artillerie van de opstandelingen als die van de loyale troepen opzettelijk naast hun doelwitten schieten om geen stukken te maken. (Er wordt trouwens niet met geweren op tegenstanders geschoten, omdat de Boeddhistische godsdienst verbiedt iemand in koelen bloede te doden.)

Als we het dus goed begrijpen is er in dit land waar volgens sommigen de term ‘onderontwikkeld’ als een compliment wordt beschouwd, een vreedzame oorlog aan de gang tussen mensen die verkiezen dood te gaan van jicht wanneer zij te veel eten of van honger wanneer zij er de brui aan geven het land te bewerken.

* * *

Voor president Kennedy is Laos ongetwijfeld een test case voor de politiek van onwrikbaarheid die hij zich heeft voorgenomen te voeren ten aanzien van het communisme. De besluiten van de inderhaast bijeengetrommelde ministerraad van de SEATO (South East Asian Treaty Organisation) te Bangkok hebben bewezen dat de vrienden en bondgenoten van Amerika niet erg opgezet waren met de bedreiging met militair geweld in het geval de Russen zouden weigeren in te gaan op een Brits voorstel betreffende een ‘staakt het vuren’ in een oorlog die gelukkig nog niet begonnen is.

De Eisenhower-administratie heeft ten aanzien van de verbannen prins Souvanna Phouma een aantal tactische vergissingen begaan, omdat zij in de mening verkeerde dat zijn neutralisme en zijn progressisme een verkapte vorm van communisme waren. Zij verleende haar steun aan de huidige eerste-minister Boun Oum (nog een prins) die zijn sterke positie te danken heeft aan generaal Phoumi Nosavan, de anti-communistische militair die Souvanna tot ballingschap dwong.

Washington nam deze houding o.m. aan om het feodale regime van Thailand ter wille te zijn. Het volstaat een blik te werpen op een kaart van Zuidoost-Azië om het strategisch belang in te zien van een land dat langs de voordeur uitkijkt op de Indonesische archipel en aan de achterdeur op communistisch China.

Frankrijk en Groot-Brittannië zijn ongetwijfeld voorstanders van een neutraal Laos (al heeft Souvanna Phouma nooit duidelijk omschreven wat hij bedoelt met ‘neutraliteit in neutralisme’) en deze landen waren te Bangkok niet te vinden voor een militair optreden aldaar. Of zou men het al vergeten zijn dat Korea na een oorlog die meer dan twee jaar heeft geduurd nog steeds een factor van politieke onstabiliteit is in Azië?

[p. 349]

De Amerikanen hebben Laos in één jaar tijd meer dan 40 miljoen dollar toegekend in de vorm van economische hulpverlening. Hoe doeltreffend deze vorm van hulpverlening wel is geweest blijkt alleen uit het feit dat massa's TV-toestellen werden ingevoerd, alhoewel er geen spoor is van een televisiezendstation in dit land! Men mag echter aannemen dat de schrandere John F. Kennedy The Ugly American heeft gelezen waarin de draak wordt gestoken met de ontoereikende methodes van de Amerikaanse diplomatie in Azië.

Er zijn anderzijds felgekleurde verhalen geweest over de hulp die door het communistisch blok aan de opstandelingen van kapitein Kong Le en aan de troepen van de Pathet Lao werd verstrekt. Stel u voor dat de Russen niet minder dan zestig Gorki-vrachtwagens, 40 Russische jeeps en zes pantserwagens hebben geleverd! En dan herinneren wij ons nog bijzonderheden over de invasie van troepen uit Noord-Vietnam: het bewijs dat zich Viet-Minhtroepen op Laotisch grondgebied bevonden werd geleverd door de aanwezigheid van hondebeenderen in het grensgebied. Men moet nl. weten dat de Vietnamezen verlekkerd zijn op hondevlees, evenals de Boomenaars bij ons en de Koreanen in het Verre Oosten...

Maar het zou verkeerd zijn zich illusies te maken over de communistische inzichten in dit deel van de wereld. Weliswaar zijn ze nog maar weinig gevorderd met het inenten van hun ideeën, maar ook in een land dat volgens zijn eigen koning alleen maar weet hoe te zingen en lief te hebben, kan het ogenblik aanbreken waarop een onverstoorbaar volk ontwaakt tot het besef dat te veel berust in de handen van te weinigen.

Laos een nieuw Korea? Het is natuurlijk niet uitgesloten, maar het zou een misdaad zijn twee miljoen vreedzame mensen te willen beschaven met het geraas van straalvliegtuigen, de gloed van napalmbommen en het geblaf van mitraljeurs. Laat ze dan nog onverschillig staan tegenover hoger onderwijs, hogere produktiviteit en nationale fierheid.

Courteline in Algerië

Het doek is gevallen op een verbijsterend spektakel, ineengestoken door militairen die met de traditie van cloak and dagger intrigues van het Franse leger vertrouwd zijn. De militaire putsch van Algiers is slechts vier dagen op de affiche gebleven, wellicht ingevolge gebrek aan belangstelling. De hoofdvertolkers waren Challe, Jouhaud, Zeller en Salan. Deze laatste kwam via het barricadenproces en Spanje de bezetting versterken na plaats genomen te hebben aan boord van een Spaans commercieel vliegtuig dat op weg was naar de Balearen en dat om tot nog toe onopgehelderde redenen naar Algerië is doorgevlogen.

Het schijnt dat de putsch een paar dagen te vroeg is van stapel gelopen met het gevolg dat een en ander is misgelopen. Aldus is niets in huis gekomen van een invasie van het Moederland door opstandige parachutisten die volgens een naar het heet zorgvuldig uitgewerkt plan de vliegvelden en andere strategische punten moesten bezetten.

De hoofdstad werd niettemin in staat van alarm gebracht nadat de Gaulle in een toespraak voor de radio en televisie aangekondigd had dat hij zich speciale volmachten toeëigende in toepassing van artikel 16 van de grondwet. (De vervroeging van de opstand heeft het parlement toegelaten tijdens een dramatische zitting op dinsdag 25 april kennis te nemen van de drastische maatregelen van de president). In die rede trad het Narcissus-complex van de Franse president weer naar buiten: Hij bracht opnieuw 18 juni 1940 te binnen en drukte zijn medeburgers op het hart dat hij zou verder gaan tot het einde van zijn mandaat, tot de grens van zijn gezondheid en zo nodig tot op de rand van zijn leven.

Diegenen die het scenario van de opstand hebben geschreven hebben blijkbaar geen weg gekend met de ontknoping. De officierenkaste, die zeven jaar geleden in Indochina een hopeloze oorlog heeft gevoerd tegen het communisme heeft naar het schijnt de strategie van Mao tse-Toeng naar Algerië overgeheveld. Deze bestond er in, - ten tijde van de Indochinese oorlog, - het weerstandsvermogen van de tegenstander te ondermijnen door guerilla-acties.

Maar is het niet de gewoonte in het Westen een oorlog achter te blijven bij de bestrijding van de vijand, zij het fysisch of psychologisch? Wij herinneren ons nog de voordracht te Brussel van een Franse kolonel, die aan de staf was verbonden in Algerië en die toegaf dat men aldaar te doen had met een nieuw soort vijand, die niets gemeen had met de oorlog in Korea, in Indochina of elders.

Men kan evenwel het feit niet over het hoofd zien dat de ‘Centurions’ (zo worden de idealistische officieren van Algerië genoemd) een zeer bijzondere mentaliteit hadden binnengevoerd in het overzees leger dat vast ging geloven dat het niet militair, doch ook politiek, eco-

[p. 350]

nomisch en psychologisch het slagveld moest beheersen. In Algerië hebben die Centurions de kans gekregen hun tactiek toe te passen. Aldus hebben hun ondergeschikten het Algerijnse volk opgevoed, politiek bewustzijn opgewekt en hun eigen idealistische stellingen verdedigd. Aldus ontpopten sommige officieren, onderofficieren en soldaten zich tot een soort politieke commissarissen.

Maar het kan bij ons toch niet door de beugel dat de overheid in het Moederland niet op de hoogte zou zijn geweest van de gedragingen van het officierenkader en van het feit dat een vijftigtal officieren uit Frankrijk naar Algerië zijn vertrokken zonder zich bij hun oversten te verantwoorden. Indien deze feiten met de werkelijkheid stroken zou zulks moeten wijzen op een zekere nalatigheid vanwege het Franse ministerie van Binnenlandse Zaken, dat instaat voor de inwendige orde.

Nalatigheid kan in dit geval echter ook geweten worden aan onwetendheid. Het is inderdaad bekend dat de Gaulle bij zijn bewindvoering zoveel mogelijk zelf de touwtjes in handen heeft willen houden en dat hij voor vele beslissingen zelfs zijn eerste-minister niet heeft geraadpleegd. Toen hij in 1958 aan het bewind is gekomen had le Grand Charles nochtans plechtig verklaard dat hij te oud was om nog dictator te spelen.

Maar laat ons eens aannemen dat de putsch van Algiers echt gevaar had opgeleverd voor de eenheid en de integriteit van de Franse natie, en dat zich een herhaling had voorgedaan van de expeditie die Franco vanuit de Canarische eilanden naar Spanje had ondernomen, en die geleid heeft tot het omverwerpen van het republikeins bewind? Debré heeft op die mogelijkheid gezinspeeld in de rede die hij op 25 april voor de Nationale Vergadering heeft uitgesproken: ‘Zo nodig zullen wij de wettelijkheid te buiten gaan...’

Heeft hij toen ingezien dat zich een tragische ontknoping had kunnen voordoen van de Courtelineske comedie die men sedert het aantreden van de Gaulle ten aanzien van de Algerijnse kwestie speelt? De souffleur, - wij hij ook moge zijn, - zal het antwoord wel kennen.

A. DECLERCQ

Van den huize uit: Belgische droombeelden en Congolese werkelijkheid

In een land van onopgeloste vraagstukken ontbreekt de stof voor regeringsverklaringen nooit. De Belgische eerste-ministers kunnen er zich toe beperken de niet-uitgevoerde plannen van hun voorgangers uit de laatste 25 jaren op te rakelen. De h. Theo Lefèvre heeft de les onthouden. Traditiegetrouw heeft hij geankerde begrippen zoals fiscale hervorming, administratieve gezondmaking, financieel herstel, sociale en economische vooruitgang, e.a., opgesomd en vanzelfsprekend - ook dat hoort tot het gebruik - oplossingen voorgesteld.

Aan zijn goede bedoelingen mag niet worden getwijfeld maar zonder gevaar te lopen zich te vergissen kan men zeggen, dat hij niets zal oplossen. Niet omdat hij zulks niet wil. Eenvoudig omdat hij met zijn huidige regeringsmeerderheid zulks niet kan. Haar sterkte ligt inderdaad uitsluitend in haar ‘omvang’ en helemaal niet in haar ‘eensgezindheid’.

De h. Collard heeft - misschien ongewild - laten blijken, dat het belang van het land vooralsnog geen voorrang krijgt.

- Minister word ik niet, omdat ik als voorzitter van de socialistische partij de kerk in het midden van de parochie wil houden. Onze kerk is de partij. Wij moeten haar trouw blijven, zegde hij.

Voor de h. Collard primeert dus duidelijk het belang van zijn partij. Deze verwittiging was overbodig want uit de schets van het regeringsprogramma, dat hijzelf aan het socialistisch congres voorlegde, bleek zulks duidelijk. Alle kiesbeloften - met inbegrip van de erkenning van het recht op straatgeweld - zijn erin vervat.

De hervormingen en besparingen, waarnaar het land hunkert, worden in het slop van commissies en ronde tafels gedreven. Van de ‘uiteengenomen’ eenheidswet blijven vanzelfsprekend de belastingen behouden, die nog zwaarder zullen wegen dan op de socialistische kiesaffiches aan ‘Honoré Gepluimd’ werd voorgespiegeld. De verhoging van de rechtstreekse belastingen zal dat spoedig duidelijk maken.

Met ‘De Standaard’ (20 april 1961) kan men zich afvragen wat de regering met al die miljarden, gevoegd bij de meerinkomsten van de onverhoopte economische heropleving, gaat doen.

Het grote programma van een althans in aantal sterke regering dreigt een gemakkelijkheidspolitiek in te luiden, die veel verrassingen kan inhouden. Niet in het minst op het gebied van het talenvraagstuk in de Brusselse randgemeenten, waarvan de Vlaamse rechten eerst worden erkend en waarvan vier lijnen verder een ‘vriendelijk onthaal’ voor de anderstaligen wordt verwacht, wat neerkomt op de oprichting van Franse scholen en m.a.w. op de uitbreiding van

[p. 351]

de olievlek zonder enige waarborg van wederkerig vriendelijk onthaal voor de Vlamingen in de gemeenten van de Brusselse agglomeratie zelf. Wie zal inderdaad de beloofde tweetaligheid in de administratieve binnen- en buitendiensten - ook op onderwijsgebied - betalen? De vraag slaat op miljoenenuitgaven vermits men bij gebrek aan tweetalige beambten praktisch verplicht zal zijn naast de huidige eentalig Franse administratie een Vlaams kader op te richten.

Water en vuur verenigen op Waals-Vlaams gebied, op sociaal, economisch en politiek plan is een duivelswerk, dat de h. Lefèvre en zijn C.V.P.-socialistische ploeg zeer spoedig in een tunnel zal leiden.

Vanzelfsprekend zal de regering munt willen slaan uit een aantal gunstige factoren, zoals de economische hoogconjunctuur en de Belgischgezinde (voorlopig?) ontwikkeling van de Congolese crisis.

Maar de onpartijdige waarnemer zal ook hier sceptisch toekijken. De economische heropleving, die niet voortvloeien zou uit een verbetering van de Belgische stellingen in de schoot van de Gemeenschappelijke Markt, kan eerder een laatste opflakkering zijn voor de definitieve terugloop. Vooral indien de Staat zich gaat bemoeien met de particuliere bedrijvigheid, de ondernemende nijverheid blijft verder melken en de geldmarkt blijft afromen om met leningen op korte termijn leningen op halflange of lange termijn af te betalen!

Het herstel van de betrekkingen met Congo, waarmede de h. Spaak zijn blazoen in de ogen van de Belgische openbare mening zou kunnen vergulden, is wat men er ook van denke, niet noodzakelijk in de onmiddellijke toekomst gewenst.

Een dergelijk herstel kan België en de regering te Leopoldstad een slechte dienst bewijzen zo het niet gepaard gaat met een volledige opklaring van de toestand.

Op het wereldplan zou België er eens te meer van verdacht worden de U.N.O. over het hoofd te zien. Men kan zulks rechtvaardig vinden of niet maar het is een feit, dat de Afro-Aziatische landen en ook andere, ons land ervan verdenken de aanvaarde Unomotie van 21 maart te willen omzeilen. Het herstel van de diplomatieke betrekkingen kan inderdaad leiden tot het hernemen van het vriendschapsverdrag tussen België en Congo,... dat ondermeer militaire hulpverlening voorziet. Zo ver zal men het wel niet drijven maar het bestaan van deze mogelijkheid volstaat om de helft of meer van de wereld tegen de Belgen in het harnas te jagen. In een ideale wereldmaatschappij zou men zich er toe beperken plechtig te verklaren, dat onze bedoelingen zuiver zijn. In een politiek verdeelde en vooringenomen wereld niet. Met deze verdeeldheid en vooringenomenheid moet rekening gehouden worden door een land als België, dat geen woorden- en prestigediplomatie maar een handelsdiplomatie moet voeren. Handel in de betekenis van de bevordering van uitvoer en niet van koehandel.

Er is echter nog meer en erger. De hervatting van de diplomatieke betrekkingen met een deel van het geheel - en dat is Leopoldstad nog steeds - zal België en onze landgenoten in Congo niet ten goede komen. Zij kan door Stanleystad en door Katanga slechts uitgelegd worden als een aanmoediging voor de voormalige hoofdstad van de Belgische kolonie en als een middel om de meest federalistisch gezinde Congolezen stokken in de wielen te steken.

Het is namelijk een openbaar geheim, dat vooral te Leopoldstad, en dit ondanks Tananarivo, de unitaristen er alles willen op aanleggen om een blok te vormen samen met Gizenga... tegen Katanga. Vermits België steeds de eenheid van Congo voorstond, zou Katanga de hervatting van de betrekkingen wel kunnen beschouwen als een vermomde poging om de eenheidsstaat te doen zegevieren.

Het komt ons voor, dat een zekere eenheid binnen de Congolese grenzen nog steeds het enige middel is om 13 miljoen zwarten, liever dan uitsluitend 2 miljoen Katangezen, een beter levenspeil in een vreedzaam en belovend land te bezorgen. Een dergelijke eenheid, waarvan de vormgeving de zaak is van de Congolezen, is ook de enige rem tegen een terugkeer tot toestanden van 80 jaar her zoals in Zuid-Kasai, waar de bloeddorstige blank- en zwarthatende ‘koning’ Kalonji onomwonden in verband met de terechtstelling van 7 tegenstanders zegde: ‘Ik heb er zeven omgebracht om ze beter te leren leven’.

Maar Katanga, evenmin als Kalonji, zullen dit standpunt, dat België en de Verenigde Naties in de schaduw van unitarist Lumumba samenbrengt, delen.

Deze vaststelling is nog een reden temeer om bijzonder voorzichtig te zijn. Men vergete niet, dat er in Katanga vele Belgen verblijven; dat Katanga zijn anti-blanke ‘purge’ niet heeft doorgemaakt zoals dit met het overige deel van Congo het geval was doorheen de weermachtopstand, en dat onze landgenoten in het Katangese gebied het slachtoffer kunnen worden van een diplomatiek

[p. 352]

herstel met leiders van wie men niet weet door wie en voor hoelang zij worden gevolgd.

L. SIAENS

Joris Vriamont

Georges (Joris) Vriamont is in de nacht van 27 op 28 februari te Brussel overleden. Men heeft absouten voor zijn zielerust laten lezen in de kerk van de Zavel, waarvan hij veel hield. Ik meen het nochtans aan zijn nagedachtenis verschuldigd te zijn eraan te twijfelen dat hij bij deze lijkdienst zou aanwezig geweest zijn. Men heeft dat ook met Fernand Toussaint van Boelaere gedaan.

Geboren te Lincent in de provincie Luik op 23 november 1896, kwam Vriamont vroeg naar Brussel, dat met Parijs zijn tweede en dubbele geboortestad werd. Hij studeerde aan het Conservatorium onder Paul Gilson, was muziekleraar en organist, begeleidde op orgel en klavier stomme filmen in bioskopen. Hij was korte tijd verbonden aan Het Laatste Nieuws en werd daarna muziekhandelaar en vertegenwoordiger van Pleyel.

Hij leefde in de muziek. Hij richtte concerten in voor Askenase, voor Cortot, voor Wiener en Doucet, voor Arthur de Greef, voor Pro Arte. Het waren vrienden-manifestaties veeleer dan een handelsonderneming. Ravel kwam voor hem een concert dirigeren te Brussel. Hij was persoonlijk bevriend met Milhaud en Poulenc. Hij gaf liederen uit van zijn vereerde meester August De Boeck en van andere Belgische toondichters. Hij bezorgde een luxe-editie van La Gamme d'Amour van James Ensor, tekst, partituur en platen.

Hij was even eclectisch in zijn liefde voor de beeldende kunsten. Hij was bevriend met Permeke, met Derain: hij hield van Picasso, van Archipenko vóor hun roem tot Vlaanderen was doorgedrongen. Te Parijs, bij het gezin Zborovski, waar Modigliani had gewoond en de muren en deuren had beschilderd, kocht hij een vrouwportret van die schilder.

Zijn liefde was ook Parijs, waar hij vertrouwelijk omging met Fargue. Cendrars, Carco. Eluard, Larguier. Er was geen straat en geen gevel die hij er niet kende, en zo kende hij Brussel.

Bij intermittentie was hij een voornaam uitgever van literatuur. Onder de firma-naam Un Coup de Dés..., zijn prachtedities verschenen van La Chanson d'Eve van Charles van Lerberghe, van Contrerimes van Toulet, van La Verdure Dorée van Tristan Derème.

Zijn grote liefde was de literatuur. Hij las alles, en kende wat hij beminde. Hij sprak - want hij was uitbundig van woord en gebaren - met de mond van Homerus en van Toulet, van Streuvels en van Richard Minne, van Vermeylen en van Jan van Nijlen. Hij had de gave van de vriendschap, van de bewondering en de verering.

Hoe overdadig, maar hoe secuur en vol van inhoud hij was, kan men lezen uit zijn twee novellen: Sebbedee, die in 1926 op 50 exemplaren, en De Exploten van Tabarijn, die in 1927 op 45 exemplaren verscheen, telkens bij zijn vriend Sander Stols, te Maastricht, niet in de handel.

De Exploten van Tabarijn (dat waren niet de deurwaardersdagvaardingen, maar, naar het Franse synoniem, de wederwaardigheden van Tabarijn, maar zo sprak Vriamont zijn eigen, soms barokke taal). De Exploten werd herdrukt in de reeks De Brug bij Manteau in 1943, en opgenomen in de Meesters der Nederlandse Vertelkunst, gekozen door D.A.M. Binnendijk, bij Meulenhoff, 1949.

Sebbedee was geschreven voor 't Fonteintje, zoals Vriamont in een voetnota zegt: ‘Aanvankelijk was deze novelle bestemd voor een tijdschrift dat thans (evenals Ninive en Babylon) den dood behoort.’

Van zijn niet omvangrijk verzameld werk - wat verzen nog, nota's, vertalingen in het Frans van Karel van de Woestijne, een schets over Streuvels - verbeterde hij de drukproeven in de week van zijn overlijden.

Het kan - ten onrechte - verbazing wekken, dat zulk gering bagage hem zulk een goede naam heeft verzekerd. Sla Sebbedee of Tabarijn open en gij zijt aan 't slameur van de dag zoals aan de mystiek van de literatuur onttrokken. Gij zijt altegelijk met Pallieter, Houtekiet en Pantagruel op stap. De wereld bestaat maar meer in functie van die Sebbedee, die Tabarijn, die volmondige Vriamont.

De mulder Sebbedee gaat zijn tocht naar het einde, in de tijd dat hemel en aarde aan de algemene onttakeling zijn overgeleverd, dat Vlaanderen wemelt van zieners, filozofen en genieën, dat de vijftien pompeuze tekens van de Apokalyps worden vervuld en ieder voor zichzelf moet instaan. De twee stoeten trekken op, naar de glorie of naar het verderf. Sebbedee herkent er zijn vrouw onder.

[p. 353]

‘Hij wilde roepen achter zijn wijf, doch zij scheen aan haar mystieke bruidegom genoeg te hebben en zong luidkeels de psalmen mee.

- Foert! zei de mulder.’

En Sebbedee gaat ergens alleen sterven, de man die geen bestemming had.

Tabarijn, hij, doorkruist de hele wereld, bekeert de Caffers, zeilt alle kapen om, komt in de Elyseese olmenlanen terecht waar hij Whiteman herkent met Horatius, Erik Satie en Villon, maar Beethoven en Wagner niet bekend ziin (‘het zullen vermoedelijk Belgen wezen?’), om te belanden aan een tafel van gentlemen en nemroden waar niemand hem aandacht schenkt.

Het zijn glorifiaties van de eenzaat, maar die de wereld rijk is, zonder vaar of vrees, maar zonder boosaardigheid. Kort en vol.

R. HERREMAN

‘Nieuw Deps’ van Gerard Walschap

Het is Jan Houtekiets oudste zoon Jacob - wij herinneren ons nog levendig hoe en waar hij verwekt werd! - die de stichter wordt van de nieuwe gemeenschap Nieuw Deps. Hij vestigt zich, vrij en ongetrouwd zoals destijds zijn vader, met Kerlien van Dambruggen, op de onontgonnen grond achter de moerassen van Deps. Hij herhaalt wat, zoveel jaren tevoren, zijn vader heeft gedaan: met de hulp van Batist Baert (oudste zoon van Iphigénie en Jan Houtekiet), van zijn vrouw Kerlien (die de boeken houdt, zoals Iphigénie destijds op Deps), in vennootschap met broers en zwager, richt hij met legendarische ondernemingszin en werkkracht zijn dorp op, laat gauw akkers en neerhof varen, haalt de techniek binnen, richt steenbakkerijen, papier- en cementfabrieken op, graaft een havengeul en bouwt de kaaimuren waar de schepen aanleggen.

Als kroniek is het gehele boek gevuld met deze fantastische uitgroei waarin een nieuwe mensengemeenschap en een bloeiend industriecentrum ontstaat. Van de drie stamhoofden van het oude Deps, Jan Houtekiet, Nand Baert en pastoor Apostel, speelt vooral Apostel nog een belangrijke rol: opnieuw bindt hij, verbetener dan vroeger, de strijd aan tegen het heidendom, ditmaal zonder veel sukses. Ook de verhouding tot graaf en gravin treedt in een nieuwe en definitieve fase want op het eind van het verhaal betrekt het gezin Houtekiet zelf het kasteel. Van de hut van Jan Houtekiet, over het huis van Jacob naar het grafelijk kasteel; van het eerste natuurlijke heidendom van Deps, over de kerktoren van Houtekiet, over de mislukte kapel van Apostel op Nieuw Deps terug naar een bewuster en hardnekkiger heidendom, wat theoretisch gegrond en vooral met de rokende fabrieksschouwen als het symbool van de vrije menselijke levenskracht. Sociaal en kerkelijk ontvoogd, staat Jacob Houtekiet, na twee generaties, aan het hoofd van een nieuwe gemeenschap, die naar vooruitgang en toekomst blikt. En is hij tevreden en gelukkig?

Neen. Is Nieuw Deps een verhaal vol sociaal optimisme, de menselijke figuren zelf en hun onderlinge omgang zijn eerder somber. Kerlien is een listige, zelfzuchtige feeks; tussen Apostel en Jacob heerst een onverzoenlijke vete; Jacob zelf is stug en in zichzelf besloten als een steen, liefdeloos en onbemind, slechts voortgedreven door een onbegrepen drang naar stichten en bouwen, naar het scheppen van levensmogelijkheden voor anderen. Wanneer zijn doel bereikt is en hij op het kasteel woont, kijkt hij als mens in lege handen: er ligt niets dan diepe eenzaamheid in en twijfel aan de zin van zijn wroetersbestaan.

De Nieuw Depsers zeggen: ‘Hij heeft ons ontvoogd van kerk en kasteel’, en allen leven zij van zijn werk, maar Jacob zelf zit verstard in een soort blinde moraal van het handelen die onherroepelijk de levensvreugde voor hem ontoegankelijk maakt.

Vergeleken bij ‘Houtekiet’ is de algemene levenssfeer van ‘Nieuw Deps’ minder dynamisch en minder warm, minder poëtisch, minder, gul; ze is van een stroevere heroïek, hardvochtiger, vlakker, moralistischer. Dit houdt o.m. verband met een aanwijzing die reeds in de titels ligt: het nieuwe boek is inderdaad meer de kroniek van een groeiende gemeenschap als collectiviteit dan het heroïsch en idyllisch epos van enkele legendarische figuren zoals Jan Houtekiet, Iphigénie, Apostel. Wel wordt herhaaldelijk gezegd dat Jacob, de beer, stichter van Nieuw Deps, de schepper is van een nieuwe vrijheid en een nieuwe tijd, maar hier wreekt zich een beetje het feit dat de waarheid van de roman als kunstwerk slechts bestaat door en binnen het taallichaam en dat ze niet opgewekt wordt door mededelingen die met een te duidelijke draad vastzitten aan de verteller en waarin de taal niet veel meer dan de rationele functie krijgt van een bericht over iets. Na de eerste hoofdstukken die weer van een sterke heerlijke heroïek zijn en waarin Jacob, trouwens samen met zijn vader, als een

[p. 354]

sympathieke reus de natuur naar zijn hand dwingt, verschrompelt de hoofdfiguur enigszins doordat hij niet voldoende leeft vanuit de scheppende taal. Ook de menselijke verhoudingen tussen Kerlien en Batist en Kerlien en Jacob blijven ten slotte wat mat en schematisch, halen niet de dynamische rijkdom van het boek ‘Houtekiet’. De Spaanse burgeroorlog is een feit en Nieuw Deps is nu ook een feit, maar hun aangrijpendste levenswaarheid kunnen ze, zoals alle feiten op deze aarde, slechts krijgen wanneer ze, door de taal van het kunstwerk, een geheimzinnige, verhoogde en veel meer dan logische en rationele bewustheidsdimensie krijgen.

Zoals meestal bij Walschap, wordt ook Nieuw Deps verbeeld vanuit verschillende sferen: een realistische, een mythische, een psychologische en een ethisch-didaktische sfeer. Realistisch is de observatie van de dorpsmensen, altijd scherp, dikwijls geestig, soms genadeloos. Hierin is en blijft Walschap een meester. Mythisch zijn, zoals in de volksepiek met realisme gekruid, de romantisch-epische anekdoten en verbeeldingen, van bovenmenselijke kracht en durf, van oersterke en soms bijna idyllische vitaliteit. Treffende voorbeelden zijn hier o.m. het gevecht van Jacob tegen de achttien opstandelingen, het vellen van de canada's, de verhuizing waar Jacob een zware schaafbank draagt ‘dertig meter ver, los op zijn rechterhandpalm, het blad ter hoogte van de schouder. Hij wandelde ermee, verstrooid, vergetend dat hij een schaafbank droeg’. In deze hyperbolische en volkse verbeeldingen van gevechten en durverstoeren en krachtpatserijen is Walschaps epiek altijd meeslepend, trefzeker en eindeloos gevarieerd, men beleeft er een kinderlijke vreugde aan. De waarheid van deze realistisch- legendarische wereld wordt weer bij uitstek bepaald door de geheel aparte elliptische en dynamische verhaalstijl waarin ze wordt opgeroepen. Het essentiële vraagstuk ‘hoe wordt een nieuwe brok schepping echt en waar door en in de taal die haar gestalte geeft’, wordt door de kritiek zelden of nooit aangeroerd. Het is ook het moeilijkste probleem, veel ingewikkelder dan alle psychologische of wereldbeschouwelijke exegesen. Enige behandeling ervan gaat in ieder geval ook de perken van deze kroniek absoluut te buiten, maar het is bv. zeker dat ieder boek van Walschap in zijn essentiële bestaanssfeer reeds gedetermineerd wordt door de eerste zin. In dit geval: ‘Hij heette Jacob naar zijn moeders grootvader, de fameuze schrijnwerker Kobe Clerx, die op zijn negentig jaar zijn doodkist begon te maken omdat ge nooit kunt weten wat een mens kan overkomen en die inderdaad ook onverwachts gestorven is op zijn negenennegentig met zijn stenen pijp in de mond’. Dergelijke taal schept bijna eigenmacht een levenssfeer waardoor ook psychologie en ethische beschouwingen worden gekleurd en bepaald. Ze ligt buiten de sfeer van het intellekt en het geraffineerd gevoel. In boeken als ‘Zuster Virgilia’ en ‘De française’ waarin Walschap op aangrijpende wijze zieleleven uitbeeldt, zijn de figuren daarom ook rechtlijnig, absoluut en heroïsch. Zo zijn Walschaps grootste momenten doorheen zijn gehele werk zeker te vinden waar hij er in slaagt in een realistisch scherp getekend milieu, bij sterk verhevigde expressionistische figuren, soms in enkele geladen zinnen die hij alleen kan schrijven, een felle brok verborgen zielsleven te onthullen. In Nieuw Deps bereikt hij zulke momenten, vooral tegen het einde van het boek waar Jacob Houtekiet, beroemd en geducht heerser, zijn eenzaamheid en levensonmacht belijdt; waar hij bv. het gravinnetje Estrelle dat hij in een losbarsting van hartstocht en levenshunker de kleren van het lichaam heeft gerukt, op het ogenblik dat zij hem verwacht, beveelt zich opnieuw aan te kleden. Maar beschouwd over de ontwikkeling van het gehele boek waarin Jacob tegelijk als bouwer van een nieuwe wereld en als in zichzelf besloten eenzaat, geen rechtlijnige maar een complexe figuur had moeten worden, laat de uitbeelding van zijn karakter een zekere onvoldaanheid achter. En ten slotte is er het moraliserend aspekt van het boek. Ook hier is het verschil met ‘Houtekiet’ opvallend. Ergens in het boek staat te lezen: ‘De nieuwe vrijheid was geen wilde opstand maar een leer’. Inderdaad, als lezer doet men ook de indruk op dat Walschaps ethiek van een nieuwe, verzekerde, onkerkelijke, technische beschaving te zeer een leer is gebleven, d.w.z. als bewustzijnsinhoud te weinig geïntegreerd is in de taalgestalte van zijn roman.

Alles bij elkaar is Nieuw Deps dus weer een merkwaardig en moedig boek waarin Walschap zich met zijn verbluffende mensenkennis een onuitputtelijke verbeelding uitleeft en onbewimpeld zijn ideeën verkondigt van de vrije mens in een nieuwe, technische beschaving. Wij hebben ook enkele elementen proberen aan te duiden waarin het als homogeen kunstwerk leemten vertoont en zeker een eind beneden ‘Houtekiet’

[p. 355]

blijft. Maar is het schrijven van een vervolg op een groot meesterwerk niet altijd een riskante onderneming?

Paul DE WISPELAERE

L'avventura van M. Antonioni of de camera als stethoscoop van het gevoel

Oppervlakkig gezien kan ‘L'Avventura’ een wellicht ietwat geheimzinnig liefdesverhaal schijnen. Tijdens een uitstap verdwijnt een jonge vrouw. Dit feit verwekt een leemte welke onmiddellijk gevuld wordt door andere gebeurtenissen. Voor haar verloofde en een van haar vriendinnen wordt het zoeken naar de verdwenene een soort sentimentele tocht na dewelke beiden zich in een nieuwe en geheel onverwachte toestand bevinden.

Dit is de korte, bondige samenvatting welke de cineast zelf, Michelangelo Antonioni, geeft van zijn film ‘L'Avventura’ welke verleden jaar op het filmfestival te Cannes de Italiaanse kleuren verdedigde, samen met ‘La Dolce Vita’ van Frederico Fellini, het werk dat de grote prijs veroverde. ‘La dolce Vita’ was een breed, veelzijdig, schitterend fresco van de verveling en de daaruit voortspruitende ontaarding in sommige Romeinse kringen: een werk wemelend van inslaande anecdoten.

Het werk van Antonioni is van een geheel ander slag: schijnbaar zonder verhaal, gemaakt zonder hartstocht maar koel berekend door een man welke gekweld wordt door de betrekkingen tussen man en vrouw en niet losgeraakt van de dwanggedachte, dat elke liefde in zich kiemen draagt van haar eigen dood.

Na de voorstelling te Cannes, welke het publiek onthutste en meer afkeuring oogstte dan lof, vroeg men elkaar spottend: ‘Waar is Anna, de verdwenen hoofdfiguur uit “L'Avventura” gebleven?’ En even spottend werd geantwoord: ‘Zij is er vandoor getrokken met het scenario’.

Naarmate de tijd voorbijging begon men echter langs om meer te spreken over Anna en ‘L'Avventura’ zodat, een jaar later, de film van Antonioni ongeveer hetzelfde lot kende als ‘Hiroshima mon Amour’ van Alain Resnais. De tijd werkte gunstig voor de film. De diepere betekenis ervan, de draagwijdte, werd stilaan duidelijker naarmate de nawerking van de film groeide in de herinnering. Weldra was men ervan overtuigd zeer onrechtvaardig te zijn geweest tegen een der sterkste, persoonlijkste werken der jongste jaren.

‘L'Avventura’ is inderdaad een werk, dat zich niet gemakkelijk laat vatten omdat het zo nieuw, zo ongewoon is.

Het thema kan best als volgt worden samengevat. Anna, een jonge vrouw van rijke afkomst, verloofd met Sandro, een jonge architect, beseft dat hun liefde aan het kwijnen is alhoewel hij steeds bereid is met haar te trouwen.

Tijdens een tochtje op een der Liparische eilanden verdwijnt Anna spoorloos. Men zal haar nooit weervinden. Was het een zelfmoord? Een ongeval? Een vlucht? Wij zullen het nooit weten. Sandro zal op zoek gaan naar de vermiste met Claudia, haar beste vriendin. Weldra worden beiden ervan bewust, dat zij zich tot elkaar aangetrokken voelen. Zo komt het, dat naarmate Sandro en Claudia nader tot elkaar komen, Anna in beider gedachten opnieuw sterft en deze dood schijnt ons veel echter dan haar verdwijning.

Is de liefde die Sandro en Claudia nu samen hebben ontdekt echt?

Men kan er aan twijfelen want zekere morgen ontdekt Claudia dat Sandro haar in vunzige omstandigheden ontrouw is geweest.

Wanneer dit werd ontdekt stort de Don Juan wenend ineen op een straat-bank, maar Claudia legt troostend een hand op zijn schouder.

Is zij bereid hem blijvend te aanvaarden zoals hij is, met al zijn zwakheden?

De gehele film streeft er naar de eenzaamheid van de personages en de faling der verhoudingen tussen man en vrouw in liefde of hartstocht voelbaar te maken.

Om dit te bereiken heeft Antonioni een zeer persoonlijke stijl aangewend die er naar streeft ons gevoelens doen waar te nemen en ons de kronkelige paden van het gemoed te onthullen door middel van het beeld en de aanwending van het gelaat als spiegel van de ziel.

Bij Antonioni kwam het er minder op aan te zeggen dan te tonen en zelfs minder te tonen dan te doen aanvoelen. Wat van overwegend belang is zijn niet de woorden maar de gebaren, de houdingen, de gewisselde blikken, de reacties tegenover de gebeurtenissen of de omringende natuur.

De cineast heeft niet gestreefd naar een rechtlijnig voortschrijdend verhaal zodat sommige tonelen, die lang en nutteloos schijnen, later een zeer grote retrospectieve waarde blijken te bezitten.

[p. 356]

De bouw doet denken aan een prisma, waarvan de facetten al de gevoelsschakeringen belichten zoals een kristal het licht breekt in regenboogkleuren.

Antonioni zelf blijft als een koele waarnemer buiten het gebeuren al heeft zijn camera de gevoeligheid van een stethoscoop, die peilt naar het gevoel van de hoofdpersonen.

Nooit hebben wij een film gezien die zoveel gevoel bereikt met een zo grote uiterlijke objectiviteit.

Of men zich nu bij de voorstelling heeft geërgerd of geboeid is geweest: het geeft er niet toe. Men ontkomt niet meer aan de ban die uitgaat van ‘L'Awentura’. De herinnering aan Anna (Lea Massari), Sandro (Gabriele Ferzetti) en vooral Claudia (Monica Vitti) heeft zich onuitwisbaar in de geest gegrift. En Anna blijft naleven als een vrouw, die voor haar verloofde in feite reeds dood was voor zij verdween, maar Claudia steeds zal blijven kwellen: een vraagteken dat het leven van twee mensen beheerst, wier samenleven is gebouwd op de prikkel der zinnen.

R. DE BORGER

Le Trou: gewaagde onderneming

De ‘gevangenisfilm’ vormt zeker niet zulk een courant genre als de western, de detective e.d. Toch telt hij enkele grote titels, waarvan we er maar twee in herinnering willen brengen. Bij het begin van de geluidsfilm was daar Big house (George Hill, 1930), het woest-Amerikaanse verhaal van een soort gangsterachtige muiterij van gevangenen met mitrailleurpistolen, een daverende prent met ook een onvergetelijk koddige scène: het schijnheilige psalmgezang in de refter der gevangenis, aan de vooravond van het oproer. En onlangs is daar, adembenemend fijn als een uurwerk, Un condamné a mort s'est échappé geweest, van Robert Bresson (1956).

Het was dan ook een gewaagde onderneming voor Jacques Becker om Le trou, naar de roman van José Giovanni, te verfilmen. Die - zijn helaas laatste prent - zou zonder genoemde voorgangers stellig een voortreffelijke film mogen heten, maar zo kort na Un condamné waaraan hij onweerstaanbaar doet denken, lokt hij een vergelijking uit die niet in zijn voordeel uitvalt.

Om te beginnen was het uitgangspunt van Un condamné laten we zeggen edeler, het had een moreler motief wat het tot een verkwikkender schouwspel maakte. De gevangene daarin was inderdaad slechts een politiek veroordeelde tijdens de Duitse bezetting van Frankrijk in W.O. II. Het avontuur van zijn ontsnapping kreeg daardoor uiteraard een heroischer allure. In Le trou zijn de ‘helden’ een handvol gemeenrechtelijke celvrienden, wie twintig jaar zo niet levenslang wachten. In alle realisme worden ze door de bekende Franse sympathie voor het milieu, geïdealiseerd tot toffe jongens, die opmerkelijk beschaafd spreken en fijngevoelig met elkaar omgaan. De film begint zelfs met een voorredetje van de leider onder hen, blijkbaar een garagehouder, die even in zijn ambachtelijk werk pauzeert, op de camera toetreedt en aankondigt dat zijn ‘vriend’ Jacques Becker een film heeft gemaakt naar zijn authentieke avontuur, die nu dadelijk voor u zal worden gedraaid.

Die bij zijn zinnen blijft, kan echter niet vergeten dat dit boeven zijn, en ook Giovanni-Becker hebben dit blijkbaar niet vergeten: de werkelijkheid en de moraal eisten een sorry ending: de ontsnapping mislukt, omdat uitgebracht door de jongste celgenoot, ook een heel ‘sympathieke’ jongen, zozeer zelfs dat de genoemde leider, uitgekleed en met het gezicht naar de celmuur, het hoofd nog even meewarig naar de zwakke makker omwendt en in plaats van een verwensing, verzucht: Pauvre Gaspard!

Toch vormt dat verraad een zwakke plek van de film. Het is zo banaal en gemakkelijk als oplossing, dat we er eerst niet goed aan konden geloven. Van Becker verwacht men het nu eenmaal origineler. Is hij daarom vrij onduidelijk gebleven? Zeker, hij zat met die ‘authentieke’ feiten. Maar kunst moet de werkelijkheid durven transcenderen.

Daarentegen mocht Un condamné zich vanwege zijn inzet een happy ending veroorloven, dat door zijn verbeten dramatiek als een katharsis werkte.

En dan was Un condamné ook edeler door zijn intelligentie: heel dat avontuur, dat begint met een losgevlochten ijzerdraad uit een springveren matras, is het avontuur van één onweerstaanbaar doorwerkende geest, met de vernuftsvingeren der eenzaamheid. In Le trou daarentegen wordt met veel (onbegrijpelijk) lawaai een put gegraven (de put die we kennen uit Fountain, uit Grande illusion en zovele andere items: Monte Cristo, etc.) naar de rioleringen van Mystères de Paris en Les misérables. Het brein van Un condamné krijgt ten slotte ook de onmisbare menselijke hulp van een verdachte jongen, die echter niet

[p. 357]

verraadt, en een en ander is wel zoveel waard als de hele cel-camaraderie van Le trou.

Maar laten we met piëteit toch Becker gedenken. Zonder zijn voorgangers zou Le trou terecht een prachtig gedirigeerde en opgenomen film moeten heten, uitstekend vertolkt door niet-vedetten. Terecht heeft men op die ‘geografie’ van gezichten gewezen, gelouterd door die ontsnappingsarbeid als door elk bezielend Werk, alsook op de kinematografische waarde der uitbeelding van die arbeid: hele sequensen waarin men niets ziet dan wroetende handen en levend geworden nood-instrumenten, die de handeling tonen zolang als ze ongeveer duurt en daardoor een hoogst spannend realisme èn toch een wonderlijk sur-realisme, dat van alle kunst is, bereiken: het anti-experimentele bewijs dat de magie der kunst dichter bij de werkelijkheid ligt dan bij de defiguratie daarvan. Dat had ons natuurlijk ook Un condamné al getoond.

Het mooiste wat daarnaast uit Le trou valt te onthouden, is die geest van kameraadschap, die zo gezellig aandoet en blijkbaar zo louterend werkt, dermate dat de verwende jongeman, die in een zwak ogenblik en gestrikt door zijn eigen aparte geval, zijn makkers verklikken zal, toch menens tot hen kon zeggen: onder jullie voel ik me pas goéd.

Laten we in die schone, weemoedige, tragische kameraadschap van Becker afscheid nemen.

Johan DAISNE

Les Papiers d'Aspern, le Gardien, Château en Suède

Einde februari 1961: verschillende Parijse schouwburgen hebben een nieuw programma samengesteld waarmee ze hopen de zomervacantie te bereiken.

‘Les Papiers d'Aspern’ (The Aspern Papers) is een novelle van Henry James (1843-1916) die Michael Redgrave in 1959 voor het toneel bewerkt heeft, het stuk werd in Londen lang gespeeld met Redgrave in de hoofdrol. Het is dus een adaptatie^1. van een adaptatie die te Parijs te zien is.^2. Ik weet niet waar en wanneer er een klink in al die bewerkingen gekomen is en misschien was het vertrekpunt al een vergissing want het resultaat is niet overtuigend. Het stuk sleept zichzelf (zeer geheimzinnig doende) naar het einde en wanneer op het laatst kaarten op tafel worden gespeeld kan de afloop niemand meer iets schelen.

Henry James transposeerde de anecdote over een jong kunsteritieus, een groot bewonderaar van Shelley en een onvermoeibaar speurder naar al wat iets met zijn idool te maken heeft. Deze verneemt dat er te Florentië een bejaarde dame woont die een belangrijke correspondentie van Shelley en Byron bewaart en niemand er in slaagt haar die af te kopen. Hij huurt kamers in het huis van de stokoude vrouw die door een vijftigjarige nicht verzorgd wordt. De oude dame sterft tijdens zijn verblijf en de oude-jonge juffrouw wil hem de brieven overhandigen op voorwaarde dat hij met haar in het huwelijk treedt. De criticus slaat op de vlucht.

Zowel in het toneelstuk als in de novelle speelt dit verhaal niet in Florentië maar in Venetië en de vereerde (gestorven dichter wordt Aspern genoemd. Een goede regie,^3. uiterst verzorgde decors en costumes,^4. een prachtige vertolking van de nicht door Françoise Lugagne, van de meid door Luisa Maris en van de oude dame door Lucienne Bogaert, redden wat te redden valt. De vertolking van de documentenjager door Raymond Rouleau (de hoofdrol) verzwakt helaas de inspanningen van de andere acteurs.

Het nieuwe ophefmakende stuk van Jean Genêt ‘Les Paravents’ wordt voor het ogenblik nergens opgevoerd maar werd wel uitgegeven.^5. Het T.N.P. speelt ‘Roses rouges pour moi’ van Sean O'Casey; lonesco is in de Studio des Champs-Elysées met ‘Jacques ou la soumission’ en ‘Les Chaises’: de Comédie-Française brengt ‘Oncle Vania’ van Tchékov; het Théâtre de France is van wal gestoken met een zeer geloofde voorstelling van ‘Le Voyage’ van Georges Schéhadé en binnen enkele dagen begint het Théâtre Moderne met ‘Les Exaltés’ van Robert Musil.^6. De tweede helft van het toneelseizoen brengt veel belangwekkende opvoeringen.

Een vooruitstrevend schouwburgje waar de voorstellingen steeds zeer verzorgd zijn en waar uitmuntende acteurs optreden is het Théâtre de Lutèce dat zich vooral op avant-garde werk toelegt. Jean-Louis Bory zegt wat men er niet moet verwachten: ‘Théâtre pour chiens; le rideau se lève: le décor représente un os. Cette boutade d'Erik Satie me paraît définir assez justement le théâtre dit parisien. (-) Au vrai, le théâtre dit parisien est un théâtre fonctionnel: existant entre neuf heures et minuit, il doit conduire sans histoires des liqueurs au premier sommeil. C'est un dessert bis. Il ne doit rien casser, il ne casse rien - plutôt réparateur, comme le bon repos.’

Het stuk ‘Le Gardien’ (The Caretaker) van Harold Pinter dat er nu voorgesteld wordt is inderdaad geen schuimtaart. De kritiek in de Franse bladen die

1. Adaptation de Marguerite Duras et Robert Anthelme.

2. Mathurins - Théâtre Marcel Herrand.

3. Mise en scène de Raymond Rouleau.

4. Lila de Nobili.

5. L'Arbalète - Marc Barbezat - (264 bladzijden).

6. Het stuk wordt tevens uitgegeven door Les Editions du Seuil.

[p. 358]

zich zeer tegemoetkomend en lovend over ‘Les Papiers d'Aspern’ uitgelaten heeft, is over het algemeen zeer brutaal tegen ‘Le Gardien’ tekeer gegaan. Ik vind het laatste veel, veel beter en het is een leuk spelletje om de twee te vergelijken; in elk stuk zijn drie personages aan bod, twee zijn niet goed snik, de derde is een opschepper en een leugenaar maar weet wat hij wil, in ‘Aspern’ moet hij de plaat poetsen, in de ‘Gardien’ wil men hem uit het huis verjagen, het ene stel zit in een verwaarloosd paleis te Venetië dat er uit ziet als een beschimmelde kelder, het andere op een rommelzolder met lekkend dak van een bouwvallig huis in een Londense achterbuurt, en praten, praten... een andere woordenkeus, een ander milieu, een andere eeuw, een andere omgangstaal maar evenzeer langs elkaar heen, nutteloos, contactloos.

Harold Pinter^7. kreeg in 1960 voor dit werk de prijs van Londen voor het beste toneelstuk van het jaar en het staat te Londen nog steeds op de affiche. Prijs of niet, werkelijk goed kan ik het niet vinden^8. maar het staat ver boven wat men ‘verdienstelijk’ pleegt te noemen. Alhoewel Beckett en Ionesco al eens om het hoekje komen kijken (Jacques Brunius spreekt over verwantschap met Kafka maar die zie ik niet) heeft Pinter een eigen geluid, een grote verbeelding en een flinke dosis humor. Er zitten veel meer mogelijkheden in het stuk dan er werden uitgewerkt, gewoonlijk is het bij beginnelingen (en bij toneelfabriekers) andersom en weegt de ballast zwaarder dan de lading.

Wel, op die zolder wonen twee broers, één komt er af en toe, de andere slaapt er elke nacht. De laatste brengt een clochard mee en het duurt niet lang of die installeert zich daar, wordt met de dag brutaler, stelt eisen en speelt de twee broers tegen elkaar uit. De broers spreken niet tegen elkaar, als de ene binnenkomt gaat de andere buiten, de clochard klaagt over de één tegen de ander. Elk van de broers zegt dat hij eigenaar van het huis is en grote plannen koestert om het gebouw volledig te herstellen. Ze vinden allebei dat er een man (caretaker, concierge, gardien) nodig is om de deur open te maken, de trap te vegen en karwijtjes op te knappen. De clochard^9. is niet geestdriftig: een verblijf, een bed, een wedde, een titel dat is allemaal best en wordt aanvaard maar werken kan hij voorlopig niet want hij moet eerst zijn identiteitspapieren terughalen bij een vriend en om zo ver te marcheren heeft hij schoenen nodig. Hij vertelt onder veel varianten gefantaseerde verhalen over zijn leven, bekwaamheid en arbeidslust en verzet nooit een voet. De broers zijn veel groter fantasten, (één uitgesproken geestesziek^10. en aan de andere is helemaal geen touw vast te knopen^11.) zij geloven zelf in hun dromen en toekomstplannen. De clochard gaat echter te ver als hij de man die hem heeft binnen gebracht tracht buiten te werken en het met de andere op een akkoordje wil gooien. De broers keren zich allebei (om beurten) tegen hem en hij tracht ze (om beurten) te vertederen om te mogen blijven. Het doek valt terwijl hij, welbespraakt zoals gewoonlijk, aan de geesteszieke uiteenzet hoe absoluut onmisbaar hij is en welke grote diensten hij zal bewijzen. Het is duidelijk dat ‘le gardien’ niet meer af te schudden is, de broers zullen deze aanmatigende parasiet moeten dulden (of vermoorden).

Voor ‘Les Papiers d'Aspern’ was er een halve zaal, (de toeschouwers bleven onbewogen en applaudisseerden koeltjes); voor ‘Le Gardien’ waren er dertig mensen welgeteld, (vooral jongeren die voor honderd hebben gelachen en na afloop de acteurs lang en hartelijk hebben toegejuicht); voor ‘Chateau en Suède’^12. van Françoise Sagan dat al een hele tijd meegaat, was het stampvol, op het einde van het stuk werd er wel hard in de handen geklapt maar kort. Het publiek van ‘le théâtre dit parisien’ manifesteert zich tijdens het stuk, applaudisseert voor replieken, geeft open doekjes, spaart de handen niet na een tafereel of voor een ‘tableau’ maar als het stuk uit is, rent het de zaal uit. Laat mij dadelijk zeggen dat het een plezierig stuk is, dat het opweegt tegen de stukken van Roussin, Achard, Deval en Co. Maar dat er ook niets van over blijft. ‘Le Gardien’ wordt beter naar gelang men er over nadenkt; tal van scènes en discussies worden ‘verworvenheden’ terwijl de ‘Château’ zich weldra tot twee replieken zal herleiden.

In een kasteel in Zweden, zes kilometer van het dorp en honderden kilometer van de stad is men vier maanden op het jaar ingesneeuwd, van de wereld afgesneden. Daar woont Hugo Falsen^13. met zijn zuster Agathe^14., zijn eerste vrouw Orphélie^15. die, officieel dood en begraven, in een kamer opgesloten zit (dat slot sluit niet want ze loopt aldoor over de scène) en zijn tweede vrouw Eléonore^16. die haar broer (klaplopende, geblaseerde cynicus) Sébastien^17. heeft meegebracht. Volgens de wens van Agathe (zij bezit drievierden van land en goed) loopt iedereen in een historisch costuum (de eeuw kan ik niet bepalen en misschien heeft Dupont^18. maar iets verzonnen). Agathe houdt nog andere tradities in ere

7. Geboren in 1930 (Engeland), acteur sinds 1949, schreef in 1957: ‘The Room’ en ‘The Dumb Waiter’ (eenakters) en ‘The Birthday Party’ (drie bedrijven).

8. Adaptation française: Jacques Brunius. Mise en scène: Jean Martin.

9. Roger Blin.

10. Jean Martin.

11. José Varela.

12. Théâtre de l'Atelier.

13. Philippe Noiret: zeer goed acteur, speelt hier de viriele echtgenoot, is in de film ‘Zazie dans le métro’ Gabriel (Tonton-Tata).

14. Marcelle Arnold.

15. Huguette Hue.

16. Anouk Ferjac.

17. Claude Rich: uitzonderlijk goed.

18. Décor et costumes.

[p. 359]

zoals: echtscheiding is verboden en gastvrijheid geboden. Elk jaar komt er een neef uit de hoofdstad op bezoek, hij wordt in het voorgeschreven historisch costuumpje gestoken en prompt verliefd op Eléonore. De jonge man die zich aanmeldt heet Frédéric^19. en de bewoners van het kasteel zijn opgetogen als kinderen: het speelgoed voor de lange wintermaanden is gearriveerd! En zij zullen met hem sollen tot hij gek van liefde en angst in paniek wegloopt om hulp te halen. Hij bereikt natuurlijk het dorp niet, in de lente wordt zijn geraamte gevonden. Agathe vreest dat er weldra geen familieleden meer zullen zijn om van haar legendarische gastvrijheid te genieten, maar dit pessimisme is voorbarig. Er komt net een brief van een jonge neef die graag in het najaar zou komen logeren...

Françoise Sagan schrijft pittige, gevatte dialogen maar weet geen raad met haar personages als de conversatie ten einde is. Eerlijk gezegd is deze onbeholpenheid en volledig gebrek aan of verwaarlozing van toneeltechniek een attractie te meer en de regisseur^20. heeft zich niet in stukken gehakt om daar veel aan te veranderen. De optredende personages zijn steeds op zoek naar die welke niet op het toneel staan. Zij verdwijnen terwijl de gezochte opkomt die dan weer naar de net verdwenene vraagt, zijn tekst zegt en wegwandelt. Als de hele bende praktisch compleet is komt er schot in maar als de discussie strop zit wordt het licht uitgeknipt (dit gebeurt meermaals) en tijdens die minuut sluipen de ongewensten geruisloos van het toneel, precies zoals Sagan in haar romans een ander hoofdstukje begint als zij het voorgaande beu is. De costumering is een vondst en het afgelegen kasteel eveneens. Men voelt zich heel vlug in een tijdperk verplaatst waarin een paar moorden min of meer geen belang hebben, de bedienden van een slaafse onderdanigheid zijn en een afgewezen, rondspokende echtgenote een normaal verschijnsel is. Er is de zeer goed aangebrachte dubbele broer-zuster verhouding: Hugo en Agathe, Sébastien en Eléonore, een complotterend viertal waartegen een buitenstaander niet op kan. Het succes van het hele geval lijkt mij te danken aan de geslaagde krachttoer dat het stuk een blijspel blijft tot in zijn meest dramatische momenten. Men heeft geen ogenblik medelijden met Frédéric die letterlijk de dood wordt ingejaagd en het publiek lacht hartelijk als uit de inhoud van de brief blijkt dat er weer een knappe jonge man op komst is.

Lea VERKEIN

19. Henri Piegay.

20. Mise en scène: André Barsacq.

Jean-Paul Sartre en de realiteit van de schilderkunst

Een tussenkomst van Jean-Paul Sartre in de disputen omtrent de waarde, en omtrent de toekomst van de hedendaagse kunst heeft een diepe weerklank gevonden, en beheerste dezer dagen de meeste gesprekken op de zonnige terrassen van de literaire cafés van Parijs.

Een eigenaardig opstel is dit voorwoord tot de tentoonstelling van Robert Lapoujade in de Galerij Pierre Domec geworden.^1. Een typisch staaltje van Sartre's scherpe, gemouvementeerde en getourmenteerde taal: een prachtig opstel.

Ongelukkig heeft de filosoof als illustratie van zijn wakkere tekst de zeer zoeterig-zwakke abstrakte schilderijen van Lapoujade gekozen, welke weinig of geen verwantschap vertonen met de neergeschreven ideeën. En aldus herinnert deze manifestatie aan een ander historisch geworden ontmoeting van avant-garde schilderkunst en toenmalige avant-garde filosofie: het opstel over de ‘Rôle social de l'art’ waarin Proudhon destijds de schilderijen van Gustave Courbet als grotendeels ongepast illustratiemateriaal koos, en aldus in het tweede gedeelte van zijn boek de klare teoretische uiteenzetting van zijn inleiding helemaal ging tegenspreken. Zo verging het ook in dit achttien bladzijden lange voorwoord.

Als Sartre zegt dat de hedendaagse kunstenaar onder de domp leeft van de angst, van ongenoegen en wrevel om de maatschappelijke toestand, van loutere dreiging van foltering, dood, moord en opstand, dan zegt hij alleen scherp en duidelijk wat wij allen voelen en soms

1. Rue St.-Placide, Paris 6e, maart-april 1961.

[p. 360]

wel eens vergeten willen. Ook de kunstenaar wordt hierdoor gekweld in zijn gemoed. Maar moet deze verontwaardiging rechtstreeks neerdalen in onderwerp en penseel, zo vraagt Sartre zich af? Immers zolang de mensheid bestaat kent zij het probleem van het kwaad, en heeft zij het geweten van de kunstenaar gevonden om het kwaad figuurlijk uit te beelden. Zonder enig ander resultaat echter dan verontwaardiging bij kunstenaar en publiek.

Sedert echter het individuele en het typische niet meer het onderwerp zijn van de kunst, vormt zij een eigenwaarde door de uitbeelding van de eigen eenmaligheid en de eigen realiteit. Het schone is niet langer het doel van de kunst. Het schone is nu het vlees en het bloed van de kunst. De kunst wordt echter niet voortgebracht om de kunst, om de bestaande schoonheid met enkele vierkante centimeters, of vierkante meters zoals het de laatste tijd wel eens de schijn heeft, te verhogen. De kunst wordt nu voortgebracht om haar eigen realiteit, niet om het voorwerp, al weze dit dan ook een louter vormelijk voorwerp.

Lapoujade slaagt er echter niet in veel meer te brengen dan een gewirwar van kleurvlekjes zonder noodzakelijkheid, zonder emotie, moe en lam. Deze schilder die zou beweren dat hij geen sigaret kan opsteken zonder aan Hiroshima te denken maakt een kunst welke alleen plat en komfortabel is, want zonder enig geestelijk of pikturaal probleem. Zijn evokaties van de gemartelde mens zijn alleen maar vergrote realistische voorstellingen van rottend vlees en verscheurde lichamen in halve tonaliteiten en kleine kleurstreepjes aangebracht.

Lapoujade schildert zoeterige of wrange voorwerpen in twee dimensies. Terwijl het ook voor Sartre blijkt dat de hedendaagse kunstenaar met zijn eigen middelen, en alleen uit zichzelf en met zijn eigen arbeid er naar streeft een realiteit te maken. Een realiteit welke zo prangend is voorgesteld in loutere kunstvormen dat we ook zonder tientallen bladzijden uitleg de waarheid ervan aanvoelen, de echte waarlijke werkelijkheid van een origineel kunstenaar welke leeft binnen deze verscheurde wereld.

Op die manier is Jean Piaubert een nieuwe symboliek gaan uitwerken die hij ‘La création du Monde’ heet^2., en waarbij de bladvulling zo perfekt uitgebalanceerd is dat de oudste en versleten motieven een nieuw leven krijgen.

Maar de grootste les in nieuwe schilderkunst geeft Henri Matisse in de grote herdenkingstentoonstelling van zijn talrijke ‘Gouaches découpées’^3. in het musée des Arts Décoratifs. Matisse zelf schreef trouwens: ‘La caractéristique de l'art moderne est de participer à notre vie.’

Tegen het eind van zijn leven heeft deze schilder een reeks gigantische panelen gemaakt waarop hij vooraf monochroom gekleurde en uitgeknipte papieren plakte. Daardoor bereikte hij de hoogste zuiverheid van kleur, van lijn en van uitdrukkingsmiddel welke we kunnen aanwijzen in de hedendaagse kunst. Soms zeer vlak opzettelijk in zijn monumentale komposities voor glasramen of muurschilderingen, soms met een ongekende spirituele ruimte zoals in ‘l'Escargot’ (1953) of in de meterlange ‘Piscine’ 1952) en onvergetelijke ‘Négresse’ (1952-'53), soms met de atmosferische ruimteevokatie zoals in ‘Le voile’.

Er is geen scheiding tussen de vroegere schilderijen van Matisse en zijn laatste découpages. Alleen bereikte hij tegen het eind van zijn loopbaan met oneindig veel meer overtuiging, met veel meer abstraktie, een gelouterde vorm. Van de vormen die hij vroeger nog wilde afbeelden, behield hij achteraf nog slechts het teken dat noodzakelijk volstaat om het te doen leven in zijn eigen vorm en in harmonie met het geheel.

Deze kunst is dekoratief. Niet in de pejoratieve betekenis van het woord, maar zoals ook de portalen van Chartres dekoratief zijn, zoals de primitieven dekoratief zijn. Matisse bereikt de zuiverste realiteit door de beheersing van zijn hand door zijn geest, of nog beter omdat hand en geest in een volslagen eenheid werkten. Matisse schildert met de vlakken, hij tekent met de kleuren, hij vernieuwt, fantaseert, en beeldt een wondere eenheid van tekening, kleur, vlak en ritme. Wat een weelderige eenvoud! Wat een testament! Wat een boodschap ook voor de honderden kunstenaars van het 16de ‘Salon des Réalités Nouvelles’^4.

Hier immers overheerst het toeval, het onherhaalbare, het ongekontroleerde, het onmenselijke effekt. Alleen H.-J. Closson, Dahmen, Vlassis Caniaris en Jean Miotte werken op zeer uiteenlopende manier verder aan de ontdekkingen van Cézanne, van Henri Matisse. Zij brengen de werkelijke realiteit van hedendaagse mensen. Closson bouwt in een gebetonneerde kompositie zijn strakke en betrouwbare kleurharmonie op. De Duitser Dahmen en de Griek Kaniaris hebben verschillende materialen in hun verven verwerkt, en de laatste vooral met zijn grote blanke, blonde oppervlakken doet een ware stap vooruit om ook deze

2. Ontwerpen voor een ballet van Darius Milhaud, ontworpen voor een voorstelling in Heidelberg. Thans tentoongesteld in Galerie Craven, rue des Beaux-Arts, Paris 6e.

3. Maart-april-mei 1961.

4. Musée municipal d'art moderne, van 11-30 april 1961.

[p. 361]

‘schilderkunst’ te spiritualiseren. Jean Miotte is wellicht het dichtst van allen bij Matisse met zijn zo direkte, geschilderde aktieve grafismen.

Walter VOLKAERT

Dodecafonisten in Italië

Het eerste concert van een reeks, geprogrammeerd door de Belgische Radio en Televisie onder de titel ‘Confrontaties met de nieuwe esthetieken’ was gewijd aan de Italiaanse dodecafonisten. De leiding was toevertrouwd aan Bruno Maderna, ongetwijfeld een van de beste hedendaagse dirigenten, gespecialiseerd in vertolkingen van moderne composities. Maderna stelde zelf zijn programma samen met ‘Incontri’ van Luigi Nono, ‘Vijf Indrukken’ van Renzo, Dall 'Oglio, ‘Requiescant’ van Luigi Dallapiccola en een pianoconcerto van eigen compositie. De B.R.T. spaarde moeite noch geld om de Italiaanse hedendaagse esthetiek in de beste voorwaarden voor te stellen. Het Groot Symfonie-Orkest werd versterkt met bijkomende instrumenten. De omroepkoren kregen nog het uitstekend Hasselts Savio-koor bij. De pianiste Marcelle Mercenier werd uitgekozen voor het pianoconcerto. Desondanks liet het hele concert een indruk van hopeloze eentonigheid.

Een toondichter als Dallapiccola, waarvan het sterk Italiaans lyrisme tot uiting komt in de ‘Gezangen uit de gevangenschap’ van 1941 en die zelfs met het twaalftoonsysteem nog ruim kon ontboezemen, heeft zich nu met zijn ‘Requiescant’ geschreven in 1958, alle lyrisme ontzegd. Wat hij nu verkrijgt zijn kleur en bewegingseffekten waarvoor stelselmatig een bekende akkoordskleur of een normaal ingedeeld ritme vermeden wordt. De verscheidenheid komt voor de luisteraar soms verrassend voor als kaleidoskopische kleurenspelen, waarin zin noch logica te vinden zijn. Die logica, die zin liggen er nochtans in vermits de reeks van het twaalftoonstelsel een bouwmateriaal is dat even streng wordt gebruikt als een fuga-thema van Bach.

Dodecafonische werken vonden nochtans de laatste jaren hun plaats in het groot concertrepertorium. Wij denken aan de Vijf Klavierstukken (1921) van Schönberg, de vijf stukken voor orkest van Webern, het Vioolconcert (1935) van Alban Berg. Hier moet men de suite ‘Pierrot Lunaire’ uit 1912 van Schönberg aan toevoegen, waarin reeds alle mogelijkheden voorkomen van het systeem dat bij deze toondichter slechts omstreeks 1920 vaste didactische vorm zou nemen.

Met het drieluik Schönberg-Webern-Berg en dan nog met het viertal hierboven aangehaalde werken, schijnen voorlopig al de mogelijkheden van het systeem zo sterk synthetisch gebruikt te zijn geweest - klassiek bij Schönberg, poëtisch bij Webern en expressief bij Berg - dat al het overige voorkomt als nutteloos. Zelfs de Threni van Strawinsky bracht geen nieuwe uitdrukking.

De lyrische verzaking van Dallapiccola is kenschetsend. Erger komt de houding van Maderna voor, de strijder voor de Italiaanse dodecafonie. Hij gebruikte in zijn dodecafonische effekten de integrale pianoklanken van John Cadge waarbij hij het hout van de piano en vooral het luid klinkend toeslaand toetsendeksel in de compositie inschakelt.

Wij weten niet goed hoe Maderna dit ongewoon gebruik van de piano tegenover het streng twaalf-toonstelsel verantwoorden kan. Van praktisch standpunt uit zien wij niet in waarom de pianiste de pianosnaren met de vingers moet pitsen, terwijl twee harpisten in het orkest de maten tellen; waarom zij met een stok op de pianokast moet trommelen terwijl vijf man voor net zwijgend slagwerk staan. Wordt zulks gedaan alleen om het zonderling of moeilijk te maken, dan komt heel de esthetiek van de avond in een verdacht daglicht te staan.

Willem PELEMANS

De ‘nouvelle vague’ in de Franse film: een voorlopige balans

De ‘nouvelle vague’, een benaming, die ingeslagen is, maar wat dekt ze? Hebben al deze jonge kineasten, wier naam op de affiches van de bioscopen deze van de filmsterren begint te verdringen, een gemeenschappelijk ideaal, een zelfde artistiek credo, dezelfde sociale bekommernissen misschien? Zijzelf beweren van niet, hoewel zij voor een groot deel gegroepeerd waren rond het tijdschrift ‘Les cahiers du cinéma’, waarmee zij gedurende jaren systematisch herrie hebben geschopt in de Franse filmwereld. De ‘oude garde’ lag trouwens op de loer om deze briljante theoretici eens aan het (practische) werk te zien.

Een enkele constante kunnen wij alleszins bepalen: de nouvelle vague streeft ernaar, een cinema van auteurs in het leven te roepen. Sinds Ingmar Bergman

[p. 362]

begonnen is obstinaat van film tot film zijn persoonlijke ideeën en bekommernissen tot uiting te brengen, heeft een gedeelte van de producers en van het publiek ingezien, dat bij het vervaardigen van een film de kineast het belangrijkste personage is, of kan zijn. Met dezelfde vrijheid als een schrijver in zijn romans wil de kineast tegenwoordig zijn levensvisie tot uiting kunnen brengen op het witte doek. ‘Les cousins’ is in de eerste plaats een film ‘van’ Claude Chabrol en dan pas ‘met’ Juliette Mayniel.

Dit geldt dus de intentie. Maar wat dan met de inhoud? In een poging om wat klaarheid te scheppen hebben wij gemeend, een beetje arbitrair misschien, drie tendensen te kunnen onderscheiden. In een eerste groep zouden wij de kineasten willen onderbrengen, die het best beantwoorden aan de term nouvelle vague, zoals die door het grote publiek verstaan wordt, zonder dat dit een veroordeling van hun werk zou betekenen. Het zijn Godard (A bout de souffle), Truffaut (Les 400 coups) en Chabrol (Les cousins). Zij richten hun aandacht vooral op een zeker gedeelte van de jongeren, die geen enkel houvast meer hebben en daardoor reëel of potentieel tot de ‘misdadige jeugd’ zijn gaan behoren. Chabrol vooral baat de ‘scandaleuse’ kant van het thema uit en in die zin is hij de minst moderne van de drie. Zijn ‘cousins’ lijken inderdaad veel op de ‘tricheurs’ van Carné. Truffaut en Godard wenden een soort neo-realisme aan, dat echter veel meer psychologisch dan sociaal gericht is. Truffaut slaagt erin, door zijn poëtische aanvoeling van de personages, boven de platte kopie van de werkelijkheid uit te stijgen. Godard, de meest belangrijke, heeft met ‘A bout de souffle’ een bittere en tegelijkertijd tedere studie gemaakt van een paar jonge mensen die doelloos het leven ondergaan en voor wie zelfs de liefde geen uitweg bieden kan. Een film die m.i. reeds nu een plaats in de cinematheken verdient. Formeel hebben deze prenten veel te danken aan de Amerikanen, met hun zin voor het dynamische beeld en hun sobere speeltrant recht uit de Actor's studio. Ook de televisie is niet vreemd aan het veelvuldig aanwenden van de close-up en het camerawerk dat de levendigheid en soms de onvolkomenheden heeft van een directe reportage.

We zouden eerder op Vadim teruggaan, moesten wij aan invloeden denken in verband met de tweede groep cineasten, wier naam de laatste jaren in de actualiteit is gekomen, zoals Louis Malle (Les Amants), Jacques Doniol-Valcroze (L'eau à la bouche) en Pierre Kast (Le bel âge). Van de auteur van ‘Sait-on jamais’ hebben zij de scherpe manier, waarop hij zijn personages tegenover elkaar weet te plaatsen: fel, zonder concessies, met een exclusieve belangstelling voor de verwezenlijking van hun persoonlijke verlangens, voor wat hun persoonlijk geluk kan bedreigen of mogelijk maken, met uitsluiting van elke morele bekommernis. Maar zij namen ook zijn zwakke kanten over: een trefzekere smaak voor commercialiteit, met zijn opeenstapeling van pikante situaties, ontkleedpartijen en gewelddaden; zijn zin voor het luxueuse dekor, voor het luxueuse leven van de personages, die vaak de indruk geven, dat zij alleen bij gebrek aan een nuttige bezigheid in hun amoureuze complicaties verzeild geraken. Alles bij elkaar doen deze overigens niet onaardige films sterk aan de vroegere, traditionele productie denken en wij vrezen, dat zij heel snel zullen verouderen en in de vergeethoek geraken.

De meest intrigerende, de rijkste en de meest beloftevolle lijkt ons de derde strekking in de ‘nieuwe cinema’: deze van een Alain Resnais of een Peter Brook. Terwijl de vernieuwing, die beide vorige groepen schijnen te brengen, hoofdzakelijk gebaseerd is op een bijzondere aanvoeling van de personages en een origineel gebruik van de camera, lijkt het zwaartepunt hier te liggen in een wijziging van de structuur van de film zelf. Iedereen kent het procédé van de flash-back, waarbij de loop van het verhaal stil gelegd en een gebeurtenis uit het verleden opgeroepen wordt. Bij Resnais en in mindere mate bij Brook, worden deze flash-backs zo grondig in het verloop van de huidige gebeurtenissen ingewerkt, dat een continuïteit bereikt wordt, waaraan de theoriën over tijd en duur, die in de Franse ‘nouveau roman’ worden gehuldigd, niet vreemd zijn. Geen wonder trouwens, daar zowel voor ‘Hiroshima mon amour’ als voor ‘Moderato cantabile’ op de avant-garde romanschrijfster Marguerite Duras een beroep werd gedaan voor het scenario.

Deze vorm van cinema vraagt ongetwijfeld de grootste inspanning van de toeschouwer. Door zijn interioriteit, door zijn openlijke poging om met de literatuur te rivaliseren, gaat hij zeker terug naar het werk van Robert Bresson (Le journal d'un curé de campagne, Un condamné à mort s'est échappé, Pickpocket). Het is in elk geval van deze richting dat wij een werkelijke vernieuwing van de filmtaal kunnen verwachten.

Intussen werken al deze kineasten verder en worden wij soms voor verrassin-

[p. 363]

gen geplaatst. Jean-Luc Godard verliet zijn povere helden van ‘A bout de souffle’ om een film te draaien over de Algerijnse oorlog en meer bepaald over de folteringen. ‘Le petit soldat’ werd door de censuur verboden en is dus in onze zalen nog niet te zien geweest. Een dergelijke politieke stellingname verrast alleszins na die eerste studie over een wereld van jonge mensen, die geen enkele waarde meer schijnen te kennen of te erkennen. Een nieuwe sprong maakt Godard met zijn derde film, die nog niet volledig klaar is en die een komedie in kleuren en cinemascoop moet worden: Une femme est une femme.

François Truffaut van zijn kant vergat radikaal het autobiografische genre van ‘Les 400 coups’ om een film te draaien die de meeste vrije, verrassende en levendige is, die wij ooit zagen. ‘Tirez sur le pianiste’ is een opeenstapeling van cinematheek-reminiscenties, gags, trucs, melodramatiek en clownerieën, die tot een wonderbare eenheid versmelten dank zij Truffaut's poëtisch temperament.

En Alain Resnais? Uit een interview dat wij lazen in verband met zijn nieuwe film ‘L'été dernier à Mariembourg’, bleken vooral formele bekommernissen. Resnais verklaarde een film te willen maken die men van alle zijden zou kunnen bekijken, ‘zoals een beeldhouwwerk’. Over de inhoud werd zeer weinig losgelaten, zodat wij alleen kunnen hopen, dat Resnais niet verzeild geraakt in een steriele en voorbijgestreefde ‘L'art pour l'art’ theorie.

Een conclusie uit dit alles? Een stap werd alleszins gedaan in de richting van een grotere vrijheid, van een grotere verantwoordelijkheid van de kineast, die meteen een groter respect voor het publiek impliceert. Het lijkt onmogelijk terug te keren tot een opvatting van de film, waarbij de kinema-bezoeker een simplistisch beeldverhaal wordt voorgeschoteld, voorzien van passende onderschriften en bijbehorende moraal.

Aldus wordt de film langzaam maar zeker een volwassen kunst - voor volwassen toeschouwers, hopelijk.

Roger ADAMS

Techniek, wetenschap en wordende maatschappij

De stand van de techniek en de wetenschap in hun verhouding tot de mens staat op dit ogenblik in het brandpunt der belangstelling. Ten dele kan zulks worden verklaard door de hiertoe ongekende omvang van het technisch kunnen - denken we aan de automatisatie -, maar in hoofdzaak dan toch door het feit dat ons menselijk samenleven op grondslag van de moderne wetenschappelijke kennis evolueert naar een nieuwe vorm, die men als wetenschappelijke gemeenschap kan benoemen.

Onze vroegere vormen van samenleving waren gekenmerkt door een relatief grote stabiliteit. Er lag een materiële bestaansvorm aan ten grondslag die weinig onderhevig was aan evolutie. Maatschappij en levensvorm berustten grotendeels op traditie en waren geleidelijk, historisch gegroeid. Thans echter staat het wetenschappelijk en technisch kunnen op het punt, onze maatschappij - en hier bedoelen we niet alleen onze Westeuropese gemeenschap - grondig te omvormen. Op een opvallende wijze, en los van het verleden, zien we een ‘wetenschappelijke’ gemeenschap ontstaan die de ‘historisch’ gevormde gaat verdringen. Hierbij gaat de traditie de plaats ruimen voor het essentieel veranderlijke dat het kenmerk is van de moderne wetenschap.

In het licht van deze omstandigheden is het best te begrijpen dat er geen gecoördineerde relatie bestaat tussen, enerzijds, de groeikracht van wetenschap en techniek en, anderzijds, de organisatie en de uitbouw van de maatschappelijke structuur. Met een groot percent zekerheid kan alleszins worden verklaard dat het groeitempo van de ‘wetenschappelijke’ vooruitgang het tempo van groei en aanpassing der menselijke gemeenschap overtreft.

Deze vaststelling brengt ons onmiddellijk tot het opzoeken van een oorzakelijk verband. Dit laatste ligt wel grotendeels besloten in het feit dat het onderwijs, ten overstaan van de ontwikkeling van de mens in sociaal verband, markante tekortkomingen kunnen worden aangewreven. Terwijl de groeiende ‘wetenschappelijke’ gemeenschap in essentie - naar inhoud en vorm - op de toekomst is gericht, is het onderwijs, dat deze wetenschappelijke gemeenschap in passende sociale vormen moet uitdrukken, al te veel op het verleden afgestemd. Het onderwijs, dat nog al te veel de sporen draagt van een op traditie berustende culturele erfenis, moet op de toekomst worden gericht. Het moet niet alleen de drager zijn van wat was of is, maar ook van wat zal zijn. In onze huidige en uiterst beweeglijke technische en wetenschappelijke maatschappij krijgen onderwijs en cultuur een prospectief karakter.

Bovenstaande gedachten - hier in een uiterst gecondenseerde vorm samengebracht - hebben een aantal vooraanstaande Franse personaliteiten uit ver-

[p. 364]

schillende milieus, en die zowel tot de sfeer van de ‘zuivere’ als tot deze van de ‘sociale’ wetenschappen behoren, ertoe gebracht in 1957 te Parijs een ‘Centre International de Prospective’ op te richten. Deze stichting belegt regelmatig werkvergaderingen en congressen waaraan ook personaliteiten deel nemen die vreemd zijn aan de groep.

Volgens dit ‘Centre International de Prospective’ zijn de begrippen die men zich vormt over de evolutie van de wereld al te veel geïnspireerd door het verleden. Daartegenover moet een nieuwe houding worden aangenomen en moeten al degenen die aan de opbouw van de toekomstige menselijke gemeenschap medewerken, zich in hoofdzaak laten leiden door een gericht zijn op de toekomst, wat men een ‘prospectieve’ zienswijze kan noemen. Dergelijke houdingen en zienswijzen zijn des te meer nodig, daar de nieuwe wereld waarheen we op weg zijn, geen ‘statische’ wordt maar, in essentie, een wereld in permanente beweging.

Het werkterrein van het hier besproken centrum omvat de studie van de technische, wetenschappelijke, economische en sociale verschijnselen die oorzakelijk de evolutie van onze moderne wereld bepalen en bespoedigen, en zulks met het doel uit deze studie een beeld te verkrijgen van de toekomstige situatie.

De stichting Centre International de Prospective geeft regelmatig zeer interessante studies uit die verschijnen in de serie Prospective. In het vijfde nummer (mei 1960) van deze serie verscheen onder de titel: Le progrès scientifique et technique et la condition de l'homme (Paris, Presses Universitaires de France), een collectieve studie die ons een grote rijkdom van ideeën aanbrengt. Eenieder die wil nadenken over de problemen die oprijzen in verband met onze wordende maatschappij, kan in deze studie een uiterst vruchtbaar en tevens dankbaar werkterrein ontginnen.

A. LUWEL

Het handwerk van de historicus

Het Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis heeft al heel wat belangrijke werken laten verschijnen. De nummers 13, 14 en 15 der serie^1. brengen ons nu drie instrumenten voor het atelier van de geschiedschrijver. Het eerste vervaardigd door J. Dhondt en S. Vervaeck ‘Instruments biographiques pour l'histoire contemporaine de la Belgique’ vormt zelf een soort van inventaris van andere instrumenten, die overal verspreid liggen. Wie een naam tegenkomt bij het lezen van geschriften of dokumenten vraagt zich af: wie was dat? Het is niet altijd gemakkelijk een antwoord te geven op die vraag. Velen immers treden slechts heel even op in het teater der historie, al kan hun rol op een bepaald moment wel belangrijk zijn. Dan gaat men aan het zoeken. Er zijn tal van verzamelingen van biografiën. Maar is men wel zeker ze allen te kennen? Het zoeken wordt nu ten zeerste vergemakkelijkt door deze uitgave van het Centrum, waarin men een wegwijzer kan zien op het terrein van de biografie voor heel België. Deze uitgave zal het werk vereenvoudigen en aan menig geschiedschrijver heel wat tijd doen winnen.

Nummer veertien bevat een aantal inventarissen van kleine archieven, meestal familiearchieven, bezorgd door A. Simon, de uitstekende kenner van onze politiek, hoofdzakelijk politiek-kerkelijke geschiedenis der laatste honderd jaar. Simon geeft door die uitgave blijk van edelmoedige solidariteit met alle werkers op de akker der historie. Wat hij in de kleinere archieven ontdekt heeft wordt hier ter nadere bestudering aangeboden aan allen. Het spreekt vanzelf dat er in de papieren van de families d'Anethan, de Bethune, in die van het nonciatuur te Brussel of die van het bisdom van Luik heel wat belangrijke gegevens moeten voorhanden zijn. Nummer vijftien is een dikkerd: Paul Gérin, assistent aan de Luikse universiteit, heeft een volledige of zo goed als volledige ‘Bibliographie de l'histoire de Belgique 1789-1831’ opgemaakt. Een compendium van al de mijnen, waarin de historicus dient neer te dalen, om alles te weten wat anderen reeds geweten hebben. Een werk dat ieder, die aan hedendaagse geschiedenis doet, steeds bij de hand moet hebben.

Volledigheid is de grote deugd van zulk een werk. Is deze biografie volledig? Het ideaal zal wel nooit bereikt worden, het kan slechts als een uiterste grens worden gedacht. In die zin mag men dan ook wel zeggen, dat Gérin ons een zeer goed instrument heeft geleverd. De perfectie is echter niet van deze wereld. Zo missen wij bv. het prachtige boek van Lindemans over de landbouw in onze gewesten. Ligt het buiten de gestelde tijdsgrenzen? In ieder geval is juist in die periode die de auteur bewerkt heeft het agrarische van biezonder groot belang en het boek van Lindemans is wel het beste, dat we daarover hebben. Ook Jacobs uitgave van Broeckaerts spectatoriale geschriften - Burgers in de estaminet, enz. - wordt niet vermeld. Toch zijn deze geschriften een

1. Uitgaven Nauwelaerts. Leuven 1960.

[p. 365]

van de rijkste bronnen voor de kennis van de publieke mening in het Vlaamse land onder de Franse overheersing, zij het dan ook de uitgesproken progressistische publieke mening. Er zal wel meer ontbreken. Maar men moet zich tevreden stellen met het zeer vele dat ons gegeven wordt, resultaat van een vlijtige arbeid, waardoor aan andere werkers alweer veel tijd gespaard wordt.

* * *

Instrumenten voor het handwerk. Het woord handwerk is overgenomen van het prachtige boekje ‘Le métier d'historien’ van Mare Bloch, de Franse geschiedschrijver en geschiedvorser, die het schreef in de lege uren van zijn soldatendienst tijdens ‘la drôle de guerre’ en het niet voltooien kon omdat hij later viel als slachtoffer van de nationaal-socialistische Jodenvervolging. Maar dit boek van de Fransman, een der vernieuwers van de historische wetenschap, toonde ons niet alleen het instrumentarium, maar wees ook op de rol van de architekt van het verleden, die de ware geschiedschrijver moet zijn. Hij deed voor de geschiedenis wat de Engelse biologe Agnes Arber deed voor de biologie in haar boekje ‘Zien en Denken’. Als men het feitenmateriaal heeft bij elkaar gezocht en hierbij kunnen de drie hierboven aangekondigde werken machtig veel bijdragen, dan begint de denkarbeid. Hierbij kan men zowel geholpen worden maar toch zouden meesters als Dhondt en Simon de jongeren heel wat kunnen leren over het geestelijk verwerken van al dat materiaal. Misschien doen ze dat nog wel eens. Ze zouden daardoor een zeer grote dienst bewijzen aan de wetenschap.

L. PICARD

Concertgebouworkest sloot seizoen 60-61

Het afgelopen seizoen 1960-61 heeft een zekere behoedzaamheid getoond met de keuze van composities; deze zag er bij de aanvang met de zes gast-dirigenten veelbelovend uit.

Maar hoe vol beleid, men na het overlijden van Eduard van Beinum de dirigentenkwestie ook heeft opgelost met de gastdirecties van Eugen Jochum en Bernard Haitink -’ die in 1961-62 vaste dirigenten worden -, en Jean Fournet, Pierre Monteux, Hans Rosbaud en George Szell hebben toegevoegd, toch is gebleken dat het moeilijk was een zekere vaste lijn in de programmatiek te scheppen.

Het scharniert om twee primaire punten: het representatieve ten aanzien van de actuele muziek en kwantitatieve ten opzichte van het verlangen der concertbezoekers naar klassieke muziek. De moderne muziek is door de artistieke leiding niet tot een overdreven percentage opgevoerd. Rekenen we Bartok nog mee met de modernen, dan bleef men rondom de 20% van het totaal, t.w. circa 100 in het seizoen gespeelde composities. Schokkende gebeurtenissen hebben de modernste composities niet gegeven. De 2 delen uit ‘Pli selon pli’ van Pierre Boulez joegen de concertbezoekers de zaal niet uit en menigeen vond het interessant te horen welke mogelijkheden de Parijzenaar aan het uitdenken was, vooral omdat men wist dat Boulez aan deze compositie nog niet haar voleindiging had gegeven. De Berlijner Hartmann achtte men te mathematisch en van Sjostakowitsj vond men de solocellist Mstislaw Rostropowitsj boeiender dan het concert dat hij speelde. Wél wist genoemde grootste Sovjet-cellist op het concert daaraan voorafgaande met Dvorak de gehele zaal tot een laaiend enthousiasme te brengen.

Alban Berg blijft natuurlijk steeds actueel, vooral ook door de geniale wijze waarop Hans Rosbaud de ‘Drie orkeststukken’ vertolkte. Overigens is onder de ‘modernen’ ook Hindemith's symfonie ‘Mathis der Maler’ genoemd, maar eigenlijk is dit werk tot het vaste neo-klassieke repertoire gaan behoren.

Van de Nederlandse componisten gaven Badings, Flothuis, Geraedts, Landré, feitelijk een evolutionaire visie en zelfs de jonge begaafde Otto Ketting schijnt minder voor het experimentele te voelen.

Nu hebben we in dit seizoen wel geleerd, dat de dirigent Hans Rosbaud rustig een voor het publiek onwennig klinkende Alban Berg mag geven, indien hij daarna van Beethoven's 5e piano-concert - met Robert Casadesus aan de vleugel - een gebeurtenis maakt. Dat deed hij dan ook en het werd een wonder van interpretatie. Zo beleefde men ook de concerten onder leiding van de 85-jarige Pierre Monteux, die zovele seizoenen naast Willem Mengelberg stond. Hij was nu een tastbare greep uit een herinnering aan een gulden tijd van het Concertgebouworkest. Monteux maakte weer eens Strawinsky's Petroesjka en ook het klassieke repertoire dirigeerde hij ‘jeugdig van visie’.

Typisch is evenwel dat Eugen Jochum zich gaat verankeren in een verouderd beeld van verzwaarde bezetting voor Beethoven e.d. welke hij hoe uiterst vitaal gespeeld toch niet geloofwaardig

[p. 366]

maakt voor onze tijd; men wenst een partituurbeeld met juiste verhoudingen zonder overdreven bezettingen van partijen, zoals bij het hout.

Overigens het publiek heeft z'n deel van Beethoven gekregen, iets meer van Mozarts oeuvre, omdat men dit zozeer begeert, en ook Brahms, die men beter waardeert nu zijn muziek niet te zwaarbeladen van emotie speelt. Van Tsjaikowsky kreeg men weinig, t.w. de 5e symphonie en het vioolconcert. Maar er waren Bruckner, Mahler - als de componist in zijn herdenkingsjaar - Ravel. Debussy, Roussel van de Franse kant en Schubert, Schumann en Weber uit de Duitse romantiek.

In dit laatste was het de gastdirigent George Szell, die de puntjes op de muzikale ‘i’ plaatste; hij is een streng muzikaal leider, maar toch ook een muzikaal gewaardeerd man door het orkest. Uit zulk een mentale gesteldheid spruiten altijd grappen voort. Zijn gast-periode noemt men om de ijzeren discipline wel eens ‘Szell-straf’ een variant op ‘celstraf’, maar men sprak over ‘Szell am See’ toen hij eens Debussy's ‘La Mer’ dirigeerde. Typisch is dat men voorheen de andere gastdirigent Jean Fournet meer apprecieerde: nu heeft deze Fransman, hoe vol esprit, bij het publiek een min of meer koele indruk nagelaten, omdat hij zich iets te veel van de muziek distantieert terwille van een zekere perfectionnering in de uitvoering.

Eugen Jochum moet na zijn Münchener tijd in het Concertgebouworkest nog acclimatiseren; men waardeert hem in Nederland, alhoewel de Hollandse toegespitste oren toch een iets te veel aan Duitse mentaliteit bespeuren. Daarvan zal de van origine Beierse dirigent, zich moeten ontdoen nu hij als vast muzikaal leider in Amsterdam gaat resideren. De jonge Nederlander Bernard Haitink heeft de sympathie, omdat het publiek gaarne een begaafd kunstenaar van eigen bodem op het podium van het Concertgebouw te Amsterdam ziet staan. Maar Haitink heeft nog een hárd bestaan, want men kijkt hem op de vingers en zegt dan critische woorden, maar daartegenover staat, dat men als het ware een piek in zijn uitvoeringen dubbel hartelijk aangrijpt om hem te bemoedigen.

Publiek en pers in Nederland zijn lastig, ze waren het al in de dagen van Mengelberg, die ze zo heeft gemaakt. En nu Mengelbergs orkest - gelijk men het nog gaarne noemt - naar Amerika is, moeten Jochum en Haitink als de muzikale leiders van deze tournée geducht oppassen, want al sturen de supporters de welwillende recensies, men krijgt de andere toch ook wel in handen en dan wikt en weegt de Hollander.

Van dit alles hangt dan weer de animo voor het komende seizoen af, want de abonné der concerten wil voor zijn geld muziek die hem deugd naar het hart doet ofwel interessant voor het verstand is. Voor dit laatste zorgt men reeds door de annoncering van komende opmerkelijke uitvoeringen van koorwerken en top-dirigenten als gasten.

G. VAN RAVENZWAAIJ