‘nieuw theater’ (het uit het westen geimporteerde). De Japanse schrijvers begonnen volgens Westerse criteria te schrijven (de vruchtbaarste van de nieuwe generatie werd Kan Kikoutchi, naast de genoemde Tsubouchi Shoye), en prompt kende Japan ook naturalisme, symbolisme, expressionisme.
Het theater bleef echter zuiver kunstmatig, kende geen impact op het Japanse volk. Zola werd ingevoerd als maniërisme.
Na de eerste wereldoorlog kwam Japan in de ban van het fascisme. Van de jaren twintig tot vijfenveertig werd het ‘vreemde’ verboden, dus kende men weer enkel klassiek theater.
Deze dode tijd op cultureel en sociaal vlak laat vandaag de dag in het moderne Japan sporen na.
Nog steeds heeft Japan vb. geen ministerie van cultuur.
(Cultuur is er een onderafdeling van het ministerie van opvoeding). Het Nationaal Theater is een gebouw, maar geen troep.
Alle theater in het moderne Japan bevindt zich in de vrije, ongesubsidieerde sector.
Het nog florerende Kabuki-theater wordt volkomen gefinancierd door de filmmaatschappij Chotchikou.
Nô, Kabuki en Bunraku waren door de fascistische propaganda errond volkomen in discrediet gebracht, en vinden pas sinds het begin van deze jaren zeventig terug genade in de ogen van de jeugd.
In de chaos van de naoorlogse periode ontdekte Japan Brecht. Maar het werd een Japanse Brecht (Mutter Yoko? Kaneto Messer?).
Japan behandelde cultuur uit het westen zoals de technische verworvenheden uit het westen: assimileren en goedkoper namaken. Zo kende Japan in de jaren zestig zijn eigen Ionesco's en Beckets en in de jaren 65 zijn eigen Pinters.
Kobe Abe schreef het Japans documentair theater, als combinatie van Brecht en Kafka.
Mingei, heet het Japanse volkstheater.
Stukken werden geleverd door Kinoshita Junji en Yukio Mishima.
In het zgn. ‘nieuw’ theater is alles privé, ook de scholen. Acteurstroepen vormen hun eigen tweede generatie. Zij moeten film en TV spelen, om theater te kunnen spelen. Artiestenconcerns werden gevormd. De artiesten in die gemeenschappen storten 25 t.h. van hun loon in een kas, die het toneel moet spijzen.
Enkel het boulevardtheater, vulgariserend, puur volkstoneel bedruipt zichzelf.
Experimentele troepen als de Tokio Kid Brothers (nauwe relatie met La Mama) spelen steeds op toemee in het buitenland, en zijn in Japan niet of nauwelijks bekend, omdat ze in Japan niet kunnen in leven blijven.
Korea Senda, Djoukitchi Ouno en Harouke Soughimoura zijn begaafde moderne acteurs, die enkel door het privé-mecenaat hun beroep kunnen uitoefenen.
Grotowski's standaardwerk over het arme theater werd in het Japans vertaald, maar heeft niet de minste invloed op het Japanse theater. De gedwongen kunstmatigheid van het Japanse theater is dan ook tegelijk een van zijn belangrijkste en meest tragische kenmerken.