|
| |
| |
| |
De evolutie van de dichter Karel van de Woestijne
Adamsgevoel, de zonde, de ijlte...
Karel Van de Woestijne was als vele andere dichters rond de eeuwwisseling op zoek naar het verloren paradijs. Wat hij in zich wou cultiveren was het ‘adamische levensgevoel’, een zielstoestand die op het zuivere, smetteloze genot der geluksmogelijkheden van het aardse bestaan afgestemd was. Het was een geestelijk-psychische houding, die de stem van het geweten niet tot rechter over eigen doen en laten aanstelde en het bewustzijn van zonde op afstand trachtte te houden. Zo droomde hij als zijn tijdgenoot en geestverwante, Baudelaire, van zijn kunstparadijsen. Als een tweede Herakles dacht hij eraan de gouden appelen van de Hesperiden in zijn bezit te krijgen. Het behoorde echter tot zijn tragiek dat de vruchten hem het genot weigerden, ja, hem zelfs afkeer inboezemden. Hij was een grote rijkbegaafde natuur, begaafd met een ongemeen levendige en beweeglijke fantasie, een zeldzame scherpte van geest en een gevoelige zinnelijkheid. Zo vluchtte hij weg van de algemene ontgeestelijking en ontheiliging van alle levensniveaus omstreeks 1900 naar de late droom van Griekse schoonheid en hesperische gelukzaligheid. Het was de ‘ Boomgaard der Vogelen en der Vruchten’ (1905), die hij ver van de drukke menigte en de materiële beslommernissen van het dagdagelijkse leven in de ‘ Gulden Schaduw’ (1910) van de Heleense zon aanlegde. In de ‘ Interludiën’ (1912), een verzameling in twee banden van versvertellingen en dramatische schetsen, veranderde deze veelvormige Proteus zich nog eenmaal in de halfgoden en goden van een lang verzonken Olympus en vulde hun schimmen met het dunne bloed en de zelfkwellende problematiek van een geestelijk overgecultiveerde laatkomer. Maar zoals Herakles, in wiens gestalte de dichter dikwijls zijn eigen wezen poogt te verklaren, kon hij zelf in de Olympos niet tot volle gelukzaligheid geraken, daar zijn ervaringen en zijn
ontroeringen die hij als mens beleefde hem de zo begeerde laatste klaarheid en gewichtloosheid van een god weigerden. Zijn persoonlijke erfenis, de sterke tweespalt van geest en zinnelijkheid, belastte hem zo zeer, dat er een zware en vertwijfelde strijd nodig was, om een dergelijke aanleg in zich te kalmeren en te zuiveren. Zo dreven hem de zintuigen steeds weer de geest in de armen, die datgene wat van de Woestijne
Gustave van de Woestijne: Portret van Karel van de Woestijne, potlood, Latem, 1910.
poogde uit te schakelen, namelijk het geweten, tot een dodelijk wapen scherpte en het tegen hem zelf keerde.
De naar binnen levende, voortdurend zichzelf observerende en ontledende dichter is soms aan het gevaar onderhevig zijn ik een betekenis toe te kennen, die overheen de toelaatbare maat gaat. De hem door God verleende scheppingsgave, waarmee hij de geschapen wereld nog eenmaal opnieuw schept en verandert, doordat hij de zinvolheid ervan openbaar maakt, verleent hem onder zijn medemensen een bijzondere rang. Plato reeds erkende voor de dichters, net zoals voor de waarzeggers en de goddelijke zieners, een soort middelaarspositie tussen goden en mensen. Gaat nu voor de dichter de herkomst van zijn talent en de afhankelijkheid van zijn schepper verloren, dan komt hij gemakkelijk tot een ‘luciferische zelfverkramping’, die aan zijn eigen meesterschap volop behagen schept. Is echter eenmaal de verbinding tussen schepper en medeschepper afgesneden, dan leidt dit tot een onvruchtbare kunstbeoefening, waarbij hoogmoed en zwaarmoedigheid altijd onderkend worden en het dichtersbestaan problematisch maken. Dit is de situatie van de esteticus, zoals Sören Kierkegaard
| |
| |
Gustave van de Woestijne: Johannes de Doper, 1901. (foto Latemse Kunstkring)
die duidelijk maakte, en waarvan het laatste stadium de vertwijfeling is. Van de Woestijne heeft onder de vloek van zijn zending oneindig geleden, zelfs dan nog als hij het absolute koos en daarmee de stap over zichzelf heen deed. Als hij, in zijn prozagedicht ‘ Romeo, of de Minnaar der liefde’, de held, die het oertype van de esteticus is, noemt een ‘slachtoffer weêr van wat hij zichzelf heeft wijsgemaakt’, die ‘leeft in de poppen-wereld zijner fantazie’ dan is die met grimmige ironie uitgebrachte spijt zeker niet zonder verband met zijn eigen lot als dichter. De dichter, als de grote verleider en goochelaar met woorden, kan in dit te kort schieten toch niet - en daarin ligt zijn problematiek en zijn meest geheim verdriet - het eigenlijke leven in zijn werk vangen. Steeds verleidt hij tot een estetisch bestaan, tot een schijnleven:
‘- o, mijn gezang, zoo zijt ge, en slaat
uw ónheil toe de schóonste tonen...
Gij gaat, maar torst de beelde' alléen
- rijk, diep, en duister - van geween,
maar niet wat moog' geluk bereiden;
gij slaat, en staakt, en weder-slaat,
als waart ge een god in 's zons gelaat,
maar - zult geen léven om u breiden.’
De klacht over de vereenzaming van de kunstenaar, een gevolg van het zich onvoorwaardelijk wegschenken aan zijn schepping en zijn werk; de droefheid om het opgeven van het middelmatig leven van de burger, bij wie geen innerlijke noodzaak het genot van de bestaansvreugde besnoeit; het heftig opstotende verlangen, deel te hebben aan de ‘vreugden der gewoonten’ om elke prijs, en toch weten dat deze prijs te hoog is, dan dat men hem ooit zou willen betalen - al die elementen ontmoeten we bij van de Woestijne door het hele werk. De wereldafgekeerdheid van zijn dromenrijk is steeds nog een godeneenzaamheid, in plaats van een gemeenzaamheid met God. Vandaar is ze zonder troost en genade.
‘Hier is de duisternis gegroeid
gelijk een donker-bloedge roze;
beneden spettert, walmt en gloeit
het felle licht des boozen.
Hier geene stem, van de eigen mond
om 't eigen, dorre en zoete, plagen;
beneden, heel de wereld rond,
de daver-zatte vreugde-wagen
Hier, eeuwig lengen nimmer-moe
in godlijke eenzaamheid verschromplen...
- O Zich beneên, te pletter toe
in 't volle leven domplen.’
De klacht over het anders-zijn en de eenzaamheid van de dichter komt overeen met de klacht over het offer van zichzelf dat de kunstenaar stelt. Dat offer verleent de mensen in het door hem geschapen kunstwerk een genot en een vreugde, waarvan hij zelf uitgesloten is, daar zijn schepping onder vreselijke psychische kwellingen en lijden tot stand komt. Van de Woestijnes opvatting van de dichter staat nauw bij die van Kierkegaard, die de dichter met de ongelukkigen vergelijkt, die in de koperen stier van Phlaris door een langzaam vuur dood gemarteld worden, terwijl hun schreien in de oren van de tyran als zoete muziek klinkt: ‘En de mensen drummen rond de dichter en zeggen: “Zing toch snel opnieuw!” dat betekent: nieuw lijden zal uw ziel martelen, dat uw mond steeds in muziek verandert, want de schreeuw zou ons slechts bang maken, doch de muziek is ons aangenaam’ (Kierkegaard: Entweder-Oder). De Vlaming gebruikt het koene en grootse beeld van de zeug, die door de mensen opzettelijk tot eigen genot vetgemest werd, en nu moet geslacht worden...
‘Mijn God, ik was het hoofd waar Ge Uw genâ beweest.
Zij wisten 't. En zij voedden mij, gelijk dit beest
dat hun begeeren voedde en dat hun lust zal slachten.
Ze voedden van hun wrok mijn hunkrende gedachten
en ik werd schóon, en had hun afgunst niet verstaan...
Thans is de tijd, mijn God, dat ze mij slachten gaan
en - niets waar mijn verweer zijn angst weet vast te klampen...
- De dag is ijl. De holle kerste-klokken tampen...’
De gedachtenkern van deze verzen is een gelijkaardige als in de hierboven geboden gedichtenpassages, en toch kan men de verandering van het estetische naar het religieuze niet wegdenken bij het beluisteren van deze verzen. De dichter is niet meer in het gezelschap van de goden verheven, maar ontvangt de genade van zijn begaafdheid van de enige God. Hij zelf wordt in het verachtelijkste van alle dieren verzinnebeeld, om de oneindige afstand tussen zijn ontoereikendheid en Gods volkomenheid duidelijk te maken. Weliswaar is de atmosfeer van het gedicht er een van nagenoeg neerdrukkende uitwegloosheid, daar zelf de feestvreugde van de kerstnacht in het hart van de dichter geen troost ontsteekt. Beslissend echter is het feit dat hij zich in zijn verlatenheid tweemaal uitdrukkelijk tot God keert; en dat hij op een ware christelijke wijze in zijn lot berust.
De vloek die op van de Woestijne drukte, was een dubbele: zijn existentie als dichter en het feit dat hij door de zinnelijkheid beheerst werd, of beter nog: de scherpte van de tegenstelling, waarmee geest en zinnen in zijn bestaan als schepsel uit elkaar streven. De tekens van deze persoonlijke aanleg zijn reeds in zijn prilste jeugd te onderkennen.
| |
| |
Ongeveer 12 jaar oud, zo bekent de dichter zelf, heeft hij gelijktijdig Paul de Kock en Blaise Pascal gelezen, en door dergelijke lektuur werd datgene al vroeg aangewakkerd wat zijn latere ontwikkeling en zijn geestelijke gestalte bepaalde: namelijk de koppige, gevreesde zinnelijkheid en de vage drang naar het oneindige. Wat hem bij Pascal het diepst trof, was wellicht het onheil van de erfzonde, de ziekte van de zinnen, die de mensen steeds weer van genot naar walg en tenslotte naar de vertwijfeling drijft. Maar hij leerde bij Pascal ook de bovenmenselijke macht kennen, die alleen de moed en de sterkte geven kan om zo een zwakheid te overwinnen. Een reeks van door Pascal gestelde problemen - de vraag naar de plaats van de mens in het universum, de mens als een totaal aan tegenstellingen, de antitese van engel en dier in de mens, het gehele komplex van grootheid en ellende in de mens - deze worden alle door van de Woestijne in een allerdringendste, hartaangrijpende bestaansnood en duidelijkste realisme nog eens doorworsteld en vinden dan in onsterfelijke verzen hun neerslag. Mogelijks heeft Pascals studies en nagelaten werken over ‘le vide’ het mystische begrip van de ‘ijlte’, waar van de Woestijne vaak gebruik van maakt helpen vormen. ‘ Niet alleen wist zijn gevoel zich in veel opzichten met Pascal verwant, maar Pascal had ook in steeds toenemende mate zijn denken en geestelijke inhoud ervan beïnvloed’ (Van Cauwelaert). Het motief van de erfzonde wordt relatief vroeg gevonden in het omvangrijk gedicht ‘ De jongste Sater’, dat in zijn gedichtenbundel ‘ De boomgaard der Vogelen en der Vruchten’ (1905) voorkomt, en wordt dan alles beheersend in de eerste bundel van zijn trilogie ‘ Wiekslag om de Kim’ (1920), waarmee zijn verandering van magiër tot mysticus begint. De jongste sater, een van de
vele maskers, waaronder zich deze man met veel gezichten probeert te tonen en te verbergen, voelt zich als ‘ zwaar-bewuste God, te licht voor 't menschen-leven’ die zich ‘ beducht maar zeer hoog-hartig’ het gewone menselijke bestaan ontzegt, om, in zijn naar eigen verbeelding gesneden tuin, alle beleving in een gewaad van schoonheid te verweven. Uit deze hem alleen toebehorende afzondering, wilde de dichter het lijden, ‘ lijdens-glure’ en ‘ durend wee’ verbannen, maar de aanblik van de zee, de ‘ zang der smartelijke zee’, brengt hem in het geheim en tegen zijn wil in met het
Gustave van de Woestijne: Christus als hovenier, 1928, Museum v. Schone Kunsten van Latem en Leiestreek, Deinze. (foto A. Claerhout, Deinze).
| |
| |
lijden in contact. Hij voelt zich alsof hij ‘in oude zonde zonk’, en de zee wordt nu een grootse vermaner, die het bewustzijn van de erfschuld opnieuw in hem wakker roept:
‘De zonde... - o Zee, o Zee, die zingt in de oude kreken,
mijn lustloos-wreed verlange' en kon uw stem ontgaen;
en 'k voel mijn ijzren hart in harde slagen breken
bij 't ebbend-vloedend, ebbend-vloedend water-slaan
de zonde, dat een mensche-vrouw me hadd' gegeven
den zweep-slag van mijn shoon háre leelijkheid;
de zonde, dat een zoen mijn droomen hadd' gedreven
naar de oer-daad die in 't schaetren van een kind gedijt...’
Daarmee is opnieuw de onrust in de vrede en de zekerheid van zijn paradijs binnengedrongen: de zelfheerlijkheid van zijn kunstmatig geschapen Godenbestaan is weg; de dichter, die tot nu toe zijn ‘onverschilligheid naar wil mag meten’ moet nu naar het zee-ritme van de eeuwigheid luisteren, dat hem over zichzelf heen wijst, doordat het hem laat vermoeden, dat achter dit leven nog een ander, hoger leven op hem wacht:
‘- o God, hoe klotst de aleeuw'ge zang der Zee daarbuiten!...
- En dat ik toch een Léve' achter mijn leven heb...’
In de gedichtenbundel ‘De Modderen Man’ (1920) is het uiterste stadium van menselijke vertwijfeling over de uitwegloosheid uit de doolhof van de erfschuld bereikt. Enkel de hoge lofprijzing van de maagdelijkheid, die hij in de ‘Gedachtenis aan eene jonge Dichteres’ uitzingt, licht op als de witte kelk van een waterroos over de zwarte diepten van schuldige verstrikking. De wederzijdse verhouding van de geslachten, de verschillende geaardheid van man- vrouwzijn wordt met zo een prikkelbare gevoeligheid en in zo een diepte van de beleving ervaren dat er in de geschiedenis van de Vlaamse literatuur moeilijk een gelijke daarvoor te vinden is. Zijn opvatting van de tegenstelling der geslachten wordt door een gedachte van Sören Kierkegaard uit het ‘Dagboek van de verleider’ belicht: ‘De vrouw is namelijk substantie, de man is reflexie’. Voor de dichter is Adam van goddelijke oorsprong, Eva daarentegen, daar ze gevormd werd uit de rib van Adam, van menselijke afkomst. Zo legt van de Woestijne eenzijdig de vloek van de zinnelijkheid in de natuur van de vrouw. Toch kent hij de geheiligde vrouw, en de zin van de liefdevolle vereniging ligt voor hem daarin, dat de man de vrouw uit haar louter natuur-zijn verlost, zo dat in alle geslachtelijke liefde ook het geestelijke meeklinkt en meespreekt. Ja, juist in zijn inspanning, de zielsliefde voor het verzinken in de zinnelijke roes te behoeden, lag de voortdurende foltering en kwelling van zijn dichterlijke beleving. Hij erkende de hoge taak en de moeilijkheid van de goddelijke liefdesopdracht in het huwelijk:
‘'t Verbod van God, misschien, tusschen ons beiden,
of, mórgen reeds, in beider harte rouw.
- Maar weten, zat van liefde of ziek van beiden,
dat ik de Man ben, vrouwe, en gij de Vrouw.’
Het gevoel van verworpenheid, dat hij vanaf zijn kindsheid in zich droeg, wordt in ‘De Modderen Man’ tot een drukkende last en tot tegenbeeld van de verhevenheid van God: want de mens is zwaar, God is licht. In zo een gemoedstoestand zoekt hij met een bepaalde wellust van vermorzeling, zelfvernedering, zelfonderschatting, naar gelijkenissen, die van tijd tot tijd de grens van het cynische, en dan nog in de eigenlijke betekenis van het woord, raken. Hij is niet enkel de laatste van de melaatsen, die wil zijn ‘eindlijk stoelken zetten aan de rand waar de afgrond gaapt...’; hij is niet louter Job op zijn mestvaalt, die met zijn ‘lamme beenen in de assche van een stervend vuur’ zit. (Verz, W. I, p. 559). Hij is:
‘Gelijk een hond die drentlend draalt en druilt
om eigen vuil, beruikt met schroom'ge teugen...
- Waarom uw avondlijke vreê bevuild
met slijk van derf verleden, o Geheugen?’
In dergelijke voorbeelden wordt de afkeer van het estetische reeds getoond in de keuze van de woorden, beelden en gelijkenissen, die niet enkel van alle opsmuk afzien, maar bewust het naakte, lelijke, afschuwelijke uitdrukken. Waar klaarte van de hemel zich nog altijd in de vuilste plas weerspiegelt, zo glinstert nog uit het lelijke een verre glans van het eeuwige. Verworpenheid en uitverkiezing zijn twee zijden van een en hetzelfde ding en wat door de wereld als verworpen veracht wordt, kan in waarheid uitgelezen zijn:
Beschouw; - en sluit uw oog daarna. Maar laat er zwellen
de meêlij-tranen die ter dichte wimpren wellen;
en bid; en zeg: ‘Deze is gekoren en gedoemd;
want hem, die dús het lijdens-teeken werd beschoren,
is onder dezen die, voor de eeuwigheid geboren,
de doolaards zijn, die men gevallen englen noemt.’
De twee verzenbundels ‘God aan Zee’ (1926) en ‘Het Bergmeer’ (1928) vormen met ‘De Modderen Man’ een inwendige eenheid, waarvoor de dichter nog zelf de overkoepelende en samenvattende titel ‘Wiekslag om de Kim’ noteerde. Hoe zeer hij het ritmische gegolf van de zee in overeenstemming met zijn wezen, aanvoelde, en hoe duidelijk hij de kern van zijn geestelijk-zijn in gelijkenis daarmee verklaard wist. wordt reeds duidelijk in het feit, dat hij in zijn laatste gedichtenbundel het beeld van de zee, dat we in zijn voorlaatste bundel vinden, met het nieuwbijkomende symbool van de berghoogten versmelt. Na de modder van de diepte, de uitgestrektheid van de zee, en na de eindeloosheid van de zee, de stijle eenzaam zich verheffende bergtoppen: zo heeft de dichter, die men de ‘Florentijnse’ genoemd heeft tegen het einde van zijn leven de drie gebieden van zijn loutering doorschreden. Zoals Dante in zijn ‘Goddelijke Komedie’ door hel en vagevuur opsteeg en Gods glorie mocht aanschouwen, zo mocht de Vlaamse dichter over zichzelf zeggen:
‘En - 'k ben hier geweest, en 'k ben daar geweest,
'k ben helle en hemel naar geweest.
| |
| |
Geen duister schooner dan mijn licht,
en mijn gezicht, mijn graauw gezicht,
'laas!, nog de schóonste zonne...’
Hoe hoger de dichter de kam van het bergmeer beklom, des te dieper liet hij de wereld onder zich achter, en des te dichter kwam hij bij het onvatbaar geheim, dat in de dingen en achter de dingen ligt. En zoals iedere echte mysticus naar een beeld, een verduidelijkingsteken zoekt, om het ‘ongezegde onzegbare’ toch ergens in het woord vast te houden en mee te delen, zo vond ook van de Woestijne zijn woord, om het mysterie te grijpen en het door te geven: de ijlte'. ‘IJI’ betekent in het Zuidnederlands ‘ledig’, in het Noordnederlands staat dit begrip gelijk met ‘dun’, ‘vluchtig’, ‘doorzichtig’. Deze benaming wordt door van de Woestijne in talrijke veranderende betekenissen gebruikt. Vooreerst betekent dit woord nog een ledig-zijn van waarneembare, grijpbare dingen: een lucht, die ledig is van geruchten, een dag, die ledig is van handelen en zich bewegen, de atmosferische leegte en stilte, die rondom de bergtop is. Meer en meer wordt de ijlte tot symbool voor het in het woord onzegbare geheim, voor het ‘Ganz Andere’, waarmee we gewoonlijk God bedoelen. Zoals het ‘nihil’ van onze westerse mystici is de ‘ijlte’ wat de begrippelijke kant betreft een negatie (voor zover ze zich op de natuur en wereld betrekt), door de macht van het gevoel gegrepen en beleefd, is het de sterkste bevestiging van iets werkelijks. In de twee laatste gedichtenbundels van van de Woestijne treden de kenmerken van het ijlte-symbool sterker naar voor. Het symbool staat er voor de ondoorgrondelijkheid en het lichtvolle, het bedoelt de sfeer van de eter, de lichtafgrond, het bedoelt dat het geschapene doorzichtig is naar God toe, dat het oog van God ons met ‘onzichtbare ijlte’ aanschouwt. Zo lezen en verstaan we het in het gedicht van het kelkglas:
‘Glas, smeet te gruizel u 't negeeren van mijn trots:
Nóg zag mijn late spijt in elken schervel klaren,
lang starend, de ooge Gods’
Nog geweldiger en als het ware in het kosmische vergroot, spreekt deze lichtmystiek uit een ander gedicht:
‘Gelijk het gonzend bliksmen van motoren,
waaraan een menschen-wil zich-zelven riemt,
het ondoorgrondlijk-ijle wil doorboren
tot waar 't den blik van Godes oog doorpriemt;
neen, gelijk licht in licht:...’
En tenslotte, in werkelijk wereldwijdse visie en vanuit het standpunt ergens hoog in de onmeetlijkheid van het Universum gezien, vinden we hetzelfde in het gedicht, dat van vreemde gast spreekt, die zich in de ziel, het glazen huis, van de dichter verborgen houdt. Is het de dood, de duistere ingang in het goddelijke? Is het God zelf?
‘Hoe komt het dat ik nimmer hem en zie?
Mijn glazen huis is rond en zonder hoek,
doorschijnend als een spheer is van krijstal,
en glasloos als een zeep-bel die vervloog,
en als een mugge die verdween geluidloos.
En 'k zie hem niet. Maar weet: hij is op éen
der stippen van de spheer; misschien op àl
de stippen van de spheer, en te gelijk.
De spheer is ijlt. Hij is 't besef der ijlt.’
Wat een weg ligt er tussen de verzen van het ‘Vaderhuis’ en gedichten zoals die! Door het bloeiende en weelderige taallichaam, waarin zijn scheppingen uit het begin en het midden van zijn literaire creatie als de woudgoden en bachanten van een Rubens voortwandelen, dringt langzamerhand het geraamte van de vleeslozen, de struktuur van de abstrakte vorm naar voor. De eerst zintuigelijk verzadigde volle objectiviteit van de beelden en symbolen kristalliseert zich tot begrippen uit de ruimtedriehoeksmeetkunde. Het gewaad van het schone heeft de dichter al lang van zich afgeworpen. Wat hem overbleef waren de bescheiden lompen van de armoede, die armoedig de naakte waarheid verhullen. Maar gebleven is hem de inwendige onrust, de koortsige drang naar waarheid, het verlangen dat als een obsessie is: ook voor het absolute de bepalende vorm, de geldige exacte formule in het woord te vinden. Had hij niet eens op de hem eigen manier van luimige misleiding, waarin hij meester was, gezegd dat het volmaakste gedicht voor hem een matematische vergelijking is? Hij is dicht bij dit wensbeeld gekomen. Toch is deze nuchterwetenschappelijke manier van doen enkel masker, waarachter zich een schuchtere gelovigheid verbergt, die de dag schuwt. Deze is van een ronduit geniale kinderlijkheid. Had Karel van de Woestijne in de middeleeuwen geleefd, dan zou hij waarschijnlijk Jan van Ruysbroeck tot zijn geestelijke vader gekozen hebben. De natuur van de dichter, God in de ‘ijlte’ te zien als degene die boven alle menselijke kennis en voorstelling verheven is, laat hem vol waardigheid verschijnen aan de ‘sacra conversazione’ om aan het heilig gesprek van de mystici van het avondland deel te nemen. Mogen we nog twijfelen dat de dichter die blindgeworden is voor al het aardse, achter de ‘glazen sfeer van het niets’ eindelijk en tenslotte toch nog God in zijn waarachtige gestalte mocht schouwen?
Het antwoord kan de dichter ons best geven:
‘Dan is hij gaan bidden om vergiffenis;
en zie, waar hij daar, aldus, geknield
zat, en de ogen gericht op het zwarte
gewaad van den Engel, is deze ineens als
doorschijnend geworden. Eerst een zoete
klaarte; daarna, bij glimpen, eene nog
gedempte schittering; weldra de aanwassende
laaië van een scherp-witten
gloed; en weldra, weldra...
“Maar ik zie Gód!” riep hij plots uit:
En inderdaad, hij had God gezien.’
Heinz Graef
(vert. J. Vanbrussel)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd