De Vlaamse Gids. Jaargang 61

[p. 72]

J. Cluytmans
Barry Lyndon (Stanley Kubrick) of de schok van het verleden

Barry Lyndon, de al ‘legendarisch’ geworden Kubrick-prent is een zuiver poëtische maar niettemin historisch-getrouwe evocatie waarin de kineast zijn kamera met verliefde blikken laat inzoomen op de picturale charmes van landschappen, binnenhuisscènes of fysionomieën, om ze zo minutenlang in beeld te houden; daarmee roept hij de associatie op aan die andere verliefde van het kleurenpalet, de Italiaan Visconti, die in zijn ‘Dood in Venetië’ even magistraal het plastische en picturale idioom voor zich laat spreken.

Inderdaad, dit mag een eerste, verrassende constatatie zijn, nl. de uiterst beperkte rol van het medium ‘taal’ in deze film; de dialogen, indien ze al voorkomen, zijn louter functioneel; de informatie gebeurt echter hoofdzakelijk door middel van het beeld, de filmische techniek bij uitstek. Dat de protserige, zelfgenoegzame captain Jack Quinn niet de onverschrokken houwdegen is waarvoor hij zich uitgeeft, maar in werkelijkheid een bange wezel die met moeite zijn angst en onzekerheid verbergt, blijkt zó uit de talrijke close-ups van zijn schutterige reflexen en beverige oogopslag, een indruk die pas veel later woordelijk bevestigd zal worden door een oude vriend van de familie, die Barry al stervende de werkelijke toedracht van het duel uit de doeken doet. Ook het tweede en finale duel, dat tussen B. Lyndon en Lord Bullingdon, de zoon uit een vroeger huwelijk van zijn vrouw, die hiermee genoegdoening tracht te verkrijgen voor de hem in zijn kindertijd aangedane vernederingen, barst van dergelijke significante beelden. De getormenteerde trek in het gelaat van deze jonge Lord geeft een meesterlijke syntese van de ambivalente gevoelens die hem op dat moment beheersen: een immense angst voor de konsekwenties van het duel, gecombineerd met een grondeloze haat, die jarenlang in stilte gekoesterd werd met als achtergrond het klassebewustzijn van de jonge Lord, die al die tijd machteloos moest toezien hoe een avonturier van lage komaf er achtereenvolgens in slaagt zijn adellijke moeder in te palmen en, na de dood van zijn vader, het zorgvuldig opgebouwde familiefortuin stelselmatig te verkwanselen en verbrassen; een haat die nu in alle hevigheid losbarst en

[p. 73]

letterlijk zó van het gelaat af te lezen valt. Zo is ook de gelaatsuitdrukking van de reeds ouder wordende B. Lyndon een heldere spiegel van zijn innerlijke gewaarwordingen: ze reflecteert duidelijk een mengeling van meeleven met zijn stiefzoon (die hem herinnert aan zijn eigen situatie in de rol van roekeloos uitdager, zovele jaren geleden) en een toch wel gespannen verwachting in een ‘redelijke’ afloop van dit groteske schouwspel, nl. dat zijn stiefzoon een gelijkaardige vergevensgezindheid zou opbrengen als die waarvan hijzelf blijk geeft door zijn pistool naar de grond te richten in plaats van naar zijn tegenstrever; het drama moest echter zijn beslag krijgen (het menselijk kwaad is niet uit te roeien, aldus Kubrick) en de geëxalteerde Lord Bullingdon vuurt het fatale schot af dat zijn stiefvader in het been raakt, daarbij zichzelf bevrijdend van een ondraaglijk geworden spanning.

Heel deze lang uitgemeten en pijnlijk nauwkeurig in beeld gebrachte sekwentie, de meest dramatische van de ± 3 uur durende film, voltrekt zich, merkwaardigerwijze, praktisch integraal op visueel niveau en bereikt hierdoor een absolute intensiteit aan spanning. Iedere vorm van informatie via het gesproken woord werd hier door de regisseur terecht als storend aangevoeld en is dan ook konsekwent uit de scène geweerd.

De tweede basiscomponent van deze film - overigens onlosmakelijk verbonden met de eerste - is wel het medium ‘tijd’. Naast de persoonlijke geschiedenis van een individu verhaalt hij immers ook de geschiedenis van een historisch tijdperk: de glorieuze 18de eeuw, tijd van decadente verfijning, van prestige-oorlogen en pralerig hofleven. Voor de prestigieus ingestelde kineast die Kubrick ongetwijfeld is, komt het erop aan een dergelijke historische evocatie zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven, d.w.z. er het karakter van een ‘reconstructie’ aan te geven. Blijft het realizeren hiervan altijd ergens een onbereikbare fictie, je kan moeilijk ontkennen dat hij een gigantische poging heeft ondernomen om deze tijdssnede zo authentiek mogelijk in beeld te brengen. Daartoe heeft hij in de eerste plaats de eigen polsslag van het leven in die tijd haarfijn beluisterd en onfeilbaar doen spreken uit de lang in beeld genomen, langzaam verglijdende groothoekopnames van riante landschappen en weelderige binnenhuis-scènes, zo licht- en kleurgevoelig als om er Watteau, Turner of Hogarth (in hoeverre heeft hij zich reëel op hun doeken geïnspireerd?) jaloers bij te maken. Deze urenlange onderdompeling in sfeer en ritme van die tijd, waar het levensritme nog ‘moderato’ was en met de trage gang der seizoenen voortkabbelde, heeft voor gevolg dat je je als kijker als het ware lijfelijk betrokken gaat voelen, meer, dat er een soort concussie van ritmes in je gewaarwordingssysteem gaat optreden.

Immers: leven wij niet in die super-geïndustrialiseerde laatste helft van de 20ste eeuw, waar de tijd een desintegrerende factor van eerste orde geworden is, ons opjagend van moment tot moment bij een dergelijk waanzinnig hoog tempo dat iedere zin voor rust en evenwicht er onherroepelijk als een bevreemdend anachro-

[p. 74]

nisme bij overkomt? De confrontatie met een verleden van een zo verschillende tijdsfactuur moet dan ook wel als een schok op ons inwerken, in tegengestelde zin weliswaar aan die waarvan wij doorlopend blootgesteld zijn, maar daarom niet minder verbijsterend. Het ritme zelf is hier dus een betekenisgever geworden. Wat in ‘A Clockwork Orange’ de schok van de toekomst genoemd kan worden - zie o.a. het adembenemende ritme van de joy-riding - leidt in Barry Lyndon via een analoge obsederende consistentie tot de ‘schok van het verleden’. Het is hierbij wel duidelijk dat Kubricks genie ligt in het creëren en exploreren van uitersten; de middelmaat ligt blijkbaar niet op zijn weg.

In beide gevallen wordt de kijker bewust uit zijn gefixeerd levenspatroon losgerukt en gepropulseerd in een totaal afwijkend tijdsklimaat, wat automatisch tot een ontwrichting van de bekende en vertrouwde waarden voert. Dit vervreemdingseffect laat zich echter functioneel verklaren uit de noodzaak tot het scheppen van een zekere afstand tot het eigentijdse gebeuren, die ons moet toelaten zekere wetmatigheden van de menselijke natuur of bepaalde inconsistenties van de hedendaagse kultuur beter te begrijpen en te verwerken. Tot welke uitwassen van immoraliteit onze gedeshumaniseerde wereld wel zou kunnen leiden - uitwassen die trouwens in de kern reeds aanwezig zijn - blijkt overduidelijk uit de futuristische behandeling in ‘A Clockwork Orange’; de langzame evolutiestroom naar het duistere eindpunt van B. Lyndons leven toont des te overtuigender - via de traag verglijdende beelden zich in ons vastankerend - hoe de mens in de absolute onmogelijkheid verkeert zijn eigen verleden van zich af te schudden en een doel te bereiken dat in tegenstrijd is met deze voorgeschiedenis.

En hier zijn we dan toe aan een uiterst belangrijk facet van Kubricks oeuvre: de onmiskenbaar moraliserende inslag ervan. Want, wat Kubrick ons in zijn films ook voorschotelt, hoe schokkend, hoe revolterend ook, één ding is zeker: hij wil de kijker tegelijkertijd iets tonen, in iets doen delen, hem ergens raken.

‘A Clockwork Orange’ b.v. toont via gruwelijke beelden hoe het geweld in onze samenleving tot een geïnstitutionaliseerde factor uitgegroeid is, die iedere individuele geweldpleging ver in de schaduw stelt. ‘Barry Lyndon’ toont hoe het schaap zich ontwikkelt tot wolf en noodgedwongen tot zijn oorspronkelijke status terugkeert. Hij toont ook, beter dan om het even welk handboek geschiedenis, welke laagbijdegrondse listen en intriges het leven van de hogere kringen in die tijd overwoekerden, en ook hoe de onvermogende enkeling zich van lieverlede genoodzaakt zag in krijgsdienst te treden en zo een weerloze prooi werd in de klauwen van het oorlogsmonster, dat woedde tot meerdere eer en glorie van de bevoorrechte klasse. De parallellen met de hedendaagse situatie dringen zich hier sowieso op.

Om deze boodschap niet geheel te laten ondergaan in de vloed van fraaie beelden en kleuren, begeleid door een wondermooie Händelmelodie, heeft de regisseur, naast het ritme-procédé, gebruik gemaakt van een typisch epische techniek, nl. die van gesproken

[p. 75]

- soms ook geschreven - commentaar. Hierdoor neemt de verfilmer de ondubbelzinnige houding aan van onbevooroordeeld toeschouwer, van chroniqueur als het ware, die de feiten, voor zover die niet voor zich spreken, op deskundige wijze begeleidt en commentarieert.

Deze objectiverende tendens heeft voor gevolg dat de kijker nu minder geneigd zal zijn in Barry Lyndon enkel de persoonlijke lotgevallen van een bepaald individu te zien dan wel het exemplarisch relaas van een eerder willekeurig personage dat, zoals zovele anderen in die tijd van oorlog en onzekerheid, er tijdelijk in geslaagd was de barrières van rang en stand te doorbreken. Vaak zelfs anticipeert het gesproken commentaar op de getoonde gebeurtenissen, die zo misschien enigzins van hun momentane spanning ontdaan worden maar er anderzijds aan ruimere dramatiek bij winnen.

Alles bij elkaar hebben we in ‘Barry Lyndon’ dus te maken met een historische prent die er wel degelijk in geslaagd is om aan de beide essentialia van dit moeilijke genre recht te doen wedervaren: aan de esthetiek van de verfilming, gegarandeerd door een bijzonder verzorgde opname-regie, én aan de wetenschappelijke authenticiteit van het voorgestelde zonder dewelke een dergelijke film tot het niveau van een doorsnee ontspanningsfilm zou degraderen. We staan hier dus voor een zeldzame hybride van monumentaal historisch document en artistiek-esthetisch verantwoorde speelfilm, een aardig staaltje van filmische hoogvliegerij die het uitzonderlijk talent van Kubrick, in zoverre dit nog nodig was, grandioos bevestigt.