onmogelijk, en men moet zich bepalen hij binnenzichten, kerken of huiskamers.
De schakeering der tonen is zeker meer merkbaar bij de moderne dan bij de oude meesters, en de achterplans meer getemperd.
Maar zijn zij daarom juister? Overdrijven zij niet, en hebben zij ons aan die overdrijving niet zoozeer gewend, dat wij ze aannemen zonder redeneeren, zooals wij de perspectief van eenen schouwburg of van een diorama aannemen?
Daar ook treft alles door uitsprongen en terugtrekking bij middel van lichtpunten en schaduwen, halfdonker en grijs. Maar niettemin is het valsch.
In een gesloten vertrek, hoe uitgestrekt het ook zij, waarvan al de deelen gelijkmatig verlicht zijn, zal men zeer weinig verschil van intensiteit der kleuren waarnemen, zelfs op eenen betrekkelijk grooten afstand; wel te verstaan wanneer men de oogen beurtelings op de twee te vergelijken punten gericht houdt.
Men zie bij voorbeeld, van op het hoogzaal, eene lange processie den middenbeuk eener kerk doortrekken. De kazuifel van den priester aan het altaar zal daar nagenoeg zoo schitterend van toon voorkomen als het goudborduursel van het laatste vaandel, evenals het licht op de nervuren en de schaduw daartusschen van al de pilaren bijna even krachtig afgeteekend zullen zijn.
De détails versmelten, wel is waar, in de massa, door den afstand, en de kleuren der kleinere bestanddeelen smelten soms ook samen, omdat zij, door den afstand nog kleiner geworden, dan niet scherp meer van elkander gesneden voorkomen. Doch dit heeft niets gemeens met de kracht van toon.
Zijn al die bijzonderheden niet waar te nemen in de voortbrengselen onzer gothieken? Men onderzoeke bij voorbeeld de Zeven Sacramenten van Van der Weyden, of de Aanbidding van het Lam der Van Eycken.
Loopen de lijnen daarin niet allen te samen naar het oogpunt, bekleeden de figuren er niet hunne bepaalde plaats, en zijn die figuren niet van regelmatige grootte? Zijn de tonen daar niet volgens eene gemeten schakeering aangebracht? Stellig ja. Alleen gebeurde dit volgens andere wetten dan tegenwoordig.
De gothieken kenden dus de perspectief, maar zij verstonden ze anders, en drukten ze ook anders uit. Ziedaar waarom hunne gewrochten op ons eenen vreemden indruk te weeg brengen. Onze oogen hebben sedert eene andere opleiding genoten; zij zijn gewend geworden aan eene andere manier van zien.
Als men rechtstaande een schouwspel van nabij gadeslaat, veronderstellen wij eene huiskamer, waar verschillige personen rond eene tafel zitten, dan ziet men niet alleen op de tafelplaat, maar ook op de schouders en zelfs op de hoofden van al de personages. De grond schijnt dan naar omhoog te gaan, en al de voorwerpen, die eenigszins verwijderd zijn, schijnen, in evenredigheid met die van het voorplan, veel kleiner te zijn. Dit is het gevolg der stelling van ons oogpunt, dat in dit geval boven de hoofden der figuren geplaatst is.
De moderne schilders veronderstellen gewoonlijk het oogpunt lager, zij aanschouwen het tooneel zittende, en verwijderen zich verder van het voorplan. Daardoor wordt de grond meer vluchtend en ontstaat een minder merkelijk verschil tusschen de achter elkander gestelde voorwerpen. Daarbij voegt zich nog de meer getemperde kleuring dezer laatste, zooals vroeger reeds aangemerkt werd.
Er is echter nog een ander punt, waarover dient gesproken te worden, en dat een merkelijk onderscheid teweeg brengt tusschen de werken der vroegere school en die der onze.
Bij het aanschouwen van een tooneel in de natuur, vestigt men instinctmatig de oogen op de hoofdscène of op de hoofdpersonen, en dan komen de nevenstaande zaken en bijhoorige figuren min duidelijk voor. Zij schijnen in eenen nevel gehuld.
Op eenen afstand van drie of vier meters is de ruimte, waarin het gezicht volkomen klaar en bepaald is, in eenen kring besloten van ongeveer éénen meter. Die kring wordt kleiner naarmate men het bezichtigde voorwerp nadert, en vergroot naarmate men er zich van verwijdert. De klaar zichtbare oppervlakte staat in verband met den afstand der beide oogappels en het punt waar, in de hersenen, het beeld zich vormt.
Dit verschijnsel geven de moderne schilders in hunne werken weer, en sommige zetten door eene berekende verlichting die schikking nog meer kracht bij. De hoofdfiguren komen dan op treffende wijze vooruit en trekken al de aandacht op zich.
Doch, als men de bijzaken beziet, ontwaart men niets dan vlokke, onbepaalde vormen en kleuren. In de natuur zelf is het toch anders gelegen, want daar wordt hoofdfiguur al waar men het oog op richt. Daarom maalden de gothieken alles meer afgeteekend en zij volgden een vast stelsel, juist zooals de modernen er een volgen.
En, daar de schilderkunst in den grond toch eene zinsbegoocheling is, zijn bij haar alle stelsels goed, mits zij door eene meesterhand aangewend worden.
Immers het is niet aan te nemen dat een Van Eyck, een Van der Weyden, een Memling, een Van der Goes, een Stuerbout minder goed zouden gezien hebben of met minder opmerkingsgeest zouden begaafd geweest zijn dan wij.
Tegen dergelijke bewering verheft zich uit heel hun werk een luid en krachtig protest.
Alhoewel niet rechtstreeks tot het behandelde onderwerp behoorende, vindt de bespreking van eene andere opmerking hier hare plaats.
Men verwijl aan de gothieken, soms wel met een greintje minachting, dat zij meestal overdreven lange schrale figuren afgebeeld hebben.
Ja, dat zijn ze, vergeleken met die der renaissanceschool.
Edoch, moest men een tooneel van levende personen nauwkeurig groepeeren volgens eene schilderij van Rubens, en die samenstelling door een mekaniek middel, de photographie bij voorbeeld, stiptelijk weergeven, dan zouden al de figuren, vergeleken met die eener photographie naar de oorspronkelijke schilderij, even mager en schraal voorkomen. Moet men daarvan afleiden dat Rubens overdreven geweldige, vleeschrijke figuren maalde?
Rubens' beelden zijn breed van lijn, warm van toon,
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd