Vlaanderen. Jaargang 15

[p. 386]

Het nabije verleden

(Redactie) Het lag in onze bedoeling in dit hoofdstuk een reeks getuigenissen op te nemen, omtrent alle Vlaamse componisten, die maximum tien jaar overleden zijn. Wij deden hierbij, daar waar het ook maar kon, een beroep op medewerkers, die een of andere toondichter persoonlijk hadden gekend en die dus a.h.w. een geschreven portret van die kunstenaar konden leveren. Het is ons niet steeds mogelijk geweest ‘directe’ getuigenissen te bekomen. Wij waarderen des te meer, dat verscheidene zoons van componisten niet hebben geaarzeld een ‘geschreven portret’ van hun vader te bezorgen. Vooral dié artikels bezitten beslist een hoge documentaire waarde.

Wij verzoeken de lezer deze getuigenissen niet te beschouwen als musicologische studies en verwijzen daarbij naar de titel van dit nummer: ‘Snapshots uit Vlaanderens muzikaal verleden’.

Verder rest ons de aangename plicht al diegenen te bedanken, die ons met raad en daad... en oorspronkelijk illustratiematerieel hielpen om dit hoofdstuk te realiseren, in het bijzonder dan CeBeDeM, het Belgisch Centrum voor Muziekdocumentatie te Brussel.

August L. Baeyens
Antwerpen, 5 juni 1895 - Antwerpen, 17 juli 1966

Met de dood van Arthur Meulemans (29-6-1966) en August L. Baeyens (17-7-1966) ontvielen ons twee van de meest gezaghebbende personaliteiten in het domein van de hedendaagse Vlaamse muziekkunst. Meester Arthur Meulemans is te onzent wellicht de oudste te noemen, die ongetwijfeld op muzikaal gebied de pionier is geweest van een meer vooruitstrevende harmonische klankenweelde.

Tijdgenoten als Mgr. Jules Van Nuffel (1883-1953), Karel Candael (1883-1948), Jef Van Hoof (1886-1959), Robert Herberigs (geb. 1886), Lodewijk De Vocht (geb. 1887) e.a., stonden helemaal niet onverschillig tegenover moderne strekkingen en waren ongetwijfeld vooruitstrevende harmonisten van hun tijd, met een groot scheppend vermogen en een sterke persoonlijkheid.

Daarnaast trad onmiddellijk een reeks jongere en veelbelovende muziekkunstenaars aan, die resoluut het kader doorbraken waarin geslachten van Belgische componisten tot dusver geëvolueerd hadden. Namen als Maurits Schoemaker, Godfried De Vreese, Jef Schampaert, Cl. D'Hooghe, Karel Albert, Marcel Poot, enz., vormden de eerste aanvalsgroep, die onmiddellijk na de oorlog 1914-1918 de moderne muziek in Vlaanderen zouden propageren.

Het was alleszins een woelige periode: het optreden der jongeren was een revolutionair gebaar, dat in de eerste plaats breken wou met alles wat voorafging.

Deze periode droeg bij ons het karakter van een alles meeslepende bezieling voor het nieuwe, en de grote verscheidenheid van nieuwe muzikale formules en uitdrukkingswijzen werd de basis van de componisten, die uitsluitend gingen denken met de begrippen van dit nieuwe en het dan ook exclusiever gingen beleven en uitdrukken.

Een van de voornaamste exponenten onder deze trits jongeren, was onze rasechte Antwerpenaar August Baeyens. Hij is - en naar wij menen terecht - de figuur geweest, die in ons land wellicht het doeltreffendst de scheiding trok tussen ‘oud’ en ‘nieuw’ op muzikaal terrein. Met zijn oeuvre was hij ongetwijfeld een zuivere vertegenwoordiger van de expressionistische sonoriteitsbouw; zijn klankbouwkundig inzicht spreekt ondubbelzinnig voor de tijdswil.

August L. Baeyens, geboren te Antwerpen op 5 juni 1895 uit ouders van Kempische oorsprong (Antwerpse Kempen), is een autodidakt te noemen, vooral voor wat de compositiestudie betreft.

Zijn sterke onafhankelijkheidszin, zijn kritische geest, maar vooral zijn onoverkomelijke tegenzin voor het woord ‘diploma’ weerhielden hem ervan een vaste leiding te volgen. Niettegenstaande dit alles genoot hij het eerste muziekonderricht aan het Koninkijk Vlaams Muziekconservatorium van zijn vaderstad, waar hij toch de noodzakelijke diploma's verwierf voor notenleer en altviool.

Als altist nam hij actief deel aan alle belangrijke gebeurtenissen van het Antwerps muziekleven. Hij fungeerde in menige concertvereniging en ook in het operabedrijf als alto-solo en stichtte, kort na wereldoorlog 1914-1918, met enkele andere Antwerpse musici, het ‘Kamermuziek-Gezelschap van Antwerpen’, dat als doel had: oor hebben voor het nieuwe en het propageren van de ‘moderne’ kamermuziek Dit organisme heeft vele jaren toonaangevend werk verricht en heel wat verdienste en naam verworven.

Als componist is Bayens zeer vroeg een eigen weg opgegaan. Het is een moeizame weg geworden, maar - naar hij zelf steeds zei -, wèl de moeite waard.

Hij behoort in elk geval te worden gerangschikt bij de ‘modernen’ van deze jongere generatie en is in menig opzicht daarin steeds een toonaangevend element geweest. Met zijn eerste werken als ‘Niobe’ voor orkest (1918), het ballet ‘De dode dichter’ (1920) en het klavierstuk ‘Diogenes’ (1920), staan wij reeds voor composities waarin de symptomen duidelijk waar te nemen vallen van de ontwikkeling een nieuwe architektuur en harmonisatie.

Verscheidene liederenbundels op teksten van R. Avermaete, P. Van Ostayen, G. Burssens, V.J. Brunclair, J. Greshoff en J. de Harduyn, getuigen evenzeer van de steeds naar zichzelf zoekende en streng-persoonlijke Baeyens. Het zijn tenslotte liederen die zeer verschillend van inhoud zijn, maar geschreven met een opvallende vindingrijkheid en toch warme lyriek.

Naast deze reeds aanzienlijke vokale produktie, laten zijn

[p. 387]

August L. Baeyens:
links: fragment uit ‘Notturno voor simfonie-orkest’ (30.12.1953).

symfonisch oeuvre en kamermuziek nog veel ruimere keus. Onder de met groot vakmanschap gecomponeerde orkesten kamermuziekwerken, citeren wij:

-	Voor symfonisch orkest: de ‘Sinfonia Breve’ (1928), 6 symfonieën (1923-1939-1949-1952-1954 en 1955);
-	Voor Kamerorkest: ‘Arkadia’ voor 19 instrumenten (1951);
-	Voor Kamermuziek: 5 strijkkwartetten (1922-1925-1927-1949 en 1951); 1 sonate voor viool en klavier (1952); 1 sonate voor klavier (1930); 1 blaaskwintet (1950), enz. Het zijn alle werken uit een zeer uitgebreide produktie, waarin hij meer dan eens blijken gaf van een vruchtbaar talent.

Zijn vijfde strijkkwartet werd trouwens in 1951 te Luik be kroond in de Internationale compositie-wedstrijd voor strijkkwartetten.

Naast deze muziek bij de hoorspelen ‘Barabbas’ van M. de Ghelderode en ‘Piranesi’ van R. Avermaete, componeerde hij 3 opera's, nl. de radio-opera ‘Corolianus’, naar het gegeven van W. Shakespaere, in nederlandse vertaling van L.A.J. Burgersdijk (1941), ‘De Ring van Gyges’, in twee delen, naar het gelijknamig werk van August Monet (1943), en ‘De Triomferende Min’ door Dirk Buysero (1948). Tot een van de belangrijkste werken, die hij de laatste jaren van zijn leven componeerde, behoort ongetwijfeld het concerto voor altviool en orkest te worden gerangschikt, dat tevens met een opname op grammofoonplaat werd vereerd in de serie van Belgische componisten, uitgegeven onder de auspiciën van het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur.

De ritmiek speelt in August Baeyens' oeuvre een niet te onderschatten rol, die hij weet vruchtbaar te maken voor het nieuw gebeuren. Wanneer men trouwens een partituur van hem bekijkt, wordt men misschien wel een ogenblik afgeschrikt door de vele maatwisselingen en de uiterlijke gecompliceerdheid hiervan. Bij nader toezicht blijkt nochtans al spoedig dat deze zuiver en alleen ontstaan zijn doordat de componist de ontwikkeling van het rhythmisch gegeven nauwkeurig wenste te volgen.

rechts: portret

Zijn gewrochten werden te allen kant uitgevoerd, en ook nu nog steeds verschijnt zijn symfonisch oeuvre regelmatig op de programma's van de B.R.T. Nochtans komt aan Meester Flor Alpaerts de grote eer toe de eerste te zijn geweest, die het destijds aandurfde werk van deze moderne toondichter op zijn concertprogramma's te plaatsen.

Zijn naam zal eveneens onafscheidbaar verbonden blijven met de ontwikkeling van het muziekleven in de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen. Sedert 1932 vervulde hij hierin reeds een belangrijke rol, en in 1944, bij de bevrijding, werd hem de directie van deze instelling toevertrouwd.

Naar best vermogen heeft hij die taak een eerste maal tot in 1948 vervuld, daarna opnieuw van 1953 tot 1957, zich daarbij uitsluitend richtend naar de stichtingsprincipes van deze instelling: in wezen Vlaams zijn en de kunst dienen.

De moderne muziek heeft aan hem - biezonder in Vlaanderen - zéér veel te danken, en zijn betekenis als componist ligt evenzeer in de evolutie van het tijdsgebeuren in zijn oeuvre, als in de schoonheid waarmede het gecomponeerd werd.

De evolutie van Baeyens' eigen stijl heeft zich gaandeweg en langzaam voltrokken met een duidelijke oriëntatie naar een toenemende soberheid in de gebruikte uitdrukkingsmiddelen. Zo mocht hij dan een muziek schrijven die steeds en altijd het karakter droeg van een verfijnd kunstenaar.

Onder de schoonste kenmerken van deze rasechte Vlaamse kunstenaar als mens zullen wij immer zijn joviaal en dienstvaardig voorkomen noemen en zijn nooit verzwakkende belangstelling voor het muziekleven.

Zijn afsterven ontnam ons een in-goed mens en groot Vlaams kunstenaar, wiens lange en rijkbeladen artistieke loopbaan in onze muziekgeschiedenis voor het nageslacht zal bewaard blijven.

Drs. Karel De Schrijver.

toondichter-musicoloog.

[p. 388]

Jan Broeckx
Antwerpen, 2 juni 1880 - Antwerpen, 17 januari 1966

Jan Pieter Karel Broeckx werd te Antwerpen geboren op 2 juni 1880. Reeds op 7-jarige leeftijd begon hij muziek te studeren. Zijn opleiding genoot hij vooral bij Lodewijk Mortelmans, bij Jan Blockx (harmonie) en Peter Benoit (compositie) aan de Vlaamse Muziekschool van Antwerpen.

Als koordirigent oogstte Broeckx vele lauweren, o.m. als dirigent van de Gildebarden, sedert 1897, als leider van het socialistisch mannenkoor ‘Lasallekring’, sinds 1911, en als directeur van het gemengd koor ‘Arti vocali’, dat hijzelf in 1918 oprichtte. Intussen was hij ook koorrepetitor van de Koninklijke Vlaamse Opera en van het Peter-Benoitfonds. Tevens was hij eerste violist in de Koninklijke Vlaamse Opera en speelde hij in de concerten van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde, de Nieuwe Concerten en de Volksconcerten.

In 1908 werd Broeckx benoemd tot leraar voor notenleer aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Antwerpen en in 1935 werd hem de leerstoel voor harmonie toegewezen. Van 1906 af was hij ook muziekleraar aan de stedelijke oefenschool voor jongens en van 1922 aan de stedelijke normaalschool te Antwerpen.

Hij stierf in deze stad op 17 januari 1966.

Wanneer we zijn werkzaamheden overschouwen, hoeft het ons niet te verwonderen dat Broeckx het meest bedrijvig was op het gebied van koor- en liedcompositie. Onder invloed van zijn opleiding is zijn werk aanvankelijk romantisch getint. Vertoont de melodie een lyrische vlucht en grote zangkwaliteiten, dan treffen in de harmonisatie en orkestratie toch vaak een durf en rijke kleurelementen die wijzen naar het moderne palet van het impressionisme.

Jan Broeckx was een zeer produktief componist. Werken die zijn begaafdheid voor het koorensemble illustreren zijn o.m.: de operette Studentenliefde (1912), de cantates Feest in 't land (jubelcantate geschreven in opdracht van het Antwerpse stadsbestuur ter gelegenheid van het eeuwfeest van Belgiës onafhankelijkheid in 1930), Wereldvrede (1938), Huldezang aan Peter Benoit (1939), Ruimte. Deze cantates met hun brede lyriek, hun expressieve en schilderende harmonisatie en orkestratie zijn echte voorbeelden van Broeckx' schrijfwijze.

Het is nochtans op het gebied van het lied, en dan meer in het bijzonder van het kinderlied, dat Broeckx het beste heef't gepresteerd. Vlaamse strijdliederen die o.m. om hun inslaande, volkse melodie, gesteund door een pittig ritme, grote populariteit verwierven zijn o.m. Vlaanderen dierbaar land, Hoge toren, Ons denken doodt men niet.

Met zijn 900 kinderliederen poogde hij een vernieuwing te brengen in dit genre, zowel naar de geest als naar de vorm. Hij trachtte zichzelf in te leven in de geestesgesteldheid van het kind en wist daardoor het hele karakter aan de opvatting van de jeugd aan te passen. De melodie werd wel geïnspireerd door de tekstinhoud maar is steeds afgestemd op de mogelijkheden van het kind. Eenvoudige, bijna declamerende melodieën zijn dan ook geen uitzondering. In de begeleiding treden bescheiden kleurelementen naar voren en wordt diversiteit nagestreefd in klankmogelijkheden en in verfijning. Fijne humor en intimiteit domineren in deze talrijke liederen waaronder we o.m. vermelden: Karrekiet, Vriezeman, 't Kanarievogeltje, De gouden zee, Mijn vrijer is een kereltje.

Vermelden we tenslotte dat Broeckx, die door de Koninklijke Vlaamse Academie bekroond werd met de vierjaarlijkse prijs voor het kinderlied, ook didactisch werk schreef zoals de ‘Handleiding bij het Onderricht in de Theorie der Muziek’, uitgegeven in 1926.

Dr. Jozef Robijns, Professor aan de Katholieke Universiteit te Leuven.

Michel Brusselmans
Parijs, 12 februari 1886 - Brussel, 20 september 1960

Michel Brusselmans studeerde aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Brussel en voltooide zijn opleiding bij Huberti, Tinel en Gilson. Pas op vijfentwintigjarige leeftijd componeerde hij zijn eerste werk: ‘Vlaamse Kermis’, waarover Charles Van den Borren schreef: ‘De wijze, waarop Brusselmans, soms met scholastische middelen, een waggelende, koddige menigte weergeeft, getuigt van een scherpe visie, een zin voor ritme en, over het algemeen, een opmerkelijke uitdrukkingskracht’.

Zijn talrijke orkestwerken geven in ruime mate blijk van zijn gehechtheid aan het Vlaamse land. Wij citeren: ‘Vlaamse schetsen’, ‘Vijf Vlaamse dansen’ en vooral zijn ‘Vlaamse Rhapsodie’, waarvan Paul van Crombruggen, Brusselmans' leerling en intieme vriend, zei: ‘...men ontdekt er de Vlaming in, die Michel Brusselmans zijn leven lang geweest is, niettegenstaande zijn peregrinaties doorheen Frankrijk, Zwitserland, Italië en Spanje, niettegenstaande zijn Parijse oorsprong, zijn jarenlang verblijf in de Franse lichtstad en zijn ontelbare kontakten met de Franse wereld. Michel Brusselmans ging er steeds prat op Vlaming te zijn van huize uit, Vlaamse Brusselaar, en zijn grootste genoegen was in zijn sappig Brussels anekdoten te mogen vertellen, die hij zo onweerstaanbaar juist in zijn Vlaamse Rapsodie heeft weten om te toveren met uitmuntende muzikale middelen’.

Vermelden wij nog, dat zijn oeuvre nog meerdere koor-

[p. 389]

Michel Brusselmans:
links: beginbladzijde uit de 2^de symfonie voor orkest (1932-33).

werken omvat, o.m. het oratorium ‘Jezus’, alsmede Kamermuziek. Hij heeft zijn werk in volle vrijheid geschapen. Te Parijs of in Provence levend, heeft hij steeds geweigerd zich door een vaste betrekking te laten binden, die hem min of meer van zijn vrijheid zou beroofd hebben. Hij heeft

rechts: portret

verkozen slechts muziek te maken - al was het soms filmmuziek. Dank zij de strenge tucht die hij zichzelf oplegde heeft hij zijn persoonlijkheid weten te vrijwaren. Zo heeft hij met geduld een werk opgebouwd, dat zich kentekent door eenheid en zuiverheid van stijl.

Jules - Toussaint de Sutter
Gent, 10 april 1889 - Fréjus, winter 1959

De componist Jules-Toussaint De Sutter (hij werd gedoopt als Dieudonné-Jules) zag het licht in 1889 te Gent. Hij studeerde aan het Koninklijk Conservatorium van zijn geboortestad piano, harmonie, contrapunt en fuga en voor de compositie was hij er leerling van de toenmalige directeur Emiel Mathieu. De tweede Prijs van Rome werd hem toegekend in 1913. In 1914 week hij uit naar Engeland, doch spoedig daarop werd hij gemobiliseerd en naar het IJzerfront gestuurd.

De stichting van het Symfonie Orkest van het Veldleger door Comeil de Thoran, zou voor De Sutter een tweede leerschool worden want hij werd er aangesteld als tweede dirigent hetgeen zijn debuut betekent in de orkestdirectie.

Na zijn demobilisatie in 1919, behaalde hij de eerste Prijs van Rome met zijn kantate ‘Tyl Ulenspiegel banni’ en hetzelfde jaar werd hij directeur van het muziekconservatorium te Oostende. Na gedurende zeventien jaren zijn beste krachten gewijd te hebben aan deze inrichting, die hij tot een bijzonder hoog niveau heeft weten te verheffen, wordt hij in 1936 aangesteld als directeur van het Koninklijk Muziekconservatorium te Gent.

De Sutter was een typische verschijning: een rijzige gestalte met lange, zwarte haren en een puntbaard; droeg een lavallière-das en een zwarte, vilten hoed met brede rand. Zo heeft men deze figuur te Oostende gekend van 1919 tot 1936.

Het oeuvre van deze componist, dat niet bijzonder omvangrijk is, omvat verschillende genres die alle getuigen van een voorname melodische vinding: een symfonie, drie symfonische gedichten, symfonische Variaties, een pianoconcerto, de lyrische legende ‘Tsilla’, de kantate ‘Vlaanderen’, de opera ‘Maya’, verscheidene kamermuziekwerken en een groot aantal liederen.

Zijn muziek brengt de weerspiegeling van zijn innerlijk wezen: een aristocratische fijngevoeligheid, geen grootspraak noch woelige aspecten, een sensibiliteit die soms een emotionele bezieling vertoont, een charme die meer Frans dan Vlaams getint is, en dit alles baadt in een uiterst verfijnde romantische atmosfeer. Want De Sutter was in feite een laat-romantieker waarvan de werken invloeden vertonen van César Franck en van de Russische school. In zijn symfonie is de invloed van Franck duidelijk hoorbaar in het gebruik van de chromatiek, in sommige melodische wendingen en in de manier waarop het geheel geïnstrumenteerd wordt. Voorbeelden van de Russische invloed zijn trouwens niet te ontkennen in het symfonisch gedicht ‘Ivan Tchernovitch’ en in het pianoconcerto. Bijna alle werken vertonen nochtans een intense expressieve kleur die zich vol distinctie weet te uiten in heldere of wazige stemmingsbeelden, die de reflectie zijn van zijn eigen dichterlijke natuur.

De uitbeelding van zijn gemoedstoestand vindt men het duidelijkst in het merkwaardige symfonisch gedicht ‘Bij de dood van een kind’, dat gecomponeerd werd in 1922 bij het overlijden van zijn enig zoontje, dat jarenlang door een ongeneeslijke ziekte gekweld werd. Dit treffend klankbeeld, dat ons hier en daar doet denken aan ‘La Procession Nocturne’ van Henri Rabaud, brengt een bewogen en ontroerend lyrisme met soms wrange accenten en schrijnende akkoorden. De droefenis van dit afsterven werd hier door de componist op een meesterlijke en tevens tragische wijze in klanken omgezet.

[p. 390]

Ev. De Buck: Portret van Jules-Toussaint De Sutter, met muziekschrift en opdracht van de componist.

De Sutter hechtte het grootste belang aan de melodische lijn, die altijd een golvende en soepele wending vertoont en keurig en bekoorlijk wordt ingekleed. Vandaar waarschijnlijk zijn grote voorliefde voor de vocale muziek en bijzonderlijk voor het kunstlied. Want De Sutter was een geboren liedcomponist die een ganse reeks liederen heeft nagelaten, zowel op Franse als op Nederlandse teksten. De sensibiliteit van deze aristocratische figuur komt in het lied het meest tot uiting en hier heeft hij dan ook zijn kunstenaarstalent tot zijn volle ontplooiing weten te brengen. Ook de pianobegeleiding van zijn liederen kreeg een uiterst verzorgde afwerking die op een voortreffelijke wijze in nauw verband bleef met de inhoud van de tekst.

Men heeft De Sutter onder de Vlaamse componisten gerangschikt, alhoewel de aard van zijn muziek weinig of geen specifieke Vlaamse aspecten vertoont. Hij schreef geen liederen in de eigenlijke volkstrant, zoals zijn voorgangers Peter Benoit, Jan Blockx en Lodewijk Mortelmans. Men zou liever geneigd zijn een vergelijking te treffen tussen zijn muziek en die van August De Boeck. Zoals De Boeck werd De Sutter eveneens beïnvloed door het rijk gekleurde orkestraal palet der Russen, en zijn liederen getuigen eveneens van een subtiele en intieme dichterlijke inhoud.

De muziek uit onze eeuw, waar de stromingen, tendenzen en experimenten elkander zo snel en vol verscheidenheid opvolgden, heeft op De Sutter geen vat gehad. Hij blijft trouw aan de romantische tradities en drukt zich uit in een ontroerend lyrisme, waarin het individueel gevoelselement soms een belangrijke taak te vervullen heeft.

Wij waren eens getuige van een dialoog tussen De Sutter en de Waalse componist Jos. Jongen betreffende sommige aspecten van de nieuwe richting in de muziek en voornamelijk aangaande het veelvuldig gebruik van het dissonant element. De Sutter die de nieuwe tendenzen volledig afkeurde, beweerde dat het niet moeilijk was dissonante akkoorden te bezigen, waarop Jongen pittig repliceerde: ‘Non, mais c'est la façon de les amener...’

De Sutter mag geen componist genoemd worden die blijk gaf van een grote spontaneïteit, want vele werken hebben een langzaam en soms moeilijk wordingsproces gekend. De librettist van zijn opera ‘Maya’, L. Swolfs, heeft jarenlang bij hem moeten aandringen, vooraleer hij uiteindelijk de dubbele maatstreep trok.

Tijdens zijn leven werden zijn werken maar weinig uitgevoerd. Hij was te fier om zelf zijn composities aan de dirigenten voor te leggen en het was enkel op het einde van zijn loopbaan, dat de B.R.T. enkele van zijn werken programmeerde.

Deze uitnemende componist, die veel van het leven heeft genoten, kende nochtans een tragisch einde. De Sutter vertrok naar Nice in de winter van 1959 en werd wegens een autodefect verplicht te overnachten te Fréjus, alwaar hij, samen met zijn echtgenote, omkwam als slachtoffer van de dijkbreuk.

Het noodlot heeft gewild dat deze atheïst, lid van de vrijmetselaarsloge, te Fréjus in gewijde aarde rust.

Luc. Van Branteghem

[p. 391]

Gaston Feremans
Mechelen, 20 mei 1907 - Berchem (Antwerpen), 11 februari 1964

Feremans' portret ‘tekenen’ is moeilijk. Het ‘beschrijven’ nog moeilijker, omdat men dit niet kan zonder een zekere schroom te moeten overwinnen. Het beeld dat men zich van iemand vormt, blijft immers altijd onvolledig...

Hij was een donkerharige man, klein van gestalte, groot voorhoofd, gebogen neus en een paar donkere vurige

Een bladzijde uit het oratorium ‘Het bronzen hart’ (1961).

ogen. Ogen die u scherp van achter de concave brilglazen observeerden, bekritiseerden, uitlachten, bewonderden. Achter die ogen brandde een sterke en schrandere geest, nooit rustend, altijd zoekend, altijd strevend. Zoekend het schone in mensen en dingen, zonder het evenwel altijd te vinden. Strevend naar de hoogste vormen

Gaston Feremans op vijftigjarige leeftijd (1957).

[p. 392]

van ethiek en esthetiek, zonder deze vormen altijd te genaken.

Hij was veelzijdig begaafd. Hij kon zingen - zijn stem is onvergetelijk -, hij kon schrijven - zijn brieven, in sierlijk handschrift, zijn juwelen van taalvaardigheid. Hij was niet bevreesd de pen soms voor het penseel te ruilen. Hij was pianist, organist, violist. Hij hanteerde de dirigeerstok met benijdenswaardige behendigheid en vakkennis.

Als dirigent wou hij schitteren. Veeleisend voor zijn zangers, eiste hij van zichzelf niet minder. Hij gaf zich totaal. Weinigen, buiten enkele groten als een Herbert von Karajan - op wie Feremans waarachtig jaloers was - hebben dat fascinerende over zich, dat een ganse zaal in lichtelaaie zet. Feremans bezat deze gave in hoge mate. Vals pathos was hem onbekend. Met sobere beweging, maar met groot gezag, leidde hij orkest en koor naar de hoogste volmaaktheid. Als leider van ‘Het Vendel’-koor wist hij overal een overweldigende indruk na te laten.

Doch boven alles was hij componist.

Muziek was inherent aan Feremans. Door haar leefde hij. Voor haar streed hij.

Als componist koos hij de nog meer stabiele, traditioneel-muzikale lyrische formule. Wars van alle snobisme, verloor hij nooit zijn natuurlijkheid. Gezochtheid vermeed hij beslist, zodat heel wat onvervalste parels te vinden zijn in zijn nagelaten oeuvre, dat niet zeer omvangrijk is, maar toch genoegzame waarborgen voor de toekomst biedt. In liederen als ‘Het Angelus in Vlaanderen’ (1952, tekst: Jef Weyts), ‘Allerheiligen’, ‘Kerstvisite’, ‘Lichtmis’, alledrie uit de ‘Kleine Jaarkrans van Geestelijke en Wereldlijke Liederen’ (waarvoor hij in 1958, samen met Jef van Hoof, de Mortelmansprijs ontving; tekst: Karel Vertommen), vinden we de zachte, tedere man die Feremans kon zijn. Ook in ‘Geboren in een Stal’ (1944, tekst: Karel Vertommen), ‘Bij 't slapend Kind’ (1945, tekst: Siska van Daelen), ‘Ons Kind’ (1950, tekst: Karel Vertommen).

Kinderen en kinderogen hebben hem, net als de Praagse dichter Rainer Maria Rilke, die hij trouwens zeer bewonderde, geboeid. Feremans was kind mèt de kinderen. Eenvoudig als de kinderen zelf. Het was deze eenvoud, die hijzelf zozeer in zijn leermeester August de Boeck bewonderde, die hem tot een innemende figuur maakte.

Maar daarnaast kon hij, evenals een kind, onnadenkend en roekeloos zijn. Opbruisend onbeheerst en onberekenbaar, zodat hij zich in het verkeer met mensen menige moeilijkheid op de hals haalde.

Wanneer dan de spijt nadien ging knagen, kon hij blijk geven van een voorbeeldige deemoedigheid en vroomheid. Soms gebeurde het dat hij zich zodanig vergaloppeerde, dat hij er nadien doodziek van werd. Dan had hij een biezondere behoefte aan begrip en steun.

Reeds vroegtijdig door een zware ziekte getroffen, kende hij in zijn gemoedsleven vele ups en downs. Hoe ànders reageerde hij op zijn lichamelijke zwakheid dan bijvoorbeeld een Karel van de Woestijne dat deed. Deze dichter koesterde zijn ziekte en betitelde haar als ‘oude troosteres’. Bij Feremans waren lichaam en geest steeds in tweestrijd. Hoe meer de ziekte zich aan hem vastklampte, hoe onstuimiger zijn geest reageerde. De muziek die hij dan schreef werd soms angstaanjagend wrang. Men denke hier aan de ‘Dodendans’ en de ‘Slotpsalm’ uit ‘Het bronzen Hart’-oratorium (1961). Zelfs in zijn ‘Missa Valentina’ (1956) zijn er akkoorden te vinden die als angstkreten ten hemel stijgen: een hemelbestormende aanklacht van het menselijk lijden. Heel ‘Laudes Valentini’, zijn omvangrijkste en o.i. belangrijkste oratorium (1955-'56) is op zijn ziekbed ontstaan. Ook hier zijn een onstuimigheid en een dynamisme te bespeuren, die regelrecht indruisen tegen het ‘aan-het-ziekbed-gekluisterd-zijn’. Hij kon de ziekte niet aanvaarden. Zij werd zijn noodlot en tevens toch zijn redding. Want met laatstgenoemd oratorium brak hij voorgoed in de muziekwereld door. Hierin kon Feremans alle registers van zijn temperament openen. De grond van het oratorium is het verhaal van de groei, de strijd en de geestelijke triomf van Pater Valentinus Paquay. Gelijklopend was het ook een triomf voor Feremans. In dit oratorium heeft hij zijn Wagneriaans-romantische en explosieve natuur kunnen uitleven, al ontbreken geen momenten van gregoriaans-etherische mystiek en ingetogenheid.

‘Das ewig-Weibliche’ heeft ook Feremans geboeid. Zwoele zinnelijkheid was hem nochtans vreemd. Hij vereerde in de vrouw vooral het moederschap en het onaantastbare. Zeer fijn besnaard als hij was, hunkerde hij naar het onbereikbaar eeuwig-Schone. Hieruit is zijn grote Mariadevotie te verklaren. Maria en het Jezuskind heeft hij in sublieme liederen bezongen. Men denke aan ‘Advent’ (1952, tekst: Karel Vertommen), ‘In Uw Handen’ (1954, tekst: K.V.), ‘Maria Hagedoren’ (1952, tekst: K.V.) e.a.

De eerder nationalistisch voelende Vlaming, onwankelbaar in zijn trouw, uitte zich het meest ontroerend in het overbekende ‘Gebed voor het Vaderland’ (1944, tekst: Remi Pirijns). Ook in tal van jeugdliederen. Men denke aan ‘Jeugdlied’ (1958, tekst: Wies Moens), ‘Nieuwe Paden’ (1958, tekst: Jef Lesage), en aan ‘Het Peloton’ (1958, tekst: Jef Lesage), dat alle andere o.i. overtreft en dat met de beste internationale soldatenliederen kan wedijveren.

Feremans had, zoals ieder ander trouwens, ook minder mooie kanten.

Men heeft hem een Uilenspiegel genoemd. Talrijk zijn de anecdoten die in verband met hem de ronde doen. Maar naast deze minder-storende, en dus meer naïeve spotternijen, kon Feremans iemand gewild pijn doen. Men moest steeds met hem op zijn hoede zijn. Men kon hem best met een sluwe Brabantse Reinaert vergelijken, die even onbarmhartig als radicaal de levenswijze, de mening en het werk van anderen kon afbreken zonder schijn of schaduw

[p. 393]

van berouw. Velen hebben hem hierom de rug toegekeerd en onherroepelijk veroordeeld. Wanneer hij het al te bont had gemaakt, trok hij zich liefst in zijn Malpertuus terug, bij vrouw en kinderen. Daar voelde hij zich nog het veiligst. Maar waarom zouden we niet tot vergeving van deze enkele schelmse streken geneigd zijn, die eerder aan een al te hartstochtelijke natuur en aan buitensporige overmoed, dan aan een werkelijk slechte inborst toe te schrijven waren? Een kunstenaar leeft immers op een totaal andere wijze dan de meeste mensen...

Laten we daarom de kleinmenselijke gebreken met een brede glimlach wegvagen en laten we dit ‘geschreven portret’ beëindigen met de hoop dat Gaston Feremans in de toekomst meer begrip moge kennen dan dat dit gedurende zijn leven het geval is geweest. Mochten zijn nagelaten composities, om het met Prof. Dr. F. van der Mueren te zeggen, als ‘waardevolle bewijzen van ons artistiek vermogen niet ongezien voorbijgegaan of vergeten worden’.

Y.S.M.

Remi Ghesquiere
Geluwe, 9 december 1866 - Brugge, 10 oogst 1962

Het is nauwelijks nodig Remi Ghesquiere in zijn uiterlijk voorkomen te beschrijven. Hoe dikwijls is hij niet verschenen op het podium van onze concert- of toneelzalen, als leider van de Zingende Meisjes, in de jaren 1925-1940! Hoeveel keren heeft men hem niet gevierd! Alleen mensen die een hoge ouderdom bereiken komen zo dikwijls in het nieuws. Hij werd gevierd toen hij 70 jaar, 80 jaar, 90, 95 jaar werd, met huldeartikels in de pers, en telkens ook foto's. Geheel het land kende de man met de puntbaard, de bril, de goedige glimlach, het zwart mutsje... Zó verscheen hij op het nationaal zangfeest van 1956 om zijn ‘De trommel slaat’ te dirigeren, op het TV-scherm in 1960 om geïnterviewd te worden of om zijn pianomethode voor te stellen, en zó ten slotte staat hij op de onlangs in zijn geboortedorp Geluwe onthulde gedenkplaat.

Doch de uiterlijke verschijning van deze krasse ouderling, waarvan iedereen voorspelde dat hij honderd jaar zou worden, openbaart slechts ten dele zijn veelzijdige persoonlijkheid, als muzikant, schrijver, flamingant, folklorist, liturgist en familievader...

Laat ik beginnen met het laatste, waarover ik wellicht nog het best kan getuigen, als een van zijn tien kinderen, die niet enkel zijn jeugd bij hem doorbracht, maar bij hem woonde gedurende de laatste vijftien jaren van zijn leven. Hij was een goede vader. Hij eiste veel van zijn kinderen. Hij regeerde over zijn familie als de gezagsdrager, ‘tamquam auctoritatem habens’. Hij zat voor aan tafel, zegde zelf, ernstig en traag, de tafelgebeden voor; gaf 's morgens en 's avonds de vaderlijke zegen... Van jongsafaan leerden wij op het eerste woord te gehoorzamen. Hij moest nooit naar ‘geweldige middelen’ grijpen. Hij kon zeer teder zijn, maar we werden niet vertroeteld. Vader was van mening dat men zich best niet te veel met de kinderen bezighoudt en ze niet te veel doet opmerken... Dan blijven ze natuurlijk, ongedwongen, kinderlijk... Doch als het er op aankwam ons iets te doen voordragen, zingen of spelen, moesten wij zonder meer vooruitkomen. Hij was fier op zijn kinderen. Hij was overigens voortdurend in de weer om ons alles wat nodig of nuttig was te leren: lezen, zingen, piano en orgel spelen, luisteren, kijken... met daarbij een zekere neiging om eigen gedacht en visie op de dingen te imponeren, op te dringen... zo lang ten minste als we niet volwassen waren en eigen inzichten verwierven. Hij had voor onderwijzer geleerd en hij heeft geheel zijn leven iets blijven behouden van de ‘schoolmeester’, die zelfzeker gezag voert, beslist, doceert...

Het is niet moeilijk om hem als muzikant te tekenen. Hij had een zekere aanleg voor muziek geërfd, vooral van zijn moeder, die met haar diepe altstem een heel repertorium volksliedjes en rijmpjes, met volle overgave, aan haar kinderen voorzong en voorzegde. Die overgeërfde muzikaliteit werd vanzelfsprekend ontwikkeld op de normaalschool en kostersschool te Torhout en later aan het conservatorium te Gent. Maar de voorkeur voor het lied, het kinderlied, het volkslied is hem geheel zijn leven bijgebleven. Het volstaat een kataloog van zijn werken te doorlopen om zich daarvan te overtuigen. Men vindt er een lange reeks uitgaven met liederen voor de Kerk, de school, de huiskring, het verenigingsleven. Enkele grotere werken: koren, operettes, een pianomethode in vier delen en, onuitgegeven, enkele cantates. Maar zelfs in die grotere werken vindt men zijn voorliefde terug voor het melodieuze, het eenvoudige, het natuurlijke, het populaire, eigen aan het lied. Hij komponeerde trouwens liederen tot in de laatste maanden van zijn leven en hij liet ons hele stapels handschriften na met liederen op teksten van René De Clercq, zuster Maria-Jozefa, Guido Gezelle, David Tomkins, enz.

In zijn liederen heeft Remi Ghesquiere misschien nog beter dan in zijn vele geschriften (bijdragen voor dag- en weekbladen, dagboeken, gedichten, vooral gelegenheidsversjes), zijn eigen portret getekend. Hij verschijnt er als diepgelovig, liturgisch voelend christen kunstenaar, als geestdriftig en overtuigd Vlaamsgezinde, als voorstander van een gezond, hoogstaand, innig familieleven. Natuurlijk is hij in al die dingen kind van zijn tijd geweest. Hij is geboren en opgegroeid in de volle weelde van het Vlaams romantisme. Hij heeft gedweept met Conscience, Rodenbach, Gezelle, Benoit en hij is een onverbeterlijke romantieker gebleven tot in zijn oude dag. Vergelijk zijn eerste godsdienstige liederen: O Maria die daar staat,

[p. 394]

links: portret van Remi Ghesquiere.

rechts: Uittreksel uit het lied ‘Naar Groeningeveid’ van Remi Ghesquiere, gecomponeerd in 1902, n.a.v. de 600^ste verjaardag van de Guldensporenslag, die te Kortrijk werd gevierd, o.m. met een stoet, waarin de toondichter aan het hoofd van zijn zangersgilde opstapte, al zingend van ‘De trommel slaat’ en ‘Naar Groeningeveld’.

Maria milde en machtig, O Ene uit al (1890) met zijn 10 Marialiederen (1955); vergelijk zijn eerste Vlaamse strijdliederen: De Trommel slaat en Naar Groenigveld (1902), met de Liederen van Uilenspiegel voor Nele, posthuum verschenen in 1966, bij de Centrale Muziekhandel te Halle... Gij ziet er een zekere vooruitgang en verfijning in de kompositietechniek en de harmonisatie, maar de romantische geest en de romantische ‘tournure’ van de melodie blijven dezelfde, geïnspireerd trouwens door de romantische teksten die hij koos.

Toch zou men verkeerd doen in hem niets anders te zien dan een dromer, een zonderling die zichzelf overleefd had en buiten de werkelijkheid leefde. Zeker, hij had zijn eigenaardige en nu voorbijgestreefde opvattingen: hij was in 1960 dezelfde taalparticularist gebleven die hij in de jaren 1880-1890, onder invloed van Guido Gezelle en Alfons Mervillie, geworden was. Hij bleef tot de laatste dag van zijn leven toe een overtuigd en konsekwent voorstander van het Westvlaams en van een zeker taalpurisme. De redactie van ‘West-Vlaanderen’ zou daarover ongetwijfeld een woordje kunnen meespreken... Maar hij bleef tevens met zijn twee voeten in de werkelijkheid staan en verdedigde en beleefde voordurend een zeer praktisch flamingantisme: Vlaams in de huiskring, in het openbaar leven; Vlaams gebruiken in alle betrekkingen met openbare besturen en instanties, Vlaams spreken te Brussel, de voorkeur geven aan Vlaamse kunstwerken in het concertleven, solidair zijn met al wie voor de Vlaamse zaak werkt of lijdt...

Zó was vader ook op godsdienstig-liturgisch gebied. Hij had niets van een halve mystieker, die in de wolken zweeft met allerlei verheven beschouwingen. Nog minder van een kwezel die aast op allerlei devoties en praktijken... Ook op dat gebied was hij zeer nuchter en realist. Hij begon zijn leven als volwassen man, met jaren lang, als koster, zeer stipt de kerk te openen en te sluiten, de Angelusklok te luiden, de lichten te ontsteken, de gewaden te bereiden... Hij speelde en zong de liturgische diensten, drilde zijn zangers en zangertjes, bereidde zorgvuldig zijn Gregoriaans en zijn orgelstukken voor en was, kort gezegd, een gewetensvol kerkbediende. Doch het dagelijks kontakt met de liturgie en de kerkmuziek was tevens een aanleiding om dieper na te denken over de zin van al die traditionele dingen en zo kwam het dat hij al heel vroeg op dat gebied stellingen verdedigde, die de tegenwoordige generatie soms wel, met een zekere naïviteit, voorstelt als nieuw en modern. Zo bijvoorbeeld het gebruik van de volkstaal in de liturgie. Hij pleitte vijftig jaar geleden reeds voor het invoeren van de volkstaal, niet enkel in lezingen en gebeden maar ook in de canon van de H. Mis en bij het toedienen van de sacramenten en verwekte, met zijn theorieën op dat gebied, meer dan eens een zekere sensatie en bij sommigen medelijdende glimlachjes, op de Nederlandse liturgische weken, waarvan hij een trouw bezoeker was. En ook hier weer praktisch en realist, komponeerde hij (in 1918 reeds!) een volledig misordinarium, Pater noster inbegrepen, op Vlaamse tekst. Die ‘Vlaamse Mis’ werd te Halle, waar hij toen kapelmeester was, met de goedkeuring van deken Michiels - ook een voorloper op dat gebied - herhaaldelijk uitgevoerd.

Zo was hij ook in zijn persoonlijk godsdienstig leven: een christen kunstenaar, niet in de zin van het belijden van een vage religiositeit die tot niets verplicht, maar wel in het getrouw en eenvoudig naleven van de plichten van de christenmens, in het bijzonder wat betreft de godsvruchtoefeningen: morgen- en avondgebed - dit laatste in familie, tot de laatste dag van zijn leven - tafelgebeden, rozenkrans - altijd eerbiedig en traag - dagelijkse H. Communie (vanaf de decreten van H. Pius X) regelmatige biecht, voorbeeldig lid van de bond van het H. Hart... Toen hij, na zijn jammerlijke heupbreuk, in 1962 (hij was toen 96!) niet meer naar de kerk kon gaan, moest ik hem verscheidene keren per week de H. Communie aan huis brengen. De eerbied, de waardigheid, waarmede hij al de liturgische gebeden beantwoordde en de H. Communie ontving, stichtte ons, zijn kinderen, telkens opnieuw en dit is het beeld van vader zaliger, dat mij altijd het levendigst voor ogen zal blijven staan, nog schoner en nog dierbaarder dan dat van de muzikant, de kunstenaar, de schrijver en de Vlaming.

Kan. Jozef Ghesquiere

[p. 395]

Emiel Hullebroeck
Gentbrugge, 20 februari 1878 - Liedekerke, 26 maart 1965

Emiel Hullebroeck: links: Muziekhandschrift en handtekening

rechts: portret

Onder ons volk zijt gij, Emiel Hullebroeck, een van de grootste en nobelste figuren, omdat gij het belangloos met het offer van uw eigen rust hebt gediend en opgevoerd tot rijker en schoner leven...
Dr. Ernest Claes

Het zal voor menig muziekgeleerde wel een open vraag blijven, waarom aan de suprematie der Nederlandse polyfonisten uit de 15^de en 16^de eeuw plots een einde kwam. Tot in de 19^de eeuw schijnt in onze streken omzeggens niets meer te gebeuren op het gebied van de compositie. Dat in deze periode bij ons niet meer gemusiceerd werd, is niet aan te nemen. Beleven wij in het heden niet enigszins hetzelfde verschijnsel, dat onze uitvoerende kunstenaars meer aandacht opbrengen voor de muziekscheppingen uit het buitenland?

Politieke en sociale stromingen zijn, in de geschiedenis, dikwijls aanleiding geweest tot hernieuwde bezieling in de kunst. Bij ons was de geboorte van de Vlaamse beweging de aanleiding tot de heropleving van het oude lied naast een onweerstaanbare drift tot het componeren van nieuwe liederen.

Peter Benoit, zijn tijdgenoten en zijn leerlingen, wisten het volkse element in hun werken in te schakelen. Het zingen in eigen taal werd plots algemeen! De intellectuele jeugd verenigde zich in studentenbonden en deze gaven nieuw leven en richting aan de reeds bestaande verenigingen, zoals het Davids- en het Willemsfonds. Geïnspireerde leiders, met name Pr. van Duyse, F.A. Snellaert en later Fl. van Duyse, richtten liederavonden in, die gretig werden bijgewoond.

Bij de aanvang van de 20^ste eeuw krijgen de nieuwe liederen een ruime plaats bij de zingende massa. Tijdens en na de eerste wereldoorlog dringt een generatie van Vlaamse componisten zich onweerstaanbaar op aan de algemene belangstelling. Paul Gilson, August de Boeck, Lodewijk Mortelmans, Flor Alpaerts, Lodewijk de Vocht, Arthur Meulemans, Jef van Hoof, Renaat Veremans e.a. zorgen ervoor, dat naast hun symfonische bedrijvigheid, ook het volk zijn honger naar het goede lied kan stillen. De bijdrage van deze componisten in de bewustwording van ons volk is dan ook ongemeen groot.

Tussen de componisten van zijn generatie was Emiel Hullebroeck een speciale figuur. Hij was vooral de promotor van het goede gezelschapslied dat, geschraagd door een eenvoudige begeleiding en een degelijke tekst, tegemoet kwam aan een gestileerd gezelschapsleven.

Van jongsaf had Hullebroeck het zijne bijgedragen tot bevordering van de zangkunst. Met zijn A-Capellakoor beleefde hij ware triomfen. Gewetensvol en entoesiast zette hij het werk van de van Duyses verder met uitvoeringen van oude en nieuwe liederen.

Trouwens, al hetgeen Hullebroeck in zijn leven heeft ondernomen, was gekenmerkt door degelijkheid. Als leraar, sinds 1902 verbonden aan de Normaalschool te Gent, heeft hij de toen gangbare methodes revolutionair omvergeworpen. Met zijn ‘Notenleer door het lied’ en zijn ‘Oefenboek ten dienste van het muziekonderwijs’ wist hij hernieuwde belangstelling te wekken voor de studie in de muziek bij de jongeren. In 1930 werd hij tot Algemeen Inspecteur van het Muziekonderwijs benoemd, als opvolger van Paul Gilson. Hullebroeck schreef hierover: ‘Toen ik in 1930 mijn taak als inspecteur opnam, trof ik het muziekonderwijs in een treurige toestand aan. Er was geen eenheid in de terminologie, noch in de progressiviteit. De gebruikte boeken waren meestal Frans; in de grensplaatsen en in verschillende grote centra waren nog veel franstalige leergangen, directeurs en leraars gaven nog liefst hun lessen in het Frans; drukwerken waren in het Frans, hier en daar tweetalig; de programma's der concerten, leerlingenvoordrachten, prijsuitreikingen vermeldden zeer zelden werk van eigen toondichters’. Om een idee te geven over de meer dan treurige toestand inzake terminologie, vertelt Hullebroeck, hoe men Franse benamingen had vertaald. Een kwart rust, in het Frans ‘soupir’

[p. 396]

werd vertaald door ‘snik’ en ‘halve snik’, of nog ‘zucht’ en ‘halve zucht’!

Als ‘varende zanger’ heeft Hullebroeck, meer dan dertig jaar, in Vlaanderen en Nederland, het goede lied gepropageerd. Met de steun van de Leuvense Studentengemeenschap was hij, in de jaren vóór de eerste wereldoorlog, een uitverkoren gast in het studentenmidden. Het was de tijd van ‘De Gilde viert’!

Hullebroeck had, met zijn voorname houding, zijn heldere stem en zijn overredingskracht, van meet af het volk weten te boeien. Reeds in 1910 had hij zeven liederenbundels gecomponeerd w.o. ‘Moederke alleen’, ‘Marleentje’, ‘De Noordzee’, ‘De Bietebauw’ en ‘Hemelhuis’. Overal waar Hullebroeck optrad werd hij geestdriftig onthaald. De ‘Bredasche Courant’ (19.1.1912) gaf een rake beoordeling na een optreden: ‘Em. Hullebroeck begrijpt de ziel van zijn volk, begrijpt ze in al haar uitingen’.

Zelfs de sombere periode 1914-1918 kon geen afbreuk doen aan het entoesiasme van ‘Vlaanderens Zangapostel’ zoals men hem noemde. Hullebroeck moest geen dienst nemen in het leger, daar de mobilisatiegrens niet terugliep tot zijn geboortejaar 1878. Dan maar uitgeweken naar Nederland. Ontelbaar zijn de zangvoordrachten die hij ten bate van vluchtelingen heeft gehouden. De toenmalige minister van oorlog, de Broqueville, schreef hem dankbaar: ‘Het doet mij genoegen te vernemen, dat de concerten, die gij in Nederland geeft, reeds meer dan 12.000 fr. ten bate onzer ongelukkige landgenoten hebben opgebracht’.

Hullebroeck hield het tot in 1915 vol. Intussen had hij tweemaal aangeboden zijn liederen voor de jongens aan de IJzer te gaan zingen. Zijn aanbod bleef echter onbeantwoord. Fel ontmoedigd schreef Hullebroeck: ‘Onze soldaten worden wel Parijse schunnigheden aangeboden, maar een Vlaams lied! Wat denk je wel?’

En dan kwam plots een tournee door Nederlands-Indië. In zijn boek ‘Insulinde’ heeft Hullebroeck zijn reisindrukken beschreven Tot in de kleinste plaatsen is hij er opgetreden. Het ‘Soerabaiasch Handelsblad’ (21.10.1915) schreef o.m.: ‘Zijn schoonste hulde moge het besef zijn, dat hij het Indische publiek heeft gewonnen voor zich, voor zijn kunst en zijn zaak’. Onschatbare gegevens en nota's over de Indische en Maleische volksmelodieën heeft hij weten te verzamelen op zijn reis.

De eerste maanden van 1919 zat Hullebroeck nog met allerlei contracten in Nederland vast en kon slechts nu en dan naar België overwippen. Daar was - aldus Hullebroeck - ondertussen de inquisitie met volle geweld tegen het Vlaams en de Vlamingen aan 't woeden gegaan. In het Staatsblad een officieel besluit, waarbij het voortaan verboden werd de werken van Gezelle, Streuvels, Rodenbach, alsmede de liederen van Hullebroeck over de post te verzenden.

Over zijn eerste heroptreden te Brussel vertelt Hullebroeck: ‘De Blauwvoet werd met rauwe kreten beantwoord. Dan is de massa zingend buitengegaan en heeft haar eerste spontane optocht door Brussel gehouden’. Brussel stond op stelten, zodat men in de bladen blokletterde: ‘Van Liederen en Blanke Sabels’.

‘Mijn Vlaanderen heb ik hartelijk lief’ werd toen een geloofsbelijdenis. C. Verschaeve schreef geestdriftig: ‘Omdat zijn liederen niet Hullebroeck maar het Vlaamse Volk zelf zijn, is Hullebroeck mij zo dierbaar, is hij, naar mijn beste voelen, zo groot!’

Op initiatief van het Algemeen Nederlands Verbond onderneemt Hullebroeck in 1920 een kunstreis naar Zuid-Afrika. ‘Die doel van sy koms is om sy volk nader te bring aan ons volk, deur ons te laat kennis maak met die Vlaamse lied’ kon men lezen in ‘Die Burger’.

Ook in Zuid-Afrika verwekte Hullebroeck een laaiende geestdrift. Na een optreden te Stellenbosch werd hij door de studenten op de schouders getild onder het zingen van ‘Hij is tog 'n lekker kerel’. Op vier maanden tijd werden niet minder dan 63 liederavonden ingericht, zoals blijkt uit het boek ‘Zuid-Afrika’, waarin Hullebroeck zijn reisindrukken verhaalt.

Nog eenmaal zou Hullebroeck een wereldreis ondernemen en wel in 1923 naar Amerika. Alhoewel hij mild ontvangen werd door de Vlamingen die er woonden, is deze reis voor Hullebroeck toch enigszins een ontgoocheling geworden. Zijn bedoeling was na te gaan wat de Nederlandse stam van deze Vlaamse mensen nog verwachten mocht. Dra ondervond hij dat deze uitwijkelingen wel in hart en ziel Vlaams waren gebleven, maar dat ook van lieverlede het Vlaams gevoel bij hun kinderen uitsterft.

Een jaar vroeger, in 1922 dus, had Hullebroeck twee belangrijke initiatieven genomen. Het eerste, dat na tien jaar zou stranden, was het door hem gestichte muziektijdschrift ‘Muziekwarande’. Zijn plan was eerst dit tijdschrift te versmelten met een Nederlandse uitgave. Achteraf zag hij daarvan af, daar hij de muzikale opleiding van ons publiek nog te primitief vond. De bedoeling was, op een brede schaal, onze mensen in te lichten over al wat in de muziekwereld gebeurde. Het is inmiddels nog steeds te betreuren dat ‘Muziekwarande’ geen blijvend bestaan heeft gekend, want het was degelijk en bevatbaar opgesteld.

Hullebroecks tijd werd echter te veel in beslag genomen door het tweede initiatief uit die tijd, dat zijn levenswerk zou worden: de NAVEA, de Nationale Vereniging voor Auteursrechten. De stichting ging door in ‘Het Koningske’ te Antwerpen op een vergadering met Lodewijk Mortelmans, Lode Baekelmans, Edward Verheyden, Flor Alpaerts, Frans van Dijck, Jan Broeckx en Lode Monteyne.

Reeds in 1897 had Maurice Kufferath te Brussel een poging gedaan om ook in België een auteursvereniging op te richten, poging die echter jammerlijk mislukte. Zo bleven,

[p. 397]

al die jaren, de Belgische auteurs lid van de Franse SACEM, dat hier in ons land, op het gebied van het auteursrecht, de plak zwaaide. Wat Kufferath niet is gelukt, heeft Hullebroeck na een harde strijd geleidelijk verwezenlijkt. Hij bouwde op, langzaam maar stevig. Hierbij deed hij beroep op jonge intellectuele krachten, die thuis waren in de administratie. Het eerste bestaansjaar telde de vereniging reeds 101 leden. Na twintig jaar waren het er 2500 en beliepen de inningen reeds 22 millioen frank. Ook Walen en franstaligen schonken hun vertrouwen in de NAVEA en sloten aan. Hullebroeck ging bekvechten te Wenen op een Internationaal congres van Auteursverenigingen, met het oog op aansluiting - en werd meteen het ‘enfant terrible’ van de Confederatie.

Toen kwam de oorlog van 1940. Door een Duitse verordening werden alle vreemde maatschappijen en agentschappen ontbonden. NAVEA werd opgevorderd om al het werk voor het gehele wereldrepertorium te verzorgen. In 1942 kwamen nog enige honderden Belgische SACEM-leden over naar de NAVEA. Na de bevrijding werd door een inmiddels ontstane vereniging, de SOBACEM, klacht neergelegd tegen de NAVEA en haar voorzitter, wat Hullebroeck enkele weken ‘verzekerde bewaring’ heeft gekost. Na maandenlang onderzoek werd echter door de krijgsauditeur ontslag tot rechtsvervolging uitgesproken. De NAVEA werd tot SABAM omgetoverd en is nu uitgegroeid tot een machtige vereniging, die de bewondering opwekt van alle buitenlandse instellingen.

Zij die Hullebroeck van nabij hebben gekend, hetzij als zanger, leraar, componist of organisator, behouden een herinnering aan een zeldzaam-schone figuur, die, historisch gezien, een mijlpaal betekent in onze nationale herwording.

Ernest van der Eyken

Arthur Meulemans
Aarschot, 19 mei 1884 - Brussel, 29 juni 1966

De muzikologen onderscheiden in het werk van Arthur Meulemans veelal drie perioden: de Mechelse, de Limburgse en Brusselse. Of zulks nu met de evolutie van het karakter van zijn werk in reëel verband staat, laten we in het midden. Het is evenwel een feit dat zijn leven als kunstenaar zich afspeelde in drie alleszins onderscheiden tijdperken, die, wat betreft de aard van zijn prestaties en de levenswijze, tamelijk fel uiteenliepen.

Over de jeugd van mijn vader te Aarschot en te Mechelen, tijdperk dat uiteraard ver vóór ons ligt, kennen wij van hem zelf of van zijn enge familiekring een hele reeks prettige anekdoten.

In verscheidene levensschetsen werd reeds medegedeeld hoe de jonge Meulemans kon gedijen in de sfeer van aktieve genegenheid van zijn familie en onder invloed van een zeer kunstminnend vader. Gezien het grote gezin, in grote mate opgevoed door twee tantes, werd een zekere individualistische instelling bevorderd, die hem als kunstenaar stimuleerde doch als mens in het dagelijks leven misschien heeft gehandikapt. Hij wist zich steeds op een bewonderenswaardige wijze boven de kleine levensbehoeften en praktische taken te stellen. Hierbij slaagde hij erin, met de muziek als essentiële en primordiale werkelijkheid te leven.

Wat reeds van jongsaf bij de jonge Arthur opviel was zijn opgeruimdheid, zijn vrolijke instelling en de genegenheid, die hij wist op te roepen bij ieder die hem kon appreciëren. Nog in zijn rijpe mannenjaren was de omgang met hem - wanneer hij ontspannen was - steeds vol humor en met een fijne kritiek op barokke toestanden. Hij had zelf een goed imitator kunnen zijn, die de oppervlakige bombast of het masker van de wereld afrukte om, kritisch, de ware gestalte van de mensen te typeren.

Zijn soms speelse vrolijkheid stond dan in scherpe tegenstelling tot de ernst en de vaste overtuiging, die hem aangrepen, wanneer hij terug kwam tot zijn echte levensfunktie: het verwerken en kreëren van muziek. De felle overtuiging, die hem dan aangreep, maakte van hem bijna een ander mens, die zich zou opgesloten hebben in het inwendig beleven van wat in hem omging. Ogenblikken van vruchtbare en aktieve kreatie zouden onopgemerkt voorbijgaan, behalve dan voor wie hem zeer goed kende en bij hem gehoor vond.

Toch viel het hem soms moeilijk zijn diepere gevoelens in woorden te verklaren, niet bij gebrek aan taalvaardigheid of door machteloosheid om zijn ideeën te expliciteren, maar wel door schroom, die hem ervan weerhield zich zo maar bloot te geven. Nochtans was hij een ontstuimig verdediger van de waarheid. Zijn inzicht in de muziek, zijn religieuze en nationale overtuiging waren een vanzelfsprekend feit. Moest hij daarvoor uitkomen, dan spaarde hij zijn woorden niet. Dan was hij zelfs een verbeten vechtjas. Meermaals haalde hij zich onaangenaamheden op de hals, omdat hij zo vrijmoedig voor zijn opvattingen uitkwam. Nochtans was zijn scherp oordeel geen gevolg van gebrek aan mildheid; hij was niet agressief van aard. Maar het ging hem om de verdediging van wat in zijn ogen goed, schoon en waar was.

Zonder dit luidkeels uit te bazuinen, had hij een soliede en klare kijk op alle kunstuitingen. Zowel voor wat betreft schil-

[p. 398]

derkunst, poëzie, letteren en plastische kunsten wist hij zonder veel omhaal, een kort maar gedegen oordeel te vellen. We kennen een groot aantal gedichten, die hij reeds jong ontdekte en die grote bekendheid verwierven nadat hij ze toondichtte. Nochtans verwierp hij alles - hoe schoon ook - indien het niet in overeenstemming kon gebracht worden met een veelal zeer skrupuleuze opvatting.

Dit zo rijke gemoed werd naar de muziek gericht, vooreerst onder de invloed van zijn vader Karel Meulemans. Karel was zelf begeesterd door de muziek. Hij dirigeerde de zangvereniging van de Aarschotse Broederbond, met wie hij in het stadje de toenmaals nog zeer gebruikelijke zingende wandelconcerten inrichtte. Hij was een fraai cellist en speelde herhaaldelijk enthoesiast mee bij uitvoeringen, door zijn zoon geleid. Hij komponeerde verscheidene pretentieloze liederen op regionale of religieuze thema's. Hij had gauw door wat er in zijn zoon stak en besliste dat hij een muzikale opleiding zou krijgen. Om principiële redenen koos hij dan, nadat de eerste helft der humoniora in het college te Aarschot waren afgelegd, het Lemmensinstituut te Mechelen, waar Tinel opperheerser was. Zelf was grootvader reeds een streng leraar, maar toch bracht hij de jonge Arthur de zin tot werk en tot muzikale studie bij. Hij was kultureel zeer geïnteresseerd en nam zelf de vijfjarige Arthur mee naar de K.V.S. te Brussel waar ze het toen beroemde stuk ‘Robert en Bertram’ gaven. Deze eerste frisse indrukken bleven de muzikus zijn gehele leven bij. Buiten zijn eigen vader heeft hij steeds verklaard muzikaal zijn eerste vorming te hebben gekregen van de Aarschotse organist Alfons Van den Eynde.

Zoals vader zelf beweerde was zijn moeder zeer nauwgezet en deze invloed is blijven doorwegen in de zo minutieuze, zorgzame en nijvere werkmethodes, die Arthur zijn hele leven lang meedroeg. Reeds dan liet vader zijn voorkeur blijken voor een sober, maar kultureel gezelschap. Enkele vrienden uit de Aarschotse periode, die hem een bewonderende steun waren, mogen vermeld worden: René Adriaenssens uit Turnhout, leraar in de middelbare school, Jef Matthé uit Retie, student te Leuven, Herman Backaert uit Mechelen, en dichter Jan Hammenecker.

Dat Tinel op hem een zeer sterke en opbouwende invloed uitoefende, blijkt niet alleen uit de talloze, soms zeer pittige, anekdoten die hij over Tinel wist te vertellen (hij heeft er een hele brochure aan gewijd) maar ook uit het waarderend oordeel over de mens Tinel en over de kunstenaar, die hij bleef appreciëren, en over de muziekleraar. Ja, hij is zover gegaan, soms de onhebbelijkheden van Tinel te imiteren. Heel wat koren te lande, vooral als er nonnetjes in zongen, weten er van mede te spreken. Velen zijn hem zelfs jaren voor zijn eigen handelwijze dankbaar gebleven.

Na de studies te Mechelen, kwam het professoraat aan het Lemmensinstituut en onmiddellijk begon een leven van kreativiteit en een pogen om het toen kultureel achterna hinkende Vlaanderen muzikaal te ontvoogden. In Mechelen, waar hij een koor leidde, in Antwerpen waar hij een koor ‘De Meulemansen’ stichtte. Spijtig voor hem hebben de omstandigheden hem niet toegelaten zich in dit toch meer vruchtbare milieu blijvend in te werken. Opmerkenswaard zijn ook zijn bijdragen tot de concerten in Leuven. De toenmalige voorzitter van het Vlaams Verbond, Jef Van den Eynde - die bijna heel het Vlaams studentenleven schraagde - was een maecenas in de dop. Hij nodigde vader uit tot de concerten die hij inrichtte, bekostigde het drukken van sommige liederen, liet ze uitvoeren door Mej. Rodain en bracht hem in kontakt met de universitaire wereld. Na de eerste wereldoorlog bleef Jef Van den Eynde te Maastricht steeds dezelfde getrouwe vriend, die, vader ook daar steunde en vele kontakten wist te bewerken. Ons blijft een levendige en dankbare herinnering aan deze hartelijke, goede, strijdende figuur die zelfs voor ons, kinderen, steeds iets liefs overhad.

Bijna in dezelfde tijd als zijn vriend Ernest Claes, huwde vader en dan brak een tweede periode aan: de Limburgse.

Hij heeft vanaf 1911 door zijn verblijf in Tongeren, in Limburg een zo rijke aktiviteit ontwikkeld dat velen hem achtten een Limburger te zijn. En alhoewel geboren Brabander, was hij zó met Limburg vergroeid, dat hij daar burgerrechten verkregen heeft. De invloed van deze gouw op hem, zowel langs mijn moeder om, als door de samenwerking met een enthoesiaste vriendenkring, is voor hem in zoverre vormend geweest, dat zijn natuurlijke gaven er rijk konden openbloeien.

Komend uit het Mechelse en Antwerpse muziekleven, vond hij in Limburg in die jaren een muzikaal nog onontgonnen terrein. Het energieke karakter van vader kon niet anders dan zulke uitdaging aanvaarden en dan volgde een tijd waarin hij zich belangloos en onvermoeibaar inzette.

Er werd herhaaldelijk geschreven dat de Limburgse tijd de schoonste was en het is volkomen waar. Nog had hij zijn volledige bloei als komponist niet bereikt, maar het klankbord, dat de ontvankelijke en fijne Limburgers hem boden, was hem een hart onder de riem. Toen hij de provincie in 1932 verliet, was er daar muzikaal iets nieuws geboren. Maar niet alleen op kunstgebied, ook in de hartelijke omgang met talloze vrienden en door de golf van enthousiasme die over zovelen gespoeld is.

Herhaalde malen mochten we vaststellen dat er nergens zoveel mensen waren, en zelfs zoveel eenvoudige lui, die hem als een wonderkind beschouwden, en die hem heel zijn leven lang een dure trouw hebben gezworen. Ja, in zover dat het iedereen normaal voorkwam, wanneer zoveel huldigingen in Limburg doorgingen. En dit mag beklemtoond worden, als men het vergelijkt met het heel wat hardere leven dat de kunstenaar te Brussel kende en de dikwijls niet onbaatzuchtige kringen, die hem daar benaderden.

[p. 399]

Portret van Arthur Meulemans.

Arthur Meulemans: bladzijde uit ‘Paaschbrief aan mijn zoon’ (Paul) voor baryton en orkest (1939).

De oprichting van koren in de Limburgse provinciesteden, de stichting met deken Hendrikx te Hasselt van de Limburgse Orgel- en Zangschool, de opvoeringen van oratoria, de zangconcerten, zijn voldoende bekend. Ook zijn herhaald optreden als gastdirigent met het Maastrichts Stedelijk Orkest, waar zijn vriend Henri Hermans hem het door hem zo gegeerde werkinstrument van een groot orkest ter beschikking stelde. Van die tijd dateert ook zijn kontakt met Aken, waar hij door Mgr. Rehman werd uitgenodigd en waarvoor hij de Sint-Servaasmis kreëerde.

Het lijkt ons soms ondenkbaar hoe vaders taai doorzettingvermogen en zijn geestdrift erin slaagden dit omvangrijk volume van aktiviteiten en van kreaties te bewerkstelligen. Slechts in één zaak slaagde hij niet ten volle, dat was in het lesgeven; hij doceerde ongaarne en trok geen privé leerlingen aan. Zijn temperament was anders en het geduld dat van een lesgever gevergd wordt, kon of wou hij niet opbrengen. Wel zie ik hem nog als een ingetogen, zonnige figuur die er slechts aan kon denken, in schoonheid te leven en die innerlijk gekwetst was, wanneer hij op materiële belangen of kuiperij botste. Dit bracht hem er toe niemand om een gunst te voet te kunnen vallen en liever nadeel te lijden. Misschien bracht dit mee, dat hij niet zocht de mensen door overreding voor zijn zienswijze te winnen.

Het is geweten hoe hij aangezocht werd als orkestdirigent van de in 1929 opgerichte Katholieke Vlaamse Radio-omroep. Prof. Arthur Boon wist dat alleen een flink musicus die taak aankon. En zo kwam hij nadien bij de Radio-omroep terecht, wat verhuis naar Brussel betekende en een leven in een gans ander milieu, waar de maatstaven niet liefde en bewondering waren. Nochtans gaven zijn taaie werkkracht en zijn onverzettelijke wil de Vlaamse muziek te dienen hem de mogelijkheid een zo moeilijke taak te vervullen.

De niet fraaie behandeling, die hij van officiële instanties ondervond, heeft in den beginne en voor het eerst zijn kompositorische arbeid geremd. Maar meer gericht op zijn eigen domein, dat in de muziek bleef liggen, heeft hij dankbaar gebruik gemaakt van wat hij door de samenwerking met een groot symfonisch orkest van hoge kwaliteit kon leren.

En dan begon hij onvermoeibaar orchestrale muziek te schrijven, in de meest diverse vormen. Grote werken, werken voor soli met of zonder orkest en steeds hierbij denkend aan de bekwame instrumentisten, van wie hij de mogelijkheden kende. Vurig legde hij er zich op toe de techniek van het vak te verbeteren en zijn expressiemogelijkheden te verruimen.

Meermaals stelden wij vast hoe kritisch hij hierbij tegenover zichzelf en zijn taak was. Hoe onvermoeibaar was ook zijn aktiviteit! Meermaals had hij meer dan één werk op het getouw en kon hij zijn eigen scheppingsdrang verzoenen met het komponeren van werken, waarom hij verzocht werd. Graag maakte hij zelfs gelegenheidsmuziek (liederen, cantates, blijspelen aangepast aan een bepaalde omstandigheid) omdat hij hierin enigszins een sociale plicht als volks kunstenaar zag en omdat het hem verheugde in de meest diverse milieus - soms met beperkte middelen - schoonheid en veredeling te brengen. Soms was hij door een voorgesteld thema zó begeesterd, dat hij er het zijne in legde en meer dan eens verplichtte hij tekstdichters hun woorden aan zijn muzikale visie aan te passen.

[p. 400]

Dit soort werken bracht hem tot verscheidene grote massaspelen en thematische werken, waarvan het Bloedspel wel het messt gekende is. Brugge verdient zeer bijzonder vermeld te worden, want door zijn herhaald optreden aldaar - gepaard met de overtuigde verdediging van zijn muzikale inzichten - was deze stad hem zeer lief geworden en heeft hij ook daar een reeks vrienden geworven, die hem hun bewondering nooit onthielden.

Zijn opname in de Koninklijke Vlaamse Akademie bracht hem een intens genoegen, niet alleen omdat hij zich daar op zijn plaats voelde tussen deze confraters, die hij beschouwde als een representatieve elite van de wetenschap en de kunst in ons land, maar ook omdat het akademisch denken hem lag en omdat hij daar de gelegenheid had zijn kunstopvattingen, zij het wel eens zeer vinnig, maar naar waarheid te verdedigen. Hij voelde dan ook de behoefte zich aan het schrijven te zetten en verscheidene mededelingen voor te dragen om de muziek in het akademisch milieu te laten appreciëren.

In al de beschreven aktiviteiten komt een zekere eigengereidheid om de hoek kijken, gegroeid uit een innerlijke overtuiging maar enigszins verstard op een bepaalde positiename. Bezat hij dan geen zwakheden? Voorzeker, als iedereen maar de meeste kwamen voort uit een geloven in de goedheid der mensen en een wel eens overdreven vertrouwen in uiterlijk betoon van vriendelijkheid en van lofbetuigingen. Een onbegrip dat vooral in bepaalde Belgische milieus heerste, trof hem diep en bracht hem er toe, kompensatie te zoeken, ook daar waar ze normaal niet te vinden was. Hij kon niet aannemen dat zij, die trachtten bij hem in de gunst te komen, dat wel konden doen uit eigenbelang of uit berekening. Dit moge hem tot ere strekken, want hijzelf kon nu eenmaal niet anderen ter wille zijn wanneer hij het niet meende.

Uiteindelijk heeft hij met alle kracht in zijn werk geloofd. Wanneer zijn zelfkritiek bij hem twijfel aan de waarde van het een of ander opwekte, was hij er toch van overtuigd dat zijn oeuvre zou blijven voortbestaan ‘aere perennius’. Hij hoopte vurig de verdiende erkenning te krijgen, maar met het oog op zovele musici die jaren hierop wachtten, wist hij dat de komende generaties het oordeel zouden vellen.

Nog dit mogen we vermelden: alhoewel niet voorzien van grote fysieke kracht, hebben we hem toch steeds gekend met groot uithoudingsvermogen, een uitzonderlijke fitheid - ook te danken aan zijn sober en regelmatig leven - jeugdige overmoed en de wens zeer oud te worden. Slechts korte tijd na het overlijden van zijn vrouw is zijn gezondheid op een niet te verwachten wijze aan het dalen gegaan. Ik vrees dat hem dit gekweld heeft, want voor ons was hij nog lang niet uitgepraat. Kort vóór zijn overlijden, koesterde hij nog vele plannen en wou hij een reeks grote werken en een opera kreëren. Hij is er niet in geslaagd dit te bereiken. Het verging hem zoals een kaars die uitbrandt, maar de vlam bleef tot het laatste helder.

Ik weet dat hij altijd in onze herinnering zal blijven leven.

Ir. Paul Meulemans

Alfons Moortgat
Opdorp, 8 september 1881 - Tiegem, 4 januari 1962

Alfons Moortgat werd op 8 september 1881 te Opdorp geboren als oudste van een gezin van elf kinderen. Het ambt van koster-organist werd er sinds anderhalve eeuw van vader op zoon uitgeoefend. Van zijn vader kreeg hij trouwens de eerste muzieklessen.

Na de lagere dorpsschool begon hij zijn grieks-latijnse humaniora in het O.-L.-Vrouwecollege te Tienen. Hij woonde er in bij zijn oom Frans Moortgat, orgelist aan de St.-Germanuskerk en eerste prijs voor orgel bij Prof. Lemmens. Van zijn zeer begaafde oom leerde hij heelwat op het gebied van de kerkmuziek en de oude meesters.

Tijdens zijn humaniorastudies trok de letterkunde hem zó aan, dat het op zeker ogenblik leek alsof zij de muziek wou verdringen. Als retorikastudent publiceerde hij reeds een eerste verzenbundel ‘Uit woud en weide’. In ‘Jong Vlaanderen I, Nr. 5, p. 3’, schreef René De Clercq toen ondermeer: ‘In deze bundel waagt zich de uiterst jonge dichter aan allerlei genres: lied, natuurgedicht, godsdienstige en verhalende poëzie. Over alles loopt hij losjes heen, dartel en stoeiend als een knaap. Gedachten en vorm zijn eenvoudig maar lachend fris’. Het was ook te Tienen dat in hem de overtuigde Vlaming ontwaakte, die hij zijn leven lang is gebleven. Hij werd er verkozen tot voorzitter van de studentenbond ‘Hagelands Weergalm’ en symboliseerde daardoor in zekere zin het Vlaamse leven op het College.

Eens zijn humaniora achter de rug stond hij voor een tweesprong. Zou hij te Leuven Germaanse Filologie gaan studeren, ofwel organist en komponist worden? Weldra echter kreeg de muziek de bovenhand. Onder leiding van de grote Edgar Tinel volgde hij de lessen aan de Bisschoppelijke Kerkmuziekschool te Mechelen. In 1901 legde de jonge musicus zijn eerste komposities voor aan Tinel, destijds het hoogste gezag in zake toonkunst, op wiens hoge waardering hij in de toekomst kon rekenen. Toen hij in 1905 zijn kandidatuur stelde voor het vakant verklaarde ambt van Kapelmeester te Halle, was het nogmaals Tinel die hem hiervoor zijn volledige steun verleende.

De letterkunde bleef hem echter steeds aantrekken, want hij schreef een aantal teksten en maakte vertalingen voor zijn liederen. Vaak bladerde hij, om zich te ontspannen, in het werk van de beste dichters uit de wereldliteratuur.

[p. 401]

Portret van Alfons Moortgat.

In 1903 werd hij opgenomen in de ‘Zuid-Nederlandse Maatschappij voor Taal-, Letterkunde en Geschiedenis’, waarvan hij reeds in 1961 het oudste lid was. Hij leverde bijdragen voor literaire en muzikale tijdschriften en werd in 1920 voor zijn studie ‘Germanismen in het Nederlands’ door de Koninklijke Akademie met goud bekroond. Meer dan vijftig jaar lang was hij in drukke korrespondentie met voorname Belgische en buitenlandse letterkundigen en komponisten.

Te Halle heeft Alfons Moortgat zijn voornaamste en grootste komposities geschreven. Vier van zijn twaalf missen zagen er het daglicht. Zijn Missa Quarta werd nadien overal, zelfs in het buitenland, graag uitgevoerd. Deze mis beleefde niet minder dan vijftien uitgaven.

In het stadje Halle zou zijn toonkunst vaste vorm krijgen en heerlijk openbloeien. Hij zou het verheffen van de eertijds vervallen kerkmuziek als een apostolaat beschouwen. Die taak heeft hij met zoveel liefde en vastberadenheid opgevat, dat ze voortaan zijn leven volkomen zou beheersen.

Om zijn onverpoosd medeijveren aan het herleven van de echte kerkkunst, heeft Z.H. Paus Pius X hem het ereteken ‘Pro Ecclesia et Pontifice’ toegekend.

Zijn voornaamste werk was zijn Mariaspel te Halle. Het plan hiervan werd opgevat op 25 februari 1910, naar aanleiding van het jubelfeest op de vijfhonderdste verjaardag van de kerkwijding. Priesterdichter Aloys Walgrave schreef er de tekst voor. Alfons Moortgat komponeerde en orkestreerde zonder verpozen, want in amper tien maanden moest hij met dit grootse werk klaar komen. In 1911 werd speciaal voor het Mariaspel een nieuwe zaal gebouwd. Halle is van toen af steeds te klein geweest om de toegestroomde menigte te verwerken.

Voor de vertoningen van de laatste jaren, heeft hij de

Alfons Moortgat: bladzijde uit ‘Mariaspel’.

dirigeerstaf overgelaten aan jongere dirigenten zoals Flor. De Boes en Leopold Sluys.

Al diegenen die hebben deelgenomen aan de jarenlange bloei en de bestendiging van het Mariaspel met 150 opvoeringen en ook zij die onvergetelijke rollen vertolkten, alsmede de vele verdienstelijke families van Halle brengen wij hier een warme, welgemeende en vooral dankbare hulde. Jammer, dat deze mooie traditie niet meer in ere wordt gehouden.

Na vele koortsachtige jaren moest Alfons Moortgat op doktersbevel Halle verlaten om in een stille en gezonde streek te gaan rusten. Nadat hij met zijn gezin enkele tijd te Humelgem en te Kortenberg had verbleven, viel zijn keuze uiteindelijk op een dorpje in de Vlaamse Ardennen: ‘Tiegem’. Wijlen Pastoor Verriest zei over die beboste streek altijd: ‘Men moet er gaan wonen om oud te worden’. Stijn Streuvels die in die buurt woont, was al spoedig een intieme vriend geworden.

Van 1928 tot 1952 was Alfons Moortgat te Tiegem voorzitter van de plaatselijke Davidsfondsafdeling. Onder impuls van deze afdeling en met medewerking van vrijwel het ganse dorp werd in 1933, in het kader van het St.-Arnoldusbos, vlak bij zijn woning een massaspel opgevoerd ‘De Passie van Ons-Heer’, waarvoor hijzelf tekst en muziek schreef. Het afgerond geheel, een geestelijke visie van onze Vlaamse primitieven, met een levende kruisweg, rituele aktie en plastische beelden, spraken tot het gemoed van de toeschouwer.

In deze natuurstreek, buiten het gewoel van de rumoerige wereld, heeft Alfons Moortgat in rust en vaak in eenzaamheid geleefd en gewerkt. De resultaten van zijn zware levenstaak, zijn artistieke bedrijvigheid en de schoonheid van zijn kunstenaarsschap, hebben hem ook wel vreugde verschaft. In 1953 vereerde de Koning hem met

[p. 402]

het kruis van ridder in de Orde van Leopold II.

Op 8 september 1961, heeft gans zijn familiekring, kinderen en kleinkinderen inbegrepen, hem op zijn 80^ste verjaardag in de bloemen gezet. Bij die gelegenheid ontving hij nog een hoge onderscheiding: de Pauselijke St.-Sylvesterorde.

Toen hij, op 4 januari 1962, stil en zacht is heengegaan, vonden we in de lade van zijn schrijftafel de klaargemaakte overlijdensberichten en de tekst van het doodsprentje. Hierop schreef hij slechts enkele woorden:

‘Die ick minne, Levet langhe, Levet scone in bliscap ende vrede’.

Uit deze schamele, eenvoudige, maar diepdoordachte woorden stralen schoonheid en liefde, maar ook nederigheid, die zo kenmerkend voor hem waren.

Wij allen danken hem voor zijn schoon en edel voorbeeld, voor zijn stemmig en piëteitvol werk. Zijn vlijtig en bescheiden leven, vol idealisme en zelfopoffering, heeft op ons een diepe indruk gemaakt.

Moge de Heer hem, na de vele rusteloze jaren, te Tiegem in vrede laten rusten.

Gabriël Moortgat

Staf Nees
Mechelen, 2 december 1901 - Mechelen, 25 januari 1965

Welke zoon kent werkelijk zijn vader? In de literatuur bestaan voorbeelden van een beslissend gesprek tussen vader en zoon, waarbij het, na mogelijk onbegrip, eindelijk komt tot een diepe verstandhouding en een volkomen wederzijdse waardering. Een dergelijk gesprek heeft in dit geval door de omstandigheden nooit kunnen plaatsvinden. Ik moet mijn vader dus benaderen vanuit het standpunt van de waarnemer, maar dan van op een plaats, die uiteraard verschillend is van deze van de gewone toeschouwer en die een veel intiemere observatie heeft mogelijk gemaakt. Bovendien heb ik nu, bijna twee jaar na zijn dood, bepaalde aspecten van zijn karakter ook beter leren begrijpen.

Wat mij steeds opviel was de zwijgzaamheid, de ongenaakbaarheid, waarachter vader zich in de huiselijke omgang verschool. Begrijp dit niet verkeerd. Hij was niet ongezellig of ongeïnteresseerd. Zijn gesprekken waren deze van de gewone huisvader die belang stelt in de resultaten van zijn kinderen op school, in de herstellingswerken aan het dak, in de binnenlandse politiek en de prijsstijging van de kolen. Nooit heb ik hem echter horen praten over de kompositie waaraan hij schreef, over zijn houding tegenover de muzikale evolutie, waarmee hij ongetwijfeld had te doen, over de mogelijke ontgoochelingen die hij in zijn beroepsleven had te verwerken. Dit was niet absoluut taboe, maar als het ter sprake kwam was het zeer oppervlakkig en terloops. Misschien was hij tegenover mij wel dubbel op zijn hoede, omwille van onze uiteenlopende muzikale opvattingen, maar aangezien ik mij deze houding reeds uit mijn prilste jeugd herinner, meen ik dat ze wel wezenlijk voor hem was. Het was niet zijn bescheidenheid, die hiervoor verantwoordelijk was, maar veeleer een aangeboren schroom om persoonlijke opvattingen en gevoelens prijs te geven. Hij was, geloof ik, in bijzondere mate introvert.

Misschien zullen zijn vrienden en kennissen dit tegenspreken. Zij hebben hem gekend als een hartelijk causeur, gevat in zijn antwoorden, vurig bij de verdediging van zijn opvattingen, weliswaar karig met zijn lof, maar toch gemoedelijk en zelfs vaderlijk voor zijn leerlingen. Dit alles was wel echt, maar het maakte slechts deel uit van de modus vivendi, die hij zich had gevormd. Binnenskamers verviel hij in zijn gereserveerde houding, schuchter haast, die veel meer kenmerkend voor hem was.

Of men hiervan in zijn werk iets terugvindt? Ik geloof het wel, maar dan zijdelings. Vader had de stijl en de schrijfwijze van zijn meesters overgenomen. In hun idioom, opgesierd met een licht persoonlijke toets, schreef hij talrijke cantates, toneelmuziek, missen en liederen. Veel daarvan was gebruiksmuziek, op bestelling gekomponeerd. Ik heb deze stijl vaak en niet ten onrechte horen karakteriseren met het epitheta ‘gebald’, ‘krachtig’, ‘Vlaams’, enzomeer. Bij gebrek aan nauwkeuriger bepalingen citeer ik ze hier. Ontegensprekelijk is dit een aspect van zijn werk, maar dit aspect had hij gemeen met vele van zijn geestelijke generatiegenoten. Het behoorde tot de taal, die hij door zijn muzikale opleiding had leren spreken. Gelukkig voor hem kon hij zich van deze taal bedienen, omdat ze helemaal tegemoet kwam aan de inzichten van zijn opdrachtgevers. Of hij hiermee echter zichzelf volledig vermocht uit te drukken? Ik durf het te betwijfelen. Ik betreur het van hem persoonlijk nooit een verklaring in dit opzicht te hebben gekregen, maar ik voor mij geloof, dat deze verworven toonspraak muzikaal vertegenwoordigde wat zijn joviale houding naar buiten betekende: een soort tweede natuur, waarachter de andere, de meer persoonlijke musicus, schuilging. En hiermee doel ik dan op de beschouwende, elegische gedeelten, die over zijn gans werk verspreid te vinden zijn: soms in een lied, soms in een motet zoals het bekende ‘Domine non sum dignus’, en vooral in de ‘zang van de engel’ uit het Maria-Oratorium, wat ik persoonlijk als het meest geïnspireerde stuk uit gans zijn werk beschouw.

[p. 403]

Staf Nees.

Staf Nees: bladzijde uit ‘Klacht en Troost over Jef Denyn’ (november 1941).

Het feit dat de twee genoemde komposities tot het domein van de religieuze muziek behoren, is niet toevallig. Ik schat dat ruim 75% van zijn werk een godsdienstig karakter heeft. Ik heb het nooit nagerekend en ik kan mij bijgevolg vergissen, maar buiten zijn beiaardkomposities en een aantal liederen, ken ik haast geen werk dat niet op een godsdienstig onderwerp is gebaseerd. Zelfs toneelmuziek, zoals ‘De danser van Onze Lieve Vrouw’ en het ‘Heilig Doornspel’, vallen hieronder.

Mijn vader was dan ook een uitgesproken vroom man. Dit uitte zich niet alleen in de keuze van zijn teksten en onderwerpen, maar evenzeer in het dagelijks leven. Tot het laatste toe is hij bijvoorbeeld gehecht gebleven aan zijn functie als organist van het bedevaartsoord van O.L. Vrouw van Hanswijk. In de mate van het mogelijke stelde hij er prijs op van de eerste vroegmis tot de laatste avondoefening zelf te spelen. En iedereen weet dat zulke diensten meestal weinig hebben van een muzikaal festijn. Het was dan ook niet daarom dat hij speciaal aan dit werk gehecht bleef. Toen, vóór enkele jaren, de vernieuwingen in de liturgie begonnen ingang te vinden, kon hij dit moeilijk verwerken. Het liep inderdaad in het begin al wel eens mis met de volkszang en de gebruikte psalm- en kerkliederen, maar zijn plichtsbesef heeft hem ook hier geholpen om de nieuwe richtlijnen te volgen, zij hei dan zonder entoesiasme. Kompositorisch heeft hij zich trouwens op dit terrein afzijdig gehouden.

Zoals hij zich in zijn vroomheid streng hield aan de geijkte normen, zo deed hij het ook in zijn muziek en zijn levensopvatting. Hij was in dit opzicht een typisch vertegenwoordiger van zijn generatie: behoudgezind en gehecht aan vaste waarden. Vrije discussie en experimenteerlust waren hem vreemd. Als hoogste norm voor zijn kunst koos hij de waardering van het brede publiek, de vox populi. Voor een beiaardier, een man die zijn instrument bespeelt voor een ganse stad, is dit een aanvaardbaar kriterium. Zijn spel was overigens technisch en muzikaal van een bijzonder gehalte. Hij werd er wereldberoemd door. Ook hedendaags werk, Badings of Meulemans, speelde hij met liefde en overtuiging. Hij verruimde dus het repertoire, bracht het muzikaal op een hoger niveau, verfijnde de uitvoeringspractijk, maar behield daarbij al het romantisch en virtuoze franje van zijn geliefde meester Jef Denijn.

Zijn scheppend werk heeft hij hiermee op één lijn gelijkgesteld. Vandaar dat hij in zijn komposities, hoe gaaf ook, zelden of nooit heeft aangeknoopt bij de muzikale evolutie van onze eeuw. Nogmaals, hij deed dit welbewust: hij hield zich konsekwent aan de éénmaal gekozen norm. En in de kunst heeft de vox populi inderdaad nog nooit wat nieuws verlangd.

Dit alles vertegenwoordigt uiteraard een zeer persoonlijke visie, een visie waarvan ik hoop, dat men er geen gebrek aan eerbied zal willen in zoeken. Het is de visie van een zoon-musicus van een latere generatie op zijn vader-musicus van een vorige generatie. En welke zoon kan zijn eigen vader naar juiste waarde schatten? Misschien had men deze bijdrage beter aan een leerling of een vriend gevraagd. Maar de vrienden hebben nu andere vrienden, de leerlingen andere meesters. Waarschijnlijk zou het dan een lofkrans zijn geworden zoals die, waarmee hij tijdens zijn leven zo vaak werd omhangen. Ik hoop dat hij het zo beter zou hebben gevonden. Moge hij het beschouwen als een deel van het gesprek, dat wij vóór een paar jaar zo noodzakelijk hadden moeten voeren.

Vic Nees

[p. 404]

Joseph Ryelandt
Brugge, 2 april 1870 - Brugge, 29 juni 1965

Zijn herinneringen aan een overleden vriend neerschrijven is beslist een delicate opdracht, want dan spreekt in de eerste plaats het hart en dat springt al te gauw uit de strenge voorschriften van de objectiviteit, om de soms gevaarlijke weg van het subjectieve te bewandelen. Maar kom, laat ik - niettegenstaande mijn totale bewondering en gehechtheid aan mijn grote vriend - mijn best doen om binnen de perken van de objectiviteit te blijven.

Veertig jaar samenwerking, gekenmerkt door de grootste openheid, heeft onze wederzijdse achting rotsvast gemaakt. De herinnering aan mijn betreurde vriend is aldus werkelijk onvergankelijk.

Hij was begaafd met een opmerkelijke intelligentie en met een werkkracht, die ons nog steeds verbaast, telkens als wij het indrukwekkende aantal grote werken overschouwen, dat hij ons naliet.

Hij was tevens door en door christelijk en alles, zowel zijn oeuvre als zijn publiek en privé-leven, bewijst het onophoudelijk. De oratoria ‘Christus Rex’, ‘Agnus Dei’, ‘Purgatorium’, ‘Maria’, de symfonie voor koor en orkest (de Christus-Rex-symfonie) - om slechts de grote werken te citeren - zijn de uitdrukking van een intens christelijk leven. Het Credo, dat laatstgenoemd werk besluit, is een waarachtige geloofsbelijdenis, die slechts kan uitgedrukt worden door iemand, die de ‘Gave Gods’ bezit én die tevens weet hoe hij, vocaal en instrumentaal, de grootheid en de heerlijkheid van de Heer kan laten bezingen. Dit geloof doet het als het ware vanzelfsprekend; de muzikale inspiratie stoot het uit in één gulp, eenvoudig en zonder gezochtheid of effectmakerij. Door de melodie, de harmonie en de orchestratie deelt de componist mee wat hem bewogen heeft. En wàt hij ons zegde, beleefde hij innerlijk, volmaakt evenwichtig: het werk is de mens!

Ik kende hem als de verpersoonlijkte goedheid: steeds liefdevol voor de zijnen en voor zijn naasten. Nooit hoorde ik hem een woord van afkeuring uitspreken omtrent iemands gedrag of levenswijze; bestendig was hij op zoek naar argumenten om te vergoelijken en te vergeven. Ik heb in hem een zeldzaam edel mens ontmoet. Zijn houding, gebaren en taal getuigden van voornaamheid, zijn oordeel was voorzichtig, maar tegelijk gemotiveerd en zeker. Hij woog vooraf wat hij ging uitspreken en woordkramerij was bij hem niet op zijn plaats. Hij gaf toe, dat hij de evolutie van de moderne techniek niet meer kon volgen, maar hij moedigde tevens de jonge toondichters aan en interesseerde zich aan hun werk. Succes bekoorde hem niet - hij vluchtte er integendeel voor! - want zijn regel luidde ‘de kunst om de kunst’, buiten alle baatzuchtigheid om. Hij drong zijn werken niet op; na elke uitvoering schaamde hij zich bijna om gelukwensen en bloemen te ontvangen en bracht alle verdiensten over op de uitvoerders.

Voorwaar een leven - én een werk! - dat ons tot voorbeeld kan dienen.

Jos. Hanoulle

Als dankbare en eerbiedige hulde aan de nagedachtenis van de Meester.

Zijn heldere geest en zijn buitengewoon gemak van toondichten gaven aan de Meester het voorrecht te onderwijzen buiten de dorre sfeer der theorie, op grond van eigen praktijk en klinkende voorbeelden.

Wel volgde hij de klassieke gang voor harmonie en contrapunt, gebruikte de oefeningen van Vincent d'Indy en Koechlin en deelde hij in het begin der les de regels van het spel mede, maar nooit had men de indruk iets vervelends te leren. Elke cursus telde toen vijf à zes leerlingen; de huiswerken, in vier sleutels geschreven, werden door de meester zelf op het klavier voorgespeeld en verbeterd; bij het contrapunt kregen we soms de kans om collectief te helpen verbeteren. Doch zodra iets nieuws begrepen en gekend was, ging hij verder, de les illustrerend door het aanhalen van voorbeelden, het voorspelen van een laatste nieuw werkje, een gesprek over een of ander auteur in verband met de nieuwe stof, of anecdoten uit hun leven.

Hij besteedde grote zorg aan de esthetische waarde der akkoorden, aan sommige wel- of niet verdubbelingen van noten, aan vlotte en gedurfde overgangsnoten waarin hij, naar de geest van Bach, uitmuntte en hij prees bovenal soberheid en afwisseling. Het volstaat zijn opus 128 (Choralen, Bassen en gegeven Zangen, in 4 stemmen gerealiseerd) aandachtig te lezen om zich rekenschap te geven over welk een rijkdom van techniek en inspiratie de Meester beschikte om zijn inzichten te illustreren. Dit werk bevat onder meer een reeks ‘miniaturen’ (oefeningen) die rechtstreeks aansturen op het componeren van fuga's en waar de merkwaardige soepelheid van schrift de inspiratie ongerept opvangt en met onzeggelijke charme inkleedt.

[p. 405]

Joseph Ryelandt: eerste bladzijden uit het oratorium ‘De komst des Heeren’, op. 45, 1906-1907.

Het is de glimlach tijdens de acrobatie: een knooppunt tussen techniek en kunst en dit werk zou, mijns inziens, moeten gedrukt worden om in alle conservatoria als gids te dienen voor de klassen van fuga.

De methode van Meester Ryelandt was een natuurlijke stuwing naar elke etappe van de toondichtkunst en, daar hij nooit een leerlingenwerk afbrak, doch, tegemoetkomend, verbeterde en verrijkte, schonk dit vertrouwen en schiep in de klas een atmosfeer van actieve geestdrift. Tijdens het trimestrieel examen moesten we een stukje componeren en dit was de gelegenheid om ons op eigen krachten te wagen, soms met succes, wat ons dan ook letterlijk betoverde.

Een andere maal moesten we van het blad lezen om orkestpartituren te leren ontcijferen en we werden ook stilaan ingewijd in de beginselen der orchestratie.

Meester Ryelandt was steeds bekommerd om de algemene cultuur van zijn leerlingen en hij moedigde ons aan om boeken te lezen van verschillende genres: filosofie, poëzie, geschiedenis en romantiek.

De herinnering aan deze heerlijke tijd wekt dan ook in ons geheugen de verschijning van zijn persoon op: aristocratisch, eenvoudig, spontaan, steeds goed gestemd; mild voor anderen en streng voor zichzelf; man van plicht en van daad, stelde hij nooit iets uit. Zijn sterk geloof in God bezielde hem met geestdrift en hij handelde, scheppend, met de blijde kracht van zijn geest, waaraan elkeen van zijn leerlingen een beste stuk van zijn wezen te danken heeft.

Cecilia Steverlynck-Van Dycke

Maurits Schoemaker
Anderlecht, 27 december 1890 - Brussel, 27 oogst 1964

Op 27 augustus 1964 overleed te Brussel, na een langdurige en pijnlijke kwaal, een onzer merkwaardigste Vlaamse componisten Maurits Schoemaker. De voltallige raad van beheer van Sabam, de nationale Vereniging voor auteursrecht, waarvan hij gedurende ruim dertien jaren de gedelegeerd-beheerder was, vele vrienden en bewonderaars uit de wereld van de muziek en de literatuur deden hem uitgeleide naar zijn laatste rustplaats. Wij hebben hem leren kennen als een uitzonderlijk begaafd en fijnzinnig musicus, wiens creatief werk de stempel droeg van zijn sterke en serene persoonlijkheid: kunstenaar en mens vormden trouwens een harmonische eenheid, die we steeds hebben bewonderd in het werk van de ‘synthetist’ en in het streven van de mens.

Maurits Schoemaker werd te Anderlecht geboren op 27 december 1890. De wereld van de muziek zou hij aanvankelijk met eigen middelen ontdekken: hij studeerde zonder leiding notenleer, piano en zang. Later nam hij lessen in de harmonie bij Théo Ysaye, in contrapunt bij Michel Brusselmans en in de fuga bij Martin Lunssens. Zijn grote leermeester werd de befaamde componist Paul Gilson, die hem vertrouwd maakte met de compositie en de instrumentatie.

Na deze vorming en met de volledige inzet van zijn persoonlijkheid en zijn aangeboren talent ontwikkelde hij zich tot een der meest vooruitstrevende musici van zijn tijd. In 1925 stichtte Maurits Schoemaker de bekende componistengroep ‘Les Synthétistes’, waarvan eveneens deeluitmaakten de bekende componisten Marcel Poot, die dit jaar afstand deed van zijn functie van Directeur van het Koninklijk Muziekconservatorium van Brussel, René Bernier, Gaston Brenta, Francis de Bourguignon, Jules Strens en de thans overleden Vlaamse componist Theo de Joncker. Zij waren allen oud-leerlingen van Paul Gilson en besloten zich, op initiatief van Maurits Schoemaker, tot een groep te verenigen ter gelegenheid van de 60^ste verjaardag van hun meester.

Welke waren de artistieke bedoelingen van deze ‘synthetisten’? Een van hen, Gaston Brenta, omschreef ze in het tijdschrift

[p. 406]

Maurits Schoemaker.

Maurits Schoemaker: bladzijde uit ‘Vogelkooi’, voor klarinettenkwartet, juli 1961.

‘Music’ (oktober 1930) als volgt: ‘Al de verworvenheden van de hedendaagse muziek in wel bepaalde vormen gieten, in één woord: synthetiseren. Daarbij dient opgemerkt dat deze musici de lange ontwikkeling van de muzikale idee en de nuchtere pedante rhetorica verlaten teneinde een duidelijke en levende kunst te scheppen.’ Ondanks dit groepsverband wenste geen enkele van deze kunstenaars zijn eigen persoonlijkheid prijs te geven; zij bleven individualisten.

Over de componist Maurits Schoemaker schreef wijlen Dr. A. Corbet in een in memoriam-bijdrage (Sabamtijdschrift, sept.-okt. 1964): ‘De hoofdkenmerken van zijn compositie zijn ongetwijfeld een verbazend en onbetwistbaar technisch meesterschap in de menigvuldige door hem beoefende genres, in dienst van een rijke, eerlijke en oorspronkelijke inspiratie.

Maurits Schoemaker heeft zich niet ingelaten met experimenten, maar onmiddellijk aansluiting gezocht bij de door Paul Gilson gevestigde impressionistische traditie. Als een trouw en consequent “synthetist” heeft hij daaraan de verworvenheden der muziek van zijn tijd geassimileerd en wist hij niettemin een grote eenheid van stijl te bewaren.

Strenge zelfcritiek en sobere bezonkenheid, die echter nergens in zwaarmoedigheid ontaardt, zijn de hechte waarborgen voor de waarde van zijn kunst. Zij zal nog lange jaren getuigen voor de scheppingskracht en de edele bedoelingen van de besten uit zijn generatie.’

Dit waardevol getuigenis geeft een synthese van Maurits Schoemakers eerlijk en oorspronkelijk kunstenaarschap en meteen ook van de mens, die steeds met sereenheid, met strenge zelfcritiek en in oprechte eenvoud zijn eigen leven en zijn verhoudingen tot vrienden en collega's heeft afgestemd op het harmonische meesterschap van zijn kunst.

Bij zijn heengaan hebben wij hem als kunstenaar en als vriend willen indachtig zijn:

De adel van zijn wezen
verheldert onze rouw:
hij was zijn kunst, zijn streven,
zichzelf volmaakt getrouw,
en zong zijn Orpheuslied,
in hart en ziel bewogen,
beheersend lier en leven
in eenklank, zonder logen.

De symfonische scheppingen van deze Vlaamse componist leven in concerten, in radio- en televisieuitzendingen voort. Laten wij hier slechts herinneren aan zijn belangrijkste creaties: ‘Swane’, opera in 3 bedrijven, ‘Regenboog’, opera-buffa, ‘Pan’, ballet, ‘Sire Halewijn’, muziek op tekst van M. de Gelderode, toneelmuziek voor ‘Yerma’ (van Federico Garcia Lorca); verder voor orkest: ‘Vuurwerk’, ‘Breughel-suite’, ‘Concerto voor fagot en orkest’, ‘Vlaamse Rapsodie’, ‘Twee Vlaamse dansen’, ‘Sinfonia Breve’, ‘Sinfonia da Camera’ en tenslotte kamermuziek: ‘Snaarkwartet’, ‘Trio's’, werken voor piano, liederen, enz. Een nagelaten oeuvre dat ons muzikaal patrimonium verrijkt en dat de stem en de nagedachtenis van deze Vlaamse Orpheus in leven zal houden.

albe

[p. 407]

Jef van Durme
Kemzeke, 7 mei 1907 - Brussel, 28 januari 1965

Jef Van Durme: bladzijde uit ‘Capriccio’, april 1957.

Jef Van Durme.

The artist is the creator of beautiful things
To reveal art and to conceal the artist, is art's aim
Oscar Wilde

De wisselvalligheden van het leven hebben me de uitzonderlijke gunst aangeboden met toondichter Jef Van Durme nader kennis te maken.

Biografische gegevens vindt U in welk voortreffelijk naslagwerk ook en het is me een waar genoegen 't een of ander aspect van die markante figuur, te vroeg heengegaan uit zijn familiekring en de muziekwereld, toe te lichten.

Wist U dat zijn grijsgroene ogen uren en uren, onverstoorbaar, langs zijn mooie rechte neus konden staren?

dat hij dagen en dagen na elkaar, sprakeloos voor zich uit zat te turen, in gedachten verzonken;

dat, bewust zijnde dat de tijd hem kostbaar was, hij dikwijls naar zijn uurwerk keek om maar geen ogenblik te verspillen;

dat hij, om tijd te winnen of zo maar uit manie, haast nooit wandelde over de straat, maar liep, neen draafde naar een concert, een tentoonstelling of naar de slager of de kruidenier van de hoek;

dat deze begaafde toondichter tevens een uitstekende pianist was die als dusdanig veel succes heeft gekend;

dat de eenzaamheid hem als een sirene had bedwelmd en meegevoerd naar een kleinburgerlijke, haast troosteloze woning, waar hij ver van het lawaai, de drukte en het comfort van het moderne leven, komponeerde...

In een zestigtal grote werken, nauwkeurig gekatalogeerd, behandelt hij de meest uiteenlopende genres: hij schreef kamermuziek, symfonische gedichten, die volgens hem ‘meer evocatief zijn dan absolute muziek’, waaronder de verrukkelijke ‘Beatrijs’, symfonieën, concerto's, liederen met of zonder orkest, vijf opera's, waaronder te weinig aandacht besteed wordt aan de eenakter ‘Remous’, die de wisselende droombeelden van een sombere jonge man illustreert en de projectie van diens droomwensen en verlangens naar tederheid, in het reële leven; het fascinerende libretto is de poëtische tekst van de eveneens bekende J. Weterings, en de muzikale behandeling ‘berust enkel op een reeks psychologische stemmingen’.

Zijn oeuvre vertoont een uitgesproken dramatisch karakter en een verborgen pessimisme.

Als Jef Van Durme het heeft over het al dan niet toebehoren aan een school of strekking, beschouwt hij zichzelf als een ‘gematigd man, deel uitmakend van de Centrale beweging’.

Zoals in ‘Dichtung und Wahrheit’, de fantasie en de werkelijkheid zo nauw met elkaar verstrengeld zijn dat men ze nauwelijks van elkaar weet te onderscheiden, zo waren in Jef Van Durme, de kunstenaar en de mens tot een harmonisch geheel vergroeid. Kunstenaarsgloed doorzindert de mens bij zijn doen en laten. Zijn altijd levendige verbeeldingskracht verwekte soms de meest onverwachte gedachtenassociaties, verrassende woordvormingen; bij de groenteboer of de slager werd er soms gegierd van het lachen om een nooit gehoorde vergelijking of een originele aanspreekvorm.

Hij spotte graag met zijn of anders gebreken en tekortkomingen, met zijn droefgeestigheid... ‘Ik heb wel een twintigtal dodenmarches gekomponeerd...’ of stak de

[p. 408]

draak met de moderne kunst of neuriede zacht: ‘Je suis un cuisinier aux appétits funèbres’ of bootste op de meest komische wijze Arthur Millers Brooklyn Engels na...

Hij leefde sober, eenvoudig; vermits zijn bestaansmiddelen afhankelijk waren van geringe inkomsten, kreeg iedere uitgave een bijna buitengewone bestemming; daar hij, altijd maar door, de illusie koesterde één zijner opera's te zien uitvoeren en zulks enorme financiële bijdragen zou hebben vereist, kon hij zich zelden een uitzonderlijke uitgave veroorloven.

Hij las graag Dostojevski, Tolstoi, Gorki, Tchekov, maar verkoos boven alles het dramatisch genre: Arthur Miller wiens ‘Death of a Salesman’ tot een opera werd getoonzet, Tennessee Williams, Eugen O'Neil, Gerhard Hauptmann.

Ik wijs ook graag op de biezondere affiniteit van de toondichter voor de schilderkunst; alhoewel hij over een omvangrijke kunstbibliotheek beschikte, was hij een verwoede verzamelaar van reproducties; hij was ingenomen met Rembrandt, Vermeer, Goya, de Franse impressionisten, de abstrakten; hij hield zeer veel van Brueghel wiens schilderijen hem de Brueghelsymfonie inspireerden, maar het nauwst aan het hart, lag hem nog Vincent Van Gogh, wiens visionaire kracht hem niet meer losliet totdat in 1954 de ‘Van Goghsuite’ het licht zag.

Terwijl de pers met vleiende bewoordingen de jeugdige baanbreker aanmoedigde, terwijl A. Honegger van uit Parijs hem schreef: ‘Ik beken graag dat uw composities de mooiste beloften inhouden’, was hij zelf als muziekrecensent en muziekcriticus zeer actief; om de week publiceerde hij een artikel in ‘De Radiopost’. In zijn omvangrijk archief berusten een interessante studie over de ‘symfonie’ en bladzijden waarin hij de stijl van bepaalde componisten in hun tijd situeert.

Hij had zich een levensfilosofie uitgedacht die vooral op hoogstaande morele waarden was gegrond en die zich niet met het woord maar met de daad uitsprak. Indien hij een afkeer had van het ijdele, het conformisme, de saaie en nutteloze conventies die het samenleven in de gemeenschap regelen, besefte hij niettemin dat bepaalde tradities en essentiële waarden van het leven moeten geëerbiedigd worden.

Hij was een uitgesproken gesloten en teruggetrokken natuur. Niet belust op succes en publiciteit, wist hij weetgierige journalisten die om een interview verzochten of menig criticus die een studie over hem wenste aan te vullen, vriendelijk maar kordaat van de hand te wijzen. Zelfs voor zijn beste vrienden bleef hij ontoegankelijk en bewaarde zijn kostbare geheimen zorgvuldig voor zich.

Op een zondag ontmoette ik Jef Van Durme, op weg naar een concert, in een gang van het Paleis voor schone Kunsten, te Brussel. Zonder dat ik het zelf wist volgde ik hem naar een zaal waar een retrospectieve tentoonstelling gehouden werd van Belgische Komponisten. Ik zie nu nog altijd hoe Jef de zaal binnensloop en hoe zijn stralende, wat verbaasde ogen vielen op een paneel dat de ganse muur bedekte waarop in witte blokletters geschreven stond: ‘Laureaat van de Koopal-Prijs, Jef Van Durme’. Hijzelf was het inderdaad! Waar hadden die heren van het departement het vandaan gehaald zijn naam zo maar bij de ingang, in het brandpunt van de belangstelling te plaatsen? Hij zette zijn speurtocht verder en ik volgde hem gedwee. Opeens week hij verschrikt enkele stappen achteruit: hij had zijn foto, zijn evenbeeld ontdekt... Hij zei niets maar het leek me of hij dacht: ‘zie ik er zo gekweld uit? ik wist niet dat het zo erg was...’ Naast zijn foto hing er een grote fotocopie van het lovend attest dat Alban Berg, zijn meester uit Wenen, hem als een kostbaar viaticum had meegegeven. Het was voor mij een aangrijpend moment toen ik de rijpe kunstenaar zich zag confronteren met zichzelf en met zijn verleden. Mij werd nauwelijks de tijd gegund om te lezen wat er boven en onder de foto geschreven stond. Hij sleepte me verder naar een glazen uitstalkast, waar het handschrift van zijn oratorio ‘De veertien Stonden’ op tekst van G. Gezelle als een kleinood te pronken lag, hij gunde het een onverschillige blik en glimlachte vergenoegd toen hij weer langs zijn Koopal-Prijs vlug voorbijtrok, de muziekdaemon achterna.

De menigvuldige ontgoochelingen en beproevingen langs zijn levensweg hadden bij hem niet het minste spoor van vertwijfeling of verbittering nagelaten. Hij verborg zijn droefheid zeer diep en stapelde het leed op onder een schijn van opgewektheid of vaag optimisme.

Als kind hield hij dolveel van sombere verhalen. Er moesten ‘doden’ op het toneel te zien zijn, zoniet was het stuk waardeloos. Verhalen met een ‘happy end’ werden resoluut op zij geschoven.

Hij was streng voor zichzelf en legde zich dagelijks een arbeidsprogramma op dat hij kost wat kost ten uitvoer brengen moest. Hij deinsde nooit voor een inspanning achteruit, zelfs het gevaar ontweek hij niet, ondernam vermoeiende en gevaarlijke bergtochten in de Oostenrijkse Alpen, was een toonbeeld van geduld, ijver, volharding en moed voor degenen die hem omringden, nauw verwant met de figuur uitgebeeld in zijn ‘Heldendicht’.

Hij was bescheiden maar ten volle bewust van zijn eigenwaarde.

In de auteur van het fijnzinnige psychologische drama ‘Remous’ en de sombere tragedie ‘Richard III’ schuilde weliswaar een ongeschonden kindergemoed, waarvan de gaafheid steeds verraste en bekoorde. Hij kon de kinderen van zijn neven met zoveel overtuiging over zijn ontmoeting met Sint-Pieter of Sint-Niklaas vertellen, dat die grappenmakers daadwerkelijk geloofden dat die zonderlinge ‘Jef’ de grote kindervriend toch wel had gezien.

[p. 409]

Misschien zullen in Vlaanderen en elders stemmen opgaan die, na de waarde en de schoonheid van Jef Van Durmes werken te hebben geprezen, de bevoegde instanties ertoe zullen aanzetten diezelfde werken te laten uitvoeren.

Het zou een verrijking zijn voor ons cultuurleven en een hulde en erkentelijkheid aan degene, die voor de muziek alles heeft geofferd.

G. Zegerman

Prosper van Eechaute
Gent, 2 juli 1904 - Gent, 26 juni 1964

Hij kon niet anders wezen dan hij was... (Dr. Jan Vercammen)

Op vrijdag 26 juni 1964 overleed Prosper Van Eechaute te Gent... Eerste grote prijs van Rome. Leraar contrapunt en fuga aan het koninklijk Muziekconservatorium van Gent en Directeur aan het Stedelijk Muziekconservatorium van Kortrijk.

Is het werkelijk nodig hem als componist voor te stellen? Niet alleen zijn ‘Prijs van Rome’ stond borg voor de degelijkheid van zijn werken, want later behaalde zijn 1^ste strijkkwartet de Prijs van de Koninklijke Vlaamse Academie en in 1951 verwierf hij de Belgische prijs in de internationale wedstrijd voor kamermuziek te Luik. Dit bracht hem meteen over onze grenzen. Nationaal gezien bereikte hij een muzikaal hoogtepunt met het componeren van het Guldensporenspel, op tekst van Willem Putman, in 1952. Deze groots opgevatte partituur veroverde niet alleen de muziekwereld, maar ook ‘onze’ mensen die in het ‘Lied van de Bezem’ hun Vlaamse fierheid opnieuw voelden oplaaien.

Wie Prosper Van Eechaute persoonlijk gekend heeft, zal menigmaal ondervonden hebben dat hij, tegen bestwil in, steeds ronduit zijn mening zei. Vandaar, vurige bewonderaars en... anderen!

Indien zijn muziek gedurende zijn leven niet zoveel gespeeld werd, zal dit wellicht te wijten zijn aan zijn bescheidenheid. Nooit hebben wij hem een verzoek weten richten tot gelijk wie om zijn muziek gespeeld te krijgen. Diegenen, die het dan wel deden, was hij oprecht dankbaar, en wij kunnen eraan toevoegen dat het een waar muzikaal genot was een of ander werk van hem te kunnen spelen of beluisteren. Vaste vorm, zuiver lyrisme en aangrijpende expressiviteit zijn enkele kenmerken van zijn voorname composities.

Hard voor zichzelf, eerlijk en rechtschapen, dulde hij voor wat de muziek betreft geen slordigheid of amateurisme (in de slechte betekenis van het woord). Zijn leerlingen en oud-leerlingen weten best welke hoge eisen hij hun stelde, vooral aan diegenen die later het muziekleven zouden ingaan. We kunnen ook niet zeggen dat hij voor de beginnelingen bepaald mild of zacht was. Wel te verstaan, als het over muziek ging. Verder komt wel het bewijs van zijn ‘mens’ zijn.

Te Kortrijk, als Directeur van het Stedelijk Muziekconservatorium, stelde hij aan zijn leraarkorps de hoogste muzikale eisen. Anderzijds was hij een hardnekkige verdediger van hun materiële of sociale belangen. Indien dit conservatorium een hoog muzikaal niveau bereikt heeft, dan is dat zeker aan hem te danken.

De concerten van ‘zijn’ conservatorium waren steeds uiterst verzorgd en wij herinneren ons vooral het allerlaatste concert (de verlamming van zijn rechterarm kwam toen reeds tot uiting) waar hij zonder een spier te vertrekken de ergste pijnen tot het laatste akkoord weerstond... Toen is alles begonnen... een lange, pijnlijke reis naar het meedogenloze einde. Voor gelijk wie had hij ‘gouden raad’, maar zichzelf gunde hij nooit de tijd om eens ernstig te rusten of zich te verzorgen.

Dat hij een goed mens was, weten enkelen die het geluk hadden in zijn omgeving te vertoeven of met hem intiemer om te gaan. Een kind kon hem gelukkig maken en ontroeren. Wij herinneren ons dat een van zijn jonge leerlingen van het conservatorium bij hem kwam aankloppen om een kaart te kopen voor het bijwonen van een concert. Die leerling moest tien frank betalen en telde dan ook voor de ogen van de ‘Meester’ één, twee, drie... tot negen frank, de tiende frank was maar niet te vinden! Na alle zakken doorzocht te hebben moest het kind bekennen dat het ergens een geldstukje verloren had. Intussen was Prosper zo ontroerd dat hij kaart en de negen frank in de jongen zijn zak stopte met de vermaning ‘dat hij dan toch zorg moest dragen voor het geld dat hij op zak had!’

Zijn bezorgdheid omwille van de ouders van het kind kunnen wij opmaken uit de volgende anecdote:

Winter, bitter koude periode... De leerlingen stoeien de klas uit, de straat op, om nog wat met sneeuwballen te spelen of om recht naar huis te gaan. Prosper Van Eechaute stelt vast dat er aan de kapstokken nog een paar sjerpen hangen.

Volgende les: Prosper komt het klaslokakal binnen met de sjerpen. Stilte... iedereen verwacht zich aan een geweldige uitbarsting. Gemoedelijk vertelt Van Eechaute over een moeder die vlijtig een sjerp aan het breien is voor haar kind. De koude dagen naderen met rasse schreden en die sjaal moet af. Nu en dan betast de moeder de wol om na te gaan of ze wel zacht genoeg zal zijn voor de hals van haar lieveling. Ook de lengte van die sjerp heeft belang, want het

[p. 410]

kind moet er zich goed kunnen ‘indoffelen’... De spanning in de klas neemt toe... Met ontroering gaat Van Eechaute verder en zegt hoe gelukkig moeder is wanneer die sjerp klaar komt en ze daarbij denkt aan de zalige warmte van dat kledingstuk, dat haar kind voor de koude moet behoeden als het naar de muziekschool gaat... Nog een paar ontroerende zinnen en de schuldigen zijn het wenen nabij. Ze moeten de sjerp komen halen. Wat nu?... Zoals moeder het zou doen, legt Prosper de sjerp met een teder gebaar rond hun hals... zonder één enkel verwijt!

Ook oudere leerlingen hebben zijn mildheid ervaren. Als er ergens een nieuw in te studeren werk niet aanwezig was in de bibliotheek van het conservatorium, dan mocht de leerling over een week eens terugkomen. Intussen had Van Eechaute het werk zelf aangekocht en, op voorwaarde dat betrokkene het flink zou instuderen, mocht hij of zij het nadien behouden!

Oprechte vriendschap stelde hij boven alles. Voor zijn vrienden kende zijn mildheid geen grenzen. Indien later mocht blijken dat hij zich in hen vergist had, kende hij geen bitterheid of wraak, alleen maar diepe ontgoocheling en berusting.

Tegenover officiële instanties legde hij niet altijd de nodige diplomatie aan de dag. Voor hem stonden die overheidsdiensten ter beschikking van de gemeenschap en dienden zij alles in 't werk te stellen om het prestige van de musici en de muziekcultuur in ere te houden. Nooit dacht hij aan zichzelf, wel altijd aan diegenen waarover hij het beleid had.

Wellicht hebben sommigen van ons bepaalde karaktertrekken van Van Eechaute anders gewenst. Zij maakten echter deel uit van zijn persoonlijkheid die, gehard door een tragische jeugd en veel te vroege verantwoordelijkheid, schijnbaar ongenaakbaar was. Helaas, hoevelen hebben zich vergist... Diep in ons moeten wij bekennen dat, in deze wereld van wetenschappelijke evolutie, wij meer dan ooit mensen nodig hebben met de moed en volharding van een Van Eechaute, ten einde het evenwicht te bewaren tussen wetenschap en cultuur.

Mochten er onder u nog mensen zijn, die in het verleden een hard woord te verduren kregen vanwege Van Eechaute, weet dan dat hij zelf er het meest onder leed. Het volstaat te luisteren naar zijn innige pianowerken, zijn sublieme kwartetten, zijn hartstochtelijke melodieën, zijn diep religieuze vijfstemmige mis, om aan te voelen hoeveel goedheid hij ons nagelaten heeft.

Het weze ons toegelaten een stille wenk te geven aan allen die hem liefhadden: verzoek de bevoegde instanties om het muzikaal oeuvre van Van Eechaute opnieuw levend te maken. Laat zijn muziek over concerten en radio tot ons komen. Dat hij in vrede rust, is voor velen van ons een groot verlies, maar Vlaanderen en Vlaams België hebben echter de plicht zijn hoogstaande muziek nimmer te laten rusten.

Giovanni Del

Jef van Hoof
Antwerpen, 8 mei 1886 - Antwerpen, 24 april 1959

Onlangs heeft Mark Liebrecht een kostelijk boekje gepubliceerd onder de titel ‘Met Jef van Hoof onder één hoed’, waarin hij zijn persoonlijke herinneringen heeft verzameld aan de componist, wiens leerling en vriend hij jaren lang is geweest. Hij heeft de legendarische hoed van de toondichter als een soort van herkenningsteken gekozen, maar met evenveel reden zou men in dezelfde zin over Jefs lavallière kunnen spreken, daar hij zijn zwartzijden fladderende das ook nooit heeft afgelaten. De lavallière maakte hem, net als zijn hoed, op grote afstand herkenbaar, ze waren omzeggens onafscheidbaar, Jef, de das en de hoed. De das gaf iets fladderends aan zijn verschijning. Zijn persoonlijke gang had iets zwevends, eigenlijk liep van Hoof nooit helemaal recht voor zich uit, hij kon niet anders dan opvallen en de zwarte zijden das accentueerde die fladderende gang. Hoed en das waren twee restanten van de romantiek, want in mijn jeugd kwam het er voor een artist vooral op aan op te vallen: de hoge hoed van Edward Verheyden en de kapmantel van Jan Blockx. In die tijd was een artist geen artist in de ogen van de menigte, als hij zich niet op een of andere manier van die menigte onderscheidde. Een van die tekens was ook het lange haar. De fluwelen vest completeerde de kleding van schilders, beeldhouwers en musici. Reeds heel jong droeg van Hoof die fameuze das en altijd trok hij daarmee de aandacht op straat.

Tijdens Wereldoorlog I had hij een Vlaamse groep van Zes opgericht, naar het voorbeeld van de Russische mogoetsjaja koetskka. Als ik me goed herinner behoorde daartoe ook zekere Hendrik Van Praag die een lied uitgaf, maar later naar het verre Oosten is vertrokken, waarheen juist weet niemand; ook Jos Watelet was erbij: die was de Moessorgski van de groep. Die musici zagen in Jef hun leider, ofschoon er van een echte ‘school’ geen spraak was; hij had toen al enkele bladzijden op zijn actief, de dansende leeuwen hadden hem in heel Vlaanderen al bekend gemaakt, ze hadden zijn vroegtijdige roem al gevestigd, ongeveer zoals Vlaanderen de faam aan Renaat

[p. 411]

Veremans had bezorgd. Dat was de tijd van het hoeraflamingantisme, dat nu volkomen anachronistisch aandoet, maar dat ontegenzeglijk noodzakelijk is geweest om ons Vlaams bewustzijn wakker te schudden en te houden. Men schreef toen strijdliederen of sentimentele composities, die een grote taak vervulden in de beweging.

Toen ik later met Jef in contact kwam, had het lavallièrtje hem nog niet verlaten, of omgekeerd, hij droeg het nog altijd even kranig, maar de componist was veranderd. Jef had gevoeld dat de tijd van het strijdlied voorbij was, althans wat de compositie betreft, hij was naar de zuivere lyriek overgegaan en ook in de kamermuziek en in de symfonie had hij een middel gezien om zijn nationalistische strekkingen uit te vieren. Dit was mogelijk omdat hij in zijn expressiemiddelen de formules bezat, die zijn volk kon verstaan. Feitelijk was hij een van de eersten, die de vormen van groter formaat durfde aan te pakken.

Twee gebieden, die pas in de laatste jaren het podium verwierven, de opera en de symfonie, boeiden hem. Blijkbaar wou hij ze uit het hopeloos dilettantisme halen en misschien wel een Vlaams meesterwerk voor het gezongen toneel scheppen. Dat heeft hij ongeveer met Schoemakers Swane, Meulemans' Tycho Brahe, later met Vikings en ten slotte met Egmont aangedurfd. Ongelukkig zijn de libretti zwak en ontheatraal. Jef van Hoofs eigen gebied lijkt mij veeleer de gezongen mis en de symfonie, waarvan hij er zeven schreef.

Van Hoof was in de wandeling een gezellige knaap, die zijn taal niet bijzonder verzorgde, maar die nooit, ook niet in benarde omstandigheden, zijn zin voor humor liet varen. Toen hij na de bevrijding in de geniekazerne te Antwerpen werd opgesloten, zag hij daarin een geschikte gelegenheid om een bundeltje liederen uit te geven onder de titel Geniekreten. Hij bleef een man uit één stuk en deed nooit een duimbreed afstand van zijn grondbeginselen op het gebied van de strijd voor ontvoogding van onze volksgroep. Hij had ook afstand gedaan van alle anachronisme. Hij besefte dat Vlaanderen een grote achterstand had in te halen; het voornaamste leek hem dat de Vlaming het geloof niet verloor in zijn toekomst en dat er noodzakelijk een moment zou komen dat Vlaanderen zijn rechten zou verkrijgen en het peil van de Europese geestesgemeenschap zou bereiken. Hij heeft er van stonden aan meegewerkt en is er ook aan getrouw gebleven, steeds met humor maar ook met overtuiging en werkkracht.

André M. Pols

Edward Verheyden
Antwerpen, 8 oktober 1878 - Antwerpen, 10 april 1959

Edward Verheyden werd de 8ste oktober 1878 te Antwerpen geboren.

Hij beleefde de tijd waarin de muziek in Vlaanderen opnieuw een belangrijke plaats ging innemen en het kon dan ook al moeilijk anders of de generatie die in die jaren werd geboren, zou een vruchtbare toekomst tegemoet gaan.

Met Paul Gilson, August De Boeck en Lodewijk Mortelmans was - na Peter Benoit en zijn geniale vernieuwing van de muziekkultuur in eigen land - een stevig driemanschap ontstaan, als typische vertegenwoordigers van een Vlaamse muziekkunst, en die aan deze Vlaamse muziek een nationale gestalte hebben verleend.

Deze drie grote nationale figuren uit de generatie der zestigers - die nog te beschouwen zijn als laat-romantiekers - hebben nochtans door meer dan één voorbeeld de weg geëffend voor het komend geslacht en de richting aangeduid voor een eigen muziektaal en stijl.

Edward Verheyden is gedurende zijn lange verdienstelijke loopbaan de voortzetter geweest van deze vruchtbare muzikale traditie, welke in onze Vlaamse gewesten door Peter Benoit en dit driemanschap werd ingezet en door hem en nog menig ander verdienstelijk toondichter bevestigd.

Edward Verheyden is een ‘sinjoor’ in de meest volkomen zin van dit begrip geweest, en heeft zijn geboortestad omzeggens nooit verlaten.

Reeds op 11-jarige leeftijd was hij koraal op het doxaal van de prachtige St.-Augustinuskerk aan de Kammenstraat, onder leiding van zijn latere vioolleraar A. Bacot, die tevens leraar was voor dit instrument aan het Kon. Vlaams Muziek-conservatorium.

Hij werd hier solist - o.m. in het ‘Stabat Mater’ van G. Rossini - doch verloor spoedig zijn knapenstem en gaf het zingen op. In 1892 nam hij een aanvang met de vioolstudie, doch familieomstandigheden noodzaakten hem weldra tot opgave van

[p. 412]

een gepland doel. Tegen een hongerloon werd hij gedwongen het beroep van letterzetter uit te oefenen en pas twee jaar later in 1894 kon hij zijn studies aan de muziekschool hervatten.

Reeds in 1895 kwam hij als violist in het orkest van de Franse Opera terecht en waren zijn muzikale vorderingen derwijze geëvolueerd, dat over de keuze van zijn toekomstig beroep geen twijfel meer kon bestaan.

In 1897 ging hij voor zijn vervolmaking als violist naar het Koninklijk Muziekconservatorium te Brussel, waar hij o.m. leerling werd van de grote Belgische vioolvirtuoos Eugène Ysaye. Intussen werd hij orkestlid van de voornaamste Antwerpse muziekinrichtingen en zou trouwens meer dan 11 jaar als violist aan de Opera van Antwerpen verbonden, blijven.

In 1892 ontstond een eerste proeve van compositie nl. ‘L'angélus-Fragment symphonique’, wat hem in contact bracht met Peter Benoit. Deze spaarde zijn aanmoedigingen niet voor de jongen, wiens begaafdheid hij in het hem voorgelegd werk onmiddellijk had ontdekt, en ried hem aan de harmonieklas te komen volgen.

Spijtig genoeg kon deze raad, wegens allerlei omstandigheden, nog niet opgevolgd worden en kwam hij pas in 1900 bij Meester Lodewijk Mortelmans in de leer, die hem zowel een technische als esthetische vorming bijbracht.

Na reeds sedert 1 december 1906 een plaats van Monitor in de notenleer aan het Kon. Vlaams Conservatorium bekleed te hebben, kon hij op 21 maart 1907, nauwelijks een jaar later, deze plaats ruilen voor een aanstelling als leraar in de Harmonie, wat meteen een schitterende bevordering betekende.

Op woensdag 1 oktober 1941 werd Verheyden, als oudste leraar van het Kon. VI. Muziekconservatorium van Antwerpen, tijdelijk belast met het bestuur van deze instelling, totdat een nieuwe directeur, in vervanging van Meester Flor Alpaerts, zou benoemd worden.

Deze alleszins ondankbare taak heeft hij tot eenieders voldoening vervuld tot de benoeming van Meester Jef Van Hoof op 28 april 1942.

Bij zijn oppensioenstelling op 1 augustus 1944 verloor het Kon. VI. Muziekconservatorium niet alleen een toegewijd leraar, maar tevens een uitstekend muziekpedagoog.

Wij twijfelen er niet aan dat Verheyden een leerrijk boek zou hebben kunnen schrijven over hetgeen hij tijdens zijn lange, verdienstelijke loopbaan als leraar heeft meegemaakt.

Zeker is het dat hij als groot muziekpedagoog in alle bescheidenheid een werk van onschatbare verdienste heeft geleverd dat alleen door zijn talloze leerlingen - wij citeren hier even o.a. Renaat Veremans, Ivo Mortelmans, Daniël Sternefeld, Jef Van Durme, Corneel Ruymen, Alex De Vries, om maar dezen te noemen - naar juiste waarde kan worden geschat en dat tevens de schitterende bevestiging brengt van een hoogstaand leraarschap.

Edward Verheyden was een stille, zwijgzame en toch nobele figuur met grote muzikale gaven.

Terwijl andere kunstenaars van zijn tijd geen moeite noch tijd spaarden om hun werken uitgevoerd te krijgen, verkoos hij in alle stilte en bescheidenheid te scheppen, meer bekommerd voor de innerlijke schoonheid en structuur van zijn oeuvre, dan om de uitvoering ervan.

Hij heeft voor alles en nog wat gecomponeerd en zijn muzikale bagage is wellicht zo omvangrijk als van menig ander Vlaams componist. Liederen, koren, soli met klavier of orkestbegeleiding, orkestwerken, 2 opera's, een ballet, een cantate, enz, maken deel uit van deze bagage en vertolken op niet geringe wijze de serene menselijke en muzikale persoonlijkheid van de schepper.

Zij opera ‘Heibieke’ (1908) in twee bedrijven op een libretto van Rafaël Verhulst, werd met groot succes gecreëerd te Antwerpen in de Kon. Vlaamse Opera op 4 oktober 1913. Dit ‘landelijk zangspel’ werd later door hem grondig herzien, vooral wat de orkestratie betrof, en tijdens het speeljaar 1954-1955 van de Kon. Vlaamse Opera opnieuw opgevoerd.

Zijn opera in twee bedrijven ‘De Geest’ (1924) op tekst van Hendrik Van Rooy, opgebouwd met folkloristische details, werd in feite geïnspireerd door Hendrik Conscienses werk ‘Avondstonden’.

Dit op zuiver fantasie steunend gewrocht werd op 1 maart 1928 eveneens ten tonele gevoerd in de Kon. VI. Opera te Antwerpen, waarbij de componist eens te meer een uitbundige ovatie ten deel viel.

Verheydens klankentaal - het weze opera, orkestwerk, lied, koor, of instrumentaal stuk - is nooit iets anders geweest dan een met soepelheid beheerst en loyaal gebruikt instrument, in dienst van de uiting der milde en schone gevoelens die zijn kunstenaarshart bezielden.

Zoals de meesten van zijn tijdgenoten is hij trouw gebleven aan de zo diepgaande als klassieke vormentaal en scholing, waarop zijn kunstenaarschap heeft gesteund.

Nooit heeft hij, om een tekort aan inspiratie te verbergen, een zoeken naar nieuwe en vaak onbegrijpbare uitdrukkingsmiddelen moeten aanwenden en, wat ook uit zijn pen vloeide, bood steeds zoveel eigens, dat in Edward Verheyden werkelijk een componist met specifieke individualiteit moet worden gezien.

[p. 413]

Edward Verheyden: ‘O, liefste met uw Godenlach’, voor sopraan en klavier.
Dit handschrift hoort toe aan de Bibliotheek van het Koninklijk Vlaamse Muziekconservatorium te Antwerpen.

Edward Verheyden

Het is tenslotte niet de geringste hulde die men Edward Verheyden als persoon kan brengen, dat hij als mens en als kunstenaar steeds geheel zichzelf gebleven is.

Door het feit dat hij van nature geen groot strijder was, heeft zijn carrière zich noodgedwongen voornamelijk in en om Antwerpen afgespeeld.

En nochtans had in tegenovergesteld geval deze zeer gewaardeerde Antwerpse muziekautoriteit zich in veel grotere verhoudingen kunnen handhaven, zoals dit bij menig ander componist wel het geval is geweest.

Als componist, doch ook als pedagoog, blijft hij een figuur van betekenis. Hij heeft, door een voorbeeldig leraarschap en als scheppend kunstenaar, steeds mede de faam hooggehouden van de Vlaamse muziek.

Zijn roeping heeft hij steeds als een apostolaat beschouwd en zijn naam zal dan ook immer onafscheidbaar verbonden blijven met de Vlaamse muziek, waarop ook hij de stempel heeft gedrukt van zijn grote begaafdheid en sterke persoonlijkheid.

Drs. Karel De Schrijver, toondichter-musicoloog.