De Vlaamse Gids. Jaargang 77

[p. 8]

Problemen en ambities van doe-het-zelvers in het amateurtoneel
Flor Demedts
Voorzitter van het Koninklijk Landjuweel voor Amateurtoneel

Vlaanderen is een wonder land. Met 5,8 miljoen inwoners telt een Europese regio, waarvan geen enkele stad meer dan 50 km van een grens ligt, meer dan 800 toneelamateurverenigingen. Wat dat betekent, beseffen wij pas goed als wij die cijfers projecteren op de kaart van onze buurlanden. Nederland bv. zou proportioneel meer dan 2.070 verenigingen moeten tellen, Frankrijk meer dan 7.000 en de nieuwe Bondsrepubliek Duitsland meer dan 11.000. Zoveel toneelamateurverenigingen zijn er in die landen zelfs bij benadering niet.

Vlaanderen is sinds de Middeleeuwen een land van ‘poorters’, eigengereide poorters van eigengereide steden en dorpen. Het toneel van die poorters, van hun oude rederijkerskamers en hun latere amateurgezelschappen, was en is nu nog ‘gemeenschapstoneel’, toneel van en voor de kleine of grotere gemeenschap waaruit het is ontstaan, waarmee het is verbonden, waarin het leeft.

Die verbodenheid was beurtelings of tegelijk de kracht en de zwakheid van het amateurtoneel. Wie de toneelspeelkunst - en de toneelschrijfkunst - van de rederijkers en de toneelamateurs vooral of uitsluitend artistiek zou beoordelen, zou een al te eenzijdig standpunt innemen. De kamers van rhetorica en de amateurverenigingen werden in het verleden meer dan eens verdrukt of verboden: niet om het artistieke niveau van hun voorstellingen - of hun geschriften -, wel omdat zij deelnamen aan het soms turbulente leven van hun tijd, in hun regio, hun stad of hun dorp. De band tussen de verenigingen en de gemeenschap waarin zij actief zijn, conditioneert ook nu nog de levensvatbaarheid en de levenskracht van het amateurtoneel. Wie door Vlaanderen reist, stelt o.a. vast dat amateurgezelschappen meestal meer weerklank vinden in kleine gemeenten en steden dan in grote agglomeraties. De eerste problemen van het amateurtoneel zijn vaak de problemen van het gemeenschaps- en verenigingsleven in het na-oorlogse Vlaanderen.

Het Vlaams amateurtoneel is niet alleen gemeenschapsverbonden, het was en het is - sterker dan elders - ook taalgebonden. Het vormde, gedurende eeuwen van vreemde heerschappij, het enige milieu waarin de poorters van onze steden en dorpen cultureel actief zijn geweest en onze taal als vitaal instrument van hun activiteit hebben gehanteerd.

De Franse overheerser op het einde van de 18de eeuw begreep zeer goed welke rol de kamers van rhetorica speelden. Zij werden in 1796 tijdelijk verboden om de verfransing te bespoedigen en na 1806 mochten zij

[p. 9]

alleen nog optreden als zij samen met een Vlaams ook een Frans stuk monteerden. Willem I, onze Nederlandse vorst van 1815 tot 1830, was de kamers gunstig gezind en moedigde ze in hun bedrijvigheid aan.

Het is dus geen toeval dat wij in dat milieu de eerste activisten van een bewuste Vlaamse renaissance in de 19de eeuw ontmoeten: in Gent bijv. Jan Frans Willems, Prudens Van Duyse en David Snellaert, allen lid van ‘De Fonteine’, en Dr. Hippoliet Van Peene, dichter van de Vlaamse Leeuw, auteur, regisseur en acteur, medestichter van ‘Broedermin en Taelijver’.

Waarom er in Vlaanderen iets roerde, bleek o.a. ‘La Revue Nationale’ in 1843 vaag te vermoeden maar niet te appreciëren. In een bijdrage ‘Des sociétés de rhétorique et de la situation du théâtre flamand’ lezen wij: ‘Elke strijd tegen de superioriteit van de Franse taal of tegen de legitieme rol die haar in onze beschaving toekomt, is slechts een kinderlijke ambitie van een taal met een tweevoudige handicap: dat zij de taal is van een kleine bevolkingsgroep en dat zij noch een staat noch een beschaving vertegenwoordigt. België is niet voorbestemd om ooit twee rivaliserende literaturen en twee gelijkwaardige theaters te hebben; en indien zo iets zou kunnen, dan zouden wij dat als een factor van verdeeldheid betreuren. Maar vermits in verscheidene grote provincies het Frans toch niet algemeen wordt gebruikt, volgen wij met enige belangstelling de pogingen van een volksliteratuur die zich richt tot een deel van het land dat zo weinig open staat voor literaire invloeden en intellectueel genot.’

Wat ‘La Revue Nationale’ met enige belangstelling wou volgen, werd historisch belangrijker dan iemand kon voorspellen. De kamers van rhetorica en de amateurverenigingen traden met hun actie in de geschiedenis van de Vlaamse Beweging, met hun streven naar een Vlaams repertoire in de geschiedenis van de Vlaamse toneelschrijfkunst, met hun voorstellingen in de geschiedenis van de Vlaamse toneelspeelkunst en bovendien in de geschiedenis van de Vlaamse schouwburgbouw.

Dank zij hun actie konden de Vlamingen, van wie er slechts weinig meer dan 10t.h. lager onderwijs had genoten, voor de eerste maal sinds eeuwen zichzelf op de scene zien leven en hun vergeten vaderlandse helden zien herleven.

‘Men toone ons 't voorgeslacht in d'eigen eedlen glans geboekstaafd op het Goud van 's lands Geschiedenisbladen.’ vroeg Prudens Van Duyse in 1830.

En Frans Rens, een vriend van Hippoliet Van Peene, schreef in 1850: ‘Het is dus, naer ons oordeel, het Burgerlijk Tooneelspel in dezen reinen, nationalen zin begrepen, dat den voornaamsten grondslag des Vlaamschen Schouwburgs moet uitmaken.’

De toeschouwers, gewone burgers, ambachtslui en plattelandsbewoners, weenden en lachten met ‘Everaerd en Suzanna of het boetende landmeisje’, met ‘Siska van Roosemael’ en met ‘Baas Kimpe’; of zij juichten ‘Jan Breydel en Pieter De Coninck’ toe, ‘Jacob Van Artevelde’ en ‘Jan Hyoens’.

De poorters van het verpauperde Vlaanderen wensten echter, met de spelers op de scene, vooral te lachen en te zingen. De kracht van onze auteurs lag blijkbaar in het blijspel en de klucht. Iemand als Karel Van de Woestijne bewees een juist inzicht te hebben, toen hij in de Nieuwe Rotterdamse Courant van 10 februari 1911, naar aanleiding van de 100ste verjaardag van Van Peenes geboorte, schreef: ‘Het Vlaamsch blijspel, dat van bij de “Buskenblazer” tot na Willem Ogier in de 17de eeuw weelderig getierd had, ging aan het kwijnen en dreigde te sterven. Als een goede dokter had Van Peene de injectie klaar om het verjongende serum in te spuiten. Hij wist het voedsel te vinden dat de Vlaamsche kluchttraditie, steeds zoo stevig gezond en zoo joviaal, zou behouden.’

Onze toneelauteurs van de 20ste eeuw kunnen er zich niet over beklagen dat amateurs te weinig gezonde en joviale blijspelen of kluchten zouden opvoeren. Uit statistische gegevens blijkt echter dat het procentueel aandeel van de Nederlandstalige auteurs - niet alleen maar vooral in het zogenoemd ernstige genre - na de tweede wereldoorlog opvallend daalde.

In het repertoire van de 57 landjuweeltornooien sinds 1922 bijv. scoren de Nederlandstalige (en vooral de Vlaamse) werken behoorlijk hoog met 40 t.h. van de voorstellingen. Meer dan de helft ervan werd echter gebracht vóór 1953. Pas de jongste jaren worden meer Nederlandstalige auteurs geprogrammeerd en zelfs gecreëerd.

Dank zij de actie van onze voorgangers hebben wij met onze taal ook de schouwburg veroverd. In 1847 werd te Gent de Minardschouwburg, de eerste Vlaamse schouwburg in België geopend. In 1874 startte de K.N.S. van Antwerpen, in 1887 de K.V.S. te Brussel en in 1899 de K.N.S. op het Sint-Baafsplein te Gent. Wij hebben eerst de

[p. 10]

scene veroverd en pas nadien - via opeenvolgende taalwetten - de gerechtszaal (in 1873 en pas in 1934 definitief), het openbaar bestuur (in 1878 en pas in 1932 definitief) en het onderwijs (in 1883 en pas in 1930 en 1932 definitief).

Door de geschiedenis van Vlaanderens renaissance loopt dus een lange weg: de weg van de Minardschouwburg, de schouwburg van de amateurs, de doe-het-zelvers van 1847, tot aan de Aula van de Rijksuniversiteit te Gent die pas anderhalve eeuw later, in 1930, volledig werd vernederlandst.

Mede aan de vernederlandsing en de democratisering van het middelbaar en het hoger onderwijs heeft het amateurtoneel na de tweede wereldoorlog zijn stijgende ambitie en een evenredig gestegen niveau te danken, o.a. qua taalbeheersing en verbale expressiviteit.

Wij herinneren ons dat anderhalve eeuw geleden de eerste leergangen voor ‘uitgalminge’ werden georganiseerd, omdat acteurs en actrices - professionelen en amateurs - onze taal onvoldoende kenden en beheersten. Wij weten welke resultaten er sindsdien - via het onderwijs en tal van leergangen en cursussen - werden bereikt. En wij weten ook dat het dialect op de scene nooit is uitgestorven. Het stemt echter - om meer dan één reden - tot nadenken dat het dialect of wat erop lijkt - om meer dan één reden - opnieuw terrein verovert, zowel in het professioneel als in het amateurtheater.

Het gemeenschaps- en taalgebonden amateurtoneel is, reeds na de eerste maar vooral na de tweede wereldoorlog, artistiek geëvolueerd. Het heeft uiteindelijk - in meer dan één opzicht - een emancipatieproces doorgemaakt.

Julius Vuylsteke, die in 1870 als gemeenteraadslid van Gent voor de oprichting van een Nederlandstalig beroepsgezelschap pleitte, zei in een toespraak tot de raadsleden: ‘Iedereen brengt hulde aan de verkleefdheid, aan de zelfopoffering, aan de moed, waarmede de maatschappijen “Broedermin en Taelijver” en “De Fonteine” hun taak gedurende lange jaren hebben volbracht. In een tijd toen men ternauwernood van Vlaamse letterkunde of Vlaams toneel hoorde spreken, hebben zij, gans belangeloos, de wederopbouwing van het toneel ondernomen...

Haar verdiensten bepalen zich daar niet bij. Ook in het opzicht van de toneelkunst op zich zelve beschouwd, mogen zij op de baan die ze afgelegd hebben met zelfvoldoening terugzien... Zij hebben het zover gebracht als het voor liefhebbers mogelijk is.’

Julius Vuylsteke en anderen na hem hebben zich met uitspraken over de evolutie in de ‘toneelunst op zich zelve’ van rederijkerskamers en liefhebbersgezelschappen vergist. Een toenemend aantal amateurs hebben in de 20ste eeuw hun toneel, met geduld en hartstocht, willen en kunnen verheffen van een moeizame verovering van een eigen cultuur tot een artistieke expressie van die cultuur, die ook buiten onze grenzen bewondering wekt. Zij werden in hun streven door diverse voorbeelden geïnspireerd en gestimuleerd maar zijn ook persoonlijk ambitieuzer geworden. Tot de regisseurs van de landjuweeltornooien na de 1ste wereldoorlog behoorden bv. Arie Vanden Heuvel, Oskar De Gruyter, Staf Bruggen, Gustaaf Cauwenberg, Edgard De Pont, Michel Van Vlaenderen, Arthur Van Thillo, Jan Cammans, Karel Gilhuys, Jo Gevers, Lode Geysen. En na de tweede wereldoorlog o.a. Robert Maes, Maurits Balfoort, Ben Rooyaerds, Luc Philips, Gella Allaert, Fred Engelen, Jenny Van Santvoort, Lode Verstraeten, Jo Dua, Frans Roggen, Bert Struys, Dré Poppe, Oswald Maes, Jef Demedts, Arnold Willems, Marc Leemans, Ugo Prinsen, Alfons Goris, Marc Schillemans, Dirk Tanghe en tal van jonge gediplomeerden uit de conservatoria en de Studio Herman Teirlinck.

Sommige verenigingen stonden aanvankelijk of staan nog altijd huiverig en zelfs principieel afwijzend tegenover professionele regisseurs, die door hun interventie het amateurtoneel tot een pretentieuze of slaafse imitatie van het beroepstheater zouden reduceren. Niemand kan echter loochenen dat professionelen, van wie er zelf uit het amateurtoneel stammen, na een eerste experiment ook door een ‘supplément d'âme’ gedreven worden om liefhebbers te leiden en te animeren.

Dat zij niet altijd in hun opzet slagen, ervaren zijzelf... en de verenigingen die hen engageren. Uit de verslagen van het Koninklijk Landjuweel blijkt zelfs dat de prestaties van amateurregisseurs vaak even doordacht en origineel zijn als die van hun professionele vrienden.

Steeds meer amateurs hebben trouwens zelf een opleiding gevolgd aan een conservatorium of aan één van onze ca 250 kunstacademies en werkgemeenschappen en zoeken hun artistieke ambitie in het amateurtoneel te bevredigen. En toch... En toch blijft er een nijpend tekort aan bekwame amateur-regisseurs bestaan.

Het mag niemand verbazen dat het professioneel theater ook het reper-

[p. 11]

toire van het amateurtheater heeft beïnvloed. De artistiek ambitieuze verenigingen hebben echter bewezen dat er niet zo iets als een definieerbaar amateurrepertoire bestaat.

Op de erelijst van het Landjuweel prijken Vondel en Shakespeare naast Gaston Martens, Sofokles en Anton Tsjechov naast Pieter Langendijk, Jean Anouilh en Arthur Miller naast Dimitri Frenkel Frank, Tennessee Williams en Maurice Maeterlinck naast Herman Heyermans, Fedor Dostojevski en Oscar Wilde naast René Swartenbroeckx, Dario Fo en Edward Albe naast Hugo Claus.

Hoe belangrijk regie en repertoire ook zijn, de Vlaamse amateurs kunnen nog andere problemen inventariseren: het probleem van de subsidiëring, het probleem van de infrastructuur, van de schouwburg of de toneelzaal en de technische uitrusting, het probleem van de toneeltornooien en van de jury's die ze beoordelen, het probleem van de recrutering van jongeren en van de geschoolde of niet geschoolde jongeren die nieuwe terreinen zoeken om hun speeldrang af te reageren en zich van het amateurtoneel willen distanciëren.

Wij zouden uit de probleeminventarissen van het amateurtoneel - én van het professioneel theater - meer dan één antwoord op de vraag ‘Wat is toneel?’ kunnen afleiden. En wij zouden daarbij zonder twijfel, vanuit eigen ervaring, graag mekaars fouten en vergissingen corrigeren. Wij vergissen ons inderdaad af en toe. Wij vergissen ons als wij denken dat sommige problemen essentieel zijn; wij vergissen ons als wij denken dat andere problemen nieuw zijn; en wij vergissen ons als wij denken dat alle problemen ‘problemen’ zijn.

De Franse acteur Luis Jouvet schrijft in zijn essay ‘Problèmes du théâtre’ (in zijn bundel ‘Réflexions du comédien’): ‘Il n'y a pas au théâtre des problèmes; il n'y en a qu'un: c'est le problème du succès.’ Een penningmeester die Jouvet leest, zal zonder twijfel dat standpunt delen. Succes betekent voor hem financieel succes, zonder hetwelk een toneelgroep voortdurend in moeilijkheden verkeert of dreigt te verdwijnen. Hij is de eeuwige schuldenaar. Hij weet beter dan wie ook waarom of waardoor het theater - ook het amateurtheater - kwetsbaar en afhankelijk is, ondanks de subsidie van een openbaar bestuur en de bijdragen van een steuncomité of een sponsor. Hij weet waarom en waardoor: zijn te ambitieuze groep koestert steeds meer verwachtingen en stelt steeds meer eisen. Maar hij lost alle budgettaire problemen op, jaar na jaar... als de groep tenminste over een eigen zaal beschikt of in een degelijk uitgeruste zaal kan repeteren en optreden.

Het amateurtheater, dat ooit in Gent de eerste Vlaamse schouwburg kon doen bouwen en zelf exploiteren, is anderhalve eeuw later - vooral in steden en grote agglomeraties - opnieuw of nog altijd op reis: van gelegenheidszaal naar gelegenheidszaal, zelfs van garage naar loods, van kelder naar zolder. Er rijzen dan ook beleidsvragen bij de geschiedenis van de culturele centra in Vlaanderen, vragen bij de spreiding ervan, vragen bij de bestemming en beschikbaarheid ervan, vragen bij de exploitatie- en dus bij de huurkosten.

Succes had voor Louis Jouvet echter ook en vooral een andere betekenis dan financieel succes. En die andere betekenis heeft het voor de regisseur, de acteur en de actrice van onze tijd behouden. Voor hen is succes synoniem van reactie van het publiek, meeleven van het publiek, contact met het publiek, een direct contact, zonder tussenpersonen, zonder artificiële middelen.

Dat contact waardoor spelers en toeschouwers in communie leven, is het mysterie en de magie van het theater, even raadselachtig als het geheim van het leven zelf. Dat contact prikkelt de creativiteit, een creativiteit die meer is dan de creativiteit van een enkeling, van een individu voor of achter het voetlicht. Theatercrteativiteit is bij elke voorstelling opnieuw creativiteit van een gemeenschap.

Acteurs en toeschouwers vormen een gemeenschap, zij komen bovendien uit een gemeenschap. In die optiek kon de Duitse dichter R.M. Rilke verklaren: ‘Laten wij toch eerlijk zijn: wij hebben geen toneel, evenmin als wij een God hebben. Daar is een gemeenschap voor nodig.’ Wie zoals Rilke zijn geloof verliest in de gemeenschap, verliest zijn geloof in het theater, en wie zijn geloof verliest in het theater, verliest zijn geloof in de gemeenschap. Amateurtheater is een acte van geloof in de gemeenschap.

Ik heb wellicht de indruk verwekt dat het Vlaams amateurtoneel in alle opzichten een ‘eenheid’ vormt, in alle steden en dorpen voor dezelfde problemen staat en door één enkele ambitie gedreven wordt. De amateurverenigingen - en hun overkoepelende organisaties - weten wel beter. Hun problemen en ambities zijn in Bilzen of Turnhout of Strombeek-Bever - om diverse redenen - ten dele anders dan in Gent, Torhout of Ieper.

[p. 12]

Maar zij zijn onvermoeibaar actief. Hun toneel is uiteindelijk, in een tijd van toenemende ‘activités passives’ - meer dan ooit - een onschatbare culturele ‘activité active’. Cultuur is geen bezit maar actie: streven naar wat de mens nog niet is, veroveren van wat hij nog niet beheerst. De artistieke doe-het-zelvers van het amateurtoneel zijn daarin ‘de facto’ onvervangbaar omdat zij persoonlijk actief zijn; ze zijn ‘de jure’ onbetaalbaar omdat ze vrijwillig actief zijn. Wat niet betekent dat ze budgettair onberekenbaar zijn. Zij verdienen - meer dan ooit - waardering en steun.

Bibliografie

Alleen die werken worden vermeld die voor dit opstel van nut zijn geweest.

-	Bekaert Fernand, 50 jaar Koninklijk Landjuweel 1922-72, Oudenaarde 1980.
-	Blommaert Ph., Geschiedenis der Rhetorijkkamer: De Fonteine, Gent 1847.
-	Fredericq Paul, Schets eener Geschiedenis der Vlaamsche Beweging (Deel I), Gent 1906.
-	Lauwers Frans Edmond, Mijn gedenkboek, Berichten, voorvallen en gebeurtenissen uit mijn leven, Dendermonde 1887.
-	Rogghé Willem, Gedenkbladen, Gent 1898.
-	Sabbe Maurits, Monteyne Lode en Coopman Hendrik Thzn., Het Vlaamsch Tooneel, Brussel 1927.
-	Van Schoor Jaak, Een huis voor Vlaanderen, Gent 1971.
-	Verbauwen Paul, Ons Vlaams Tooneel te Gent, Gent 1912.
-	Wils Lode, De ontwikkeling van de gedachteninhoud der Vlaamse Beweging tot 1914, Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven 1955.