Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 21

[p. 82]

Gustave van de Woestijne, onomstreden autenticiteit

‘Twee aan twee’, of ‘Stilleven met druiven’, 1928.

Gedurende zijn leven heeft de schilder Gustave van de Woestijne in brede kring waardering genoten. Na zijn dood heeft men hem een plaats ingeruimd in alle overzichten van de moderne Vlaamse kunst en in alle overzichtelijke tentoonstellingen. Desondanks worden de betekenis en de waarde van zijn schilderwerk onderschat. 25 jaar na zijn overlijden is er nog steeds géén leidinggevende en uitgebreide studie over dit werk verschenen. De eerder schaarse opstellen die aan Gustave van de Woestijne werden gewijd zijn bovendien, - de uitzonderingen niet te na gesproken, - onvolledig, eenzijdig, spreken elkaar soms tegen en getuigen herhaaldelijk van een volslagen onbegrip voor de geestelijke en artistieke instelling van de schilder. Wanneer de literatuur over Gustave van de Woestijne nader wordt onderzocht, blijkt het dat verschillende mensen die als specialisten in de kunsthistorie en de kunstbeschouwing aangezien worden, alleszins niet uitblinken door oorspronkelijkheid, vernuft en vaknieuwsgierigheid. Ze praten elkaar nà of nemen klakkeloos bedenkelijke formuleringen over. In de katalogus van de tentoonstelling die, tijdens de wereldtentoonstelling 1958 te Brussel, aan onze hedendaagse kunst werd gewijd, komt een biografische bladzijde over Gustave van de Woestijne voor. Daarin wordt

‘Stilleven met fruitschaal’, niet gedateerd.

verwezen naar zijn vrome landschappen, van vér door Bruegel geïnspireerd. Ondanks het feit dat van de Woestijne hoofdzakelijk een schilder van figuren is geweest, dat het zuiverlandschappelijke slechts een kleinere en korte rol in zijn oeuvre heeft gespeeld, dat er zich héél andere karakteristieken, in verband met zijn schilderijen, opdringen, werd de hogergenoemde verwijzing gekopieerd in het kunstboek Acht Eeuwen Schilderkunst (Uitgeverij Arcade 1968). Sterker nog: in de katalogus van de Parijse tentoonstelling L'art Flamand, d'Ensor à Permeke (1970) en in het gelijknamig luxewerk, uitgegeven door het Mercatorfonds, worden de omschrijvingen ‘van vér’ of ‘vaag herinnerend aan Bruegel’ gewoon weggelaten en luidt het: Ses paysages candides, de coloris délicat, rappellent Bruegel. Op die manier wordt de okkazionele en sporadische verwantschap met Bruegel ten onrechte benadrukt, terwijl een hele reeks essentiële verwantschappen wordt weggelaten, met het gevolg dat de buitenstaander en de oppervlakkige lezer zich laten misleiden en zich gekonfronteerd wanen met het zoveelste geval van Vlaams Bruegel-epigonisme. De eenzijdige en onvolledige situering van de kunst van Gustave van de Woestijne wordt nog door een ander euvel vergroot. Praktisch alle kunstboeken en katalogussen, de laatste jaren verspreid, reproduceren steeds dezelfde schilderijen uit de periode 1910-1920. Daardoor wordt de niet-ingewijde en de jeugdige kunstliefhebber de gelegenheid ontnomen om zich een beeld te vormen van de gehele produktie van de schilder en beseft hij niet eens wat van de Woestijne, nà 1920, heeft gepresteerd, onder meer in de richting van het expressionisme, het surrealisme, de nieuwe zakelijkheid en de metafysische schilderkunst.

Daarenboven is men niet altijd konsekwent geweest in de keuze van de reprodukties die uiteindelijk voor publikatie in aanmerking genomen werden. Hoe rijmt men het anders samen dat Walther Vanbeselaere, in zijn Moderne Vlaamse Schilderkunst (Arcade 1961), het portret van Gustaves vrouw aanduidt als zijn schoonste werk, dat op zichzelf volstaat om hem onsterfelijk te maken en dat men zich niet de moeite heeft gegeven dit onsterfelijk portret af te drukken?

Er werden, tijdens de voorbije jaren, enkele mogelijkheden geboden om Gustave van de Woestijne beter te leren kennen. Om te beginnen publiceerde Paul Haesaerts zijn standaardwerk Sint-Martens-Latem, gezegend Oord van de Vlaamse Kunst (Arcade 1964). Daarin werden niet alleen méér dan honderd werken van Gustave van de Woestijne afgebeeld, maar korrigeerde Haesaerts gedeeltelijk, maar zéér positief de eerder kortzichtige en soms akelig-afbrekende uitspraken die hij, in zijn Histoire de la Peinture Moderne en Flandre (Arcade 1960), over de schilder ten beste had gegeven. In 1967 vond, in het Kultureel Centrum te Mechelen, een grote retrospektieve van Gustave van de Woestijne plaats. Er waren 140 werken (nagenoeg de helft van zijn totale produktie) samengebracht. In de katalogus werden oude bijdragen van Emile Langui en Georges Marlier herdrukt, die de intrinsieke betekenis van de schilder onderstreepten, zijn werkelijke intenties verduidelijkten en, in grote trekken, àl de facetten van zijn kunst trachtten te belichten. Tenslotte was er op de Artiestenzolder te Sint-Martens-Latem een kern-retrospektieve (vijftig werken), die meehielp om de onderschatting van van de Woestijne tegen te gaan en de herwaardering van zijn hele werk, - dus ook van het werk dat nà 1920 ontstond en buiten de Latemse sfeer valt, - in universele en hedendaagse zin te bevorderen.

Noch het boek over Latem, waarin Haesaerts

[p. 83]

vaststelt dat er géén kunstenaar méér MODERN was dan van de Woestijne noch de openbarende tentoonstelling te Mechelen, noch de preciseringen van Langui en Marlier schijnen weerklank gevonden te hebben in de gevestigde kringen waar officiële tentoonstellingen en selekties, uitgaven van kunstboeken, katalogussen en artistieke publikaties bedisseld worden. De tentoonstelling van Vlaamse kunst in de Orangerie te Parijs (voorjaar 1970) bracht daarvan het bewijs. De zeven werken van van de Woestijne, die naar Parijs gezonden werden, waren onoordeelkundig gekozen. Waarom goede schilderijen als het Portret van Valerius De Saedeleer, De Blinde Vioolspeler en een onduidelijk-geworden kompositie als De Moedwillige Blinde in de Lichtstad tonen, terwijl men meesterwerken als De Kinderkamer (1919), Gaston en zijn Zuster (1923) en de onvergetelijke Kristus in de Woestijn (1939) in de vergeethoek laat?

Waarom slechts landelijk-getinte doeken van van de Woestijne - en dan nog uitsluitend uit de periode 1910-1920, - samenbrengen, terwijl men de kans krijgt met enkele typeschilderijen de universaliteit en de Europese waarde van zijn hele oeuvre te illustreren? Dat zijn vragen die zich opdringen, vooral omdat Paul Haesaerts als kommissaris-generaal

Gustave van de Woestijne: Maanhalo, 1910 (Foto Oosterlynck, Leuven).

De Kaars, 1930 (Foto Latemse Kunstkring)

[p. 84]

Gustave van de Woestijne: De twee lentes, 1910. (Copyright A.C.L., Brussel).

van de Parijse expositie aangesteld was en men van hem, gezien zijn uitgebreide dokumentatie over Gustave van de Woestijne, had kunnen verwachten dat hij ten minste de topwerken uit de Belgische musea (waarom bijvoorbeeld uit het Museum van Luik de Blinde Vioolspeler wél en De Kaars (1930) niet?) zou bijeen gekregen hebben.

De reeds in de Orangerie-tentoonstelling zelf slecht-bedeelde van de Woestijne, werd ook in de katalogus pover gediend. De teksten van Langui en Marlier schenen de samenstellers onbekend. Eigenaardigerwijze haalde men géén citaten over Gustave uit het gekorrigeerde Latem-boek van Paul Haesaerts, maar vond men het intelligenter de Franse kunstliefhebbers een moordende passus uit diens vier jaar vroeger verschenen Peinture Moderne voor te leggen, waarin lieflijkheden voorkomen als acrobatie plastique, absence d'instinct, déplorables faux pas, mollesse, crispation etcetera.

Tegelijk met de expositie te Parijs verscheen het reeds vernoemde Mercator-kunstboek D'Ensor à Permeke. Aangezien men zich in dit boek uitsluitend had gebaseerd op de katalogusteksten en op de zeven geselekteerde schilderijen, was ook langs die kant geen heil te verwachten voor een betere kennis van van de Woestijnes totaal oeuvre.

Toen de tentoonstelling Van Ensor tot Permeke in 1971 naar Londen werd afgevaardigd, kregen slechts negen van de zestien Parijse exposanten een zaal toegewezen in de Royal Academy of Arts. Het was logisch dat de te Parijs slecht-vertegenwoordigde, tevens onderschatte en op diverse gebieden miskende Gustave van de Woestijne door de mand viel. Zijn werk mocht niet naar Londen, dat van bijvoorbeeld Tijtgat... wél. Er was zeker niets op tegen om het werk van de verteller Tijtgat aan de Engelsen te tonen. Maar dat deze schilder van het rustige, kleinburgerlijke geluk (dixit Marnix Gijsen) werd geselekteerd boven een Europese verschijning als Gustave van de Woestijne, wijst er eens te meer op dat de keuzeheren over deze laatste niet best geïnformeerd zijn geweest. Op het Europees artistiek plan is het werk van van de Woestijne een symfonie, dat van Tijtgat een kompositie voor... één instrument.

Ter gelegenheid van de Londense expositie werd eveneens, ditmaal door de Tieltse uitgeverij Lannoo en onder de hoede van het Ministerie van Nederlandse Kultuur, een kunstboek gepubliceerd onder de reeds gekende titel Van Ensor tot Permeke. Er werd een nieuwe formule toegepast. De zestien uit Parijs werden nu eens niet door kunstspecialisten, maar door zestien Vlaamse letterkundigen benaderd. Dit initiatief, dat tevens op een internationaal publiek mikte, vermits er een uitgave in Engelse vertaling werd bezorgd, - viel alweer in het nadeel van Gustave van de Woestijne uit. De kommentaren bij de reprodukties (reprodukties van werken uit de periode 1910-1920 natuurlijk) en de zéér anekdotische bijdrage van Anton van Wilderode (waarin onprettigerwijze een werk ter sprake komt - De Boodschap van de Engel - waarvan de autenticiteit door de familie Van de Woestijne wordt betwist^*) hebben een schilder geschetst die schijnbaar niet tot 1947, maar slechts tot 1920 heeft geleefd en gewerkt. Alleen in de biografie over van de Woestijne wordt de horizon een beetje verruimd al zijn bepaalde formuleringen allerminst adekwaat.

Uit alles wat, tot hier toe, werd gekonstateerd, kan gemakkelijk afgeleid worden dat een groot deel van het oeuvre van Gustave van de Woestijne nog steeds onbekend gebied is voor de meeste kunstliefhebbers en dat de meeste kunsthistorici, kunstbeschouwers en kunstpromotors zich weinig moeite gaven om

* Brief van Dhr. Maxime van de Woestijne, 12 april, 72.

[p. 85]

het hele werk van de kunstenaar te verkennen, te situeren en te bekijken in een Europees en aktueel perspektief.

Het is begrijpelijk dat de doorsnee-kunstliefhebber, bij gebrek aan voorlichting, minder vertrouwd is met het totaalbeeld en met de diverse aspekten van van de Woestijne's werk. Minder logisch schijnt het dat sommige ‘specialisten’ de onderschatting en het onbegrip ten opzichte van Guste van de Woestijne in de hand hebben gewerkt door het publiceren van gevolgtrekkingen, gesteund op veronderstellingen en door het eenzijdignegatief interpreteren van eigenschappen en eigenaardigheden. Vaak speelde de vooringenomenheid een zo grote rol dat het intrinsiek en overtuigend talent van Gustave van de Woestijne werd voorgesteld als een vorm van onkritische zelfvoldaanheid.

In zijn Moderne Vlaamse Schilderkunst stelt Walther Vanbeselaere bijvoorbeeld dat ‘het drama van Gustaves leven MISSCHIEN wel de bewondering geweest is die zijn geniale broer, de dichter Karel van de Woestijne, voor hem koesterde.’ Het laat géén twijfel dat Vanbeselaere van de veronderstelling vertrekt dat de bewondering van de oudere Karel de jongere Gustave aangezet heeft tot een niet gerechtvaardigde zelfoverschatting. Daartegenover en dichter bij de waarheid-menen andere ingewijden dat juist de bewondering van zijn ‘geniale’ broer (let op het woord ‘geniaal’, bedoeld om Karel torenhoog boven Gustave te stellen) het belangrijkste is geweest in het leven van Gustave, die daardoor werd gestimuleerd om zichzelf te worden en uit te groeien tot een groot schilder.

Bijna in al zijn uitspraken trekt Vanbeselaere het hoog kunstenaarschap van Gustave van de Woestijne in twijfel. Ter zelfder tijd geeft hij zichzelf, in zijn werk over de Moderne Vlaamse Schilderkunst, flagrant ongelijk. Wanneer hij inderdaad noteert dat Gustave's portret van zijn jonge vrouw volstaat ‘om hem onsterfelijk te maken’, dan is er allicht reden om aan te nemen dat het om een uitzonderlijke prestatie gaat van een schilder die, als gevolg daarvan, een groot kunstenaar MOET genoemd worden. Dat is niet alles. Toen Gustave van de Woestijne het portret van zijn vrouw geschilderd had (1910) was hij 29 jaar. Op dat ogenblik was Gust De Smet 33 en Frits Van Den Berghe 27 jaar. Dat wil zeggen dat Gustave reeds een onsterfelijk portret op zijn aktief had, toen De Smet, Van Den Berghe en

Gustave van de Woestijne: De likeurdrinksters, 1923. (Copyright A.C.L., Brussel)

andere generatiegenoten nog àlles moesten bewijzen.

Hoewel Gustave van de Woestijne historisch en spiritueel tot de eerste Latemse groep behoort, zou men hem eveneens, - gezien zijn leeftijd, - bij de tweede groep kunnen onderbrengen. In dat verband schijnt men doorgaans over het hoofd te zien dat Gustave reeds een eigen artistieke positie had ingenomen, op het ogenblik dat zijn leeftijdsgenoten (o.m. Gust De Smet en Frits Van Den Berghe) nog volop een achterhaald impressionisme aankleefden. In 1900, als snotneus van negentien jaar, konterfeitte Gustave het merkwaardige Portret van mevrouw George Minne. Andere verbazende portretten (van dokter Depla o.a.) volgden, benevens de Deeskes. Nog vóór de éérste wereldoorlog manifesteerde Gustave van de Woestijne zich ‘als een (zie Georges Marlier) alleenstaande persoonlijkheid die, in de Vlaamse schilderkunst van de eerste helft van de twintigste eeuw, buiten de gangbare estetische kategorieën stond.’ Dit wordt bewezen door tal van vroege werken waaronder de Boerekoppen, de Blinde, De Twee Lentes, de Hof van de H. Agnete, De Lente, Zondagnamiddag, De Papeter, De Jonge Boerin, Rijpheid, Hora Alba.

[p. 86]

Gustave van de Woestijne: Christus in de woestijn, 1939 Museum voor Schone Kunsten, Oostende.

Gustave van de Woestijne voor het raam, zelfportret.
London, 1920, Verz. Mevr. Van Buuren.

‘In tegenstelling met zijn jonge tijdgenoten met hun impressionistische en half-pointillistische schilderkunst, verkiest Gustave van de Woestijne de strengere vorm van de oude meesters en wil hij de blijvende geaardheid van de wezens peilen.’ Deze vaststelling van Georges Marlier die verwijst naar de aparte houding van de jonge van de Woestijne, kan treffend aangevuld worden met volgende woorden van Paul Haesaerts: ‘Taferelen uit het landleven, godsdienstige taferelen (twee genres die bij Gustave van de Woestijne dikwijls, zoniet altijd dooreengeweven zijn) en portretten gehoorzamen alle drie aan de eis van een eigen techniek: de zo speciale, alhoewel veranderende techniek van hem die van alle Latemse kunstenaars de meest oorspronkelijke was.’

Het was te verwachten dat de visie van ‘de meest oorspronkelijke’ Latemse kunstenaar die, - ook volgens een autoriteit als Emile Langui, - alleen staat in de Vlaamse kunst van de twintigste eeuw, niet door iedereen kon onderkend worden. Zo noteerde Walther Vanbeselaere dat er bij van de Woestijne ‘van den beginne af een VOORBEDACHTE, sterke symbolische inslag voorkomt’. De sterke symbolische inslag is inderdaad essentiëel voor de visie van Gustave. Wanneer men deze echter gaat koppelen aan de term VOORBEDACHT, dan wordt de formulering dubbelzinnig. De indruk ontstaat dat van de Woestijne vooraf overlegd, dus opzettelijk, het symbolische in zijn kunst betrokken heeft, terwijl dit spontaan en intuïtief is gebeurd. De hang naar het symbolistische was Gustave van de Woestijne immers aangeboren.

‘In de ogen van Gustave,’ schrijft Paul Haesaerts, ‘is de wereld een bonte wemeling van psychische krachten waarvan wij ons ternauwernood bewust zijn en waarvan wij nooit de menigvuldige elementen of de geheimzinnige bestaansredenen zullen kunnen ontraadselen’. Richard Dupierreux zag in van de Woestijne een mens ‘hanté par l'au-delà’. De dichter Firmin Van Hecke, intiem bevriend met de schilder, heeft er de nadruk op gelegd dat Gustave van de Woestijne door een intens innerlijk leven werd bewogen en als dusdanig, tussen het gros van de Vlaamse schilders en beeldhouwers, een uitzonderingspositie innam.

Gustave van de Woestijne bezat een mystieke aanleg en geloofde tevens aan okkulte krachten en verschijnselen, aan voortekens en waarzeggingen. Hij was, op zijn manier, een soort medium. Hij voor-voelde bepaalde gebeurtenissen en waagde zich, met goed gevolg, aan voorspellingen. Naar het voorbeeld van fakirs en hypnotizeurs, liep hij geblinddoekt op een kronkellijn, stapte hij over hindernissen en spelde hij de namen die men, voor hem onzichtbaar, had opgeschreven. Het was vanzelfsprekend dat het interesse van Gustave voor het geheimzinnige en het bovennatuurlijke, verstrengeld met zijn meditatieve aanleg, op een natuurlijke (en niet op een voorbedachte) manier zijn visie en werk gekonditioneerd heeft.

In dat verband zijn de stillevens van Gustave van de Woestijne onthullend. Méér nog dan de uitgesproken symbolistische werken kunnen de stillevens gelden als zeldzame voor-

[p. 87]

beelden van vergeestelijking. Terwijl de meeste schilders bloemen, fruit, planten, gedekte tafels en interieurs hebben gekonterfeit met het oog op zuiver-pikturale resultaten, is van de Woestijne er in gelukt door middel van dezelfde elementen, - gevat in een nauwkeurige schriftuur, - een raadselachtig spiritueel klimaat te scheppen. Men kan Gustave niet naar volle waarde schatten, zolang men niet beseft dat hij zich in de eerste plaats en dit gedurende gans zijn loopbaan, als een beschouwend schilder gemanifesteerd heeft. Zowel de vormgeving als het koloriet van van de Woestijne moeten bekeken worden in funktie van zijn beschouwende aard. Kunsthistorici zoals Haesaerts en Vanbeselaere, die zich hebben laten leiden door hun voorkeur voor materie-schilders, voor schilders met een ‘poot’, die het vooral bij de ‘malse doorsoptheid’ van de kleur hielden, hebben zelden gezien dat het meesterschap van van de Woestijne langs een andere kant diende benaderd te worden. Gustave was géén verfdier. Met een minimum aan middelen (soms met een minimum aan verf), bereikte hij een maximum aan expressie. Op zeker ogenblik noemt Paul Haesaerts de kleur van Gustave koud en bijtend. Dit in tegenstelling met Emile Langui, die in volgend kommentaar het verschil tussen een sober en een koud koloriet illustreert: ‘Al de distinktie van Gustave's karakter en de voornaamheid van zijn geest spreken uit zijn palet: gebroken tonen, subtiele harmonieën, stille akkoorden van grijs, blauw en wit, matte vlakken in fresko-stijl, gekalligrafeerde omtrekken, warme aksenten van wijnrood en purper en de gloed van getaand goud. De brede borstelslag is hem even vreemd als de bravoure in het koloriet of de virtuositeit in de kompositie. Hij is bezonken liefde en hartstochtelijke meditatie. Hij kon wel een Oosterling zijn, zo groot is de kracht van zijn eenvoud.’

Na het opmaken van een eerste balans blijkt het dat de jonge van de Woestijne, laten we hem de... Latemse van de Woestijne noemen, slechts zelden de waardering kreeg die hij verdiende. Om te beginnen werd hij in de schaduw gezet van de ouderen van de eerste Latemse groep. Dat is nochtans niet helemaal verantwoord, als we Paul Haesaerts mogen geloven waar hij vaststelt: ‘Aangezien Gustave zeer origineel en inventief was, raadde hij zijn vrienden verouderde methodes van schilderen aan. Hij verdedigde eigenaardige maar vruchtbare standpunten, zette Servaes op de weg van het expressionisme, oriënteerde De Saedeleer in zijn synthetisch werk en droeg ertoe bij om aan de kunst van George Minne een religieuze wending te geven.’

Daarnaast hebben weinigen aandacht besteed aan het feit dat Gustave van de Woestijne, reeds vóór de eerste wereldoorlog, tot de topklasse van de Vlaamse schilderkunst mocht gerekend worden, terwijl de meeste schilders van zijn generatie (Gust De Smet, Frits Van Den Berghe en anderen) nog vér van ontbolsterd waren. Op het moment dat hun artistieke horizon niet verder dan het impressionisme reikte, - een impressionisme dat géén grote geestelijke inspanningen vereiste, - had Gustave uit invloeden en bestrevingen een persoonlijke visie en een eigen artistieke konceptie gedistilleerd, doordrenkt van een voor de Vlaamse schilderkunst eerder uitzonderlijke spiritualiteit. De autenticiteit van Gustave lag toen reeds vast en zijn werk kon onderverdeeld worden in de drie ‘morele groepen’ die zijn broer Karel onderscheidde: de groep der boeren, de godsdienstige groep en de groep van de meer persoonlijk-intieme bevindingen.

Gustave van de Woestijne verbleef ongeveer tien jaar te Sint-Martens-Latem. Hij huwde er en verliet het Leiedorp in 1909. Te Latem ontdekte hij zichzelf, de Vlaamse primitieven, Fra Angelico, Giotto, Ruusbroec, Plato, de diepere zin van het religieuze en het metafysische. Het verblijf te Latem is beslissend geweest voor de artistieke ontwikkeling van Gustave van de Woestijne. Ook wanneer hij zich losgemaakt had van de ikonografie van het Leiedorp en verbinding opnam met de heersende artistieke stromingen in Europa, bleef de geest van Latem en van de eerste artiestenkommune (waartoe Binus Van Den Abeele, George Minne, Valerius De Saedeleer, De Praetere en Karel van de Woestijne behoorden) nàwerken. Terecht koppelt men de naam van Gustave van de Woestijne aan Sint-Martens-Latem. Aan de andere kant echter heeft de Latemse periode een zeer grote belemmering gevormd voor de bredere kennis van het oeuvre van Gustave. Dit oeuvre werd immers al te vaak en al te uitsluitend vanuit een Latemse optiek bekeken en beoordeeld. Daardoor ontwikkelde zich een dubbele onderschatting. Het werk uit de periode 1900-1915 kreeg haast nooit een juiste valorizatie. En het werk dat nà 1918 ontstond, werd heel dikwijls aangezien als een zwakke voortzetting van de reeds onderschatte eerste periode. Uiteindelijk werd de waardering voor het oeuvre van Gustave van de Woestijne al te zeer gebaseerd op enkele juiste, maar onvolledige karakteristieken en op een reeks (meestal vroege) type-schilderijen, die slechts gedeeltelijk zijn visie, zijn waarde en zijn betekenis illustreert.

In tegenstelling met Walther Vanbeselaere die aan het oeuvre van van de Woestijne iets van obsederende eentonigheid toeschrijft, meent Paul Haesaerts dat het werk van Gustave vol afwisseling is, ja zelfs misleidt door zijn verscheidenheid. Dat laatste is juist. De voor Vlaanderen ongewone diversiteit van van de Woestijne werd meestal in het nadeel van de kunstenaar uitgelegd, onder meer als gebrek aan standvastigheid en persoonlijkheid. Niets is minder waar. In zijn diversiteit is van de Woestijne een schilder van Europese en universele allure. Hij staat daardoor echter op zulke eenzame hoogte in de moderne Vlaamse schilderkunst, dat de gangbare kriteria niet meer van toepassing zijn. Men heeft zodanig de gewoonte op het werk van de kunstenaars één groot etiket te plakken, dat men moeilijk kan aannemen dat er onder de eigen kunstenaars één opdaagt, voor wiens aktiviteiten men verschillende grote etiketten nodig heeft. Om het lapidair uit te drukken: de diversiteit die men voor een schilder als Picasso typerend noemt, wordt bij een Vlaams kunstenaar als van de Woestijne eerder negatief geïnterpreteerd. Na Latem en de ballingschap in Engeland, tijdens de eerste wereldoorlog, heeft van de Woestijne zich verruimd op Europees vlak, onder meer door reizen naar Frankrijk, Italië, Oostenrijk en Duitsland. Méér dan zijn generatiegenoten heeft hij de verworvenheden van verschillende moderne kunststrekkingen verstrengeld met traditionele waarden, eigen inzichten en persoonlijke bevindingen. Hij is verschillende richtingen uitgegaan, maar binnen elke richting heeft hij een onomstreden autenticiteit verworven. Weinigen hebben dat gezien. Men heeft de diversiteit van van de Woestijne als een okkazioneel amalgaam voorgesteld, terwijl ze eigenlijk naar een som van essentiële uitingen heeft geleid.

Jan D'Haese

(Door het te laat insturen van de rest van het artikel zien we ons verplicht hiervoor naar een volgend nummer te verwijzen).