|
| |
| |
| |
Notities over kunst (4)
Jaak Fontier
Jaak FONTIER (o Brugge, 27.07.1927). Publiceerde talrijke studies en monografieën over beeldende kunstenaars. Auteur o.m. van ‘De levensfilosofie van Bertrand Russell’ (1963), ‘Zen, maan en sterren’ (1975), ‘In de zon van zen’ (1977), ‘De woorden voorbij, 33 × 3 haiku’ (1980), ‘Wat blijft, stichten de dichters. Een vertaling van 48 gedichten van Friedrich Hölderlin’ (1981), ‘Renaat Ramon’ (1983), ‘Luc Peire’ (1984), ‘Keramiek in Vlaanderen’ (1986). Verder talrijke bijdragen en essays i.v.m. beeldende kunst in de tijdschriften Nieuw Vlaams Tijdschrift, De Periscoop, Het 5de Wiel, Yang, Radar, Kreatief, Ons Erfdeel en De Vlaamse Gids.
De wetten van de economie gelden voor de verkoop van kunst niet minder dan voor die van andere waar. En precies zoals andere produkten worden kunstwerken verkocht en wordt de prijs ervan bepaald door toepassing van de technieken van de publiciteit en de marketing.
* * *
De media die zich inlaten met kunstinformatie, ontsnappen niet aan de alles beheersende wet die eist: ‘Nieuw, nieuwer, nieuwst’. Volgens de huidige ontwikkeling ziet het ernaar uit dat een belangrijk kunstenaar op zijn dertigste is ontdekt, op zijn veertigste zijn nieuws-culminatiepunt bereikt, op zijn vijftigste nog nauwelijks aan bod komt, op zijn zestigste vergeten is. In welke mate het werk als dusdanig evolueert, hoogtepunten en neergangen kent of met meesterwerken wordt aangevuld, ontgaat de informatiebronnen. Voor hun ren naar het nieuwere nieuws, hun gerichtheid op het verrassende en sensationele gelden geheel andere criteria dan die van de kunstwaarde, het artistieke niveau of de intrinsieke, esthetische kwaliteit.
* * *
De kunstkritiek die zich verbindt met het commerciële circuit oefent meer invloed uit dan zij, die onafhankelijk probeert te blijven, omdat de samenwerking van schrijvers en managers toegang geeft tot de belangrijkste tijdschriften en kranten.
* * *
In de landen van het Oostblok dirigeren staat en partij de kunst, in het Westen ondergaat zij de manipulaties van de kapitalistische economie. Gemeten met de maat van de vrijheid, het onontbeerlijke levensklimaat voor de kunst, geeft het Westen de meeste mogelijkheden, omdat het de creativiteit niet tegenwerkt maar stimuleert, al is het dan met de bedoeling er achteraf munt uit te slaan.
* * *
Het stimuleren, promoten, voorschrijven of opleggen door staat, overheid of politieke partij van welbepaalde kunstvormen betekent een afremming van de creativiteit aan de ontstaansbases van het kunstwerk zelf. Het Westerse systeem behoudt openheid en vrijheid, met de bedoeling de meest uiteenlopende resultaten van de artistieke vindingrijkheid in het kapitalistische economische proces in te schakelen. Terwijl de eerste werkwijze de uitdrukking is van machtsdrang, berust de tweede
| |
| |
op de grondslag van het winstbejag. Hoeveel voorbehoud we ook maken ten overstaan van de kapitalistische mentaliteit en methodes, we kunnen niet ontkennen dat de moderne twintigste-eeuwse kunst zogoed als volledig het werk is van Westerse kunstenaars en van een aantal artiesten uit het Oostblok, die precies wegens de dictatuur en de druk van de macht hun vaderland zijn ontvlucht en hun talenten in het vrijere Westen volledig hebben kunnen ontplooien.
* * *
De vraag naar de voorrang die in de Nederlandse literatuur gesynthetiseerd werd in de treffende formulering ‘vorm of vent?’ kan op het terrein van de beeldende kunsten worden toegepast. In wezen wordt hier op een dualiteit gezinspeeld die van de renaissance af inherent is aan de creatieve uiting, omdat de persoonlijkheid zich toen niet langer ondergeschikt maakte aan algemeen geldende criteria over het kunst-maken. Bij nader onderzoek van werkelijk belangrijke kunstuitingen blijkt echter elk dispuut over de voorrang van de vormgaafheid van het artistieke produkt of van de oorspronkelijke bijzonderheid van de maker zinledig. De waarlijk waardevolle kunst is de uitdrukking van de persoonlijkheid in een specifiek eigen vorm, de neerslag van een menselijke eigenheid door een aantal formele eigenschappen die direct voortvloeien uit de wijze van zien, ervaren, leven en zijn van de schepper. De nieuwe vorm is dus de rechtstreekse uitdrukking van de vent, de vent de scheppende vinder van de geëigende, onmiskenbare, zijn persoonlijkheid en originaliteit revelerende vorm. Vorm en vent zijn geen opposities maar onscheidbaar, ondeelbaar één, zijn één en hetzelfde.
* * *
‘Ik kan er niets aan doen dat mijn schilderijen niet verkocht worden. Toch zal eenmaal de dag komen dat men zal zien dat ze meer waard zijn dan de kosten van de verf en van mijn uiterst mager levensonderhoud die we erin steken’. (Vincent van Gogh in een brief aan zijn broer Theo). Een kunstenaar kan blijkbaar het dromen niet laten en dromen zijn bedrog, want de 500 frank voor één van zijn schilderijen die Vincent hoopte eens te krijgen, heeft niemand ooit op zijn schamele tafel neergeteld. Maar toch is ‘de dag’ gekomen, namelijk op 30 maart 1987 en dus 97 jaar na zijn dood en 100 jaar na het ontstaan van het werk dat meer deed dan zijn wens vervullen. Op de genoemde dag veilde Christie's te Londen één van zijn zeven bekende ‘Zonnebloemen’ en werd het record van 7.700.000 Engelse pond (456.533.000 BF), door Edouard Manets ‘La rue Mosnier aux Paveurs’ (1878) op 1 december 1986 gevestigd, meteen verpulverd: 25.299.375 pond of 1.500.000.000 BF voor een doek van cm, 100.000.000 BF voor één zonnebloem, 200.000 BF voor één verftoets, één hartslag van die weerloze en berooide peintre maudit.
* * *
Kunstobjecten voor het oog: zij behagen het oog, bevallen, bekoren door vorm, kleur, werking van het licht, ritmen van de lijn, melodieën in het coloriet, weldoende verhoudingen en nuances, harmonische compositie.
Kunstobjecten voor het gevoel; zij treffen, raken het gevoel, grijpen in het gemoed, bewegen het hart, vertederen, ontroeren, grijpen aan, maken emoties los, wekken medeleven of medelijden op, schokken, exalteren, hitsen op, gaan door merg en been, doen huiveren, rillen, ijzen, haten, woeden.
Kunstobjecten voor de verbeelding: zij activeren de verbeelding, prikkelen de fantasie, stimuleren de droom, roepen de magie op, de hallucinatie, het fantasme, het visioen, de dimensies van het mythische, het esoterische, het mysterieuze, het raadselachtige.
Kunstobjecten voor het verstand: zij stimuleren het denken, activeren de geest, richten de gedachte op de problematiek van de tijd, leggen verbanden met verleden, archeologie, geschiedenis, concentreren de aandacht op vragen over kunst, natuur, milieu, existentie, onderzoeken de relatie van kunst tot taal, politiek, wetenschap, economie, filosofie.
Zoals elke indeling in verband met kunst is die classificatie misleidend en zelfs onjuist, omdat het kunstwerk zich als een totaliteit manifesteert waarin precies alle psychische vermogens een aandeel hebben en bij het receptie-proces aangesproken worden. Als men die indeling echter begrijpt als een aanduiding van klemtonen, een vooropstelling van karakteristieken waarbij de gedachte vooropzit dat in elke groep ook kenmerken uit de andere afdelingen meespelen, dan is zij misschien toch zinvol en inzichtgevend.
* * *
| |
| |
Wanneer er een onderscheid kan worden gemaakt tussen kunst en decoratieve kunst, dan ligt dit verschil enkel en alleen in de spanning die het beeldveld vertoont. Noch het motief of het thema, noch de techniek of de materialen en zeker niet het feit of de voorstelling figuratief of niet-figuratief is, heeft daar enige invloed op. Als de spanning intens is, met welke formele en coloristische middelen ook gerealiseerd, ageren krachten, energieën en drijfveren in de creatie die verder reiken dan de wens een de ogen strelende gewaarwording op te roepen. Ze ontwikkelen ritmen, bewegingen en dynamiek die deel uitmaken van het innerlijke leven van de kijker. Decoratieve kunst daarentegen stelt zich tot taak een rustige achtergrond te vormen. Ze vraagt niet, als het kunstwerk, met aandrang de aandacht, de deelneming, de repliek, het antwoord, de dialoog, de participatie. Bescheiden, in mineur, geeft ze vorm. Daarom ook verzwakt de decoratieve kunst haar motief door de volkomen identieke repetitie ervan. Waar de kunst de herhaling met variatie huldigt, het aandacht vragende spel van de afwisseling op basis van het bekende, past de ornamentiek het principe toe van de afzwakking door middel van de herneming van het geheel gelijke.
* * *
Tegenover uitingen van de niet-figuratieve kunst als de geometrische niet-figuratie, het constructivisme, de lyrische abstractie, het abstract expressionisme, de op art en de minimal art wordt vaak de karakteristiek decoratief met denigrerende bedoelingen aangewend. Blijkbaar speelt de niet-herkenbaarheid van de voorstelling de kijker parten. Voor de beoordeling zijn essentieel de kwaliteit van de beelding, de lading, de uitwerking ervan, de indringingskracht, het opwekkingsvermogen. De relatie tot de observeerbare werkelijkheid kan eventueel een nader te beschouwen aspect van de beelding vormen, maar ze is niet beslissend voor de inensiteit ervan. Behangselpapier, zitmeubel- en gordijnstoffen deden en doen nog steeds beroep op duidelijk leesbare figuratieve motieven die zo worden aangewend dat ze slechts ornamentele en decoratieve functies, d.i. achtergrondfuncties, vervullen.
* * *
Geen literatuur over kunst. Zeker niet: alleen kunst, door kunst tot leven gebracht. Slechts kunst kan kunst benaderen.
* * *
Wie een kunstwerk aanvoelt, is geladen. Hij kan de intensiteit van zijn beleving ontladen in taal, creëren met stijl, een kunsttaalwerk bouwen met de levensstof van de kunstaanvoeling.
* * *
Dat werk zegt me niets. Ik kan er niets mee aanvangen. Ik kan het niet verbruiken als geestelijk of emotioneel aansprekend ding. Ik kan er niets over zeggen.
* * *
De zg. wetenschappelijke benadering van het kunstwerk kan maar heel beperkte en misleidende resultaten opleveren, omdat ze gesteund is op beschrijvende, dus analytische en rationele methodes, terwijl het kunstwerk in essentie zijn werking uitoefent als een globaliteit, een totaliteit, een onverbrekelijke eenheid van formeel-visuele, geestelijke, emotionele en psychologische elementen. Slechts een taalcreatieve vertolking van de ervaring kan de specificiteit van een beeldend kunstwerk suggereren.
* * *
‘Het enige ding dat over kunst te zeggen valt, is dat zij een ding is. Kunst is kunst-als-kunst en al het andere is al het andere. Kunst-als-kunst is niets dan kunst. Kunst is niet wat geen kunst is’. Die uitspraak van Ad Reinhardt, daterend uit 1963, lijkt de eenvoud zelf. Althans op het eerste gezicht, want wie haar nader beschouwt, ziet de ene vraag na de andere opkomen. Als kunst een ding is, waardoor onderscheidt het kunstding zich van de dingen die niet-kunst zijn? En hoe ontstaat zo'n ding dat als kunst-als-kunst te kenmerken is? Hoe wordt het gemaakt? Welke aandrang ligt aan zijn oorsprong? Is creativiteit een op zichzelf bestaand vermogen, dat werkzaam is zonder binding met de andere psychische vermogens van de makers? Welke kwaliteiten zijn nodig tot het maken van een ding dat kan fungeren als kunst? En hoe fungeert iets dat kunst-als-kunst is? Hoe werkt het in op de kijker? Wat gebeurt in hem, de beschouwer, als hij tegenover iets staat dat niets dan kunst is? Bestaan er betrekkingen tussen de kunstervaring en de psychische vermogens in de kijker, en zo ja, van welke aard zijn die? Wanneer Ad Reinhardt twee
| |
| |
door hem gemaakte werken beoordeelt, vindt hij dan het ene niet meer geslaagd, niet meer of beter kunst dan het andere? En zo ja, op basis waarvan? Enz., enz.
De vanzelfsprekendheid van Ad Reinhardts uitspraak verandert in een labyrint van vragen. Het enige dat over kunst te zeggen valt, is dat zij oen ding is dat vele vragen oproept waarop we de antwoorden vooralsnog schuldig blijven.
* * *
Wat wordt eigenlijk bedoeld door Ad Reinhardt met: Kunst-als-kunst is niets dan kunst? Want duizenden algemeen erkende kunstwerken uit het verleden en de twintigste eeuw wijzen erop dat kunst, wanneer zij concreet vorm krijgt in een ding, altijd meer is dan enkel kunst. Een kunstwerk ageert als een referentieveld, als beeldend vlak dat verbeeldingsvlak wordt, als visueel object dat een veelheid van suggesties, ideeën, herinneringen, standpunten en relaties oproept, als een multi-interpretabel en op diverse wijzen te onderzoeken, te ondervragen en nooit volkomen te begrijpen ding.
* * *
Gustave Flaubert behoort tot de aanhangers van de l'art pour l'art-opvatting. Critici hebben dat afgeleid uit zijn werk en uit bepaalde passages van zijn omvangrijke correspondentie. Aan Louise Colet schrijft hij op 30 augustus 1846: ‘Daar gaat het om, de liefde voor de Kunst!’ en herhaaldelijk poneert hij in andere brieven dat het doel van de Kunst in de eerste plaats het Schone is. Op 16 januari 1852 vloeit in Croisset de volgende
| |
| |
tekst uit zijn pen op een blad briefpapier, opnieuw bestemd voor de muze, Louise Colet: ‘Wat me mooi lijkt, wat ik zou willen schrijven, dat is een boek over niets, een boek zonder banden met de buitenwereld dat door de innerlijke kracht van zijn stijl overeind zou blijven zoals de aarde blijft zweven zonder ondersteund te worden, een boek dat geen onderwerp heeft of tenminste, waarin het onderwerp bijna onzichtbaar is, als zo iets mogelijk is. De mooiste werken zijn die met de minste inhoud; hoe dichter de uitdrukking de gedachte benadert, hoe beter het woord erop past en verdwijnt, des te mooier is het. Ik geloof dat daar de toekomst van de Kunst ligt.’ En wat verder: ‘Daarom zijn er geen mooie of lelijke onderwerpen en daarom zou je bijna uit het oogpunt van de zuivere Kunst als axioma kunnen stellen dat er niet één is, omdat de stijl op zichzelf al een absolute manier is om de dingen te beschouwen.’
Het is een tekst die vele vragen oproept. Vooreerst omdat de auteur ervan zelf laat doorschemeren dat hem een onwezenlijke theorie voor ogen zweeft. Wil hij een boek over niets, de idee ‘Ex nihilo nihil’ (Uit niets kan niets ontstaan) is overal aanwezig, want ‘onderwerp’, ‘inhoud’, ‘gedachte’ vloeien even later uit die pen die niets wil dan stijl, d.i. een absolute manier om de dingen te beschouwen, waarmee we trouwens meteen van een literaire opvatting overglijden naar een filosofische houding.
Hoe onduidelijk zijn standpunt ook voor hem zelf was blijkt uit tal van andere briefpassages (cfr. Gustave Flaubert: Haat is een deugd. De Arbeiderspers. Amsterdam. 1979). Om bepaalde passages van ‘Madame Bovary’ en ‘Salammbô’ te schrijven, leest hij talrijke boeken over psychologie, geneeskunde, geschiedenis, archeologie, religie, want, hoewel het doel voor alles is en blijft - hij komt er nog vaak op terug - de Kunst, de stijl, het Schone, moet het beschrevene ook juist zijn, waarachtig, naar de, eveneens dikwijls gehoofdletterde, Waarheid, Werkelijkheid. Aan George Sand vraagt hij: ‘Wordt het geen tijd de Rechtvaardigheid in de Kunst in te voeren? De onpartijdigheid van de weergave zou dan de majesteit van de wet en de nauwkeurigheid van de wetenschap evenaren!’ We begrijpen volkomen zijn verzuchting aan dezelfde ‘dierbare, geëerde collega’ op oudejaarsnacht, op één januari 1869, om één uur: ‘Ik heb tegenstrijdige idealen. Vandaar verwarring, stilstand en onmacht.’
* * *
Het leven van de concrete mens is fundamenteel ondoorzichtig. De resultaten van zijn creativiteit zijn daarom in hun totaliteit niet te vatten, te verklaren, te omschrijven, te decoderen. Zoals het leven van de maker vertonen zij een fundamentele ondoorzichtigheid.
* * *
De jongere kunstenaarsgeneratie wil aan bod komen, zich bevestigen, op het voorplan treden. Daarom kan noch wil zij de kunst van de oudere generatie aanvaarden. Zij wil de kunst anders, omdat zij dan haar bestaan bekrachtigt, de eigenheid affirmeert ten overstaan van hen die niet bereid zijn de verworven posities prijs te geven. De rivaliteit tussen de kunstenaarsgeneraties komt neer op een strijd om de macht.
* * *
Dat de jongere kunstenaarsgeneratie uit zelfbevestigingsdrang de haar voorafgaande wil verdringen, is een biologische wet. De reactie van de ouderen - afremming van de jeugdigen, hun werk en hun initiatieven - is een angstreactie die voortvloeit uit een niet minder sterke biologische wet: die van de zelfhandhaving.
* * *
De jongere kunstenaars verenigen zich gemakkelijk tot een groep, omdat ze door een gezamenlijk optreden meer trefkracht krijgen in hun strijd voor erkenning. Na weinige jaren, wanneer enkelen de doorbraak kennen, raakt de samenwerking zoek, neemt de rivaliteit toe, valt ten slotte de groep uiteen. Bij de meest succesvollen verandert de vriendschap geleidelijk in onverbiddelijke concurrentie, enggeestige naijver en min of meer verhulde vijandschap.
* * *
In politieke partijen en vakverenigingen komen groepsvormingen voor van jonge ambitieuzen die in grote mate te vergelijken zijn met die in de kunstwereld. Ze vertonen ook dezelfde innerlijke ontwikkeling van coördinatie en samenwerking tot rivaliteit en desintegratie.
* * *
In wezen streven kunstenaars en politici hetzelfde na: roem en macht. Zowel de enen als de anderen verhullen die bedoelingen door hun stre- | |
| |
ven hogere idealen toe te schrijven.
* * *
Of zijn er inderdaad andere, hogere, meer algemene en idealistische drijfveren waardoor politici en kunstenaars tot hun vaak onmatige streven, arbeid en inzet worden aangespoord? Willen de politici, afgezien van hun eigen ontplooiing, echt niet opkomen voor de maatschappij, de vooruitgang door middel van wetgeving, wetenschap, onderwijs, opvoeding, voor verdrukte klassen en groepen, de opgang van een streek, ontwapening, het behoud van de vrede? Geven de kunstenaars niet uitdrukking aan een creativiteit die een boven-persoonlijke inslag heeft, die gericht is op waarheid, waarachtigheid, authenticieit, innerlijke werkelijkheid, bevrijdende kracht, verruimend bewustzijn, communicatie, vormende wil, verhelderend inzicht?
* * *
Politiek, wetenschap en kunst zijn enerzijds uitingen van de diep instinctieve drang tot zelfbevestiging, roem en macht, anderzijds van het licht van de geest, dat de geschiedenis van de mensheid begeleidt en de fenomenen van de wereld, de mens, de maatschappij en hun onderlinge relaties tot verduidelijking en verheldering wil brengen.
* * *
Beroepsesthetici en kunstfilosofen houden bij het construeren van hun theorieën niet graag rekening met de esthetische geschriften van nietwijsgeren als dichters, romanciers,
| |
| |
schilders en beeldhouwers. Zo laat Valentin Feldman in zijn ‘Esthétique française contemporaine’ alle ‘amateurs’ buiten beschouwing, ook al dragen zij de namen Claudel, Gide, Proust, Mallarmé en Valéry. Waarom? Waarschijnlijk omdat de amateurs als mannen van de praktijk altijd weer tot de bevinding komen dat er geen enkel zaligmakend, afgerond en rationeel verantwoord theoretisch systeem is op te bouwen in verband met kunst, expressie en creativiteit. Zij, die de inzichten uit de ervaring hebben opgedaan, zijn bijzonder hinderlijk voor het welslagen van de arbeid van de theoretici. Die doen dan maar alsof de practici niets zinnigs of fundamenteels te vertellen hebben.
* * *
Als er één toetssteen voor kunst en literatuur door de loop der tijden kan worden gevonden die ook vandaag nog kan gelden bij de beoordeling, dan is het die van de authenticiteit. Begrepen als een combinatie van echtheid en eerlijkheid, van originaliteit en spontane, uit de maker zelf opwellende en zo zuiver mogelijk weergegeven aandrang, bezit authenticiteit benevens een esthetische basis een dubbele ethische grondslag: de wil tot waarheid die bestaat in het doorgronden van zichzelf en de existentie, de drang tot verwezenlijking van zichzelf en tot maximale ontplooiing van alle aanwezige persoonlijk creatieve vermogens.
* * *
Uit authenticiteit vloeit op consequente wijze voort wat het niveau van het kunstwerk bepaalt: vormkracht.
* * *
Authenticiteit in de uiting van de creativiteit leidt tot de onscheidbare eenheid van de vorm en de inhoud, het object en de maker, het werk en het leven, het persoonlijke en het algemene, de existentie en het zijn.
* * *
Kunst-maken is kiezen, kiezen van thema's, vormen, tekenwijzen, kleuren, kleurcombinaties, compositorische aspecten, schildertechnieken, structuren, materialen, enz., enz. Het kunstwerk stelt de kijker in staat via deze keuzes belangrijke besluiten te formuleren over de persoonlijkheid van de maker. Want die voorkeuren steunen op heel uiteenlopende drijfveren die het gebied van het zuiver esthetische in grote mate overtreffen en waarbij het volledige psychische veld van de kunstenaar-mens is betrokken.
* * *
Als kunstwerken visuele objecten horen te zijn die vreugde opwekken, enthousiasme, vervoering, die de kijker volledig vervullen met een geestdriftwekkende totaliteitservaring, dan ontstaan er weinig kunstwerken in de courante produktie van een tijdperk.
* * *
Als de eigenschap van het kunstwerk-zijn een objectief te funderen kenmerk is, moeten er objectief gegrondveste argumenten of bewijzen ter staving ervan naar voren kunnen worden gebracht. Zo die bewijzen inderdaad kunnen worden geleverd, dan gelden ze toch slechts voor één enkel welbepaald en al bestaand kunstwerk, zo niet zou er een geslotenheid ontstaan, terwijl de kunst-evolutie in wezen berust op bestendige wijziging, onophoudelijke verandering en volkomen openheid. Aldus kan een gedane uitspraak over een kunstwerk dat reeds bestaat, niet worden toegepast op een creatie die op dit ogenblik tot stand wordt gebracht.
* * *
Wat gisteren kunst was, leiden we af uit de werken die gisteren zijn ontstaan; wat vandaag kunst is, tonen ons de werken die vandaag zijn gemaakt; wat kunst morgen zal zijn, zullen we pogen af te lezen van de werken die morgen zullen ontstaan onder de handen van de creatieve mensen.
* * *
Zijn er geen intrinsieke esthetische kwaliteiten te ontdekken in de kunst van gisteren en van vandaag die we ook in de creaties van morgen zullen herkennen? Bestaan esthetische waarden niet als authentieke wezenheden, als algemeen geldende categorieën? Droeg en draagt elke mens, ongeacht zijn tijd en zijn plaats in de wereld, niet in zich een soort voorafbeeldingen of modellen van het schone, het tragische, het expressieve, het aangrijpende, het grootse, het bevallige, het schrijnende, het dramatische, het sublieme, het komische, het lieflijke, het harmonische? Steunt de kunst, ondanks het rigoureus doorgevoerde streven tot ont- | |
| |
hulling van het persoonlijke, het individuele, het originele, het oorspronkelijke en het eigenste eigene, niet op het collectieve, het algemene, het gemeenschappelijke, het door allen intuïtief gedragene en gedeelde, het door allen onbewust gekende, gevoelde en beleefde?
* * *
Tijdens het verblijf van Paul Gauguin bij van Gogh te Arles beschouwt de al te bescheiden Nederlander de Franse collega als de meester. Bereid van hem te leren, luistert Vincent naar zijn raadgevingen, aanvaardt de principes van de ‘Synthèse’ en begint de cloisonné-techniek toe te passen met haar effen geschilderde kleurvlakken die door krachtige contouren worden omsloten. Daarop zet de meester de leerling nog verder op de goede weg met de aanbevelingen: ‘Zorg ervoor dat alles wat je maakt kalmte en rust ademt. Vermijd alle levendige houdingen. Alle personages dienen volmaakt statisch te zijn...’. Wanneer het werk van van Gogh minder gaat vlotten, de intensiteit van de beelding verzwakt, komt langzaam het inzicht: Gauguin kan hem niets leren, misleidt hem zelfs, omdat zijn opvattingen over leven, natuur en kunst diametraal tegengesteld zijn aan de zijne. Nu, een eeuw later en met het volledige oeuvre van beiden voor ogen, is het bij de analyse overduidelijk: Gauguin is een classicus, een bewonderaar van de bedwingende contouren, de massieve vereenvoudigde vormen, het vlakke kleurgebruik, het schaduwloze licht, de schepper van sereniteit, harmonie, algemeenheid en duurzaamheid door middel van de abstrahering in tekening en kleur; van Gogh daarentegen is de barokke meester, de schilder van de dynamiek, de hartstocht, de vervoering, de uitbeelder van spanning, beweeglijkheid en veranderlijkheid wiens grote liefde bijgevolg uitgaat naar de gebogen lijn, de nerveuze toets, het tekenen met de verf, het vibrerende ritme, het suggestieve kleurgebruik.
Dat Gauguin en van Gogh, gezicht gevend aan een totaal andere geaardheid, tot geheel verschillende artistieke credo's kwamen, lijkt nu zo boven elke discussie vanzelfsprekend, onvermijdelijk en natuurlijk-logisch bepaald, dat de episode uit het najaar 1888 in het ‘Gele Huisje’ te Arles ons ertoe brengt te besluiten,
| |
| |
dat een geniaal kunstenaar de laatste is om de kunst van een andere begenadigde op haar juiste waarde te schatten.
* * *
De kenmerken en verschillen in het werk van Gauguin en van Gogh zijn terug te voeren tot de fundamentele idee over stijl die de achttiende eeuwse auteur Buffon zo kernachtig heeft geformuleerd: ‘Le style est l'homme même’.
* * *
De uitspraak van Buffon over de relatie van de mens tot de stijl is tot een gevleugeld woord geworden dat te pas of te onpas wordt geciteerd en dat dus nood heeft aan her-denking. Dit lapidaire zinnetje behoort tot de meest eenvoudige formuleringen die uitgangspunten bieden voor de diepzinnigste beschouwingen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd