De Vlaamse Gids. Jaargang 45

[p. 621]

Kanttekeningen

Uit 's werelds polikliniek: De Gaulle verliest Bourguiba

In ‘L'Express’ schreef J.J. Servan-Schreiber onlangs in verband met de incidenten te Bizerte ‘la chute du régime sera terrible’, hiermee doelend op de onmogelijkheid voor Frankrijk uit het politiek moeras te geraken waarin het aanbeland is met de Noordafrikaanse crisis.

Bizerte zal waarschijnlijk voor gevolg hebben dat de fransgezinde Habib Bourguiba verloren gaat voor het Westerse kamp. Enerzijds heeft de halsstarrigheid van de Gaulle Bourguiba genoopt tot een daad van provocatie, om geen gezag in te boeten in de Muzelmaanse wereld; anderdeels is Kennedy met handen en voeten gebonden door Berlijn.

En zonder het te willen heeft Bourguiba, die niet zolang geleden verzekerd heeft dat een regeling van het Algerijnse vraagstuk nog slechts een kwestie van tijd was de positie van het FLN aanzienlijk versterkt, wat de Fransen er onvermijdelijk zal toe brengen hun kolonialistisch vel duurder te verkopen dan men aanvankelijk had kunnen denken.

Het toenemend aantal aanslagen die worden gepleegd door de ultra's te Parijs en in andere grote Franse steden schijnen er op te wijzen dat de reactie in Frankrijk steeds sterker tot uiting komt. Men begint zich bovendien af te vragen of de uitzonderlijk grote macht die de Gaulle zich toegeeigend heeft in 1958 en die tot een verlamming heeft geleid van de parlementaire bedrijvigheid, niet tot een gevaarlijke verzwakking heeft geleid van de linkse oppositie, die haar aanhangers weinig te bieden heeft, tenzij bedachtzaam gestelde resoluties over sociale aangelegenheden en over het politiek (wan) beleid van de regering.

Dit verschijnsel vloeit voort uit het vertrouwen dat de MRP en de SFIO tot hiertoe in de Gaulle hebben gesteld, maar nu het besef gegroeid is dat de president zelf niet meer weet waar hij heen gaat, treedt alom een sterk gevoel van wantrouwen aan de dag.

Er is bovendien nog het angstwekkend verschijnsel van de verdeeldheid in de schoot van het leger, die aanleiding geeft tot een defaitisme dat sterk doet denken aan de rampzalige periode die 1940 voorafging en mogelijk maakte. Daar komt nog bij dat sommige generaals het publiek trachten wijs te maken, - radio en televisie bieden hun daartoe de gelegenheid, - dat Frankrijk er militair gesproken flink voorstaat en dat ‘de Russen niets hebben wat wij ook niet bezitten’ op luchtvaartgebied.

Op sociaal gebied laat nog veel te wensen over in Frankrijk. De economische expansie is niet gepaard gegaan met een groter welzijn van de arbeidende klasse, al vindt men in Frankrijk steeds meer auto's, koelkasten en TV-toestellen. Met welzijn bedoelen we respect voor de mens, zijn familiaal leven, zijn behoeften en zijn morele gezondheid.

Wanneer de Renault-fabrieken een nieuwe filiale openen in het Zuiden krijgen de arbeiders en hun gezinnen de keuze tussen een gedwongen verhuizing en omschakeling en het ontslag. Dit valt niet mee, zelfs al krijgen zij in het nieuwe werkbedrijf een splinternieuwe woning. En wanneer de vrouw te Parijs bv. op een kantoor werkzaam was, moet zij ook maar in de nieuwe fabriek gaan werken om iets bij te verdienen.

Men kan nog niet voorzien welke vormen de verwachte sociale onlusten zullen aannemen; het zomerverlof heeft voorlopig een einde gesteld aan de wijd verspreide landbouwersmanifestaties waarvan trouwens niet vaststaat dat zij zullen hervat worden.

Er dreigt echter een tijdstip aan te breken tijdens hetwelk het tot een open botsing zal komen tussen uiterst linkse en uiterst rechtse elementen, die des te gevaarlijker zal blijken daar de socialisten zich bij de aanvangsfaze verplicht zullen voelen in het kielzog van de communisten te volgen.

Hier en daar werden reeds de woorden ‘Front populaire’ uitgesproken, en indien de Gaulle van zijn voetstuk wordt gelicht zal ongetwijfeld een toestand ontstaan die veel gevaarlijker zal blijken voor de toekomst van de Republiek dan 13 mei 1958, 24 januari 1960 en 22 april 1961, want mettertijd is de stroom der reactie zodanig aangezwollen dat het onmogelijk zal blijken ze te stuiten. Men vraagt zich trouwens af hoe de linkse oppositie-partijen dit geweld zullen kunnen stuiten, vooral wanneer men bedenkt dat de communisten, de opportunistische traditie getrouw, een eind stroomafwaarts zullen meevaren, en het schip zullen verlaten voordat het op de klippen loopt.

Indien de voorspelling van Servan-Schreiber uitvalt, - een gebeurlijkheid waarmee in elk geval rekening moet worden gehouden, - zal men voor een her-

[p. 622]

haling komen te staan van de tragische episode die Frankrijk in 1936 op de rand van de afgrond heeft gebracht.

Want wanneer de Gaulle gaat inzien dat zijn autocratie het beoogde doel niet heeft bereikt en hij besluit naar Colombey-les-deux-Eglises terug te keren zal een leemte ontstaan in het bewind van de Staat die niet gemakkelijk zal worden aangevuld, omdat onder de verschillende politieke fracties een verwoede strijd om het overwicht zal ontstaan die tot een nieuwe periode van politieke machteloosheid zou kunnen leiden die in 1958 de ondergang van de IVde Republiek in de hand heeft gewerkt.

En meteen zouden de kansen teloor gaan om eindelijk een oplossing te bereiken ten aanzien van het Algerijnse vraagstuk, dat in 1946 zou geregeld zijn geworden, evenals dat van Indochina trouwens, indien de Franse politici meer rekening hadden gehouden met de werkelijkheid van de gewijzigde verhoudingen in de wereld en met de algemene stroming tot emancipatie die in de zogenaamde onderontwikkelde gebieden tot uiting was gekomen.

Een nieuwe verzwakking van Frankrijk zou tot een gevaarlijk immobilisme kunnen leiden bij de verdere uitwerking van de plannen tot politieke eenmaking van Europa; plannen die trouwens reeds door Frankrijk geremd werden om te vermijden dat West-Duitsland de virtuele leiding zou krijgen in een dergelijke politieke gemeenschap. Dit legt o.m. uit waarom de Gaulle Adenauer onvoorwaardelijk steunt in de Berlijnse kwestie: door dergelijke weinig realistische houding aan te nemen poogt hij het vastleggen van een definitief statuut voor beide deelstaten zolang mogelijk uit te stellen, wel wetende dat de Bondsrepubliek een doorslaggevende factor zou vormen in een Europese politieke Unie.

A. DECLERCQ

Van den huize uit: Kolenmaarschalken

Vijftien jaar geleden won eerste-minister Van Acker, thans Kamervoorzitter, zijn politieke maarschalkstaf, en in de frans-sprekende volksmond de oneerbiedige maar veelzeggende bijnaam ‘Achille Charbon’, door de kolenvoortbrenging op een peil te brengen, waarvan de verlaging nu nagestreefd wordt door zijn partijbroeder minister Spinoy.

De eerste veldslag blijkt dus slechts een tijdelijke zege geweest te zijn. De overwinning heeft in elk geval de toenmalige veldheren verblind. Zij dachten voor onze economie een definitieve strijd te hebben geleverd. Latere bressen in het kolenfront werden met miljarden gedicht maar met de nieuwe wapens ‘gas-oil’, ‘fueloil’, ‘aardgas’ en andere werd weinig rekening gehouden.

Door zijn toevlucht te nemen tot toelagen, prijzenbeperking en invoerverbod en door voorrang te verlenen aan partijpolitieke overwegingen werden, om het een laatste maal in legertermen te zeggen, wapens gesmeed voor een voorbije strijd. Zoals in vele aangelegenheden komt België door zijn gemakkelijkheidspolitiek een oorlog te laat!

De oplossing voor het zeer complekse kolenvraagstuk ligt niet in de oprichting van een ‘directorium’, waaraan men nooit heeft gedacht voor andere verkwijnende, verouderde of te hervormen nijverheidstakken, maar in een ernstig energiebeleid op grond van een weloverwogen programmatie vanwege het bedrijfsleven en de staat in gemeenschappelijk overleg.

Het kolenvraagstuk moet benaderd worden in het licht van de toekomstige ontwikkeling van onze economie en van haar drijfkrachtbehoeften. De Belgische expansie hangt volledig af van onze mededingingsmogelijkheden op de wereldmarkt en vooral in de schoot van de Gemeenschappelijke Markt, die mits Britse deelneming in de komende jaren 300 miljoen verbruikers zal tellen.

Deze mededingingskansen liggen gebonden aan de kostprijs, die op zijn beurt in hoge maar niet uitsluitende mate wordt beïnvloed door de energieprijzen.

Uitgaande van deze grondgedachte streeft de nijverheid in België zoals in alle industrielanden naar een hoger voortbrengingsvolume om de prijs van de arbeid en van de uitrusting over een grotere afzetomvang te spreiden, naar een snellere voortbrenging door een hogere productiviteit en naar een zo goedkoop mogelijke brandstofvoorziening.

Wat deze laatste factor betreft, stelt zich voor België een zeer bijzonder vraagstuk. Is het voor ons land steeds noodzakelijk geweest de grondstoffen in te voeren, dan had het nochtans het grote voordeel te kunnen beschikken over zijn eigen brandstof. Dank zij onze kolenrijkdom was een snelle industrialisatie mogelijk in de negentiende eeuw en hervatte ons land zich zeer spoedig na de oorlog.

Zo de noodzakelijkheid van een gezondmaking van de kolennijverheid door niemand in twijfel kan worden getrokken, dan kan evenmin betwist worden, dat de economische uitrusting van deze basisindustrie veilig moet gesteld worden.

[p. 623]

Er kan een tijd komen, dat zij alleen of althans voor een groot deel onze economie opnieuw zal moeten schragen.

De geschiedenis van onze kolennijverheid is veelbetekenend. Haar produktie, die in 1939 zowat 30 miljoen ton per jaar bedroeg, was in 1944 teruggevallen op 13,5 miljoen ton. Na de Van Ackerinspanning bereikte zij in 1949 opnieuw en met minder arbeiders 28 miljoen ton. Deze krachtige bijdrage tot het op gang brengen van de naoorlogse economie vergde echter hoge lonen, die op hun beurt toelagen vereisten vermits de prijzen laag dienden te worden gehouden.

Na 1949 verzaakte de regering gedeeltelijk het onhoudbaar subsidiestelsel. De kolenprijzen werden aangepast en ingevolge de muntontwaarding in verschillende landen werden zij zo duur, dat in 1950 de Belgische cokesfijnkolen 240 F meer kostten dan die van het Roerbekken.

Dit verschil verminderde echter geleidelijk. De prijzen van de Nederlandse, Duitse en Franse kolen stegen ook en zowel de Korea- als de Suezcrisis werkten de vraag in de hand.

De ontdekking van nieuwe petroleum-velden en de aanvoer van gasoil en fuel-oil uit de communistische landen brachten echter in 1957 een totale ommekeer, die volgens de Belgische Steenkoolfederatie aan de basis ligt van de ontstane moeilijkheden. Verbruikte ons land in 1945 in 1.000 ton steenkoolequivalent (S.K.E.), 1.086 vloeistof dan was dit in 1959 reeds 5.915 S.K.E. Voor 1975 wordt dit gas- en fueloilverbruik geraamd op 16.614 S.K.E.

Ondanks deze geweldige uitbreiding is de Steenkoolfederatie niettemin van oordeel, dat men in 1975 zowat 28 miljoen 370.000 ton steenkolen zal nodig hebben, hetzij 3 miljoen ton meer dan in 1961. Deze voorspelling leidt de federatie er toe de maatregelen tot verlaging van de voortbrenging ‘onrustwekkend’ te noemen.

Het aantal ontgonnen putten werd in België in de periode 1958-1960 van 120 op 70 gebracht (minder dan de helft van 1952) en de voortbrenging van 28 miljoen ton op 23 miljoen ton, alhoewel de behoefte nog 25 miljoen ton bedraagt. De federatie schrijft sommige ‘gezond-makers’ het voornemen toe deze delving tegen 1975 te herleiden tot 15 miljoen ton, zodat men volgens haar in dat jaar 13 miljoen ton kolen zal moeten invoeren of compenseren.

_* * _*

Men kan cijfers veel laten zeggen. Onbetwistbaar zullen de brandstofbehoeften geweldig stijgen. De Kolen- en Staalge- meenschap verbruikte in 1960 reeds 238,5 miljoen ton kolen (211,3 in 1950) en 125,5 miljoen ton petroleum (amper 34,7 in 1950). De Belgische Steenkool-federatie zegt, dat de ontginbare petroleumreserves kleiner zijn dan die van de kolen maar voegt er toch voorzichtigheidshalve aan toe, dat men vooralsnog geen schaarste moet vrezen.

Bewust legt zij echter geen nadruk op de nieuwe energiebronnen. In Frankrijk, Italië en andere Europese landen bouwt men stuwdammen, die de ganse Gemeenschap met elektriciteit kunnen bevoorraden. Het aanwenden van atoomkracht is anderzijds nog maar in zijn beginstadium, en Europa zal in elk geval niet blijven afhangen van de zo kwetsbare petroleumaanvoer (cfr. Suezcrisis).

Men kan er de Steenkoolfederatie ook op wijzen, dat zo het waar is, dat de kostprijs niet uitsluitend wordt bepaald door de energieprijs (voor 18 t.h. in de bloeiende staalnijverheid en voor veel minder in andere industriesectoren), deze laatste meer kans tot dalen zal blijven vertonen bij de aanwending van andere bronnen dan de steeds moeilijker te ontginnen kolenlagen.

Het is daarbij al te gewaagd te beweren, dat men de betalingsbalans in gevaar zal brengen door een eigen produktie te vervangen door ingevoerde produkten.

Niettemin bewijst de loutere opsomming van al deze overwegingen en uiteenlopende standpunten, samen met de noodzakelijkheid van een minimum-voortbrenging tot veiligstelling van onze kolenrijkdom, dat België een energiebeleid mist, en dit in het verband van een nog veel ruimere daadwerkelijke economische politiek. Het ‘directorium’, zoals het thans wordt opgevat en wordt opgedrongen door bepaalde groepen in de C.V.P. en in de socialistische partij, heeft geen economisch nut en is een louter politiek lapmiddel. Onder voorwendsel de kolentoestand recht te zetten, wil men zich mengen in het beheer van gezonde Limburgse mijnen, hun expansie en de oprichting van nevenbedrijven remmen in het voordeel van Wallonië, zich bemoeien in de elektriciteitssector en erger nog, toezicht hebben op nieuwe nijverheden zoals de chemische industrie, die niet op staatsinmenging heeft gewacht om zich te ontwikkelen! Terwijl men beseft dat decentralisatie zich opdringt, wil men een centraal organisme oprichten met drie raden, waarvan de leden slechts een adviserende bevoegdheid hebben. Daarenboven ziet men niet in waarom men twee raden wil oprichten voor Wallonië, nl. een voor het Luikse

[p. 624]

en een voor het Henegouwse bekken, daar waar de Kolen- en Staalgemeenschap België heeft verdeeld in twee koleneenheden: het Vlaamse en het Waalse bekken! De kunstmatige splitsing van Wallonië heeft een al te politieke geur.

Indien beleidsorganen dienen te worden opgericht dan kan men slechts vrede nemen met een gewestelijke struktuur, waarbij een Waals en een Vlaams orgaan zeer ruime bevoegdheden zouden krijgen.

Bij het eerste onderzoek van het directorium is echter gebleken, dat aan het op te richten lichaam buitensporige en ongrondwettelijke machten zouden worden toegekend, waarvan de duur onbeperkt zou zijn geweest had de Senaatscommissie geen amendement aangenomen, dat een tijdsbeperking tot 2 jaar voorziet. Hierop kan niet meer worden teruggekomen tenzij de commissie zulks beslist met algemene stemmen wat niet te verwachten is. Zo men anderzijds zou kunnen aanvaarden, dat een directorium het algemeen kolenbeleid zou bepalen, bij overbelasting de productie-omvang zou voorschrijven en de prijzenschalen zou vastleggen, dan kan in elk geval geen inmenging worden geduld in het innerlijk beheer van de mijnen, vooral niet wanneer zij zoals in Limburg geen beroep hoeven te doen op staatsmiddelen.

De mijnen moeten vrij kunnen beslissen op welke wijze zij zich het best naar de voorgeschreven regels kunnen gedragen, schrijft senator Leynen terecht in ‘Het Belang van Limburg’.

De h. Collard, voorzitter van de socialistische partij, geeft echter zelf toe, dat deze vrijheid niet meer zal worden geduld, vermits hij op 19 juli in ‘Vooruit’ schreef: ‘Het kan inderdaad niet betwijfeld worden, dat het ontwerp, althans gedeeltelijk, van het beheer van de kolenmijnen, een openbare dienst maakt.’

De socialistische voorzitter prijst daarbij een aantal maatregelen, die om duidelijk ideologische redenen worden voorzien maar juridisch niet door de beugel kunnen.

Het ontwerp voorziet aldus de aanwezigheid van twee beheerders, benoemd door het directorium, in de raad van beheer der mijnondernemingen. Deze twee beheerders zouden echter door de onderneming moeten betaald worden.

Dergelijk stelsel wijkt af van de inzake vennootschappen geldende regel, dat de beheerders steeds door de vennoten moeten worden aangeduid tijdens een algemene vergadering.

Hoe de mijnen, waar men twee beheerders zou aanstellen, zouden uitgekozen worden, wordt in het ontwerp niet bepaald, zodat men over geen enkele waarborg beschikt voor het beginsel van de gelijkheid. Dit kan het directorium toelaten eens te meer om politieke redenen twee maten en twee gewichten toe te passen.

In het ontwerp wordt ook voorzien, dat de minister de bedrijven, die de genomen beslissingen niet naleven, geldboeten kan opleggen. Geldboeten zijn echter straffen, die krachtens de Grondwet alleen door toedoen van rechtbanken kunnen worden toegepast.

Alhoewel het ontworpen directorium zich zelfs zou kunnen bemoeien in de particuliere beleggingen, die de mijnen zouden kunnen opgedrongen worden, en de private sector aldus ieder recht op initiatief en op verantwoordelijkheid zou kunnen ontnemen, stelt het ook de voorstanders van de volledige naasting niet tevreden. Het besluit ligt voor de hand: het ontwerp Spinoy is een voorbeeld van geknoei om politieke verzuchtingen overhaast te bevredigen en de uitersten in de socialistische Waalse rangen te bedaren.

De kolen vormen een nationale rijkdom. Waar hun ontginning een nationale bijdrage vergt, heeft de staat, die de belastingsgelden beheerst, de plicht toezicht te houden op de financiële middelen, welke de nationale gemeenschap ter beschikking stelt.

Dit is niet altijd gebeurd om overigens zeer uiteenlopende redenen. Mede onder druk van de vakbonden en van Waalse politiekers, onder wie een meerderheid socialisten, werden mijnen opengehouden en zelfs gemoderniseerd, die verlieslatend waren en bleven. Het doel werd niet bereikt.

Toen minister Vanderschueren in de vorige regering voor de eerste maal een aanvaardbaar gezondmakingsplan uitwerkte en ten uitvoer legde, werd eens te meer op Waalse linkse banken verzet aangetekend. Dit voorgaande doet de vrees rijzen, dat het kolendirectorium slechts het middel zou worden om op grond van partijpolitieke overwegingen in Wallonië mijnen open te houden, waarvan de arbeiders in weerwil van de beweringen van de h. Renard reeds bijna allen werk vonden elders, tenzij dan de Vlaamse mijnwerkers, die in eigen streek bij gebrek aan industrialisering geen arbeidsgelegenheid hebben.

In deze laatste overweging ligt het bewijs, dat het kolenvraagstuk moet worden gezien in het verband van het geheel der economie.

L. SIAENS

[p. 625]

Verzamelde werken van Dirk Coster

Bij de uitgever A.W. Sijthoff verschenen zopas de eerste delen van de Verzamelde Werken van Dirk Coster: drie banden briefwisseling en het nog niet eerder gepubliceerde ‘Dagboek van de Heer van der Putten’. De uitgave staat onder toezicht van Henriette L.T. de Beaufort, M.G. Coster-van Kranendonck, Dr. N.A. Donkersloot, Dr. P. Minderaa en Dr. P.H. Ritter Jr.; ze is zeer keurig verzorgd en zal in het geheel 12 delen omvatten.

Dirk Coster heeft gedurende twee generaties in het brandpunt van de literaire actualiteit in Nederland gestaan. Tijdens zijn eigen generatie, van omstreeks 1910 tot na W.O. 1, was hij ‘aan het woord’ in een ophefmakende polemiek met W. Kloos als baanbreker van een nieuwe literaire kritiek, in letterlijke zin zelfs als beroemd spreker, en als belangrijk jong medewerker aan De Gids waarin toen zijn voornaamste geschriften verschenen. Vanaf 1920 had hij zijn eigen tijdschrift ‘De Stem’ als geestelijk centrum, invloedsfeer en uitvalsbasis. In de jaren na 1930, aangevallen door de generatie van Forum, werd zijn stem geknakt en verstilde weldra het rumoer rondom zijn figuur.

Verder hebben wij Coster te zien als een soort bestendige aanwezigheid in verband met vier opeenvolgende schrijversgeneraties: met drie ervan leefde hij in een gespannen toestand van tegelijk verwantschap en verscheidenheid, gedurende enkele jaren vertegenwoordigde hij de derde in haar sector van humanitair expressionisme zelfs op typische wijze, de vierde heeft hem brutaal gedoodverfd. Van de Nieuwe Gidsers erfde hij de ballast van de ‘woordkunst’, maar tegelijk kantte hij zich scherp tegen hun impressionistische opvatting van de schoonheid. Met de groep van 1910 ging hij samen de weg naar de verinnerlijking op, maar zowel Verwey als P.N. van Eyck waren hem te speculatief en te wijsgerig gericht. In zijn kritiek bereidde hij integendeel het vitaliteitsbeginsel en het persoonlijkheidscriterium voor en kondigde aldus Marsman en Menno ter Braak aan, die hem echter elk op hun tijd precies op grond van een zgn. tekort aan vitaliteit en persoonlijkheid zouden verwerpen. Tijdens de oorlogsjaren verpersoonlijkte hij tegelijk de humanistische idee die na 1918 in Vlaanderen en Noord-Brabant een nieuwe poëzie zou voeden maar weldra moest hij het ontgelden omdat hij de konsekwenties van dit modernisme niet bijtrad. Hij stak de hand uit naar de jongeren van wie hij alles verwachtte, maakte hen beroemd in zijn ‘Nieuwe Geluiden’, maar moest met stijgende onrust toezien dat de meesten hem een voor een de rug toekeerden, hem naar zijn bestaansrecht vroegen, hem van zich probeerden af te schudden. Tussen 1912, waarin hij het estheticisme van de 80ers fel aanviel en 1932, waarin hij door de Hollandse Forum-redaktie fel aangevallen werd, ligt de kern van Costers zeer bewogen schrijversloopbaan. Scheldwoorden van Kloos en giftigheden van Du Perron en als verbinding van beide: Du Perron die Kloos gelijk gaf. En Ter Braak en Greshoff die zich beijverden om ook Du Perron groot gelijk te geven. Nijhoff die geergerd en grimmig Du Perrons pamflet in de papiermand gooide. De Nederlandse goegemeente die met hartkloppingen kreet over de moord op een ‘weerloze’ en nog eens Greshoff die in de knel zat omdat hij enkele jaren tevoren in zijn literatuurgeschiedenis Coster had opgehemeld. En Marsman die weifelend zijn pen op zak hield. En tot overmaat van volledigheid: de Podium-man Fokke Sirksma die uit piëteit voor Du Perron in 1946 de roestende strijdbijl weer opgraaft: hij maakt enkele kapriolen rond zijn zieltogend slachtoffer en dient het dan grijnzend de literaire genadeklop toe met de vraag: ‘Wat is Coster nu eigenlijk?’ Dat is lang nog niet alles maar het kan hier volstaan. Men weet zich opeens midden in wat Anthonie Donker ‘de kermis der literaire kritiek’ heeft genoemd. Het is helemaal niet onaardig in deze mallemolen wat toertjes mee te draaien, men schatert en wuift om zich heen omdat men zich als volwassene toch nog een gekheidje veroorlooft. Tot opeens de pret eraf is en men de hele boel belachelijk vindt. Men voelt zich overvallen en geraakt door een pijnlijke gedachte waarvan de formulering weliswaar niet erg origineel klinkt: ‘Het karnaval der kermisgangers’. En toch is het wel zeker dat de literair-historische nagedachtenis van Dirk Coster een speciale tint zal behouden door de luidruchtige tornooien die tegen hem werden op touw gezet. Iedereen ontmoette Coster voortdurend op zijn weg en allen wilden blijkbaar beter weten wat zij aan hem hadden dan hij het zelf wist. Om beurten hebben Marsman, Bloem, Bruning, Van Duinkerken, Greshoff, van Ostaijen e.a. hun standpunten tegen dit van Coster opgesteld, hem soms tot een karikatuur misvormd om hem daarna aan de algemene spotlust te kunnen prijsgeven. Niemand heeft feller dan Coster zijn tijdgenoten in beroering gebracht. Hij heeft de uitersten gekend van verheerlijking en verguizing.

[p. 626]

Het is een hard maar benijdenswaardig lot. Het onontkoombaar lot van een complexe schrijversfiguur die bijna nooit in haar ware gedaante begrepen werd.

Deze bondig geschetste achtergrond kan wellicht de literair-historische betekenis helpen suggereren van de enorme correspondentie die Coster van 1905 tot 1956, gedurende een halve eeuw, heeft gevoerd. Daaruit heeft Henriette L.T. de Beaufort ca. 1.000 gedrukte pagina's brieven gekozen en passend geannoteerd. De eerste bundel beslaat de periode 1905-1930 en brengt aldus briefwisseling uit Costers jeugd en uit de eerste Stemtijd. Belangrijke correspondenten zijn hier Verwey, Kloos, Ary Prins, Marsman, A. Donker, Achilles Mussche, Urb. van de Voorde e.a. Doodjammer en onbegrijpelijk is het dat de gehele briefwisseling met Just Havelaar vernietigd werd, want daar lag ongetwijfeld een belangrijke brok literatuur- en geestesgeschiedenis in geborgen. Onmiddellijk in verband met de geschiedenis van De Stem, ontbreken spijtig genoeg ook de brieven aan Vermeylen, Teirlinck, M. Gijsen, V. Brunclair, e.a., terwijl ik er de eventueel belangstellenden hier wil op wijzen dat het archief van de uitgeverij Van Loghum-Slaterus te Arnhem nog heel wat meer briefwisseling van Coster bevat dan hier uiteraard in deze beperkte uitgave kon opgenomen worden. De tweede (1931-1949) en derde (1950-1956) bundel bevatten vooral een reeks merkwaardige brieven o.m. aan Marsman, A. van Duinkerken, A. Roland Holst, J.L. van Tricht, Frans Mijnssen, Victor van Vriesland, R. Brulez, K. Jonckheere, A. Coolen, Henriette de Beaufort. In deze boeiende bladzijden treden wij in heel nauw contact met de chronologische ontwikkeling van een rijk en bewogen leven, met het bewustzijn van een merkwaardige persoonlijkheid. Misschien behoorde Coster tot de laatste schrijversgeneratie die het epistolair genre met aandacht en voorliefde hebben beoefend. In deze tijd van snelverkeer en telefoon worden uitvoerige en wat gestileerde briefwisselingen steeds schaarser. Maar doorheen de Nederlandse literatuur zou men een spoor kunnen volgen van correspondentie, dat opmerkelijk en vaak verheugend zou afwijken van het beeld van het ‘officiële proza’. Als wij maar even bedenken dat de prachtige brieven van Vincent van Gogh in onze literatuurgeschiedenis nog geen plaatsje hebben kunnen vinden! Ook de brieven van Coster horen daar voortaan thuis. Zij leveren een voorbeeld van ongewone taalbeheersing in een boeiende afwisseling van ernst en luim, van tragische bewogenheid, warmte en ironie. Mevrouw de Beaufort heeft overigens in haar voortreffelijke inleiding zeer juist erop gewezen wat een schat van uitspraken, analyses, esthetiek, moraal - kortom, een heel systeem van denken begraven en verspreid ligt tussen allerlei dagelijkse mededelingen.

En ten slotte is er eindelijk het ‘Dagboek van de Heer van der Putten’ waar Coster 20 jaar mee bezig is geweest en dat hij als zijn belangrijkste werk beschouwde. In de fictieve vorm van een lange reeks dagboeknotities van een bankbediende ‘met een beginnend buikje en een kaal hoofd’, krijgen wij hier belangwekkende confrontaties met grote problemen uit het Europese kultuur- en geestesleven van de eerste helft van deze eeuw: het probleem van de persoonlijkheid, van de kunst en de kunstenaar in een burgerlijke en technische maatschappij, van het fascisme, de demokratie, de religie enz. Het boek brengt feitelijk de synthese van Costers sterk geschakeerde levensvisie, uitgedrukt in een bewogen stijl, wisselend tussen heftigheid en scepticisme, tussen hartstocht en twijfelende bezinning: polen waartussen Costers leven zich bestendig heeft afgespeeld. In het bijzonder leg ik nadruk op de scherpzinnige analyses van het Italiaans fascisme en het Nazisme, geschreven vanuit een krachtig humanistisch verzet, die door hun stijl en doorzicht merkwaardige dokumenten zullen blijven voor de kultuurgeschiedenis van Nederland.

Paul DE WISPELAERE

Vele kleintjes maken geen grote

Bij Desclee-De Brouwer verscheen onlangs een lijvige, zeer netjes uitgegeven dichtbundel, waarin zonder blozen 119 gedichten werden afgedrukt onder de aanmoedigende titel: De nacht komt gauw genoeg. En in een tijd dat de meeste dichtbundels in de handel circulerende dunnigheden blijken te zijn, is dat een meer dan alledaagse prestatie.

De bundel weegt 235 gram, ligt gemakkelijk in de hand en de letter is fraai en duidelijk. Het blank papier is soepel, zodat het bij het opensnijden der bladzijden meegeeft en er weinig of geen kans bestaat dat het zou scheuren, met alle slordige gevolgen hieraan verbonden. Misschien klink het hier wat potsierlijk, maar ik kan de bundel warm aanbevelen aan bibliofielen. Weliswaar lezen deze boekenverzamelaars heel weinig, en, om hen desgevallend niet te verplichten hun (helaas niet genummerde) uitgave te ontsieren, heb ik plichtshalve mijn eksemplaar opgeofferd. Ik sneed het open met dat soort verdriet waarmee

[p. 627]

men bloemen snijdt. Plichtsgetrouw zijn telt in de eerste plaats voor de poëzie-kritikus.

Pas is men zich gaan verdiepen in de lektuur of men krijgt een poëtisch pareltje onder de ogen dat getuigt van originaliteit, fijngevoeligheid en zin voor harmonie en waarin zelfs het subtiele sprankeltje humor niet uitblijft, dat grote dichters zo onopvallend in hun werk weten te toveren. Hier gaat het:

Poëzie - ik slik het uit -
is een averechts geluid,
kauwgom aan mijn tanden,
breikous van mijn handen.

Een lijvig opstel zou men aan dit kwatrijn kunnen wijden, maar zoals steeds is er het plaatsgebrek dat ons dit belet te doen. De dichter geeft hier als het ware geheel zijn poëtische bedoelingen bloot, weet de taal zo meesterlijk aan te wenden, dat men de inhoud der woorden bijna vergeet en het boek zou willen sluiten om te gaan mijmeren over de geheime kracht der poëzie, de eeuwige schoonheid.

Maar dienst is dienst en de poëzie-kritikus mag zich deze weelde (helaas) niet veroorloven. Het boek bespreken, de lezer inlichten, dat is zijn taak. Mijmeren is niet voor hem in de wieg gelegd. Maar blijven wij bij de gedichten.

In het magnifieke vers Rozen in November overtreft de dichter met vele lengten de Karel van de Woestijne muzikaliteit:

Je droeg een roze op je boezem,
een rode roos op blanke bloeze.

Is dat niet zuiver, is dat niet honderdmaal ontroerender dan het gehele werk van de Latemse somberling? Ja, dat is het. Maar ook de diepe menselijke gevoelens raakt de dichter aan, de liefde bv. in het gedicht Julika blz. 25:

Ik maakte van mijn hart een steen.
Wij zijn niet saamgebleven.
Wij waren nog geen jaar bijeen.

Hoe knap en doorvoeld klinkt dit niet, het is bijna geluidloos en heilig, zo onmenselijk schoon, zoals ook in het vers Zoon en Vader blz. 28:

Ik sta weer voor je bedje in de nacht,
ik, heb vandaag weer niet aan jou gedacht,
en nu kom ik je dekentjes wat schikken,
je voorhoofd zoenen, en weemoedig wikken.
Hoe jij de toekomst bent en eens mijn rechter,
en hoe - ik wil het voor je eigen heil -
jij sterk moet wezen en heel streng, een véchter
met niéts meer van je vaders oude kwijl!

Naast deze ontroerende gedichten, waarin de dichter zijn te sterk individualisme toetst aan de gruwelijke werkelijkheid en wreedheid der nieuwe generatie, bezint hij zich ook op de grote waarheden en menselijke gevoelens. Een kernachtigheid en taalmeesterschap spreken uit deze gedichten, die geschreven zijn in een nederlands waarin men geen misbruik ziet maken van het poëtisch beeld, maar waaruit een charme opstijgt, een warmte, een Ledeganckse klaarte. En dat de dichter het zich niet gemakkelijk heeft gemaakt, maar letterlijk jarenlang aan zijn gedichten heeft gezwoegd op zoek naar de grote menselijke waarheden, blijkt zeker uit volgend vers:

DE TIJD VLIEGT blz. 34
De tijd die is vervlogen,
steeg hij voor altijd op?
Ik weet alleen: de wrede vogel
scheet mij voor steeds een grijze kop.

En ook de vriendschap laat de dichter niet liggen. In het vers Voor RH. schrijft hij:

Raymond, hoe komt het dat je woord,
mij altijd mateloos bekoort?

Ja, hoe zou het komen. Weinigen is het gegeven dit antwoord te kennen. Slechts enkele ingewijden zullen het grote mirakel van deze poëzie begrijpen. Want schrijft de dichter niet in het van poëtische schoonheid geladen gedicht? -Voor R. blz. 102:

Van veel tover
blijft mij over
een vriend of twee.
Ik doe't ermee.

Hij heeft zich, zoals vele van zijn geestesgenoten teruggetrokken in de eenzaamheid, om aan de wreedheid van deze wereld te ontsnappen.

Soms echter, en dit moet ons van het hart, spreekt de dichter krasse taal en vaak is hij in zijn poëtische verhouding tot de vrouw iets te ruimdenkend, zodat wij deze gedichten moeten reserveren voor gevormde lezers en dienen te vermijden dat minderjarigen er met ongezonde interesse stiekum in zouden gaan neuzen.

Dit gezegd zijnde menen wij te mogen besluiten dat de dichter met waardigheid de traditie in ere houdt welke in onze letteren vereeuwigd is door prominente geesten zoals de gezusters Loveling, Ledeganck en Jan van Beers. En waar hij nog niet het peil van Ledeganck bereikt, daar overtreft hij een niet minder belangrijke Jan van Beers. Wij zien dan ook reikhalzend uit naar nieuw en vooral meer werk.

[p. 628]

Ten slotte richten wij een welgemeend woord van dank aan uitgever Desclee-De Brouwer die, in een tijd dat enkele atonale duisterlingen de uitgeverswereld verpesten, met deze uitgave meer dan het zijne heeft bijgedragen voor het schone doel van onze fraaie letteren, door het woord te verlenen aan misschien wel onze traditioneelste dichter. Zijn naam is Johan Daisne.

_* * _*

Marc Andries, die met zijn proza Schaduw op de huid niet zonder verdienste debuteerde, publiceerde onlangs een bundel gedichten onder de Clausiaanse titel De gebalsemde zoon.^1. Opvallend is dat meerdere jongeren het zelfs voor hun titel bij Claus gaan zoeken. In een slordig boekje lezen wij 21 gedichten, die stuk voor stuk afgietsels zijn van gedichten van hogergenoemde auteur. En ofschoon Andries zich ontpopt als een schaamteloos epigoon, ben ik er toch van overtuigd dat hij in staat is eerlang persoonlijk en goed werk te schrijven, maar dat moet dan het tegenovergestelde zijn, als wat wij nu te lezen kregen.

Voortdurend leest men in zijn poëzie a. slechtverteerde verworvenheden der experimentele school, b. beelden en metaforen die het tragi-komische benaderen en ten slotte klinkt (het botst vooral), c. een krampachtig en geforceerd vocabularium wanneer de dichter het heeft over het sexuele en al de onderdelen ervan.

a. Onder de experimentele verworvenheden valt vooral op het Oostakkerse adjectief, waarmee ik bedoel het bijvoeglijk gebruikt tegenwoordig deelwoord zoals in: het schuilende bloed, het besneden oeverkruid, de gevlamde indiaan van mijn vlees, enfin het ligt er dik bovenop.

b. Wat de beelden betreft hier volgen enkele staaltjes:

in het groenland van uw natte seizoenen, blz. 7,
door het maagdenhuis van uw mond, blz. 8,
de hete wieg van uw mond, blz.9,
het gevaarlijk gezwel van mijn trots, blz. 9,
de vrucht van uw lillend lichaam, blz. 9,
de snelle bunzing van de dood, blz. 9,
in het muzeum van de tijd, nog steeds blz. 9.

Dat de dichter zich in een (1) gedicht tot 5 maal toe van het gekende meta-foortje bedient, wijst niet alleen op een gebrek aan kreatieve potentie, maar ook op een verregaande slordigheid en een volledig gebrek aan zelfkritiek.

Zo gaat het zonder ophouden verder in alle gedichten, totdat men ten slotte meer geboeid wordt door de onhandigheid van de dichter, en men gaat zoeken naar absurde zegsels, in plaats van te trachten iets moois te vinden, dat nu eens niet van Claus had kunnen zijn.

c. In deze 21 gedichten wordt er meer over dijen gesproken dan over wat anders. De gebalsemde dij ware daarom als titel niet te versmaden geweest. Akkoord, wanneer de dichter nu eenmaal een grote voorliefde heeft voor dijen, maar wanneer men dan eens een gedicht leest waar een dij ontbreekt, en er zijn er een paar, dan is de teleurstelling zo groot, eenvoudig omdat men met die dijen vertrouwd is geraakt.

Hoor maar: de dolle hilde in uw dijen, een meisjes wrede dijen, en de klare dijen door de windvlagen..., de glimlach van uw bezongen dijen strengelt... enzovoort.

Marc Andries draagt zijn bundel op aan een zekere Janin. Ik veronderstel (ik ben bereid me eventueel te vergissen) dat het hier om een meisje gaat. Mag ik Marc Andries vragen zich wat meer bezig te houden met dit (of een ander) meisje, en ons niet tot vervelens toe te betrekken met het meisje (met dijen) van zijn verbeelding. Meer dan eens dacht ik aan de vleeswinkel van Bertus Aafjes' Koningsgraf waar men het niet met een paar, maar met dozijnen borsten en dijen moet stellen. En ofschoon ik een poëtisch bezongen dij kan apprecieren, gaat mijn voorkeur toch naar een paar echte, tastbare eksemplaren.

En toch geloof ik in Marc Andries omdat hij zo mooi schrijft: ‘het geluk te vinden is het ei te eten na het breken van de schaal.’ Ik zie dan ook met al mijn sympatie en belangstelling uit naar een nieuwe bundel van Marc Andries (en niet meer van Claus) op voorwaarde dat de dichter eerst de schaal breekt en dan aan het ei gaat eten en niet omgekeerd zoals is gebeurd in deze gedichten, die misschien nog niet eens gedichten waren.

_* * _*

Het nationaal centrum voor moderne kunst, instantie die niet zo officieel is als de naam waar zij naar luistert, gaat het nu proberen met een reeks monografieën over zekere hedendaagse vlaamse letterkundigen van een allooi dat weinig nationaals laat vermoeden. Vooral wanneer men de kans kreeg de eerste twee boekjes te zien, door dit centrum met veel privébedoelingen verspreid. In het ene belicht Ben Klein Paul De Vree en in het andere belicht laatstgenoemde

1. Marc Andries - De gebalsemde zoon. De Beuk, Amsterdam, 1961.

[p. 629]

eerstgenoemde, zodat het in de familie blijft. Beiden plegen over elkaar een gortig stukje proza met veel essayistische pretenties, waarbij getracht wordt, en bij trachten bleef het, een abstrakt lampje te doen branden boven de obscure persoonlijkheden, die het eens nodig hadden belicht te worden. Of zij nu onder-of overbelicht werden laat mij koud, maar in het boekje over De Vree probeert Ben Klein zo dapper mogelijk te zwijgen over het minder modernistisch verleden van vriend De Vree,^2. die schijnbaar pas is gaan dichten nadat hij het genie Ben Klein op het lijf liep. Il faut que jeunesse passe!

Over Ben Klein schrijft Paul De Vree hetzelfde als Ben Klein over hem schreef, alleen, het moest wel, een beetje anders. Wie het niet in de pen of de hersens heeft, heeft het in de mond (in het Antwerps) en de zogezegde theorie van de reine pohesie is dan ook maar zeer Kleintjes en vele Kleintjes maken geen grote, zeker niet in de pohesie.

Jammer weer voor dat mooie geld dat in waardeloos drukwerk werd omgezet. Geruchten doen de ronde als zou Adriaan Peel Adriaan De Roover gaan belichten (als er geld is) en vice versa. Enzovoort, natuurlijk, tot het ganse cirkus van Het Kahier en de Tafelronde zijn monografietje heeft en het nationaal centrum zich dan internationaal gaat noemen, en, als gevolg hiervan, een nieuwe reeks monografieën in gang wordt gezet.

Jaja, bezigheid is ten slotte ook nog wat.

Paul SNOEK

2. Paul de Vree (Antwerpen 1909) publiceerde o.a. ook nog: Verzen en Kwatrijnen (Varior, Gent, 1935) - Het blanke waaien (Bladen voor de Poëzie, Mechelen, 1937) - Elegische Hymnen (zelfde uitgeverij, 1939) - De Loutering (zelfde uitgeverij. 1940) - Zang in de Landbouw (Die Poorte, Oude God, 1941) - Evenwicht (Bladen voor de enzovoort, 1941) - Verzen en Kwatrijnen (Bladen enzovoort, 1942) - Het aardsch Bedrijf (dezelfde bladen, 1943) - Tussen Twijfel en Traan (1949) enzovoort...

Wilhelm Lehmbruck te Antwerpen

Te Antwerpen werd in het bestek van de 6e Biennale in het Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten een overzicht gegeven van het werk van de Duitse beeldhouwer Wilhelm Lehmbruck, die er ook met enkele schilderijen en tal van tekeningen en etsen vertegenwoordigd was.

Als centrale figuur viel de keuze op Lehmbruck naar aanleiding van de tach- tigste verjaardag van zijn geboorte. In 1919, het jaar nadat Duitsland de eerste wereldoorlog verloren had, benam deze kunstenaar zich het leven. Een zeldzaam geval was dit in die tijd alles behalve. Een golf van zelfmoord spoelde als het ware over Duitsland, dat na zijn ineenstorting geruime tijd in een chaos verkeerde, worstelend met sociale, economische en morele problemen. Duizenden jonge mensen hadden voor een verloren zaak hun leven op de slagvelden gelaten. In de grootste ellende keerden de overlevenden terug. Werkloosheid, honger en immoraliteit stonden hen te wachten. In dit klimaat, zoals wij het beschreven vinden in de romans van Remarque, brak Lehmbruck, ten prooi aan een geestelijke depressie, zijn leven af en meteen zijn carrière, die aan het begin stond van een nieuw avontuur, waaruit de experimenten van zijn tijdgenoten zouden groeien.

Lehmbrucks kunst is trouwens een kenschetsend symptoon van zijn tijd. Amper 38 jaar heeft Lehmbruck geleefd, maar in zijn werk vinden wij alle verschijnselen van een tijd die zich ongemeen snel heeft ontwikkeld. Daarenboven bracht de oorlog een schok teweeg die een breuk met de traditie onvermijdelijk maakte. Niet langer verheerlijkte men de schoonheid om de schoonheid zelf. Een zonneboodschap, uit het werk van de impressionisten stralend, behoorde tot het verleden. Treffend is het dat Lehmbruck reeds in zijn leerjaren belangstelling betoonde voor het werk van Constantin Meunier, wat er op wijst dat de Duitse beeldhouwer ook ethische naast esthetische oogmerken had. Als zoon van een mijnwerker moet Lehmbruck in Meunier zeker wel iets meer gevonden hebben dan het schoonheidselement.

Na zijn leertijd aan het instituut voor kunstambachten te Dusseldorf was Lehmbruck technisch tekenaar en later helper in verscheiden beeldhouwersateliers. Van 1901 tot 1908 kreeg hij zijn verdere opleiding aan de kunstacademie te Dusseldorf. Met de Griekse beeldhouwkunst, waarvan hij een weerslag vond in het werk van Maillol - Lehmbruck woonde enkele jaren te Parijs -moet hij aanvankelijk gedweept hebben. Zijn staande vrouwenfiguur, in 1910 ontstaan, is hiervan een ontegensprekelijk bewijs. Opvallend is de zin voor verhoudingen, zuiver is de vormgeving van het vrouwelijk naakt, stil en rustig is het geheel, ingetogen en beheerst, waarvan de dromerige kop de bekroning is. Zijn zin voor maat, voor verhoudingen, heeft Lehmbruck trouwens nooit prijsgegeven,

[p. 630]

ook niet in zijn zogenaamde expressionistische werken, die alhoewel van de werkelijkheid afwijkend steeds van symmetrie en ordening blijk geven.

Een jaar later reeds, in 1911, in ‘De knielende’ ontpopte zich de persoonlijkheid van Lehmbruck, nog duidelijker tot uiting komend in ‘Omhoogstijgende jongeling’ (1913). Ook stond hij reeds buiten de invloedssfeer van Rodin, evenals George Minne met wie Lehmbruck in menig werk sculptureel en ook geestelijk verwant was, al was Minne kennelijk religieuzer geaard. Beiden, Minne en Lehmbruck, bouwen hun vormen transcendentaal op, aldus terechtkomend in de sfeer der gothiek. Peinzend is de gelaatsuitdrukking van hun beelden, verstild en versteend. ‘Verstilde droom’ typeert H. Waterschoot het werk van Lehmbruck.

Die droom werd uit zijn verband gerukt door het uitbreken van de oorlog. In 1914-15 maakt Lehmbruck ‘De bestormer’. Een naakte jongeling, de romp ietwat achteroverhellend, de ene arm ten hemel heffend terwijl de andere een werpende houding aanneemt, roept een beeld op van de overmoed. In 1915-16 volgt reeds ‘De gevallene’, een beeld van profetische betekenis. In de houding van de gevallene ligt de symboliek van een generatie besloten. Treffend is de capitulatie van het individu, van de jeugd zelf. Een beenderige jongeman ligt ten gronde. Zijn benen en onderarmen, evenals zijn schedel, raken de grond; zijn dijbenen, bovenarmen en romp vormen een rechtopstaande driehoek. Alle vlezigheid, elke sensualiteit is uit dit werk gebannen. De figuur lijkt een geraamte, opgegraven uit de puinhopen van Pompeji. Ondergang en dood, wanhoop en overgave, zonder in het theatrale te vervallen, zijn er in aanwezig. Een generatie heeft afgerekend met het leven, met haar jeugd. Of liever de dood, machten die alles beheersen, hebben afgerekend met een generatie. Uit is de droom, gedoofd elk idealisme. Na de doodsstrijd volgt de stilte, het niets.

In 1918, het jaar vóór zijn dood, creëerde Lehmbruck zijn treurende jongeling. Zittend, het hoofd gebogen, de armen rustend op de dijbenen, de benen gestrekt, zit een jongeman in gedachten verzonken. Niets blijft hem over. Hij is naakt, werkelijk en figuurlijk. Een do-denzang is dit standbeeld. Typisch zijn de magere, gestyleerde vormen, geabstraheerd zonder het natuurbeeld prijs te geven. De lijn, die de houding uitdrukt, primeert. Ongetwijfeld is de vergeestelijking van de expressionistische beweging er in aanwezig, al is men het niet eens om het werk van Lehmbruck bij deze stroming onder te brengen; de bepaling humanitair expressionisme zou misschien nog het meest typerend zijn. Er is immers ook een innerlijke, diepe klank. Verwrongen, onevenwichtig gedeformeerd zijn Lehmbrucks beelden niet. Karakteristiek zijn ze wel, geaccentueerd waar het moet om een grotere spanning te bekomen, rijzig, uitgerokken, skeletachtig. Veelzeggend in dit verband is een karakterschets die Charles Wentinck van Lehmbrucks werk geeft:

Van deze ontwikkeling gaf Lehmbruck zich denkend rekenschap: ‘Alle Kunst is Mass. Mass gegen Mass, das ist Alles’. De maten - of bij figuren de proporties - bepalen de indruk, bepalen de werking, bepalen de lichamelijke expressie, bepalen de lijn, het silhouet en al het andere. Vandaar dat een goed beeld als een goede compositie gezien moet worden, als een gebouw, waarin maat tegen maat staat.

Te ver zou het leiden uit te weiden over de andere tentoongestelde beelden - er waren er meer dan veertig - maar samenvattend kunnen wij zeggen dat zij een exponent zijn van een jong, uiteindelijk geknakt leven, dat zijn inspiratie vond in de jeugd. hetzij in de zuiverheid van een meisjesfiguur als in de jongeling die met idealen bezield is.

Een revelatie zijn niet minder de schilderijen en het grafisch werk van Lehmbruck. Vijftien schilderijen, een tachtigtal tekeningen en een veertigtal etsen omlijsten de beeldhouwwerken. Welk meesterschap Lehmbruck bereikt heeft met de allereenvoudigste vormen werd ook hier aangetoond. In eerste instantie zijn het tekeningen van een beeldhouwer, zodat een contrast met Permeke zich opdringt, wiens tekeningen - zonder op hun waarde iets te willen afdingen - het werk van de schilder verraden. Bij Lehmbruck zoals bij Rodin speelt de lijn en niet in de meeste gevallen de schaduw de hoofdrol. Hier krijgt de lijn ziel en klank, ritme, een overigens geestelijke klank die wij ook bij Minne horen. Lehmbrucks ‘verloren zoon’ ligt aanzienlijk in de lijn van Minne's jongelingen.

Elders, hier en daar, werden wij nog getroffen door een gelijkenis of een verwantschap met menig Vlaams schilder. Bij Lehmbrucks ets ‘Grote Opstanding’ dachten wij aan Fritz Van den Berghe's ‘Genealogie’, waaraan Goya blijkbaar niet vreemd is. Een silhouet deed ons anderdeels aan Rik Wouters denken terwijl ook Gust De Smet, in een tekening van een meisjeskop, opgeroepen werd, met als uitgangspunt Gauguin. Op deze

[p. 631]

speurtocht het meest in het oog springend is ‘Martha’ (1912). Heel dicht ligt dit schilderij in de sfeer van Hippolyte Daeye. Kenmerkend zijn de zuiverheid en de gestrengheid van de lijn, suggestief zijn de kleurenschakeringen, sober en haast onstoffelijk, door het naast elkaar aanbrengen van enkele vlekken. De meeste andere schilderijen geven een beeld weer van het Duits expressionisme, waarvan zij ongetwijfeld een hoogtepunt zijn. Ook de tekeningen en de etsen zijn van uitzonderlijk gehalte, evenals de meeste stukken trouwens, zodat deze retrospectieve niet alleen merkwaardig was als tijdsdocument maar ook als een topmoment op artistiek gebied.

Remi BOECKAERT

Marc Chagall met glasramen voor Jeruzalem

Toen enkele weken geleden de uitnodiging met de post werd gebracht om de vernissage van de tentoonstelling der glasramen van Marc Chagall, bestemd voor de synagoog van het Medisch Centrum van de Hadassah Universiteit te Jeruzalem, in het Musée des Arts Décoratifs te Parijs bij te wonen, was mijn vertrouwen in de zeer hoge standing van de expositie niet heel groot. De werken van Marc Chagall uit de laatste jaren wegen naar het me voorkomt niet op tegen zijn meesterlijke productie uit de twintiger en dertiger jaren, waarover de betreurde André De Ridder destijds zo enthousiast heeft geschreven. Dat was nog zo heel duidelijk te zien op de grootse retrospectieve tentoonstelling in hetzelfde museum enkele maanden geleden. Chagalls recente werk had grotendeels de essentiele kracht van de schilderkunst, d.i. haar pikturale autenticiteit, verloren, en was enkel nog te bewonderen voor de ongebreidelde en fantastische poëzie. Maar deze poëzie is in de schilderkunst een extrincieke waarde, net zoals een mooi onderwerp of een interessante anecdote. De zeldzame, gearchitectureerde harmonie van paars, rood, groen en wit waren totaal opgelost in een bonte, zoeterige wemeling van kleurrijke trekjes. Op latere leeftijd scheen de schilder het meesterschap over zijn fantastische bestiaire verloren te hebben.

Deze twaalf glazen voor Jeruzalem, elk een stam Israëls symboliserend, doen ons echter onze opinie grotendeels wijzigen: de glasramen zijn in een woord prachtig, forsig en zeer intelligent uitgewerkt.

In de vier zijden van een op tongewelven gebouwde koepel worden telkens drie glazen aangebracht in eenzelfde hoofdtoon: groen, blauw, rood en geel, zo opgesteld dat de donkerste glazen zich in de Oost- en Zuidwand bevinden, de lichte naar het noorden gekeerd, om aldus een homogene verlichting van de bidplaats te bekomen. In elk der zijden wordt één glas echter een mengeling van de hoofdtoon met de kleur van de daartegenover geplaatste ramen, aldus wordt een wondere eenheid bekomen, welke de zo sobere architectuur van Joseph Neufeld aanvult.

Marc Chagall en zijn medewerkers, de beroemde glazeniers Charles Marq en Brigitte Simon uit Reims, hebben hier werkelijk met licht geschilderd. We vernoemen hier dadelijk de ontwerper met de beide ambachtsmensen omdat de rol van deze laatsten zo belangrijk is geweest. Een overduidelijk bewijs daarvan vormen de talrijke ontwerpen, maquetten en studies van Chagall alleen, welke samen worden geëxposeerd, en waarin weer de zoeterige kleurtjes en trekjes van de oudere Chagall de overhand nemen. Deze werken hebben helemaal geen vergelijking met de meesterlijke werken van de oude Matisse, waarin een zo superieur eenvoudige eenheid van kleur, ritme en tekening werd bereikt, en waarmede wordt aangeduid dat niet alle kunstenaars naar het eind van hun loopbaan de idealen van hun jeugd meesterlijk kunnen bekronen.

Chagalls ontwerpen immers hebben een loutere anecdotische waarde, zij verhalen het worstelen van de ontwerper met de zo uitgebreide en overweldigende Bijbelse stof. Van het ogenblik echter dat de ambachtsman zijn sterke architektonische armatuur van lood en ijzer zal maken, verdwijnen de zwakheden van een overdadige fantasie. De tekening herovert de eenheid van het werk, de kleur wordt geobjectiveerd. De spatiale eigen-waarde van elke kleur is zover uitgewerkt dat zij als van zelf afstand gaat nemen van de andere tonen en dat er aldus in elk glas een eigen ruimte wordt gevormd. Zo wonderlijk namelijk in het Zabulon-glas dat men werkelijk de indruk krijgt te staan niet voor één, maar voor verschillende glasramen van verschillende kleur welke een gespacieerde opstelling naar de diepte toe hebben gekregen. Zozeer gaat de kleur hier ruimte vormen. Met deze zuivere decoratieve kwaliteit herinneren deze vitraux onmiddellijk aan de beste gothische glazen. Deze glasramen van Marc Chagall zijn een les voor de vele modernistische ‘vernieuwers’ die niet genoeg over de luministische waarden van de kleuren hebben nagedacht, en die te hoovaardig zijn om

[p. 632]

de hulp in te roepen van de beste vakmensen die nog bestaan. Want het pleit voor Chagalls eerlijke houding als mens en als kunstenaar dat hij toestemde zijn onbeduidende, anecdotisch-poëtische ontwerpen te exposeren naast de voldragen spirituele poëzie van loutere kleur- en architectuurverhoudingen, welke het resultaat van mooi groepswerk zijn.

Walter VOLKAERT

Holland Festival 1961

Het Holland Festival 1961 heeft wederom een volle maand geduurd, maar met de indruk van méér manifestaties dan tevoren; dit surplus was in feite georganiseerd door corporaties, die in de peripherie van het festival staan ofwel hun existentie normaal in het winterseizoen kunnen doen gelden.

Het Genootschap van Nederlandse Componisten had zijn 50-jarig jubileum evengoed in het seizoen kunnen vieren, zoals nu ook de Vereniging voor hedendaagse muziek manifesteerde, terwijl ze dit regelmatig ook in de wintermaanden doet. De harpweek van de stichting ‘Eduard van Beinum’ was singulier door het cultureel-sociale aanzien, dat de harpiste-initiatiefneemster Phia Berghout met haar idealisme voor ogen heeft. De Nederlandse Radio-Unie deed in sterkere mate met haar koren en orkesten mee en trad aldus eens buiten de Hilversumse studio's, hetgeen voor radio-ensembles een muzikale gezondheidskuur betekent. Vanzelfsprekend waren er weer de Orgel- en Beiaardconcoursen, resp. in Haarlem en Hilversum, de Nederlandse Bachvereniging zong het gebruikelijke Bach-programma en de symphonie-orkesten van Amsterdam, Den Haag en Rotterdam hadden hun deel in het programma, terwijl de Nederlandse Opera en het Nederlandse Ballet eveneens de vaste punten in het Holland Festival bezetten.

Deze overwegingen zijn budgetair en Nederlands representatief van betekenis, omdat het Holland Festival geen prominenten-festival is, al sluit het de eminente figuren onder de beroemde kunstenaars van heden stellig niet uit. Integendeel, men heeft aldus opvoeringen van Mozarts ‘Le Nozze di Figaro’ geboden, met Elisabeth Schwarzkopf, Teresa Berganza, Graziella Sciutti, Claire Watson, Hermann Prey, Giuseppe Taddei en Frans Vroons, die onder leiding van de Italiaanse dirigent Carlo Maria Guilini avonden van super-muzikale kwaliteit waren.

Er was daarnaast een zeer te respecteren poging tot rehabilitatie van Berlioz' ‘Benvenuto Cellini’, welke opera na de gevallen Parijse première in 1838 aan het sukkelen is gebleven. Nu waren de dirigent Georges Prêtre en regisseur Marcel Lamy er voor uit Parijs naar Nederland gekomen en zij hebben met de Nederlandse Opera op hoog niveau gewerkt, maar men moest toch gelijke diagnose van vorige pogingen vaststellen, dat Berlioz geen opera-componist is. Hij is groot als romanticus, maar leunt in de muziek-dramatiek te gemakkelijk tegen de Italiaanse opera-goden aan.

Curieus was de opvoering van Hinde-mith's ‘Cardillac’ naar de eerste versie uit 1926, voortreffelijk gespeeld door de Wuppertaler Bühnen, maar de muziek is nu voorbij aan de agressiviteit, die het 35 jaar geleden wekte; Hindemith's contrapuntiek die toen alle verstandelijke aandacht van de toehoorder opeiste, was nu weinig onderhoudend geworden voor ons muzikaal brein, dat eerder nog gekluisterd ligt aan de dodecafonische muziek uit die dagen en daaromheen. In dit opzicht moest er in Nederland een en ander worden ingehaald, want terwijl Strawinsky, Bartok en Hindemith zich het meest hadden doen gelden, verschenen Schönberg, Berg en Webern in verhouding te weinig op de programma's.

Maar nu we ze meermalen horen, kunnen we menigmaal niet aan de indruk ontkomen, dat veel van deze muziek ook al aan de actualiteit voorbij is. Dit was het geval op het concert met de Parijse dirigent Pierre Boulez, die voor het Concertgebouworkest Schönbergs Kamersymfonie Nr. 1 (1906) en Weberns ‘Fünf Orchesterstücke’ (1913) dirigeerde. Schönberg deed ‘verlaat’ aan, Webern met z'n 5 orkeststukken van tesamen ruim 4 minuten tijdsduur was alleen nog curieus. Nadien dirigeerde Boulez Schuberts 6e symphonie en ontdeed deze compositie van haar melodieën-rijkdom, van haar klank en glans, door alles kortaangebonden en hoekig te dirigeren!

Tot de grote gastdirigenten behoorde ook Otto Klemperer, o.a. met zijn symfonie in 1e uitvoering, - welke muziek hem een welwillend applaus bezorgde - en daarna Bruckners Zesde Symfonie. Klemperer kent de partituur door en door, maar kan zijn physieke kracht helaas moeizaam aan de wils-energie van zijn muzikale geest paren.

Eugen Jochum maakte een indrukwekkende Missa Solemnis van Beethoven en gaf blijk hoe hij doende is zich vrij te maken van het Duits-disciplinaire, waarop de Nederlander zo bitter weinig gesteld is.

[p. 633]

Merkwaardig was het om Rossini's ‘Petite Messe Solennelle’ te horen; het is een gelegenheidswerk, na zijn opera-periode. Rossini - reeds 71 jaar oud - mengt zijn opera-élan met polyphone koormuziek, maar laat toch voornamelijk de indruk na, dat deze compositie ‘entre nous’ bestemd was voor de opdrachtgeefster, de Parijse Comtesse Pillet-Will en niet buiten de salon van deze gastvrouwe had mogen treden.

Van de liederen-recitals heeft Hermann Prey op een drietal concerten in verschillende steden zijn gehoor zeer verplicht met zijn door-en-door muzikaal gezongen liederen-cyclus ‘Die schöne Müllerin’ van Schubert.

Hartveroverend was het optreden van de 26-jarige Spaanse Teresa Berganza, die niet alleen als Cherubino in Mozarts ‘Le Nozze di Figaro’ excelleerde - vooral met de Canzone - maar ook op haar liederenrecital met haar uiterst muzikaal begaafde echtgenoot Felix Lavilla aan de vleugel. Van haar grote natuurlijkheid in het zingen en de onbevangen intelligentie heeft het publiek bijzonder genoten en men was dan ook verrast door haar veelzijdigheid in de muzikale interpretatie, zoals in de oude Italiaanse aria's.

Repten we reeds over de orgel- en beiaardconcoursen, hieraan zij toegevoegd, hoe moeilijk de kunst van het improviseren is. In Haarlem werd de Nederlander Bart Bartelink winnaar op het orgel en in Hilversum kreeg André Wagemans uit Tienen, de wisselprijs; maar de improvisatie-bekroning ging naar Chris Bos, stadsbeiaardier van Utrecht. De Nederlanders belijden in hun improvisaties een grote gedegenheid van vormcrcatie en daarmede overtreffen zij anderen, die overigens zozeer door het impulsieve kunnen boeien.

De balletkunst heeft geglorieerd met het Nederlands Ballet, dat gestimuleerd door de choreografen Serge Lifar, Alexei Tchitchinadzé en Harald Lander z'n beste voorstellingen gaf. De Poolse dansgroep Mazowsze kreeg bijval dank zij het folkloristische, méér ook niet, terwijl het Ballet van de Keulse Opera een teleurstelling werd omdat men niet boven de maat van de gemiddelde dans uitkwam en omdat de choreograaf Millos geen vertrouwen bij de toeschouwers kon wekken.

Wij vermelden volledigheidshalve, dat van de toneelmanifestaties, het Griekse theater met Sofokles ‘Elektra’ - evenals in Brussel - een zeer grote indruk heeft gemaakt. Dit was evenzeer het geval met Michael Mac Liommoir's one man's optreden in ‘The importance of being Oscar’, t.w. Oscar Wilde. De ‘Royal Court Theatre’ met Osborne's ‘Luther’ kreeg een verdeelde opinie der toneelcritici t.a.v. het stuk, zo ook de Nederlandse Toneelmanifestatie met Bertold Brecht's ‘De Kaukasische Krijtkring’. Er was enthousiasme, tegenover de mening van teleurgestelden, die zich beriepen op de sterkere voorstelling door het Belgisch toneel.

G. VAN RAVENZWAAIJ

Maarten Luther en John Osborne

In Nottingham heeft The English Stage Company al in juni van dit jaar proef-gestoomd met John Osborne's nieuwe stuk ‘Luther’. Er was nauwelijks enige reactie in de pers. The Stage schreef, dat de held drie en een half uur lang naar verlossing zweette terwijl de geschiedenis van zijn leven zich ontvouwde in een reeks taferelen, die de belangrijkste gebeurtenissen vastspelden, welke naar zijn opstandigheid leidden. Dat klonk weinig bemoedigend, maar de Londense critici wachtten tot de eigenlijke wereldpremière in het Théâtre Sarah Bernhardt tijdens het Parijse Théâtre des Nations. Zij zijn er met hun allen heengereisd en zij hebben wat beteuterd naar huis geschreven, ten einde John Osborne als de belangrijkste hedendaagse toneelschrijver van Engeland te handhaven, waarbij The Stage zich na de Londense première heeft gevoegd. Zij het dan een vernieuwde Osborne, die het realistisch getinte toneel van Epitaph for George Dillon, Look back in Anger, The Entertainer en The World of Paul Slickey zou hebben verwisseld voor episch toneel naar het voorbeeld van Bertolt Brecht.

Kennelijk omdat - na voorstellingen van het Berliner Ensemble - de Londenaren in hun Mermaid Theatre Bernard Miles vertoning van Brechts Leben des Galileo hebben gezien, ontdekken zij allemaal een overeenkomst tussen Galileo en Luther. T.C. Worsley zegt in de Financial Times, dat Galileo kan worden geaccepteerd als anti-held, maar Luther nauwelijks. Het is immers de kracht van Osborne's stukken, die hij vóór Luther heeft geschreven, dat hij onbelangrijke figuren, die een twijfelachtig talent lijken te bezitten, heeft weten te dramatiseren. Nu heeft hij zich een voorbeeld gekozen, dat historisch belast als Luther nu eenmaal is, niet klein is te krijgen. Hoe men ook over de mijnwerkerszoon moge denken, hoeveel moeite men ook doet om er een psychisch gekwelde, tegen zijn ruwnuchtere, heerszuchtige vader rebelleren-

[p. 634]

de doodgewone jongen van te maken, de Hervormer is niet meer weg te moffelen. Osborne's Luther is een hardlijvige, door angst bezeten jongen. Daarom schrijft Alan Brien wat cynisch in The Sunday Telegraph, dat het er bij Osborne veel op lijkt, dat de reformatie is uitgevonden om Luther van zijn hardlijvigheid te genezen. Weer aanknopend op Brecht bekent verder Harold Hobson in The Sunday Times, dat hij zich niet op zijn gemak voelt bij een Marxistische interpretatie van kerkgeschiedenis, maar als we nu eenmaal Marx in de schouwburg krijgen, dat dit een goede Marx is. Of Brecht het daarmee eens zou zijn geweest valt te bezien, maar hij was ook een Marxist voor eigen rekening. Osborne's medestander Kenneth Tynan, die het stuk al evenzeer ‘onverdroten Brechtiaans’ acht, ziet er terecht een psychoanalitische aanpak in. Hij verwijst naar Erik H. Eriksons psychiatrische studie Young man Luther en zijn citaten zijn overtuigend genoeg om althans verwantschap te constateren tussen Eriksons en Osborne's Luther. Dan ziet men tevens hoever Osborne verwijderd is gebleven van Carlyle's heldenverering. Erikson zegt, dat er bij Luther een overdracht is opgetreden van een vader-figuur naar universele persoonlijkheden en dat een anale manier van uitdagen het centrale thema van die overdracht was. Tynan beweert, dat toen eenmaal het raadsel van de sluitspier was opgelost, de weg vrij was om het probleem op te lossen van de verhouding van de mens tot het heilige. In zeker opzicht, vervolgt hij, maakte Luther (die een groot bierdrinker was) een god van zijn maag, maar in veel sterker mate heeft hij een maag gemaakt van zijn God. Osborne's Luther wordt vooral geplaagd door zijn innerlijke twijfel, hij is bovenal een individualistisch opstandige en hij gebruikt ongekuiste, anale taal. Dat spraakgebruik heeft de Engelse critici in de war gebracht. Kenneth Tynan vindt, dat in dit stuk een proza wordt gebruikt, dat sinds de zeventiende eeuw niet veel wordt gehoord in Engels historisch toneelwerk. Een mengeling van oprechtheid van de straat en passages, die van de kanselretoriek van Donne zouden kunnen komen. Bernhard Levin van The Express hoort verwantschap met de uitbundige taal-experimenten van Dylan Thomas. Luther is geschreven in een fraaie, soepele stijl, zegt hij, levendig, subtiel en geheel en al passend bij het onderwerp. Maar Thomas Quinn Curtiss is danig geschokt door de banaliteit van Luthers taal. Overigens wist onze Busken Huet al, dat de ongekuiste taal van Luthers tijdgenoot Rabelais van even grote betekenis is geweest voor het Franse proza, als Luthers ‘banaliteiten’ - ongeacht zijn bijbelvertaling - voor het Duitse proza.

T.C. Worsley heeft gezocht naar de betekenis van dit stuk voor onze tijd. Hij ziet, dat Luthers verloochening van de boerenopstand, zoals Osborne die stelt (de opstand der horden leidt tot nieuwe overheersing), het einde betekent van Luther als opstandige figuur. Door mee te helpen deze opstand te onderdrukken is Luther overgegaan tot de Establishment, de maatschappelijke orde. ‘Zijn persoonlijke strijd is gewonnen. De gevestigde kerk van zijn tijd is overwonnen en van nu af neemt Luther er zijn gemak van om een eigen ordening te scheppen’. Vandaar dan dat het stuk eindigt met Luther als pater familias. Na een oecumenisch getint gesprek met Staupitz en met vaderlijk-bezorgde woorden tegen zijn pasgeboren zoon, die hij in zijn armen wegdraagt, verlaat hij het toneel.

De voorstelling tijdens het Holland-Festival heeft duidelijk gemaakt, dat de Engelsen er een beetje mee in kunnen hebben gezeten, toen zij in Parijs voor het eerst kennis maakten met deze Hervormer, volgens de visie van hun weerbarstige landgenoot. Wij vastelanders zouden ons kunnen afvragen waarom Osborne de Angel-Saksische puritein John Knox niet als voorbeeld heeft genomen. Bij Luther zal het vader-complex wel duidelijker voor het grijpen hebben gelegen en de ongegeneerd beeldende taal van de Duitser heeft hem wellicht meer aangetrokken. Osborne noemt zijn stuk een spel over de aard van de religieuse ervaring. Dat wil bij hem zeggen: de ervaring van een gefrustreerde, hardlijvige epilecticus. Religie als psychosomatische geneeswijze. Met enige nadruk zegt Osborne, dat zijn stuk geen historisch spel is. Afgezien van het feit, dat de naam Luther alleen al voor de toeschouwers historisch zo sterk is bepaald, legt hij hen nog andere belemmeringen in de weg om zijn stuk niet historisch te aanvaarden. Hij volgt immers de geschiedenis zo getrouw op de voet, dat het onmogelijk wordt zijn titelheld dermate los van geschiedkundige feiten te zien als mogelijk is bij Coriolanus of Henry V, waarmee Osborne zijn werk vergelijkt. Daarom lijkt dit stuk veel meer op een krachtdadige poging om een historische held - hoe weinig romantisch men hem ook wil zien - tot antiheld te vervormen; op een gevecht tussen Osborne en de gelegendariseerde, de gemythologiseerde Luther, dan op een

[p. 635]

hedendaagse visie op een geloofsheld. Met Marx en de psychoanalyse kan men op deze wijze de door de geschiedenis geïdealiseerde Luther niet klein krijgen. Daar verzet zich hetgeen Luther heeft nagelaten, hetzij zijn kerk, zijn bijbelvertaling, zijn tafelreden en zelfs de legende van zijn avontuur met Duivel en inktpot op de Wartburg tegen. Er valt geen geloof te hechten aan de historische woorden, die deze Luther, van het toneel af, tijdens de Rijksdag te Worms laat horen. Hij staat er wel op, maar men is er niet zo zeker van dat hij niet anders kon.

En Brecht? Alleen naar het uiterlijk, want het indelen in losse taferelen levert nog geen episch toneel op en didactisch is Osborne's Luther zeker niet. De Ridder, die de wisseling van de taferelen heel summier komt aankondigen is een scherfje, een minuscuul restantje Brecht. Brecht zou zich de kans niet hebben laten ontgaan juist deze figuur te gebruiken om de oordeelskracht van de toeschouwers, die hij zozeer van medeleven wilde vervreemden, te stimuleren door het commentaar van deze ‘spreker’. Eerder Elisabethaans dan Brechtiaans zijn de alleenspraken van Luther en Tetzel. Osborne laat hen beiden preken en hij heeft niet beseft, dat een preek een eenzijdige dialoog is. Hij presenteert deze preken als monologen, maar monologen zijn innerlijke bespiegelingen. Zij zijn altijd gericht op degeen die hen uitspreekt, niet op degeen die er naar luistert. De luisteraars worden door monologen bidwijs gemaakt in de roerselen van de figuur, die met zichzelf te rade gaat. Dat nochtans vrijwel alle Engelse critici aan Brecht hebben gedacht, bewijst, dat men in Engeland nog maar weinig vertrouwd is met het werk van Brecht. Toch is het niet zo verwonderlijk, want Tony Richardson heeft de voorstelling wel degelijk geregisseerd met voorbeelden van het Berliner Ensemble voor ogen. De voorstelling in Nederland vestigde de indruk, dat de voortreffelijke vertoning aanzienlijk sterker was dan het stuk. Niet het minst ook dank zij de kostelijke décors en kostuums van Jocelyn Herbert. Maar bovenal door de zeer geconcentreerde vertolking van de titelrol door de jonge acteur Albert Finney. Dat hij in Parijs de prijs voor de beste mannenrol heeft gekregen lijkt dubbel en dwars verdiend. Finney heeft ons Luther laten zien zoals Osborne hem bedoeld moet hebben. Dat wil dus zeggen als de tegen het vadergezag rebellerende, overspannen, met buikklachten kampende twijfelaar. Als de lichtelijk hypocriete huisvader, die zich al weer zorgen maakt over de krachten, die hij nolens volens heeft ontketend. In elk geval geenszins een geloofsheld, evenmin een physiek ‘laffe’ man als Erasmus, die ook klagend over lichamelijke ongemakken door het leven ging. Luther is wel het tegendeel gebleven van zijn schipperende tijdgenoot Erasmus, die nerveus zijn compas stelde maar strikt koers bleef houden. Osborne heeft de ruwe, boerse kracht van Luther ondermijnd zonder ook maar een verklaring te suggereren van de geweldige kracht, die uit een zo kleinmenselijke zwakheid, als hij heeft willen blootleggen, kon voortkomen. Zijn Luther is een negativist en als zodanig verwant aan Jimmy Porter. De historische Luther zal hem dwars blijven zitten. Osborne heeft ons de keerzijde getoond van Carlyle's al te zeer geïdealiseerde held. Maar die keerzijde is te veel gaan lijken op een zelfportret van de auteur.

B. STROMAN

Op het T.V.-scherm: ‘Een mooie zondag in september’

Het is een feit dat de Nederlandse T.V. wat betreft de dramatische uitzendingen, sinds ten minste een paar jaar de Vlaamse T.V. een flink eind voorbijgestoken is; zowel wat de keuze van de stukken aangaat, als de realisatie en de vertolking. En laten we deze vaststelling vooral niet op de rug schuiven van het inderdaad nog steeds woekerend ‘minderwaardigheidscomplex’ van de Vlamingen. Het staat vooralsnog vast dat iedere objectieve kijker die iets afweet van toneel én film, deze achterstand grif zal toegeven, daaraan toevoegend nochtans dat er de laatste maanden een verbetering vast te stellen is in de sectie ‘toneel’ en dat onze overige T.V.-rubrieken in niets moeten onderdoen voor de Nederlandse T.V.

Deze inleiding om te vertellen dat ‘Een mooie zondag in september’ van de Italiaanse toneelschrijver Ugo Betti, ons op vrijdag 11 augustus j.l. op het T.V.-scherm gepresenteerd door de N.T.S. eens te meer een aangename verrassing werd, al was de opvoering deze maal niet gespeend van tekortkomingen die we in mindere mate gewoon zijn van de Nederlanders.

Het gegeven is, zó eenvoudig, dat het werkelijk niet eenvoudiger kan. Wat echter weer niet simplistisch betekent, maar wel levensecht gesneden uit het bestaan van een deftige Italiaanse burgerfamilie, die evengoed een Nederland-

[p. 636]

se of een Vlaamse had kunnen zijn. Op haar verjaardag - een mooie zondag in september - voelt een rijpe, maar nog aantrekkelijke, jong-uitziende dame zich plots zeer eenzaam en een beetje verwaarloosd door haar man die voor zijn ‘carrière’ absoluut naar een zitting van de gemeenteraad moet, een dochter die zogezegd door vriendinnetjes verwacht wordt en een zoon die examens voorwendt om er uit te muizen.

In een late - en wellicht laatste -romantische bui beleeft zij dan een onschuldig - o, zo onschuldig - avontuurtje met een jonge gemeentebediende die worstelt met een ‘Villon’-complex. Alhoewel het op een schandaal dreigt uit te lopen, eindigt alles toch burgerlijk braaf, wat echter niet pejoratief bedoeld is. Iedereen komt tenslotte verrijkt uit het gebeuren; hetzij innerlijk, hetzij uiterlijk. Moeder stelt ontroerd vast dat haar huisgenoten haar als een heilige vereren en een onaantastbaar vertrouwen in haar stellen. Ze verneemt daarbij dat dochterlief geen klein meisje meer is, maar met huwelijksplannen rondloopt. Ook de jonge bediende wint er bij, want i.p.v. ontslag, staat hem een bevordering te wachten, dank zij de ontnuchterende waarheden die hij het geacht gemeenteraadslid in zijn eigen huis naar het hoofd slingert.

Geen ‘suspense’ dus, geen komische gags, geen tranen. Wel: een poëtische sfeer over een nochtans zeer zakelijke situatie, gekruid met een fijne humor, een zuiderse vlinderachtige geestigheid die wij, Vlamingen, zo dikwijls hopeloos missen en die ik al onze ‘Schippersnaast-Mathilde’ zo hartgrondig toewens, zonder althans de volkse kwaliteiten van dit programma te willen onderschatten.

Werkten dit dichterlijk klimaat in de hand: de gevoelige, expressieve vertolking van de twee hoofdacteurs, de moeder en de romantische bediende; maar ook de bijna kinderlijke muziek van Ruud Bos, die in al haar naïviteit, obsederend bleef natrillen. Uitstekend camera-werk ook - op één flater van de mixer na - dat met enkele goed gekozen close-ups, de zwoele teenager atmosfeer van een cafetaria onmiddellijk schetste: ik denk hierbij aan het grootbeeld van een schuddend koffiehuistafeltje met wijnfles en glazen...

Ook in een paar ‘massa-tonelen’, voor zover hier van massa spraak kon zijn, zoals de zondagnamiddagwandelaars op de gemeenteplaats en de enscenering van de joelende paartjes in het cafetaria, slaagde de realisator erin ons volledig te overtuigen.

We bleven nochtans niet blind voor minder goede prestaties, die ons des te meer ergerden omdat zij de tedere pastelkleuren van het geheel des te feller stoorden.

Zo het ongelukkig decor van het gemeentehuis waarvan men de kartonnen wand aanvoelde - iets wat de toeschouwer op het toneel aanvaardt, maar als boerenbedrog ondergaat op een film- of T.V.-scherm; alsook het te sterk gechargeerd acteren van de veldwachter en - alhoewel in mindere mate - van de echtgenoot. Het optreden van de man in uniform deed ons telkens met een zekere huivering terugdenken aan ons plattelandstoneel...

Gelukkig waren deze sekwenties tot het minimum herleid en wist het overige ons zo intens te ontroeren dat wij zeggen: dank u., Ugo Betti; zo voort N.T.S.; wanneer de gelijkwaardige repliek, B.R.T.?

Marc MERTENS

De nieuwe golf is Amerikaans

Wanneer men over de ‘nieuwe golf’ spreekt, denkt men onmiddellijk aan Frankrijk al is de ‘nieuwe golf’, aangevoerd door jonge cineasten als François Truffaut, Claude Chabrol en Jean-Luc Godard, die het goed meenden toen zij nog onbekend en onvermogend waren, reeds doodgelopen in erotisch gespeel of uitgeput bij gebrek aan adem en inspiratie.

De Franse ‘nieuwe golf’ is ten slotte ontaard tot niet veel meer dan een rimpel op troebel water, met niettemin enkele films van blijvende waarde: ‘Les 400 Coups’ van François Truffaut, ‘A bout de Souffle’ van Jean-Luc Godard en vooral ‘Hiroshima, mon Amour’ van Alain Resnais al kan men laatstgenoemde film dan weer moeilijk tot de ‘nieuwe golf’ rekenen, evenmin trouwens als ‘Orfeu Negro’ van Marcel Camus.

Een veel sterker geluid komt nu uit de Verenigde Staten, waar moedige en durvende onafhankelijke producers te New York een grote bedrijvigheid aan de dag leggen.

Twee werken van dergelijke groepen hebben de jongste tijd ophef gemaakt: ‘Shadows’ van John Cassavetes en ‘The Connection’ van Shirley Clarke. Hier hebben wij inderdaad te doen met films die een geheel nieuwe klank brengen.

‘Shadows’ zouden wij liefst bestempelen als een film in zuivere jazz-stijl. Al de bij het werk betrokken personen kregen bij de aanvang een opgelegd thema, waarvan de uitwerking aan hun eigen

[p. 637]

inspiratie werd overgelaten, zoals de jazzmuzikanten, - de goede ten minste -, een thema nemen en het dan uitwerken naargelang de stemming van het ogenblik. Voor de vertolking van ‘Shadows’ dat handelt over de levensmoeilijkheden van een groepje mensen, - blanken en zwarten -, in het drukke New York, waar de mens door de omgeving verpletterd wordt en in de massa verloren loopt, werd het beginsel van de gemeenschappelijke improvisatie toegepast.

De bezieling ging uit van John Cassavetes, die bij de televisie als acteur in Amerika bekendheid geniet. Hij wist een groep vrienden en collega's, waaronder de zoon van de bekende cineast Nicholas Ray, er toe te bewegen kosteloos mede te werken aan een film, die zou worden gemaakt zonder geschreven scenario. De acteurs wisten alleen maar waarover het ging, in welke toestand zij zich moesten inleven en dan stond het hun vrij de dialoog voor de camera zelf te improviseren. Bovendien gebruikte Cassavetes geen studio. Hij ging met zijn medewerkers kuieren in de straten van Manhattan, vooral 's nachts.

Het resultaat was opvallend goed en te Venetië, op het festival in 1960, won de film een prijs. Voor de eerste maal had men bij een speelfilm, want dat is ‘Shadows’ ten slotte toch, de indruk het leven mede te maken van een groepje mensen, die in een wereldstad worstelen met hun eigen levensproblemen en bespied worden door een camera, zonder het te weten.

Wat vooral in de film ook opviel was de spontaanheid, de natuurlijkheid en de schoonheid van de hoofdvertolkster Lelia Goldini, die nog nooit tevoren voor een camera stond maar alle hedendaagse ‘sex-bommen’ in de schaduw stelt. Wij zouden haar vertolking wel durven vergelijken met de onvergetelijke prestatie van Falconetti in ‘Jeanne d'Arc’ van Carl Dreyer en deze van Emmanuele Riva in ‘Hiroshima mon Amour’.

De andere film, ‘The Connection’, is van een geheel andere soort al behoren beide tot dezelfde strekking.

Wanneer de film van Shirley Clarke begint wordt men van meet af ondergedompeld in de vunzige atmosfeer van een kamertje op Manhattan, waar een cineast een film wil maken over een groepje mannen, die verslaafd zijn aan verdovende middelen. Opdat zij hem zouden helpen heeft hij hun een dosis verdovende middelen beloofd, welke moeten gebracht worden door ‘Cow Boy’, een man die dient als ‘Connection’ of verbindingsman.

Gedurende anderhalf uur ziet men dan, hoe de cineast en zijn cameraman aan hun film werken en hoe de gedrogeerden zich intussen gedragen en ongeduldig worden; hoe zij zich daarna haasten om een inspuiting te krijgen ten einde te verzinken in hun eigen gedachtenwereld, waar de problemen van het dagelijks bestaan zich niet meer laten gevoelen.

Pas wanneer de film ten einde is en de generiek op het doek verschijnt beseft men, dat men niet de vervaardiging heeft gezien van een documentaire film, maar wel de verfilming van een bestaand toneelstuk.

Dit is echter geschied op een zo sterk cinematografische wijze, met zoveel trefkracht en inzicht, dat men komt tot het besluit, dat de film reeds geniaal zou geweest zijn indien het werkelijk een document was, maar nog aan genialiteit wint omdat zulks niet het geval is.

Alles in deze film: stijl, vertolking, muzikale intermezzo's draagt er toe bij om van ‘The Connection’ een mijlpaal te maken in de filmgeschiedenis: een film waarover men nog lang zal spreken wanneer men bv. zal vergeten zijn dat ‘De derde Man’ en ‘De Brug over de Rivier Kwai’ films geweest zijn die ophef maakten.

R. DE BORGER