De Vlaamse Gids. Jaargang 61

[p. 49]

Bert Verhoye
Theater in Japan

Nergens is het onderscheid tussen klassiek en modem theater zo sterk als in Japan.

Van de zestiende tot het einde van de negentiende eeuw was er geen kontakt met de buitenwereld, buurland China uitgezonderd.

Het meest bekende klassieke spektakel is het Nô-spel, dat uit de Samoerai-tijd dateert.

Het Nô-spel is afgeleid van een vroeger volksspel: Sarugaku. De eerste namen die in verband met Nô worden genoemd zijn Kanami Kiyotsugu (1333-1384) en zijn zoon Seami Motokiye (1363-1443).

De zeer ernstige Nô-stukken werden (worden) afgewisseld met komische tussenspelen, de zgn. Kyogen.

Naast het voor de aristokratie bestemde Nô-theater leefde, minder literair maar dramatischer, het Kabuki-theater.

Kabuki werd ca. 1600 gesticht door de gevluchte tempeldanseres Okuni, die eerst in Kyoto, vervolgens in Tokio optrad met een troep danseressen. In 1629 mochten geen vrouwen meer optreden in Kabuki.

Chicamatsu Monzaemori (1635-1725) is de belangrijkste Kabuki-dramaturg. De bekendste Kabuki-speler van deze eeuw: Nakamoera Kitsjiemon (overleden in 1954). De grootste Kabukischouwburg, de zgn. Kabuki-Za, staat in Tokio en biedt ruimte aan 2.600 toeschouwers. In Japan zijn er vandaag de dag nog ongeveer 360 Kabuki-spelers.

Bunraku tenslotte is een soort klassiek poppentheater, dat vaak verhalen brengt uit de Kabuki. De grote (leren) poppen worden bediend door in het zwart geklede spelers op de scène.

Deze drie dramatische vormen, Nô, Kabuki en Bunraku bepaalden het toneelbeeld van Japan tot het einde van de negentiende eeuw.

Tot dan bestonden voor de Japanner geen Shakespeare, geen Molière etc...

Aan het eind van de negentiende eeuw dan werd de poort naar het Westen opengezet.

Tsubouchi Shoye (1859-1935) vertaalde alle stukken van Shakespeare en vertoonde ze in de Kabuki-Za van Tokio. Ibsen, Strindberg en Hauptmann volgden.

In het begin was dat zuiver kopieerwerk van Parijs, Berlijn, Moskou, Londen.

Automatisch sprak men van ‘oud theater’ (dwz. klassiek theater) en

[p. 50]

‘nieuw theater’ (het uit het westen geimporteerde). De Japanse schrijvers begonnen volgens Westerse criteria te schrijven (de vruchtbaarste van de nieuwe generatie werd Kan Kikoutchi, naast de genoemde Tsubouchi Shoye), en prompt kende Japan ook naturalisme, symbolisme, expressionisme.

Het theater bleef echter zuiver kunstmatig, kende geen impact op het Japanse volk. Zola werd ingevoerd als maniërisme.

Na de eerste wereldoorlog kwam Japan in de ban van het fascisme. Van de jaren twintig tot vijfenveertig werd het ‘vreemde’ verboden, dus kende men weer enkel klassiek theater.

Deze dode tijd op cultureel en sociaal vlak laat vandaag de dag in het moderne Japan sporen na.

Nog steeds heeft Japan vb. geen ministerie van cultuur.

(Cultuur is er een onderafdeling van het ministerie van opvoeding). Het Nationaal Theater is een gebouw, maar geen troep.

Alle theater in het moderne Japan bevindt zich in de vrije, ongesubsidieerde sector.

Het nog florerende Kabuki-theater wordt volkomen gefinancierd door de filmmaatschappij Chotchikou.

Nô, Kabuki en Bunraku waren door de fascistische propaganda errond volkomen in discrediet gebracht, en vinden pas sinds het begin van deze jaren zeventig terug genade in de ogen van de jeugd.

In de chaos van de naoorlogse periode ontdekte Japan Brecht. Maar het werd een Japanse Brecht (Mutter Yoko? Kaneto Messer?).

Japan behandelde cultuur uit het westen zoals de technische verworvenheden uit het westen: assimileren en goedkoper namaken. Zo kende Japan in de jaren zestig zijn eigen Ionesco's en Beckets en in de jaren 65 zijn eigen Pinters.

Kobe Abe schreef het Japans documentair theater, als combinatie van Brecht en Kafka.

Mingei, heet het Japanse volkstheater.

Stukken werden geleverd door Kinoshita Junji en Yukio Mishima.

In het zgn. ‘nieuw’ theater is alles privé, ook de scholen. Acteurstroepen vormen hun eigen tweede generatie. Zij moeten film en TV spelen, om theater te kunnen spelen. Artiestenconcerns werden gevormd. De artiesten in die gemeenschappen storten 25 t.h. van hun loon in een kas, die het toneel moet spijzen.

Enkel het boulevardtheater, vulgariserend, puur volkstoneel bedruipt zichzelf.

Experimentele troepen als de Tokio Kid Brothers (nauwe relatie met La Mama) spelen steeds op toemee in het buitenland, en zijn in Japan niet of nauwelijks bekend, omdat ze in Japan niet kunnen in leven blijven.

Korea Senda, Djoukitchi Ouno en Harouke Soughimoura zijn begaafde moderne acteurs, die enkel door het privé-mecenaat hun beroep kunnen uitoefenen.

Grotowski's standaardwerk over het arme theater werd in het Japans vertaald, maar heeft niet de minste invloed op het Japanse theater. De gedwongen kunstmatigheid van het Japanse theater is dan ook tegelijk een van zijn belangrijkste en meest tragische kenmerken.

[p. 51]

De tegenstelling tussen ‘oud’ en ‘nieuw’ theater in Japan, een tegenstelling tussen eeuwen traditie (Yasue Yamamoto in ‘Yuzuru’) en klakkeloze import uit het westen (‘Equus’ van Peter Shaffer)