De Vlaamse Gids. Jaargang 77
(1993)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–
[pagina 13]
| |||||||||||||
De artistieke uitdaging voor het Vlaamse theater van morgen
| |||||||||||||
Wat wordt uitgedaagd?Wie de laatste decennia geregeld het theater bezocht heeft, zal zich ongetwijfeld vaker verbaasd, geërgerd of uit zijn lood geslagen hebben gevoeld dan in zijn verwachtingen bevestigd. Theater kende in de jaren '80 een razendsnelle evolutie, kwam zeer vaak verrassend uit de hoek en liet vaak geen spaander meer heel van de traditionele speelstijlen. We denken o.a. aan:
| |||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||
Een groot aantal opvoeringen vertoonde aldus merkwaadige verschuivingen t.o.v. het traditionele theater, zowel naar ‘vorm’ als naar ‘inhoud’. Maar ook het theatergebouw zelf onderging belangrijke wijzigingen wat betreft zijn locatie en functie. Het theater verliet/verloor zijn centrale burgerlijke plaats midden in de stedelijke architectuur en zocht kwartieren op, nu eens op de invalswegen van de periferie (De Singel in Antwerpen), dan weer in oudere volksbuurten (De Werf in Brugge, La Salamandre in Tourcoing, Theater De Waanzin en Barrikade in Gent). In zijn artikel over Theatervernieuwing in Vlaanderen bracht Luk Van den Dries de veranderde lokatie in verband met verander(en)de leefgewoontes en stelde: ‘Het theater van vandaag speelt zich niet meer af in grote zalen, die aanvoelen als mausolea, maar heeft zich teruggetrokken in allerlei ruimtes die gebouwd zijn zonder theatrale bestemming, onopvallend verscholen in het stadsbeeld. Wie tegenwoordig naar theater gaat, heeft altijd zijn stadsplan bij zich’Ga naar eind(3). Dit laatste is zeker het geval voor wie de produkties van Hollandia wil volgen: het artistieke duo Paul Koek en Johan Simons zoekt in Nederland en Vlaanderen bij voorkeur bijzondere lokaties op zoals vervallen fabrieken (Prometheus; Kuschwarda City), oude kerken of hotelfoyers (La Musica II) om specifieke ensceneringen mogelijk te maken. Steeds meer sta je in Vlaanderen voor het verschijnsel dat jonge regisseurs, alternatieve groepen en tijdelijke samenwerkingsverbanden (soms zonder subsidiëring) in alternatieve ruimtes spelen, ver van de traditionele schouwburgen die sedert geruime tijd niet meer le bon ton aangeven. Kunstencentra en receptieve ruimtes staan meer en meer borg voor de verspreiding doorheen Vlaanderen van alle mogelijke theaterprodukties en bevorderen de heterogeniteit van vraag en aanbod, met als bijbehorend resultaat de positie van de zgn. ‘sluiswachters’, lokale verantwoordelijken die vaak eigen smaken laten primeren en financiële motieven zwaarder laten doorwegen dan artistiekeGa naar eind(4). De veranderde functie van theater is misschien het duidelijkst afleesbaar uit zijn verhouding tegenover televisie. Waar theater eens het medium was dat grote massa's kon samenbrengen, maatschappelijk en sociaal consoliderend kon werken, is het thans een zaak van een minderheid geworden. Theater is niet in staat de verbeelding te leveren die de massa zich toewenst, het produceert niet de evasiepatronen die 16 identieke T.V.-kanalen tegelijk aanbieden om de dagelijkse werkelijkheid te doen vergeten. Theater is de kleinschalige plek geworden vanwaar weinig maatschappelijke, morele en politieke impulsen uitgaan. Theater heeft evenwel nog steeds de pretenties de mens te pogen te confronteren met zichzelf en hem die beelden voor te houden waar hij het gevoeligst aan is, niet steeds mooie beelden of verhalen, maar intrigerende, verontrustende, vraagstellende. Vanaf de jaren '80 - eigenlijk reeds vanaf Mistero Buffo gebracht door de Internationale Nieuwe Scène in 1972, zeker vanaf Jan Decortes spraakmakende Maria Magdalena in 1981 - is het theater dan ook het schouwtoneel geworden van een aantal fundamentele bevragingen die de westerse mens eigenlijk niet onberoerd kunnen laten, omdat ze precies over zijn eigen geestelijke evolutie gaan. Het begon zichzelf op radicale wijze te bevragen, brak met de bekende conventies en speelstijlen uit het verleden, zette buiten de traditionele theaterstructuren (gebouwen en gezelschappen) onderzoek op naar zijn eigenheid in een | |||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||
wereld die totaal veranderd was. Maar wat kan theater betekenen, kan je je afvragen, als het vooral de discussie aangaat met een beperkt - zij het een bewust - publiek, wanneer het weet dat slechts een minderheid geïnteresseerd is in de soort vragen die op de scène gesteld worden. Uit de eerder aangehaalde voorbeelden blijkt hoe terecht de toeschouwer kan geschokt geweest zijn het laatste decennium, wanneer hij merkte dat theater niet langer de ‘realistische’ af- en uitbeelding was van de grote repertoirestukken en dat de theatermakers meer aandacht gingen besteden aan domeinen die traditioneel buiten de tekstproduktie gelegen waren (beeldende kunsten, opera, dans). Descriptief gezien zijn de verschuivingen dus enorm gebleken, de vraag stelt zich dan natuurlijk naar hun waarom. Van zodra we echter deze veranderde praxis willen interpreteren dienen we ons te begeven in de ruimere context van kunst en cultuur. Wie in Kassel de recente schilderkunst zag en Jan Hoets verklaringen hoorde over de fundamentele displacement, weet dat de kunstenaar heden ten dage meer dan ooit een zoekende mens is, een mens op zoek naar afdoende antwoorden die er niet meer blijken te zijn; hij weet dat een grote tentoonstelling als de Documenta opgezet kon worden zonder ordenend centrum, zonder een duidelijk structurerende rode draad die elk begrijpen vroeger zoveel gemakkelijker maakte. Wie de evolutie in de moderne roman volgt (vooral dan de Amerikaanse), weet dat er meer dan ooit alternatieve vormen bestaan, nieuwe soorten romans die de traditionele grenzen tussen hoge en lage kunst door elkaar gooien en de traditionele kanon van klassieke en triviale vormen principieel verstoren. Ook in het onderwijs is deze discussie volop aan de orde: de literatuurdidactiek dient zich voortdurend te bezinnen over de rol die een nieuwe kanon van ‘klasauteurs’ kan spelen (bv. over niet-westerse en vrouwelijke auteurs). De jaren '80 hebben ook in het theater grote delen uit de westerse voorstellingswereld gerealiseerd, geridiculiseerd, ten enenmale doorprikt. | |||||||||||||
Waarom deze evoluties op zoveel verschillende terreinen?De westerse mens begon vanaf het begin van onze eeuw de limieten van zijn vrijheid, onafhankelijkheid en redelijkheid te ontdekken: hij weet nu dat zijn menselijk bewustzijn niet autonoom werkt, maar in grote mate meebepaald wordt door materiële omstandigheden (Karl Marx), door zijn Wil tot Macht (Nietzsche), door zijn driftleven (Freud). Lacan wees op de macht van de taal die meehelpt vorm te geven aan het fenomeen mens; Derrida toonde wat verzwegen was in teksten en maakte duidelijk hoe we steeds teksten geïnterpreteerd hebben vanuit een hermeneutica die afgeleid werd uit onze westerse vooronderstellingen van zinvolheid en Waarheid; Foucault legde onderliggende Vertogen bloot die werken als machtsmechanismen bij het spreken door mensen in de maatschappij. De westerse mens ontdekte dat hij steeds in verhalen had geloofd die er ook maar waren om hem te beschermen, om hem te troosten. Het modernisme in de eerste helft van de 20e eeuw zocht vooral naar de ‘abstracte’ mens, naar het ‘menselijke’ in de mens, dit was - dacht men toen - de mens als ‘algemeen’, ‘universeel’, ‘transcendentaal’ en ‘autonoom’ wezen. Voor die constructie had hij Grote Verhalen nodig, d.w.z. ‘Verhalen over de wenselijkheid en de mogelijkheid om de mens, de maatschappij en de geschiedenis actief te boetseren, te structureren en te sturen’Ga naar eind(5). Jean-François Lyotard beklemtoont nu in zijn beschrijving van het postmodernisme ‘l'incrédulité à l'égard des métarécits’Ga naar eind(6). Het marxisme/socialisme, het katholicisme, de islam suggereren als Grote Verhalen, als verhalen die vele andere verhalen funderen, dat er wel degelijk waarheden over de mens zijn die een tijdloos karakter hebben, laten de mens geloven in een transcendente en essentialistische orde die vaak het karakter van een paradijsgang aangenomen heeft. Nu blijken ze gehumaniseerde verhalen te zijn, bedoeld om zingevingen mogelijk te maken, nu stijgt er een protest op tegen het triomfalistisch geloof uit vorige eeuwen (vooral afkomstig uit het Verlichtingsdenken) dat de mens in staat achtte overkoepelende theorieën uit te denken die een sluitende verklaring boden voor de menselijke geschiedenis. Door middel van Grote verhalen dacht de mens de Natuur (binnen en buiten hemzelf) te hebben bedwongen, begrepen, onschadelijk gemaakt, volledig tot Cultuur te hebben gereduceerd. De vreemde, wrede en totaal heidense kanten van de Natuur werden in deze gedachtengang onschadelijk gemaakt, op de maat van de mens gesnedenGa naar eind(7). De westerse mens modelleerde zich de werkelijkheid zoals hij die zich voor- | |||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||
stelde op basis van zijn burgerlijke, economische, religieuse en technische wensdromen. Hij creëerde zich vanuit een patriarchale, blanke en joods-christelijke visie een westerse blik van dominantie en zinvolheid. Nu lezen we echter dat filosofen, sociologen en kunstenaars zich bewust worden van een aantal postverschijnselen. We blijken nu te leven in een postmetafysische, postchristelijke en postmarxistische tijd, ook in een postmythische, posttragische en posthumanistische tijd. Denk- en verbeeldingsvormen uit andere culturen zijn wezenlijk curiosa gebleven voor ons: om in theaterbeelden te blijven, kennen wij het Nôen het Kabukitheater die de blik en de conventies van de Oosterse mens weergeven, wat weten wij af van het Afrikaanse theater met zijn sterke rituele gecodeerdheid en zijn band met de natuur, wat hebben wij gelezen van niet-Westerse Nobelprijswinnaars van de literatuur, wat lezen leerlingen in het secundair onderwijs van niet-Westerse literatuur? Uiteraard kijken we in Kassel dan ook vreemd op tegen de pluimige en bloederige waarboel van een Ricardo Brey uit Havana of tegen het anti-monumentale en anti-heroïsche afvaldorp van Tadashi Kawamata uit Japan. De wereld is door de explosie van de communicatiemiddelen één groot dorp geworden, zegt Marshall Macluhan, maar meer dan ooit hoor je tegelijk: ‘Oké, maar mijn dorp dan eerst’. De centrale mythologieën die het Westen hebben gemaakt tot wat het nu is, blijken vandaag niet meer te werken (George Steiner). Het ontbreken van een dominerend wereldbeeld heeft ertoe geleid dat men een geestelijke leegheid is gaan voelen: het verwerven van de totale westerse vrijheid mondt uit in het besef hoe leeg die vrijheid is, hoe eenzaam ze de mensen maakt, hoe desastreus het is wanneer elk voor zich, los van de groep, bepaalt wat voor hem de vrijheid betekent. Het grote Verlichtingsdenken spiegelde de mens een betere wereld en een geloof in de vooruitgang voor. De Verlichting riep op tot ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap; bevrijding van despotisme van vorsten en van bevoogding door kerkelijke overheden; bevrijding ook van onwetenheid, en, met Marx, van armoede’Ga naar eind(8). Van deze wensdromen schieten thans vooral de illusies over: de Rede die de basis zou vormen voor een vernieuwde menselijkheid is verworden tot efficiëntie, van de Vooruitgang van de mensheid is bitter weinig te merken. Produceren is reeds lang niet meer een middel om de mensen gelukkig te maken, het is een doel op zich geworden. Max Wildiers voerde onlangs nog Martin Heideggers onderscheid in het ‘rechnende Denken’ en het ‘besinnliche Denken’ aan om te waarschuwen dat het bezinnende nadenken, als ‘een verwonderd verwijlen bij het geheim der dingen en een openstaan voor het grootste wonder, namelijk dat het zijnde is’, volledig in de verdrukking is geraakt van het rekenende denken dat zijn innerlijke beperktheid uit het oog verloren is en daardoor gevaarlijk geworden is. Als een nieuwsoortige totalitaire staat is een technisch-industrieel-economisch belangencomplex ontstaan, dat vanuit ongekende achtergronden en directiekamers zijn wetten oplegt aan alle andere aspecten van het leven en functioneert als de enige dominerende vorm van cultuur, aldus WildiersGa naar eind(9). Produktiviteit en efficiëntie zijn aldus de namen van de nieuwe goden geworden, de oude, vermomd en vermolmd als ze waren in de traditionele religie, mythologie, kunst en ethiek, werden gemarginaliseerd, uitgerangeerd, gedesacraliseerd. Ton Lemaire, de grote Nederlandse cultuurfilosoof, trok hieruit zijn conclusies en gaf onlangs zijn ontslag aan de universiteit van Amsterdam om in de Provence te gaan boeren. Recentelijk zei hij in Knack: ‘Er is een beschamende discrepantie tussen hetgeen Europa beweert te zijn en de feitelijke geschiedenis (...). De klassieke waarden zoals waarheid, schoonheid en goedheid, die in de 18o eeuw nog springlevend waren, werden geneutraliseerd en verdrongen door de algemene wedijver voor materieel bezit en efficiëntie(...). De grote doeleinden zijn weggevallen. Er is geen gemeenschappelijk geduid religieus gevoel meer(...). Wij zijn een samenleving zonder consensus over het doel van ons bestaan. Op dat punt zijn we volstrekt uniek. Wij zijn ontkerstend en leven zonder dominant wereldbeeld’Ga naar eind(10). Besluiten uit dit alles: fundamentele ontregeling van de westerse blik, aanvaarding van de idee dat de werkelijkheid zich niet laat vastleggen en kennen, verlies van een arbeidsverdeling en een leefwereld die gesneden zijn op de maat der mens, definitief verlies ook van het overzicht der dingen, derhalve maximale vervreemding van de mensen onderling alsook van de traditionele zingeving die hen steeds samengehouden had. Voor vele westerlingen die werden grootgebracht met de idee dat ethische, filosofische en religieuze waarden ergens moesten worstelen | |||||||||||||
[pagina 17]
| |||||||||||||
in eeuwige en universele werkelijkheden komt deze radicale twijfel zwaar aan. Wellicht leven we dan in ‘l'ère du vide’ (Lipovetsky), in een post- of anti-humanistische wereld, maar laten we dan toch dit ‘humanistische’ mantelpakje duidelijk begrijpen. De recente inzichten zijn ‘niet antimens, maar antiburger’ stelde Ilse Bulhof, waarbij ‘onder burger iedere mens verstaan wordt die naïvelijk de illusie koestert (en dat deed tot voor kort bijna iedereen in onze cultuur) dat in kunst maar ook daarbuiten welke wijze van zien dan ook ons zicht op “de” werkelijkheid zou bieden. Postmodernen benadrukken dat wat wij mensen als “de werkelijkheid” opvatten, een effect is van onze manier van zien, van conventies, van taal,- zowel woordtaal als beeldtaal’Ga naar eind(11). Maar het is niet omdat we nu ontdekt hebben dat de natuur of de geschiedenis door geen enkel intrinsiek doel voortbewogen worden of niet uit zichzelf bijdragen tot onze vervolmaking of vooruitgang, dat er geen vooruitgang of zinvolheid meer zou bestaan, besluit Ilse Bulhof, Lyotard parafraserend. Het is niet omdat de postmoderniteit nu aangetoond heeft dat veel constructies inderdaad afhankelijk zijn geweest van bepaalde manieren van zien, vertellen en overtuigen dat we de ‘humaniteit’ zomaar moeten weggooien als een toevallige ‘constructie’, of zoals Karel Boullart het formuleert: ‘Het komt er bijgevolg op aan die “humaniteit” haar doordachte invulling te geven zonder in de postmoderne mist van de nietszeggendheid of in het rariteitenkabinet van de voortdurende inquisitie terecht te komen’Ga naar eind(12). Het mag echter geen wonder genoemd worden dat theater vanaf de zeventiger jaren uitdrukking heeft gegeven aan de geciteerde verliespatronen en dat het de existentiële onzekerheid en versplintering tot zijn hoofdpersonages heeft gemaakt. Het zal dan tevens duidelijk zijn dat theater zichzelf radicaal in vraag stelde en op een ironische en afstandelijke wijze vele ‘klassieke’ verhalen doorprikte. Wanneer koningen werden opgevoerd, werd hun bekrompenheid, machtswellust, valsheid, ijdelheid en vernielzucht in de verf gezet, denken we maar aan de Torquato Tasso (1982) en de King Lear (1983) van Jan Decorte, aan de Mac Beth van De Tijd en deze van Eddy Verreycken, aan het Medeamateriaal van Anna Teresa De Keersmaeker (1987), de Don Carlos en de Casanova van De Tijd, aan de Prometheus (1992) en de Herakles (1992) van Heiner Müller (Zuidpooltheater). In Nederland kreeg de gezamenlijke activiteit van zoveel verschillende regisseurs enige tijd geleden al gauw de naam Vlaamse Golf. Succesvol waren ze wel, spelend in totaal nieuwe vormen en in een frisse stijl, vaak zeer cynisch en vol bijtende spot, wat schokkender overkwam bij het stagnerende Nederlandse theater dan bij ons. Wat ze brachten werd zeer snel ook hilarisch theater genoemd, naar de hilarotragoedia, een spottende en heiligschennende opvoering van mythologische thema's (bekend geworden door Rhinton van Syracuse, vierde eeuw voor onze tijdrekening, alsook door vele vaasschilderijen met travestietaferelen). In een dergelijke context was het belangrijk vast te stellen dat jongeren begin de jaren tachtig radicaal wilden breken met de vastgeroeste gewoontes van theater spelen, dat voor hen de maat plots vol was en dat enkelen onder hen, de meest begenadigden uiteraard, een meer authentieke manier van omgaan met elkaar en met het medium theater van levensbelang achtten. Blauwe Maandag Compagnie en De Tijd lijken in dit verband de meest geslaagde pogingen te zijn om mensen bij elkaar te brengen die op een meer fundamentele en diepgaander manier met theater bezig willen zijn en voor zichzelf een grotere geloofwaardigheid willen opbouwen. In een tijd waar de oude idealen te allen kante opgeblazen werden en de gemiddelde burger een levensgroot gevoel van onbehagen, onmacht en ongeloofwaardigheid rond zich heen voelt dwalen, in een tijd waar de maatschappelijke vrijblijvendheid en het politiek cynisme dreigen om te slaan in nieuwe westerse deugden, in het van ontzettend belang vast te stellen dat jonge kunstenaars alternatieven in de praktijk durven omzetten en zich bij elkaar aansluiten om samen levend, samen denkend een nieuw gevoel van authenticiteit af te tasten en vorm te geven. De Tijd (met vooral acteur-regisseur Lukas Vandevost) tast in zijn produkties de manier af waarop de tekst vastzit in taal, hoe gewerkt kan worden met de verschillende gelaagdheden en niveaus in taal, want communicatie en menselijke omgang zijn bovenal doordrongen van taal en alle soorten manipulatie en machtsmisbruik steunen hierop. Door in 1992-3 een volledig speeljaar te wijden aan de teksten van Botho Strauss, een van de succesauteurs van het ogenblik, bewijst De Tijd gevoelig te zijn voor de meest recente wijze waarop de ingebeelde werkelijkheid (of de moeilijkheid om tot een | |||||||||||||
[pagina 18]
| |||||||||||||
werkelijkheid door te dringen) gestalte krijgt in een uiterst gelaagde tekst. Door achtereenvolgens De Hypochonders (1972), Groot en Klein (1986) en slotkoor (1989) te spelen overschouwt dit gezelschap de manier waarop twintig jaar lang de hedendaagse maatschappij door een Duitse topauteur koel en genadeloos geanalyseerd wordt. Botho Strauss is de auteur bij uitstek die de vervreemding, vereenzaming en doelloosheid in de menselijke relaties in taal weet weer te geven. Het onvoorstelbaar succes dat al zijn produkties te beurt valt dient de toeschouwer echter ook alert te maken: over welke maatschappij hebben wij het hier die haast op ziekelijke wijze genoegen schept in zijn eigen verval? De Blauwe Maandag Compagnie, onder de bezielende leiding van Luk Perceval (en Guy Joosten tot diens vertrek in 1991), bracht vanaf 1988 een soort theater dat grote massa's wist te sensibiliseren en tegelijk kritische vragen stelde over de zin van het spelen en over de rol van de acteur. Wat bij hen vooral groeide was ‘het besef van de centrale rol van de acteur als levend medium, als bezieler, als verteller, als kunstenaar die met zijn vrijheid het publiek persoonlijk aanspreekt en beroert’. Maar hoe moet je die echtheid gestalte geven wanneer je voortdurend ziet dat de toeschouwer zelf deel uitmaakt van een moeilijk te bekampen buitenwereld in staat van opperste verval? Luk Perceval reflecteert hierover in de brochure Accidenten (Antwerpen, 1992) waarin hij zijn voorbije artistieke loopbaan en zoektocht aan zijn geestesoog ziet voorbijtrekken: ‘Een maatschappelijke realiteit die een haarscherpe afspiegeling vindt in de voetbalstadions van vandaag. Stadions, overwoekerd met reclamepanelen en verlaten met de kilte van lege tribunes. Omdat de sportliefhebber de tickets te duur vindt, omdat hij angst heeft voor het hooliganisme en omdat hij zich niet meer kan verzoenen met het cynisme van de 22 acteurs die enkel nog geïntereseerd zijn in hun notering op de transfermarkt. Een kapitalistische orde die meer en meer op een tijdbom lijkt omdat de top van de berg waarop we ons bevinden, een ‘vulkaan-van-schulden’ blijkt te zijn die vroeg of laat onverbiddelijk uit elkaar dreigt te spatten. De economische en politieke ondergang van de communistische landen en de frustratie van het Afrikaanse continent creëren een vluchtelingenstroom naar Europa. De toeschouwer verschuilt zich in zijn eigen ommuurde tuintje om glurend over de betonplaten te staan schimpscheuten op zijn buur. Europa kiest voor ‘zelfverdediging.’ Uitzichtloos cynisme kenmerkt de schreeuwende eenzaamheid die ik dagelijks om me heen voel. Een eenzaamheid die op haar beurt in een resem vluchtreacties uitmondt; surrogaten, barbituraten en agressie. | |||||||||||||
OnvermogenIn dit landschap waar het ritueel, de oorsprong van het theater, is teloorgegaan en waar het individu doelloos en aan zichzelf overgeleverd rondwaardt, kan het toneel - een gezelschap dat de afspiegeling is van een gemeenschap en dat als gezelschap ook weer een gemeenschap creëert - proberen, verzoeken, weer een plaats te zijn om dat ritueel van hereniging en bezinning te herontdekken. Het theater biedt zeker geen verlossing; maar het moet minstens schreeuwen in de woestijn als uitdrukking van het heimwee van de versplinterde en bedreigde mensensoort’. Vanaf 1987 (regie van Othello) ging Perceval dan ook op zoek naar ‘de naaktheid van het theater’, naar een nieuwe theatertaal, directer, oprechter, ongenadiger ook. Herhaaldelijk verklaarde hij ‘het failliet van de mensheid te willen tonen: hoe de burgerlijke samenleving alles gedaan heeft om communicatie en openheid uit te sluiten’. In Strange Interlude (O'Neill, 199) stond een ironie en een pessimisme centraal, een ongeloof in de fundamentele goedheid van de mensheid, maar gebracht werd dit op een ‘pijnlijk vrolijke’ manier. In Voader werd een destructieve visie op de mens in het algemeen en op de familie in het bijzonder naar voor geschoven: de valse moraal in het katholieke Vlaanderen werd aangepakt, de façade van het Victoriaanse denken en de vele ‘culturele littekens’ die er nog van overblijven ongenadig aan de kaak gesteld. Wilde Lea tenslotte (1991-1992) bleef ‘op zoek gaan naar het hart van het mythische Vlaanderen’, ontstond ‘uit onze verbazing over wat de TV uitspuwt’Ga naar eind(13). | |||||||||||||
Wie daagt uit?Wie was de vraagsteller op het colloquium dat het Willemsfonds inrichtte over theater? Welk soort Vlaming is geïnteresseerd in de vernoemde soort uitdagingen? Feit is dat deze vraagsteller grondig zou moeten veranderd zijn tegenover de jaren '70 en dat het begrip vrijzinnigheid zelf zou moeten meegeëvolueerd zijn. Wanneer we spreken over verliesvormen in onze geestelijke identiteit, over | |||||||||||||
[pagina 19]
| |||||||||||||
een vervreemding die de westerse mens sedert enkele decennia aantast, over een gebrek aan vertrouwen in de vooruitgang en de fundering van onze maatschappij, en dus in Vlaanderen zeker ook over een voortschrijdende secularisering, dan is het duidelijk dat vrijzinnigheid niet meer kan gedefinieerd worden vanuit een overjaars anti-clericalisme, zelfs niet vanuit om het even welke anti-houding. Vrijzinnigheid moet meegroeien op positieve wijze vanuit antwoorden op een snel evoluerende maatschappij en is zeker niet gediend met een steeds groter wordend aantal onverschilligen en cynici. Cultuur heden ten dage is meer dan ooit entertainment, verkoopbaarheid, nivellering, veront-geestelijking. Interesseert het iemand dat filosofen en kunstenaars oproepen tot een nieuw-humanisme, dat sommigen nadenken over de soort waarden die men na de waarden-loze maatschappij te allen prijze weer moet opbouwen als noodzakelijk cement tussen op drift geslagen individuen? Theatermakers hebben reeds decennia lang gewaarschuwd voor de gevolgen van het mensbeeld dat zich in het westen aan het ontwikkelen was. Theater zal de komende jaren blijven mensen ten tonele voeren die eenzaam zijn, angstig, onverdraagzaam on agressief. De falende geloofwaardigheid van de politici brengt met zich mee dat de positie van de kunstenaar, en dus van de theatermaker, zeer cruciaal wordt. Van hem worden beelden en verhalen verwacht, die de mensen voldoende intrigeren on sensibiliseren om hen opnieuw te laten praten met elkaar, om hen opnieuw te laten nadenken over de fundering van een ander. Het Willemsfonds kan als cultuurvereniging hier zeker zijn steentje toe bijdragen, boven de verlammende zuilen heen, op zoek naar een nieuwe humaniteit, bewust van de gevaren van de actuele verstarring en vervreemding. |
|