Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 48]

In en om de kunst

Het Eeuwfeestjaar Felix De Boeck
Mark Delrue

Op 12 januari was het 100 jaar geleden dat Felix De Boeck (1898-1995) werd geboren. De vzw Vrienden van Felix De Boeck, onder de bezielende leiding van Raoul Maria De Puydt en in goede samenwerking met conservator Jan De Kelver, laten deze verjaardag niet zomaar voorbijgaan. Tot 11 april vindt in het Felix De Boeckmuseum een hommage plaats aan Prosper De Troyer, sinds 1918 bevriend met De Boeck. Zij maakten toen kennis met elkaar in het Museum voor Moderne Kunst in Brussel. ‘Pros, ik denk veel aan uw werk en snak om weer eens bij U te zijn’, schreef Felix aan De Troyer reeds in 1919.

De titel van de tentoonstelling luidt: ‘Ontmoeting met Prosper De Troyer 1916-1935’. Deze hommage is de eerste van vier artistieke evenementen in de loop van 1998. Zij staan alle in het teken van ‘Ontmoetingen met Felix: het beste van de man en het beste van zijn vrienden.’

Bij deze tentoonstelling verscheen een eerste brochure (in een reeks van vier): ‘Ontmoeting met Felix: Prosper De Troyer’ met bijdragen van o.m. Henri Pauwels, erehoofdconservator van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Mark Uytterhoeven, kleinzoon van Prosper De Troyer, en Jan D'Haese, kunstcriticus. Wie een uitnodiging wenst te ontvangen voor de andere activiteiten van het eeuwfeestjaar, kan lid worden van de vzw Vrienden van Felix De Boeck door betaling van een jaarlijks lidgeld van 500 BEF op rekeningnummer 429-1093441-69 of 310-0117524-46. De beheerder-secretaris van de vereniging is Jan De Kelver, Postbus 28, 1620 Drogenbos, of fax [phone]. Het museum Felix De Boeck staat open voor bezoek op dinsdag, woensdag, donderdag en vrijdag van 10 tot 17 uur; op zaterdag en zondag van 14 tot 17 uur. Begeleide bezoeken kunnen aangevraagd worden via telefoon (02)377 57 22 of per fax [phone].

Van een andere wereld
Jean Luc Meulemeester

Onder deze titel loopt tot en met zondag 1 maart 1998 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen een tentoonstelling over onbekende iconen en Byzantijnse kunst. In de recent vernieuwde ondergrondse (bunker)ruimte van deze instelling kom je, zoals de titel het verraadt, in een andere wereld terecht. De stoere gewelven en de sobere muren creëren inderdaad een passende sacrale sfeer voor de bijna honderdvijftig samengebrachte iconen uit alle hoeken van de orthodoxe geloofswereld. De organisatoren opteerden voor een strenge selectie van merkwaardige, zeldzame en belangrijke stukken, hoofdzakelijk daterend tussen de 13de eeuw en 1700. Enkele exemplaren stammen zelfs uit de Byzantijnse tijd. De geëxposeerde iconen zijn ooit vervaardigd in Rusland, Griekenland, Klein-Azië, Italië en de Balkan. We krijgen werkelijk een fraai overzicht van deze kunst met een onaards en hemels karakter. In deze tijd van laïcisering en antigodsdienstige houding is het merkwaardig - of toch niet? - dat de interesse voor deze gewijde kunst toeneemt.

Moeder Gods Glykophiloesa, Griekenland, 15de eeuw, 27,6 × 22 cm, privé-verzameling.

De klassieke thema's komen in deze tentoonstelling uiteraard aan bod: de gestileerde Christusportretten, de verscheidene afbeeldingen van de Moeder Gods, de feestdagen, engelen (zoals de aartsengel Michaël) en heiligen (zoals Johannes de Doper, Petrus, Paulus, Mattheus, Paraskeva, Nikolaas, Georgios, Anna, Theodoros). Enkele vallen op door hun eerder uitzonderlijke thematiek, zoals een Russische icoon met een scène uit het paradijs, een gesigneerde Syrische uit de 17de eeuw met een voorstelling van de Akathistoshymne - een liturgische hymne die rechtstaand wordt gezongen om de goddelijke incarnatie te vieren en bestaande uit vierentwintig strofen -, een Russische van circa 1700 met de voorstelling van het Onze Vader en een 17de-eeuwse eveneens uit Rusland met het thema van ‘De Reine Ziel’. Ze zetten de gelovige aan tot meditatie en verstild gebed. Dan pas bereiken ze hun uiteindelijke doel. In de catalogus worden ze alle fraai in kleur afgebeeld en vergezeld van een korte notitie, zeker om thuis na te genieten en te blijven mediteren van hogere sferen.

De tentoonstelling én de (verzorgde) catalogus willen echter meer bieden. Vooral het eerste artikel van dr. Erik Vandamme besteedt aandacht aan de wederzijdse beinvloeding tussen westerse vormentaal en iconenkunst. Tot nu toe behandelden weinig kunsthistorici die relatie. De auteur zet een aantal elementaire vaststellingen dienaangaande op een rijtje. Die bijdrage kan een begin betekenen voor een verdere studie over deze relatie. Verder biedt onderhavige uitgave nog een tweetal andere inleidende beschouwingen over iconenkunst.

Praktische informatie:

Plaats en info: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplaats, 2000 Antwerpen. Tel. [phone] Catalogus: Nederlands, Frans; 150 blz., 24,5 × 29,7 cm, kleurillustraties van alle tentoongestelde werken: 980 fr./1.250 fr.

[p. 49]

Terug van weggeweest:
Reliëfs van G. Kerricx terug in de Antwerpse kathedraal
Karel van Deuren

In 1991 kocht het provinciebestuur van Antwerpen bij Christie's in Londen twee gesculpteerde reliëfs van de befaamde beeldhouwer Guillielmus Kerricx, die ze in 1683 maakte als onderdeel van de omheining rond het altaar van de tonnenmakers in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen. Het provinciebestuur gaf de stukken in bruikleen aan de kathedraal waar ze al enkele jaren opgesteld staan in de kooromgang. In 1996 kon het provinciebestuur een derde reliëf aankopen bij Christie's en vanaf nu kunnen



de bezoekers van de kathedraal de drie reliëfs van Kerricx bewonderen die nu opnieuw verenigd zijn op de plaats van herkomst. Infopanelen met tekst en foto's verduidelijken de geschiedenis en herkomst van de reliëfs.

De beeldhouwer versierde het meubel met engeltjes, rankwerk en druiventrossen en stelde ook tal van werktuigen van kuipers voor, zodat iedereen kon zien wie de opdrachtgevers van dit fraaie kunstwerk waren. Op een openbare veiling tijdens het Franse Bewind in 1798 verdwenen de meeste kunstwerken uit de kathedraal, waaronder ook de reliëfs van Kerricx. Het is niet bekend uit hoeveel fragmenten de omheining rond het altaar van de tonnenmakers oorspronkelijk samengesteld was.

Felix de Boeck
Mark Delrue

Gaarne gedenken we hier onze eredeken Felix de Boeck die honderd jaar geleden werd geboren (^o 12 jan. 1898 in Drogenbos / † 18 jan. 1995 in Sint-Jans-Molenbeek).

Felix de Boeck heeft schilderend zijn voelen, zijn denken, zijn geloof vertolkt. Lijn en kleur verwoorden zijn diepste emoties op de grenslijn van droom en werkelijkheid, zonder verloren te gaan in nevel en duisternis.

Zijn oeuvre peilt de diepten van het bestaan en raakt aan de hoogten van het onzegbare. Anekdotisch schilderen werd vlug overbodig. Hij zocht naar zuivere, geometrische vormen, naar harmonie tussen rechte en gebogen lijnen om dragers te kunnen zijn van een boodschap.

Als mysticus schildert hij mens, dier en horizon, herleid in zuiver lijnenspel tot hun essentie. Wat aan het eind overblijft is de cirkel. ‘Zie je’, zei De Boeck, ‘ik denk steeds opnieuw aan Pascal die God ziet als een cirkel. Het centrum is overal, de omtrek is nergens.’

Felix de Boeck schreef het woord mysterie met een grote M. Vele ‘zelfgaves’ lijken op vuur dat loutert. Zijn gestorven kinderen en zijn vrouw, Marieke, bleven zijn stille leefgenoten over de dood heen, want Felix de Boeck geloofde in het leven na dit leven.

De Poot van Gilliams, de Gilliams van Poot
Frans Boenders

De kunst van beeldhouwer Rik Poot staat buiten de tijd, en zeker de onze. Dat komt, denk ik, omdat de beeldhouwer onze tijd een gruwel vindt die de mens heeft losgewrikt uit zijn natuurlijke omgeving. Op zich is deze formulering veelzeggend: alsof de mens daar niet zelf verantwoordelijk voor was! Niet de tijd, welke dan ook, maar de mens draagt volle verantwoordelijkheid voor wat hij doet en laat. Het pessimisme van Poot - want dat is het - richt zich tegen de tijdgeest, die natuurlijk een product van de mens is. De geest van onze tijd wil een beeldhouwkunst die gebruik maakt van de afval van de technologische productie; Poot geeft in zijn beelden juist een idee van de grootsheid van mens en dier, ook al blijkt die gebroken of vervallen. De mens is niet groot omdat hij met zijn wetenschappelijktechnologisch vernuft de natuur verbetert (want dat gelooft Poot niet) maar omdat hij zijn prometheïsche roeping juist afstemt op de natuur.

Paradoxaal genoeg staan in de kunst van een man, die de natuur hoog in zijn vaandel draagt, techniek en ambachtelijkheid centraal. Deze opvolger van Oscar Jespers als docent beeldhouwkunst in de school van Terkameren weet uit ervaring tot welke puinhoop de modieuze minachting voor vakkennis de hedendaagse beeldende kunst heeft geleid. Poot beseft terdege dat opdrachten, naast een persoonlijke en vrije visie op het onderwerp, ook welbegrepen dienstbaarheid aan de opdrachtgever inhouden. Het witmarmeren borstbeeld dat hij enkele jaren geleden van voormalig premier Leo Tindemans maakte - te bekijken in het Belgisch Parlementsgebouw - spreekt voor Poots meesterschap als sculpturaal portrettist en voor zijn inzicht in Tindemans' psychologie en gebarenspel. Toen de executeurs-testamentair van Maurice Gilliams (1900-1982) Rik Poot de opdracht gaven, een figuratief beeld van Gilliams te maken, nam de beeldhouwer ampel de tijd om zich te verdiepen in het oeuvre van de Antwerpse dichter - die hij overigens nooit heeft ontmoet. Zoals herhaaldelijk opgemerkt, was Gilliams niet zozeer een voortreffelijk beoefenaar van diverse literaire genres zoals poëzie, utobiografisch proza, fictionele teksten en essays, als wel een nadenkend denkende dichter. Gilliams schreef zowel hoge poëzie als diepe wijsbegeerte, maar beide waren steeds innig met elkaar verweven. Ik zie hem vooral als de maker van één werkstuk, Vita brevis. Dat bevat zowel gedichten als dagboekfragmenten, verhalen en opstellen. Zijn struc-

[p. 50]

tuur lijkt op die van een romantische sonate, in hoge mate samenhangend maar niet op strikt-klassieke wijze. Al streeft dit oeuvre naar wat zijn maker de noodzakelijke vorm beliefde te noemen, het is principieel onvoltooid. Het blijft immers steeds verbonden met Gilliams' eigen leven, naar welks ervaren kortstondigheid de Latijnse titel letterlijk verwijst. In geschriften en gesprekken verwierp Gilliams elke manifeste tegenstelling tussen kunst en leven. Hoe perfect literair zijn teksten ook ogen en klinken, ze vormen een weefsel met zijn specifieke ervaring van het leven als één uitgerekt gemis.

Poot stond voor een probleem. Hoe breng ik denkend verdriet in beeld? Bijna twee jaar lang voedde de beeldhouwer zich aan de complexiteit, inconsequenties en paradoxen van het gilliamsiaanse weefsel. Poot las en herlas. Hij liet de droom en het denken, het gezegde en het verzwegene, de dichter en de burgerman, de roddelaar en de baron, de vrijdenker en het moederskind op zijn sculpturale verbeelding inwerken. Zo zocht Poot naar een beeldengroep die deze en andere facetten - nostalgie naar de bescherming van de kindertijd, onuitroeibare en gekoesterde eenzaamheid - kon samenbrengen. Op een bepaald moment boetseerde hij een groep met drie aan elkaar gekluisterde figuren: Gilliams als jonge Elias, als rijpe man, als bejaarde. Poot zag er het equivalent in voor de ingewikkelde structuren van Gilliams' muzikale tekst. Het was te veel en te letterlijk. In latere ontwerpen versoberde Poot zijn visie. Uiteindelijk concentreerde hij zich op twee elementen - Gilliams' zelfkwellende introspectie én tegelijk diens besluit om daarvan een superieur juweel te slijpen. Welbeschouwd gaat het maar om dat ene: de levensvatbaarheid van Gilliams' melancholie. Het beeld viel nu haast vanzelf in de juiste plooi.

Poot vriest de schrijver in tijdens een van diens stadsverkenningen. Zoals steeds wanneer hij de schrijftafel voor de straat inruilde keurig in het pak gestoken, maakt Gilliams een gebaar als wilde hij zijn loshangende overjas dichtknopen. Maar dezelfde handbeweging verraadt ook zijn ademnood. Daarom ziet de man die op ons toekomt de passanten niet. Beklemming en getob versomberen zijn gezicht waarin de tragische levenshouding gegrift staat. Hij houdt de pas in terwijl visioenen van ‘hevig wit/in mij’ hem nog voortbewegen. Deze ambivalentie - stilstand en beweging - vertolkt de tweestrijd en de twijfelzucht tussen broeierig terugverlangen en koele analyse. Zulke spanningen beheersten Gilliams' leven en werk. Rik Poot is erin geslaagd deze dubbelheid te verankeren in zijn ene, ogenschijnlijk naar simpel Socialistisch Realisme zwevend beeld.

Terecht schrijft Willem Elias dat Poot ‘tot onze beste beeldhouwers’ behoort. Poot overtuigt omdat hij als geen ander gebalde kracht kan oproepen. Ingehouden kracht, vlak voor de ontlading, vervult ons met ontzag, zowel in de natuur - de opschorting van de tijd tussen bliksemflits en de begeleidende donderslag - als in de klassieke beeldhouwkunst. Een eeuw geleden dook die kwaliteit opnieuw op in het werk van Auguste Rodin (1840-1917), die de doorbraak markeerde van de sculptuur aan het einde van een eeuw die door schilderkunst was getekend. Henry Moore (1898-1986), de sculpturale reus van onze eeuw,



gaf de abstractie een uitverkoren plaats in de beeldhouwkunst, doordat hij, voorbij vormen en volumes, psychismen trachtte bloot te leggen.

Poot toont de kracht door haar beweging te bevriezen. Ook in zijn vrije werk is hij trouw gebleven aan de figuratie. Poot heeft echter de klassieke vormen - dieren, vooral paarden, en vrouwen, liefst naakten - op een bepaald moment opengebroken. Niet om ze onherkenbaar te maken: om er de ruimte een plek in te geven en daardoor de beelden lichter en spontaner te maken.

Poots sculpturen vreten lucht, het belangrijkste element dat levende natuur mogelijk maakt. Als wilden ze hun eigen kunst vergeten om één met de natuur te worden. Dat lukt natuurlijk nooit en daarom hebben ze altijd iets tragisch - zoals de val van Icarus. ‘De natuur,’ zegt Poot, ‘is het enige dat mij met vreugde vervult. Het gehinnik van een paard maakt op mij meer indruk dan het geloei van straalmotoren.’

Kunst kan, in het beste geval, alleen de schoonheid en vreugde van de natuur tragisch herscheppen. De kunstenaar is geen demiurg maar de gevallen titan Prometheus die, geketend, zich moet laten kwellen. Misschien geeft juist deze opvatting de natuurmens Poot aansluiting aan de allesbehalve ‘natuurlijke’ Gilliams - al spreekt het dat veel meer beide personages scheidt. Het maken van kunst, ongeacht of het beelden betreft van steen en brons dan wel beelden in een tekst, is voor beiden geen vrijblijvend vormenspel maar vertolkt - in Poots geval alleszins - woede over en verzet tegen het verval van beschaving en ethiek, kunst en religie. Poot heeft zijn Gilliams weliswaar niet opengebroken (integendeel, hij gaat zwaar van tragische ernst) maar hem niettemin een deel van zijn woede en revolte gegeven.

[p. 51]

Art Cologne 97, een betere keer
Mark Delrue

Van 9 tot 16 november 1997 was Köln voor kunstverzamelaars en kunstminnaars opnieuw het Mekka van de moderne en hedendaagse kunst. Art Cologne is nu eenmaal (met Bazel en de nieuwkomer Art-Forum, Berlijn) één van de belangrijkste



internationale kunstbeurzen voor wie op de hoogte wil blijven van wat de internationale kunstmarkt te bieden heeft. Door een strengere selectie dan in het verleden was het aantal galerieën herleid tot 230 (in plaats van 280). Hierdoor was het artistiek niveau hoger dan in de voorbije jaren. Dit was ook voor de bezoeker beter, want bij een te grootse opzet ziet men door de vele bomen het bos niet meer. Door méér ruimte kwamen de kunstwerken beter tot hun recht. Het totaalbeeld maakte een minder chaotische indruk en de te volgen weg leek minder op een labyrint.

Negentig van de 230 galerieën waren niet-Duits: afkomstig uit landen van Europa, Verenigde Staten, Zuid-Amerika, Azië en Australië.

Art Cologne 97 was méér dan een verkoopbeurs, het was tevens een goede informatiekans inzake hedendaagse grafiek, schilderkunst, beeldhouwkunst, installaties, video en fotografie. Dit jaar was er opnieuw das Förderprogramm für junge Kunst, met steun van o.m. de Europese Gemeenschap.

Een selectiecomité had dit jaar negen buitenlandse en vijftien Duitse jonge kunstenaars uitgekozen. Hun werk mocht niet meer dan 7.000 DM kosten.

Vele jonge kunstenaars zijn spiritueel geïnspireerd. Het aanbod van kunst met christelijke thematiek is natuurlijk klein. Maar hoe kleiner het aanbod, des te groter de extremen.

De bekende galerie Döbele uit Dresden bood één van de mooiste kleine ‘Meditationen’ aan van Jawlensky, topklasse van christelijke kunst. Maar welk museum voor moderne religieuze kunst of welke kerk kan hiervoor méér dan twee miljoen BEF (118.000 DM) neertellen? In groot contrast hiermee was een stapel vermeende kunstwerkjes, waarop in kitschstijl stond: 400 dagen aflaat. Die kon je gratis meenemen, indien je eerst neerknielde in een geïmproviseerde biechtstoel, waar de biechtvader vanuit een video de biechteling toesprak in slecht gesteld Latijn:

Nunc communicatis cum arte religionis.

Peccatores omnes.

Omnes peccaverunt contra naturam.

Vere dignum et justum est ignoscere inter se neque venerare.

In nomine ordinis floris pelargonii

Dimitto vobis peccata vestra sicut dimittes mihi peccata mea.

Nu hebt gij deel aan de kunst van de religie.
Wij zijn allemaal zondaars.
Allen hebben gezondigd tegen de natuur.
Het is waarlijk goed en rechtvaardig elkaar
vergiffenis te schenken en geen vergif.
In de naam van de orde van de pelargonium
vergeef ik u uw zonden zoals gij mij mijn
zonden zult vergeven.

Dat vond ik een goedkope aanfluiting van het biechtsacrament en het christelijk erfgoed. Die twee aangehaalde voorbeelden wijzen naar twee moeilijkheden waarmee religieuze kunst vandaag geconfronteerd wordt.

Ook het Kölner Diözesanmuseum was er aanwezig met een stand waarin het bekroonde ontwerp getoond werd van de Zwitserse architect Peter Zumthor na de architectuurwedstrijd ‘Kolumba’ voor de nieuwbouw van het museum.

Art 97 nam enkele nieuwe initiatieven. Voor het eerst werden rondleidingen en gesprekken met galeriehouders en kunstenaars voorzien. Cologne Art Package organiseerde kunstuitstappen naar de stad Köln en omgeving met vooral aandacht voor moderne architectuur, beeldenparken en atelierbezoek.

Een bezoek aan het Ludwig-museum en de Dom was voorzien. Samengevat kunnen wij stellen: Art Cologne 97 was boeiend voor kenners en verzamelaars. Deze internationale kunstmarkt was ook leerzaam voor hen die de hedendaagse kunst beter willen leren kennen. Hopelijk kan Art Cologne 97 als inspiratie dienen voor andere kunstbeurzen.

Bernheim Prijs voor Hubert van Herreweghen
Patrick Lateur

Op 5 december 1997 werd in de bibliotheek van de Universitaire Stichting in Brussel de Letterkundige Prijs Emile Bernheim overhandigd aan Hubert van Herreweghen. Patrick Lateur sprak namens de jury de laudatio uit.

Woorden met een beeldenaar
zoek ik, dikte en dunte,
gaaf profiel en punten,
niet de uitmuntende zomaar,

wel, op een haar

na, het karaat,

gemeten met een evenaar,
waar men, sinds Tigris en Eufraat,
eerlijk mee aan moet munten

Met dit gedicht Woorden, dat wij lezen in de cyclus Spiegelschrift van de bundel Karakol uit 1995, getuigt Hubert van Herreweghen van zijn ambachtelijk bezig zijn met het woord. Hij is een poiètès, letterlijk vertaald uit het Grieks ‘een maker’, een maker van een poëtisch universum waaraan hij als vakman reeds meer dan een halve eeuw bouwt. Zijn instrument, zijn alaam zou hij zeggen, is het woord, waarmee hij een nieuwe werkelijkheid probeert te creëren. Woorden met een beeldenaar moeten het zijn, woorden die zijn ervaringen en gedachten, zijn omgang met de werkelijkheid rondom hem beeldig verbeelden. De eisen die de dichter zich hierbij stelt zijn hoog, zeer hoog. Hij beseft dat de ultieme verwoording niet voor hem en eigenlijk voor niemand is weggelegd. Dus niet zomaar de uitmuntende woorden. Maar wel de zuivere expressie zo dicht mogelijk benaderd. Op een haar na, het karaat. Wat de poiètès aflevert, moet en zal precies zijn, zelfs precieus in de goede betekenis van het woord, gemeten met de naald van de balans. Die ijkschaal bestaat van oudsher, bestaat vanaf het prille begin van menselijke cultuur, sinds Tigris en Eufraat, toen mensen voor het eerst zich bedienden van de taal en liederen en gezangen bedachten waarmee zij de werkelijkheid verwoordden en overstegen. Het besef dat het gevecht met de taal vanaf het allereerste begin een opdracht was voor mensen, voor dichters, heft de onmogelijkheid ervan niet op en doet evenmin iets af van de eisen die het metier aan de dichter stelt. Maar de gedachte dat de poëtische uitdaging van alle tijden is, maakt de taak draaglijker en geeft zelfs rust.

Het is ooit anders geweest bij Hubert van Herreweghen. Het oudste poëticale gedicht

[p. 52]

is te vinden in zijn derde bundel Liefdes van de liefde en van de dood uit 1949, waarvoor hij reeds bekroond was met de Prijs van de Provincie Brabant. Het prolooggedicht heet eenvoudigweg Gedicht, waar gezegd wordt van de woorden dat zij dansen de rei van het gedicht. Maar dan kantelt het vers, want

Plots hoort gij in de rei daarbinnen
de dichter die te schreien ligt.

Gij hooft hem onder het bewegen
der woorden, waar 't verdriet in vaart
omdat geen zin zo zoel als regen

kan ruisen op het loof in maart (VG 29)

De jonge dichter was zich al vroeg bewust van de menselijke makelij die poëzie heet en van haar onvermogen om de werkelijkheid volmaakt te verwoorden. Maar dat besef woog toen zwaar: temidden van dansende en lichtende woorden ligt de dichter te schreien. Dat beeld past perfect bij de thematiek en de tonaliteit in de debuutjaren van Van Herreweghen die beheerst worden door een onmacht tegenover erfzonde en schuld, door het spanningsveld tussen natuur en geest, tellurische verbondenheid en verlangen naar metafysische evasie, een meervoudige thematiek die hem nooit zal loslaten en die hij zal verwoorden in tegenstellingen van laag en hoog, zwaar en licht, gevangen en bevrijd, duisternis en klaarte, tijdelijkheid en tijdeloosheid.

Maar met de jaren en met de bundels, die bijna alle de blote titel of ondertitel Gedichten dragen (de dichter werkt toch aan gedichten, zoals een timmerman het hout bewerkt), met de jaren wordt de toon serener, milder en speelser. Reeds in Gedichten III, in 1962 bekroond met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie, vinden wij daarvan de eerste sporen. Het poëticale Nulla dies sine

Hubert van Herreweghen ‘Voor het witte blad’ (Foto: W. Osterheld)

linea verraadt reeds het plezier dat de dichter vindt in het spel van woorden, ritme en rijm in een haast Gezelliaans taalregister. Ik citeer graag de beginverzen van dit pretentieloos gedicht:

Vind ik een vers alhier, aldaar,
ik buk mij lijk een bedelaar,
steek goedgemutst het peukje op zak,
is 't lichte of zwaardere tabak. (VG 156)

Hoewel Van Herreweghen al in Gedichten V - Brak een beetje experimenteert met een nieuwe typografie, is het vooral de bundel Aardewerk - Gedichten VI die wordt beschouwd als een definitieve doorbraak van de andere Van Herreweghen. Eigenlijk blijft hij trouw aan zijn thematiek, maar de vertrouwde motieven als daar o.m. zijn het kind, het landschap, de moeder, de vergankelijkheid, de religie, het ambacht, worden gedragen door een steeds wisselend spel met de taal, een weerbarstige syntaxis, sec geformuleerde en soms afgebroken verzen, een rijk taalregister dat soms een beroep doet op volkse en archaïsche wendingen en, formeel het meest opvallende, een precieuze en bijzonder expressieve typografie. Achter een en ander schuilt de milde glimlach en de ironie van de vroeger getormenteerde dichter die nu veel weet te relativeren. De bundels Fazant, Kort dag, Korf en Trog en de laatste bundel Karakol bevestigen in een climax deze nieuwe Van Herreweghen die traditie en moderniteit harmoniseert. In deze bundels blijft hij eigenlijk zijn vaak geciteerde bepaling van moderne poëzie gestand: gestyleerde wanorde, een spel van tonen en tegentonen, moderne onrust in klassieke maat. Hubert van Herreweghen komt in deze bundels vol taalspel verrassender uit de hoek dan veel van zijn jongere collega's die vandaag de literaire canon vormen. Ik vrees zelfs een beetje dat poëzielezend Vlaanderen zijn nieuw werk nog te weinig kent en dat men de dichter, die alle podia mijdt en afkerig is van elk literair samenhokken, nog te veel associeert met wat men vroeger de neo-classici of dichters van de traditie heeft genoemd. Dat zijn dodelijke clichés die letterlijk literatuurgeschiedenis geworden zijn. Ad Zuiderent heeft het werk van Jos de Haes daarvan bevrijd. Benno Barnard en Herman de Coninck hebben Van Wilderodes poëzie geherwaardeerd. Paul Claes heeft het werk van Christine D'haen een nieuwe interpretatie gegeven. Met Hubert van Herreweghen is dat wellicht nog te weinig gebeurd. Ik kijk even in de richting van Willy Spillebeen die bijna 25 jaar geleden al een monografie schreef, maar als hij het werk aan een jongere wil overlaten, dan heeft Stefaan Evenepoel toch al een paar stevige aanzetten geschreven voor zo'n werk. Het is, om het met de dichter te zeggen, kort dag.

Karakol heeft de jury van de Bernheim Prijs bekoord. Als ik eigenzinnig door de bundel wandel, blijf ik haken aan het beklemmende Rondeel waar levensdrift en doodsbesef weer opduiken, aan het enigmatische titelgedicht waar de magie van het woord hoogtij viert, aan de miniatuur van het vers Bestorven echt, aan het bedrieglijk anekdotische Een takje munt dat het gedicht Zurkel uit Gedichten V oproept, ik blijf haken aan... zoveel. Maar Karakol, dat verscheen binnen de vier jaren die deze bekroning voorafgaan, fungeert tegelijk als kapstok voor de waardering voor de vernieuwing van het oeuvre van Hubert van Herreweghen. Was de Staatsprijs van 1962 een bekroning voor wat wij zijn eerder klassieke periode kunnen noemen, dan mag deze Prijs Emile Bernheim een bevestiging zijn van wat de dichter sinds Aardewerk heeft gebracht en de Prijs voegt zijn naam toe aan die van Jan Van Nijlen, Albert Westerlinck, Maurice Gilliams, Karel Jonckheere, Jef de Belder, André Demedts, Hubert Lampo, Ivo Michiels en Paul Dewispelaere.

Hubert van Herreweghen, wij weten dat u op dit eigenste ogenblik veel liever zou wandelen, kijken naar de halve takken hard gelakt, dromen van dampend paard en dampende aarde, de vlucht van de woerden zien en denken aan het werk van de dichter, dienaar van de mussen zijn. Wij weten ook dat u niet schrijft om geprezen, maar om gelezen te worden. Toch moest u dit even ondergaan. Straks kunt u weer aan de slag zoals Toverij uit Kort dag het in vraag en antwoord verwoordde:

Wat heeft een tovenaar te tonen
en het dichtertje met hem mee?
Er is een ander land: de zee,
een andere verwondering: het gewone. (25)

Hubert van Herreweghen op wandel met dochter Anne, herfst 1997 (Foto: D. Devroe).

[p. 53]

De Vlaamse poëzie in 1997
Stefan van den Bossche

Het jaar 1997 zal de literatuurgeschiedenis ingaan als een dramatisch jaar voor de Vlaamse poëzie. Op 22 mei overleed in Lissabon geheel onverwacht dichter en essayist Herman de Coninck. Enkele maanden later verkeerde het Gentse Poëziecentrum in grote nood: financieel en structureel leek



een en ander mis te lopen, zodanig dat, net als het ‘laatste’ nummer van het Nieuw Wereldtijdschrift van De Coninck misschien ook wel eens Poëziekrant aan haar slotstuk toe zou kunnen zijn, ondanks dramatische oproepen en artikels in de geschreven pers. Recentelijk verscheen trouwens een nummer dat gold voor de toch wel omvangrijke periode september-december 1997.

Het zou spijtig zijn... Maar een en ander zorgde ook ervoor dat Poëziecentrum geen dichtbundels op de literaire markt bracht, waar anders toch wel steeds een vier- tot vijftal bundels verschenen in de reeks van De bladen voor de poëzie. Die onontbeerlijke functie voor poëzieuitgaven lijkt te zullen worden overgenomen door de Leuvense uitgeverij P, tenzij de groten - Lannoo, Manteau en de Nederlanders - hun tempo van uitgeven van dichtbundels wat zouden opdrijven.

Het wekt dan ook de indruk dat de Vlaamse poëzieoogst kariger wordt met het jaar. Maar goed, een poging toch.

Selecties

Hubert van Herreweghen en Willy Spillebeen stelden twee bloemlezingen samen. De eerste, Gedichten 1997 (Leuven, Davidsfonds/Clauwaert, 68 p.), is de jaarlijkse bloemlezing uit de literaire tijdschriften in Vlaanderen en Nederland, terwijl Soms tussen tulpen. Poëzie uit Vlaanderen en Nederland 1916-1945 (Leuven, Davidsfonds/Clauwaert, 279 p.) het derde deel is van een poëzie-trilogie. Het boek vervolledigt het bloemlezingenproject dat in 1985 was ingezet met Dingen die niet overgaan, een selectie uit de actuele dichtkunst (na de Tweede Wereldoorlog), gevolgd in 1990 door Het nachtegalenbosje, waarin gedichten uit het fin de siècle en het begin van de twintigste eeuw werden verzameld. Soms tussen tulpen vertelt het verhaal van een woelige en tegelijk ongemeen boeiende periode in onze letteren. Het interbellum brengt niet alleen internationale en andere crises, maar ook in de wereld van de poëzie zijn discussies, polemieken en botsingen tussen poëtica's niet uit de lucht. De namen van dichters die het licht zien zijn indrukwekkend en zullen de latere literatuur mede bepalen: Karel van de Woestijne debuteerde reeds in 1903, maar ook dichters als Paul van Ostaijen, Gaston Burssens, Wies Moens, Richard Minne, Jan van Nijlen, Maurice Roelants, en de Nederlanders Slauerhoff, Marsman en Nijhoff zijn niet meer weg te branden uit ons collectief literair geheugen. Kortom: Van Herreweghen en Spillebeen leverden



de poëzieliefhebber de bloemlezing waarop hij recht had: een gestoffeerd boekwerk, bovendien ook voorzien van een resem (bijna) vergeten namen aan wie - bij hoogdringendheid - de nodige wetenschappelijke en andere aandacht moet worden besteed: de generatiegenoot van Van Ostaijen, de expressionist Victor J. Brunclair bijvoorbeeld, in 1944 omgekomen in het concentratiekamp van Ladelund, of een andere generatiegenoot, Karel van den Oever, die met zijn gedicht ‘Dinska Bronska’ toch ook voor een onvergetelijk moment in onze poëzie heeft gezorgd.

Peter Ghyssaert op zijn beurt maakte met Turkooizen scheepje van verschil (Amsterdam, Prometheus, 191 p.) een selectie uit het werk van twaalf jonge, na 1950 geboren Vlaamse dichters. Hij koos tien gedichten per dichter. Dat leverde een bonte mengeling op van postmodernen (Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy, Stefan Hertmans), beeldenstormers als Tom Lanoye ook of Peter Verhelst, naast dichters van meer romantische inslag: Luuk Gruwez vooral, maar ook werk van Marc Tritsmans, Koen Stassijns, Herman Leenders, Charles Ducal, Bernard Dewulf en Jo Govaerts.

Vraagtekens kan men uiteraard altijd plaatsen: waarom geen Paul Bogaert, geen Erik Heyman, geen Bart Janssen? Niettemin blijft het een aardige keuze die de lezer een mooi en geïllustreerd beeld bezorgt van de uiteenlopende poëtica's die een groot deel determineren van de Vlaamse actuele poëzie.

De laatste paar jaar van zijn leven zetelde Herman de Coninck in de jury van de VSB Poëzieprijs, de grootste poëzieprijs zeg maar van de Nederlanden. De 100 beste gedichten van 1996 (Amsterdam, de Arbeiderspers, 136 p.) moest de eerste bundeling worden van een hele, jaarlijkse reeks. De Coninck selecteerde de naar zijn smaak beste gedichten uit de zeer omvangrijke lijst van dichtbundels die in 1996 werden ingestuurd. En in zijn keuze valt meteen ook op hoe hij de poëziegrenzen wat heeft willen verleggen, vandaar het weerhouden van drie gedichten van light verse-dichter Ivo de Wijs.

Tweegelui (Tielt, Lannoo, 48 p.) is de titel van een bloemlezing uit het werk van Anton van Wilderode en de Zuid-Afrikaanse, maar in Nederland wonende dichteres Elisabeth Eybers, waarin op thematische basis gedichten van beide dichters naast mekaar worden geplaatst, en geconfronteerd.

Eybers is steeds in het Afrikaans blijven schrijven, en dat verleent de confrontatie

[p. 54]

met de poëzie van Van Wilderode een intrigerend idioom.

Uit het werk van Roland Jooris dan weer puurde samensteller-inleider Stefaan Evenepoel het negende nummer van de reeks Dichters van nu (Gent, Poëziecentrum, 239 p.). Jooris is als dichter en kunstcriticus actief, en in zijn poëzie verkent hij de grenzen tussen beeldende kunst en gedicht, en tussen visuele, waarneembare werkelijkheid en intensieve beleving van momenten. De realiteit blijft daarbij het uitgangspunt voor op de kunsten geënte poëzie.

Van een van Vlaanderens belangrijkste en ook in Nederland meest gecanoniseerde dichters, Leonard Nolens, was er ook nu weer een product om op de boekenbeurs mee uit te pakken: een keuze uit zijn beste verzen over de liefde, bijeengebracht onder de titel De liefdesgedichten (Amsterdam, Querido, 55 p.). En inderdaad, vooraan in het boekje staat het ‘ander leverbaar werk van Leonard Nolens’: sedert 1989 werd zonder tussenpozen ieder jaar voor een bundel(ing) gedichten of dagboekfragmenten gezorgd.

Monumenten (in wording)

Anton van Wilderode bundelde in Hout op snee (Leuven, P, 64 p.) een aantal gedichten die hij schreef bij misericordes - eeuwenoude figuurtjes, gebeiteld in eik en dienend als steunpunt van koorgestoelte - in de kathedraal van Wells in het Engelse graafschap Somerset. Ze zijn de visualisering van mensen, dieren of spreuken, en veelal humoristisch van toonaard, soms ook cynisch en spottend. Het fraai uitgegeven boekje verscheen in een nieuwe reeks van uitgeverij P, waarin verder ook poëzie verscheen van Katelijne van der Hallen (De binnenzijde) en Marc van den Hoof (De koning te rijk).

Fernand Florizoone van zijn kant publiceerde bij dezelfde uitgeverij Mijn spraak is in de



rui (Leuven, P, 48 p.). Prominent aanwezig in zijn poëzie, net als in zijn geliefde landschap van de polders overigens, is het beeld van het water. Doorheen dit en andere natuurelementen is de wisseling van de jaargetijden bijzonder navoelbaar, en de dichter slaagt erin zijn ogenschijnlijk eenvoudige verzen dit soort van natuurlijke deining mee te geven. Door het relatief karig woordgebruik wordt ieder woord een optimaal draagvlak verleend.

Van Herman de Coninck verscheen postuum de bundel Vingerafdrukken (Amsterdam, De Arbeiderspers, 67 p.). In de gedichten gaan de begrippen ‘alles’ en ‘weinig’ hun gang. Door weinig te zeggen, schrale woorden te gebruiken en een schaarse zegging, valt een en ander af te leiden uit dat ‘alles’. Ook in zijn laatste bundel steekt De Coninck de nodige dosis vergankelijkheid en dood, en tegelijk ook heel wat liefde en vertedering. Het een brengt overigens ook altijd wat teweeg van het ander, en alles gekoppeld aan de van de dichter gekende, aardige wendingen en overstapjes.

Voor Gwy Mandelinck was het intussen weer van 1989 geleden dat hij nog een



dichtbundel publiceerde. Acht jaar na De buitenbocht maakte de dichter net als enkele collega's de overstap naar een Nederlands uitgevershuis. De nieuwe bundel, Overval (Amsterdam, De Arbeiderspers, 45 p.), bevat gedichten die telkens bestaan uit twee kwatrijnen. In een eerste cyclus wordt de geliefde op een lichtjes ironische wijze in beeld gebracht, terwijl achter hoek en kant relationele aspecten als overvallers op de loer komen te liggen. In het tweede deel komt de dichter vers per vers tot de vaststelling dat hij op zijn eigen vader is gaan lijken, en het beeldmateriaal dat hij daarbij hanteert is verrassend en indringend. Elke spiegeling aan de contouren van de vaderfiguur veroorzaakt min of meer ontreddering en lichamelijke herkenbaarheid. Want uiteindelijk hoort ook het sterven geërfd te worden, en voelt de dichter aan hoe zich de vaderfiguur in hem komt te manifesteren. Van de recente Staatsprijswinnaar Poëzie, Stefan Hertmans, verscheen de dichtbundel Annunciaties (Amsterdam, Meulenhoff, 70 p.): een verzameling op zichzelf staande, niet meteen thematisch geordende gedichten als annunciaties (aankondigingen), een



titel die trouwens doet denken aan een oudere bundel van de dichter, Bezoekingen. Hermans doet iets met vormen, zich transformerende vormen vaak die nieuwe gesteltenissen aankondigen. Hertmans zoekt aanknopingspunten tussen beweging en stilstand, de problematische verhouding die zijn poëzie beheerst.

Bevestigingen

Een vlieg met gouden vleugels (Antwerpen, Manteau, 85 p.) is de nieuwe bundel van Stefaan van den Bremt. Hij brengt een aantal hommages: aan beeldende kunstenaars, aan door hem bewonderde dichters vooral. Via hen gaat hij in zijn gedichten op zoek naar de grotere raakvlakken en breuklijnen tussen generaties en culturen. Eerbied en kritische ingesteldheid sluiten met mekaar een huwelijk in zijn verzen; een en ander leidt tot een poëtische, eerlijke identiteit, een vernieuwde boedelbeschrijving zeg maar. Ook Dirk Christiaens is terug in letterenland. Vijf jaar na Meander publiceerde hij nu Een luchtkasteel (Leuven, P, 24 p.), een kleinood met een zestiental gedichten, vol bevreemdend beeldmateriaal dat zorgt voor belegen verzen in een geheel eigen toonaard. Christiaens is nooit een gemakkelijke en in één lezing vatbare dichter geweest, maar binnen de groep van meer hermetische auteurs, bezorgt hij toch een lees-

[p. 55]

baar gedicht dat balanceert op thematische lijnen van angst en moed, schoonheid en afzichtelijkheid, spiegeling en afwijking. Wilfried Adams heeft eveneens lange tijd op zich laten wachten. Negen jaar na Dicta Dura verschijnt nu Met Name (Leuven, P, 64 p.): talige verzen die balanceren op de scheidslijnen tussen leven en dood, en uiteindelijk op die polaire manier de situatie bepalen van de dichter. Zijn identiteit valt samen met de tekstuele elementen die zijn



poëzie uitmaken. Evenmin eenvoudig werk natuurlijk, maar wel onontbeerlijk voor een zo volledig mogelijk beeld van onze actuele dichtkunst. Willie Verhegghe is een van onze bekendste sociaal-geëngageerde dichters. In zijn jongste dichtbundel Dender (Leuven, P, 56 p.) brengt hij een bezoek aan zijn geboortestreek, een regio die hij in feite nooit heeft verlaten. De gedichten laten zich chronologisch volgen: de eerste herinnering gaat over het Aalst van 1952 en het kind dat bij



vader op de fiets zit. De rode draad doorheen al deze memories is de Dender, de levensader van een streek van geïndustrialiseerde en verpauperde steden en een vlekkeloos landschap met een zich kronkelende rivier wat verderop. Verhegghe zoekt niet naar poëtische effecten, maar werkt veeleer aan een doorleefd, direct en eerlijk vers: dit leidt dan ook vaak tot emotioneel oprechte, soms driftige, soms droevige gedichten.

In zijn derde dichtbundel Zeven vrouwen (Leuven, P, 39 p.) blijft Patrick Lateur schrijven rond een weloverwogen en religieus ingekleurd thema. Hij benadert dit nu op basis van de anekdotiek omtrent zeven bijbelse vrouwenfiguren. Vanuit hun perspectief gunt hij de lezer een aparte en meteen ook meer vertederende kijk op het boek der boeken, en wil hij een spiegel voorhouden, een sleutel op de werkelijkheid aanreiken voor de zoekende mens. Een van de gehanteerde poëtische technieken daarbij is het integreren in zijn vers van paradoxen: een verleden dat ver is en tegelijk vertrouwd, het leven uit het dode hout gesneden, de tuin van heden die wordt gekoppeld aan de tuin van Eden. De mens wordt meteen geconfronteerd met zijn nietigheid. In gelovig perspectief blijft de werkelijkheid integraal herleidbaar tot een soortgelijke paradox, gefundeerd op enkele evangelische zinsnedes.

Nog iemand die, net als Gwy Mandelinck, terug is én meteen de overstap maakte naar een Nederlandse uitgever: Lut de Block, met de bundel Entre deux mers (Amsterdam, De Arbeiderspers, 47 p.). De menselijke relatie wordt erin centraal gesteld, geladen met symboliek en een vrij harde, naakte en naar essentie zoekende zeggingskracht. De dichteres beschrijft de vrouw als moeder en dochter; binnen een suggestief en relationeel kader zijn deze rollen verwisselbaar en releveren ze het bestaan als niet uniek. Karel Sergen is eveneens een dichter die zich niet nadrukkelijk manifesteert op podia en in tijdschriften, maar die niettemin een plaats inneemt bij de beteren uit onze poëzie, vooral dan sedert het verschijnen van zijn bundel Buitenbeeld, in 1990. De nieuwe bundel, Ribbels (Leuven, P, 48 p.), bevat gedichten als een soort resonanties uit de natuur: grilligheden als mooie natuurlijke kunstwerken, op een organische wijze gerealiseerd, waarin de natuurelementen resoneren. Ze zijn te vinden in rotsformaties, verdorde boomstronken, in kalkstenen, ijzersoorten of vuursteen. De dichter is in deze verzen zo weinig en zo miniem mogelijk aanwezig; het gedicht gaat zijn gang, het wordt een zaak tussen tekst en lezer. De dichter blijft slechts een medium. Hij geeft door, selecteert uit de indrukken, zoekt de gepaste woorden en beeldspraak, en blijft zich op ieder moment ook bewust van de macht die hij heeft over woorden en van zijn taak als bewaker van hun draagkracht en connotaties.

Alain Delmotte bekijkt in zijn bundel Standplaats (Brussel, Pablo Nerudafonds, 64 p.) poëzie als een levenshouding. Zijn verzen zoeken een evenwicht tussen het individuele en het universele. Typerend voor hem zijn de vaak bijzonder korte verzen die hij hanteert, zodat het woord een optimale



kracht en betekenis moet worden verleend. Niettemin lijkt zich een afgerond geheel te ontspinnen, met enjambementen die het gedicht de nodige hengsels bezorgen. Maar die indruk blijkt slechts ten dele waar: Delmotte suggereert meer dan te zeggen, bevraagt zonder vraagtekens en evoceert op zijn minst een verkilde, verkoelde, luchtledige en bevreemdende sfeer, zoals bijvoorbeeld op de Provençaalse Mont Ventoux, trouwens als cyclus aanwezig in deze bundel.

[p. 56]

Nieuwe generatie

Er zijn in Vlaanderen enkele jongere dichters aan het werk die het toch wel ver lijken te zullen gaan schoppen, voor zover dat dit met het schrijven van gedichten mogelijk is uiteraard. Hun namen kennen we reeds uit de bloemlezing van Peter Ghyssaert. De samensteller meegeteld, komen we tot vier jonge dichters die in 1997 een bundel publiceerden: Tritsmans, Theunynck, Ghyssaert en Declercq, hoewel



deze laatste op het ogenblik van het verschijnen van Turkooizen scheepje van verschil zijn bundel nog niet had gepubliceerd en bijgevolg ook niet in Ghyssaerts bloemlezing werd opgenomen.

Marc Tritsmans is de oudste van de vier, en met Oog van de tijd (Tielt, Lannoo, 55 p.) toe aan zijn toch al derde bundel. De dichter beoogt een momentopname van het essentiële in het menselijk bestaan; alles is onderhevig aan vergankelijkheid, en het enige, wat verzachtende medicijn daartegen distilleert de dichter uit zijn taal. Een en ander levert vaak pittige, lichtvoetige en ontroerend vermenselijkte gedichten op, vol woordspelingen en aardige wendingen, waarvan enkele ongetwijfeld nog meer bloemlezingen zullen halen.

Peter Theunynck is een nieuwe en meteen ook niet te veronachtzamen naam. Zijn debuutbundel Berichten van de Pan American Airlines & Co (Antwerpen, Manteau, 64 p.) verrast door zijn originaliteit, hoewel de gedichten werden geïnspireerd op beeldend werk van Panamarenko, waarin de evasiedrang in dermate sterke wijze aanwezig is dat ook Theunynck in zijn gedichten thema's als vliegen, vluchten en rusteloosheid uitwerkt. Poëzie als een luchtruim: oneindig, onwerelds mooi, maar ook verraderlijk en onderhevig aan zwaartekracht en andere natuurverschijnselen. Vliegen om niet te vallen, en dan nog in poëtische bewoordingen.

Een jonge dichter die in feite bij de gevestigde namen mag worden geplaatst, is de reeds meermaals genoemde Peter Ghyssaert. In Jubileum en andere gedichten (Amsterdam, Bert Bakker, 108 p.) voert hij een aantal historische en andere figuren ten tonele, maar op een zodanige manier dat tijdvakken en -lijnen door mekaar gaan lopen of met mekaar aansluiting zoeken,



zodat een vernieuwde orde en logica ontstaan. Deze methode zorgt voor een vaak eigenaardig vers, weliswaar steeds geciseleerd en mooi versneden tot soms ernstigmelancholische, een andere keer weer groteske en satirische poëzie.

Tot slot is er de nog jongere dichter Miguel Declercq, ook al debuterend met de dichtbundel Person@ges (Amsterdam, De Arbeiderspers, 72 p.), waarbij de apestaart in de a van de titel meteen aanduidt dat de dichter niet bang is van vernieuwende technieken en ook zijn poëtica in die richting stuurt: poëzie als een laboratorium waarin een geïdealiseerde, virtuele geliefde zal worden gecreëerd, die eeuwig is en voortdurend aan verandering onderhevig. Uiteenlopende kunsten en wetenschappen worden op een unieke manier en met gedurfde methodes geassembleerd tot een poëticaal geheel dat zijn entree in onze letteren niet heeft gemist.

Hildegard von Bingen
(1098-1179)
Nathalie Haesbrouck

Als de middeleeuwse Hildegard de bijbelse woorden ‘In het begin was het Woord’ leest, dan weet zij dat er eigenlijk staat: ‘In het begin was de Klank’. Het Woord is er om, als het eenmaal tot leven gekomen is, nog meer leven te geven. Het is voor de hedendaagse uitvoerders een grote uitdaging om de gezangen, die nu nog slechts als verdroogde inkt in de manuscripten rusten, nieuw leven in te blazen. 900 jaar na haar geboorte neemt de interesse voor Hildegard steeds grotere proporties aan. De profetes, theologe, natuurkundige, dichteres en componiste verschijnt geregeld op concerten en verschillende CD-labels realiseerden opnames van haar composities.

Het is onmogelijk om in dit korte bestek een totaaloverzicht van haar veelzijdig werk te bieden. In de bespreking zal ik mij dan ook vooral richten op de fundamentele drijfveer van het levenswerk van de ‘vrouw met het verborgen gelaat’, zoals ze wel eens genoemd wordt, namelijk haar wijsheid over het wezen van de dingen rondom haar. Daarbij gaat mijn aandacht ook naar haar sterke artistieke individualiteit.

Klooster en wereld

Hildegard von Bingen werd geboren bij Alzey in Duitsland. Ze was het tiende kind van de invloedrijke en adellijke familie Bermersheim. In de Middeleeuwen was het niet ongewoon dat een gezin het tiende kind als penning aan de Kerk schonk. Het feit dat de vroegrijpe Hildegard al op jonge leeftijd van visionaire vermogens getuigde, moet voor haar de weg naar het klooster heel evident gemaakt hebben. Zelf schrijft ze het volgende over haar jongste ervaringen: ‘In mijn derde levensjaar zag ik een groot licht dat mijn ziel deed beven, maar door mijn jonge leeftijd kon ik mij daar niet over uiten. En tot mijn vijftiende levensjaar zag ik veel, en soms vertelde ik daar gewoon over, zodat zij die het hoorden zich erover verwonderden waar het vandaan kwam of van wie het was. Dat vroeg ik mijzelf soms ook af. Sindsdien hield ik de visioenen die ik zag zo goed als ik kon voor mij. Ik raakte door een angst bevangen, maar waagde het niet dit aan iemand te openbaren...’¹

Op achtjarige leeftijd wordt Hildegard toevertrouwd aan het godsvruchtig onderricht van de abdis Jutta von Sponheim in het klooster Sankt-Disibod in Bingen aan de Rijn. Daar wordt ze al op haar vijftiende ingewijd. Als kind-non leidt ze vanaf dan het teruggetrokken leven van een benedictijnse kloosterlinge.

1 I. Riedel, Hildegard van Bingen. Profetes van kosmische wijsheid, Baarn, 1996, p. 55. Ingrid Riedel geeft in dit boek een overzicht van bronnenedities en secundaire literatuur.

[p. 57]

Geheel in tegenspraak met het middeleeuwse ‘media vita in morte sumus’ (in het midden van het leven zijn we in de dood), bloeit haar verborgen en schijnbaar onbelangrijk leven vanaf haar veertigste open. Op haar achtendertigste volgt ze immers Jutta op als ‘magister’, leidende figuur. Haar groot charisma dwingt haar ertoe kort daarna het klooster uit te breiden. Ze organiseert ook nieuwe kloosterinplantingen. In haar raadgevingen en bouwwerken toont

Marteling van Sint-Ursula met zicht op Keulen, Walraf-Richartz-Museum Keulen, Rheinisches Bildarchiv. Köln.

ze zich een waardevolle behoedster van de regel van Benedictus die voorschrijft te bidden, te zingen én te werken.

Toch wacht haar nog een invloedrijkere taak. Hildegard gaat immers ook een belangrijke rol spelen in het beruchte politiekgodsdienstige strijdtoneel van de 12de eeuw. Waar pausen en vorsten elkaar bekampen om de macht in de hoogoplaaiende investituurstrijd, fungeert de eenvoudige wijze vrouw als morele tegenkracht en goddelijk geweten. In verschillende brieven roept ze op tot het naleven van eeuwige waarden in plaats van het streven van machthebbers naar persoonlijke macht en imago. Aan paus Anastasius IV schrijft ze met grote autoriteit: ‘Mens die tot herder zijt aangesteld, sta nu op en snel naar de gerechtigheid, zodat u bij de grote Geneesheer niet zult worden aangeklaagd, dat u zijn schaapsstal niet van vuil gereinigd hebt noch met olie gezalfd hebt. Wanneer de wil geen zonden kent en de mens aan zijn verkeerde verlangens niet toegeeft, dan valt de mens niet in de diepte van het oordeel. De schuld der onwetendheid wordt met geselslagen uitgeboet. Blijf dus, o mens, op de goede weg en God zal u redden, zodat hij u terugvoeren zal naar de stal van zegening en uitverkiezing en u in eeuwigheid zult leven.’²

Per schip en te paard reist Hildegard door een groot deel van het huidige Europa. Op deze zendingen weet ze haar innerlijke wijsheid te delen en teksten getuigen van genezingen door haar helende vermogens. De rol van de kloosterlinge krijgt ten slotte een bestendig karakter door haar talloze geschriften. Jarenlang werkt ze aan haar theologisch hoofdwerk Scivias (‘Ken de Wegen’), waarin ze slechts stap voor stap haar visioenen aan het papier prijsgeeft. Vandaag wordt ook vanuit verschillende wetenschappelijke disciplines interesse opgebracht voor haar diverse geschriften.

2 W. Lampen, Hildegard van Bingen. Keuze uit de geschriften, Utrecht-Antwerpen, 1954, p. 47.

De kosmos is het lichaam van God

Hildegard schreef een natuurgeneeskundige encyclopedie bestaande uit 2 delen: Physica en Causae et Curae. In deze omvangrijke geschriften, die wel niet als oorspronkelijke bronnen tot ons gekomen zijn, profileert ze zich als een gedreven onderzoekster en deskundige van de sterk gedifferentieerde planten- en dierenwereld. De middeleeuwse beschrijvingen blijken ook vandaag nog waardevol te zijn. In bepaalde passages bijvoorbeeld weidt ze uit over de paargewoontes van verschillende vissoorten uit het Rijngebeid. I.v.m. deze teksten beweren sommige biologen dat er tot op vandaag niets beters of volledigers over dit onderwerp geschreven is.

Hildegard gaat ook steeds op zoek naar de essentie en de voor de meesten verborgen kwaliteit van alles rondom haar. Ze ontdekt, op basis van het denken in analogieën, gelijkaardige patronen tussen de plantenvormen en de menselijke organen. Die inzichten vormen voor haar het uitgangspunt om een indeling van het plantenrijk op te maken. Zo stelt ze het leverbloempje analoog aan de menselijke lever. Bij de bespreking ervan weidt ze, als een ware middeleeuwse kruidenwijze, uit over de geneeskrachtige werking van dit gele bloempje. Voor Hildegard bestaan er echter geen grenzen. Ze spreekt evenzeer over de helende werking van het leverbloempje als over de weldadige werking van een nog warme hazenlever of over de geneeskracht van het door de joden en door de joodse voorouders van de christenen gehate varkensvlees. Haar originele opvattingen passen bovendien in geen enkel systeem. In het hanteren van (wie)rook als heilmiddel lonkt ze even naar de oosterse geneeskunst. Anderzijds blijft ze toch geïsoleerd als geneeskundige. De wierook van Hildegard is immers de rook van verbrande houtsoorten, zoals ze bijvoorbeeld uitweidt over de weldadige werking van de subtiele kwaliteiten van verbrande olm. Hildegard schrijft in haar kosmologisch geschrift Liber divinorum operum: ‘In de gehele schepping (bomen, planten, dieren en edelstenen) zijn geheime helende krachten verborgen, die geen mens kan weten als ze hem niet door God geopenbaard zijn.’³ Vandaar wellicht ook het controversiële karakter van haar werk. Tegen de katholieke stelling in, die ‘het verzamelen en bereiden van gewassen bij wassende of afnemende maan’ als afgoderij - en dus ketterij - veroordeelt, schrijft Hildegard onbevangen over de invloed van

De kleurrijke mandala laat de verschillende jaar- (of leven-)fases zien waaraan de mens onderworpen is. Uit Latinum codex 1942, folio 38r, Hildegard von Bingen, Biblioteca Statale, Lucca, Italië.

de maan op de planten en de mensen. Naast de twee strikt natuur(genees)kundige studies, schreef Hildegard ook nog het ethische werk Liber vitae meritorum (over de verdiensten van het leven). In het Corpus ervan schrijft ze vijf visioenen neer. Ze weidt erin uit over de zonden, die de mens scheiden van God. Tegenover de 35 zonden stelt ze de corresponderende deugden. Zo werkt ze verschillende zonde-deugd-paren uit: leugen en waarheid, onvrede en vrede, aards verlangen en hemels verlangen, Weltschmerz en hemelse vreugde,... De verhelderende uiteenzettingen maken haar ethiek tot een praktisch gebruiksinstrument.

Hildegard schrijft vanuit een middeleeuws waardenbesef. In de 12de eeuw neemt de Maria-verering een grote vlucht, wat het ontstaan geeft aan de vier prachtige Mariaantifonen in de liturgie. Hildegard roemt de maagdelijkheid als één van de grootste en verdienstelijke deugden. Ze beschouwt Maria als de herstelster van de zondeval door Eva, die Adam in de val lokte. In een geschrift verwoordt Hildegard het volgende inzicht:

‘Toen verscheen in het midden van de baan licht een bevallige, kleine maagd.

3 Liber divinorum operum I, 4. G. Hertzka en W. Strehlow, Handbuch der Hildegard-Medizin, Freiburg, 1981, p. 19.

[p. 58]

Haar hoofd was onbedekt, donker, het haar bijna zwart. Haar rode, geplooide mantel reikte tot aan haar voeten. En ik hoorde hoe een stem vanuit de hemel sprak: “Dit is de bloesem van het hemelse Sion. Moeder zal zij worden en toch een bloeiende roos en een lelie van het veld. O, bloesem, je zult trouwen met de machtigste koning, en wanneer je op krachten bent gekomen, wanneer de tijd gekomen is, zal je moeder zijn van het meest verheven kind.”’⁴

Hildegard refereert hier aan Maria en aan elke andere maagd die uiteindelijk de innerlijke Christus in zichzelf zal ontmoeten. Want zoals het Latijnse woord ‘virtus’, wat deugd én kracht betekent, reeds aangeeft, zo voeden de deugden de ziel en zegenen haar met goddelijke scheppingskrachten. In de visioenen zijn de zonde-deugd-paren verbonden aan plaatsen in het menselijk lichaam. Waarheid en leugen bijvoorbeeld krijgen vaste vorm in de hoofdstreek van het lichaam, terwijl de voeten de reflectieplaats vormen van standvastigheid of onstandvastigheid van de ziel. Als de ziel de fouten ombuigt in de deugden ontstaat op de respectieve plaatsen genezing. Voor Hildegard is het heilige heel sterk verbonden met het helende. Dit schrijft ze ook in haar gedicht De spiritu sancto waarin ze lof en eer brengt aan de vuurgeest⁵:

‘Sanctus es ugendo periculose fractos,
sanctus es tergendo fetida vulnera.’

‘Heilig ben jij, jij zalft de zwaargewonden, heilig ben jij, jij reinigt de zwerende wonden.’

Als vrouw die geconfronteerd werd met heel veel zieken en ook met eigen lichamelijke

Musicerende Engelen.
Biblioteca Governativa, Luca, Codex 1942.
Afbeelding uit de vroege 13de eeuw in Rupertsberg.

kwellingen, kon ze ook zelf ervaren dat genezing tot stand komt door zowel reinigen, als door zalven. Gebruikte ze deze termen ook al niet in overdrachtelijke betekenis in haar vermanende brief aan paus Anastasius IV? Hildegards ethiek heeft verregaande dus natuurgeneeskundige implicaties.

Hildegard schreef ook de geloofsleer Scivias en het kosmosgeschrift De operatione Dei (ook wel Liber divinorum operum). In kleurrijke en met details overladen visioenen schouwt zij de werking van de gehele kosmos. De teksten zijn in de eerste plaats beschrijvingen van beeldvisioenen. Ze lenen zich dan ook uitstekend om geschilderd te worden. Hildegard zou het toezicht uitgeoefend hebben op de visuele uitwerking van de Scivias-visioenen. De beelden behoren tot de belangrijkste handschrift-ornamenten uit de middeleeuwse kunstgeschiedenis. In één van de teksten/beelden concretiseert de kosmos zich in het archetypisch wereld-ei. Zoals de voor de hand liggende symboliek van het ei aangeeft, wijst het wereld-ei op het prille stadium waarin de geschiedenis van de kosmos zich bevindt. Bovendien duidt het ei ook op de hoge potentie die de wereld in zich herbergt om te ontkiemen en tot ontwikkeling te komen. Geschiedenis is voor Hildegard heilsgeschiedenis.

In latere teksten/afbeeldingen van Hildegard komt de mens dan centraal te staan in de hele kosmos. Als spilfiguur krijgt hij een beslissende rol en grote verantwoordelijkheid toegemeten in de ontvouwing van de schepping: ‘Op deze wereld heeft Hij de mens zijn omgeving gegeven en hem ermee versterkt en Hij heeft hem van grote krachten voorzien, zodat de hele schepping hem in alles zal bijstaan. De hele natuur moet de mens ten dienste staan, zodat hij haar bewerken kan, omdat de mens immers zonder haar niet leven noch bestaan kan. Dit is wat dit visioen toont’, schrijft Hildegard.⁶ In tegenstelling tot het scheppingsverhaal van het Oude Testament legt haar visioen nadruk op het respect dat de mens dient op te brengen voor zijn omgeving. De omgeving heelt de ziel en maakt deel uit van het uiteindelijk helende en goddelijke plan van de Schepper.

Als Hildegard spreekt over de schepping, dan heeft ze het over ‘viriditas’. Alles is doortrokken van ‘viriditas’, het ‘alleredelste groen, dat wortelt in de zon’. In één van haar visioenen spreekt een figuur tot haar en zegt: ‘Ik, het vurige leven van goddelijke aanwezigheid, leg alle schoonheid van het zijnde in mijn gloed. Ik doorstraal in de wateren, ik brand in de zon, maan en sterren. Zo ben ik als vurige kracht tegenwoordig in al wat werkelijk is. Alles brandt door mij, zoals ook de adem van de mens onophoudelijk in beweging is, gelijk een vlam die flakkert in het vuur.

Alles leeft overeenkomstig zijn wezenlijke betekenis en geen dood is daarin aanwezig. Want ik ben het leven.’⁷

In haar geschriften trekt Hildegard Jezus' woorden ‘Ik ben de wijnstok, jullie zijn de ranken’, tot in het ultieme door. Zoals de mens getooid is met een lichaam, waarin alle cellen en organen moeten samenwerken, zo is de kosmos het lichaam van God die ‘alles bezield samenhoudt’. Dit brengt ons meteen weer bij haar ethiek, waarbij de mens zich dient te richten naar Gods taak om tot leven te komen. In haar kosmologie trekt Hildegard alle registers van ethiek en geneeskunst wijd open.

4 I. Riedel, o.c., p. 78.

5 Gedicht met vertaling in I. Riedel, o.c., p. 157-159.

6 De operatione Dei II, 2. I. Riedel, o.c., p. 120.

7 De operatione Dei I, 2. E. Mulder, Hildegard, een vrouwelijk genie in de late middeleeuwen, Baarn, 1982, p. 74.

Wat het Hart niet beleeft, komt niet tot bloei in het Woord

Hildegard schrijft herhaaldelijk dat ze ‘indocta’ (‘ononderwezen’) is. In de Middeleeuwen was methodisch onderwijs geen evidentie, zeker niet voor vrouwen. Hildegard legt daar zo sterk de nadruk op dat ze er iets mee moet bedoeld hebben. Haar geschriften zijn ontstaan als opdracht Gods. Dankzij haar contacten met het klooster kreeg zij op achtjarige leeftijd al de eerste beginselen van het lezen en het schrijven. Wel leerde Hildegard tijdens de jarenlange dagelijkse bijbellezingen kerklatijn. Tijdens de officies werd ze ondergedompeld in de poëtische taal van de psalmen. Dit was haar enige vorm van inwijding in de taal van de dichters. Veel van haar puur poëtisch geformuleerde revelaties maken gebruik van eenzelfde krachtige taal als die van het Hooglied. Zo gebruikt Hildegard de meest zinnelijke beelden om de hoogst

Uitbeelding van de schepping, de zondeval en de komst van Christus (onderaan).
Illustratie uit Hildegards ‘Scivias’, deel 2, eerste visioen.

[p. 59]

spirituele kwaliteiten aan te raken. Over een maagd spreekt ze als volgt: ‘Hoe zalig gloei je in de omarming van de koning, wanneer de zon je doorstraalt.’ Als ze de wijsheid van de kerk roemt, heet het bij haar: ‘Heuvels en bomen zullen zich buigen om zich te voeden aan uw boezem’. Ondanks deze toch fundamentele gelijkenis kan haar taalgebruik noch met de Bijbel noch met tijdgenoten op eenzelfde lijn gesteld worden. De vrouw die door visioenen overspoeld wordt, schrijft vanuit een zo sterke innerlijke betrokkenheid dat haar zinsconstructies soms overladen zijn. De taal die zwanger is van kleur- en geuradjectieven, schiet soms toch nog woorden te kort om de essentie der dingen aan te duiden. Zo gaat Hildegaard graag over tot sterk lyrische formuleringen zoals ‘vita vitae’ het leven van het leven:

‘O ignis spiritus paracliti
vita vitae omnis creaturae
sanctus es vivificando formas.’

‘Vuurgeest en trooster jij, leven van het leven aller schepselen! Heilig ben jij, jij brengt de schepping tot leven.’⁸

Haar zoete liefde voor de natuur laat in haar teksten de hele kosmos, de planten, bloemen, dieren en edelstenen, de heiligen en de martelaren in geuren en kleuren schitteren. De lyrische teksten winnen nog aan bekoorlijkheid, doordat ze in symbiose met de muziek, de hoogste der middeleeuwse kunsten, als liturgische gezangen ontstaan zijn.

8 De spiritu sancto. I. Riedel, o.c., p. 157 en 158.

Muziek is de Echo van God

Vanaf de jaren '50 van de 12de eeuw begint Hildegard haar composities te verzamelen in één bundel: ‘Symphonia harmoniae coelestium revelationum’. De componiste bij ‘Genade Gods’ schrijft 77 antifonen, responsoriën, sequensen, hymnen en één mysteriespel. De composities zijn bedoeld voor liturgisch gebruik op de verschillende feesten van het kerkelijk jaar. Ze doopt haar muziekbundel met de veelbetekenende titel ‘Symphoniae’, een begrip dat elders ook dikwijls bij haar voorkomt. De term ‘Symphoniae’ wijst op het samen-klinken van klanken, maar ook op het samenklinken van lichaam en ziel. De term omvat ook het harmoniëren van het aardse met het hemelse. Hildegard moet een oneindig respect gehad hebben voor deze middeleeuwse quadriviale kunst, want voor haar is de muziek in staat om met aardse middelen de hemelse paradijselijke harmonie van vóór de zondeval op te wekken. In de liturgie, waarin gebeden en gezangen verschillen per maand, per week, per dag en per uur, plaatsen de kloosterlingen zich op één lijn met de grote kosmische bewegingen, met de harmonie van de sferen, met de hartslag van de kosmos.

Hoewel Hildegard geen systematisch werk schreef over de muziek, kunnen we haar visie en ervaringen rond muziek aanvoelen. In één van haar brieven drukt ze zich uit over de ethische (en dus helende) waarde van de muziek. ‘Zowel door de vorm als door de kwaliteit van de instrumenten, als

Hildegard von Bingen dicteert haar visioenen aan een monnik.
(Scivias - Codex uit Wiesbaden, 13de eeuw)

door de betekenis van de woorden die ze begeleiden, zullen zij die dit horen onderwezen worden in innerlijke dingen, sedert zij gewaarschuwd en aangespoord zijn door uiterlijke dingen’⁹

Hoe moeten musici en musicologen Hildegard beschouwen als componiste? De muziek vormt immers slechts een klein onderdeel van haar hele oeuvre en ze schakelt zich ook niet in in de traditie van de middeleeuwse liturgische muziekstijlen. De stijl van haar muziek getuigt van extreme vrijheid en van frisse oorspronkelijkheid. De traditionele beperking van de ambitus tot één octaaf is haar muziek vreemd. De melodische lijnen schijnen zich daarentegen soepel te bewegen tussen niet minder dan twee en een halve octaaf. Hildegard laat onvermoede hoogten en laagten weerklinken. Naast de sterk verruimde ambitus moeten ook de grote melodische sprongen haar tijdgenoten vreemd in de oren geklonken hebben. Om deze liederen te zingen was trouwens een ongewone scholing van de stem en van het stembereik noodzakelijk. De composities, die opborrelden vanuit innerlijke diepten laten zich ook niet inpassen in de toenmalige kerkelijke toonsoorten. Ondanks of dankzij het indruisen tegen de gevestigde stijlnormen getuigen de sterk melismatische composities van een grote muzikaliteit. Toch zijn de haast extatische vreugdezangen doortrokken van een sober houvast: namelijk de steeds weerkerende en Alles-doordringende finalis.

Als Hildegard de bijbelse woorden ‘In het begin was het Woord’ leest, dan weet ze dat er eigenlijk staat: ‘In het begin was de Klank’. Want voor haar is het woord er om als het eenmaal levend is, nog meer leven te geven. Het is voor de hedendaagse uitvoerders een grote uitdaging om de gezangen, die nu nog slechts als verdroogde inkt in de manuscripten rusten, nieuw leven in te blazen. De musici stoten steeds weer op muzikaal fundamentele, maar onopgeloste vragen rond tempo, bezetting, tekstplaatsing... Dat maakt de opnames van Hildegards muziek heel uiteenlopend. Een van de problemen (of keuzes) is de bezetting. Uit teksten weten we dat Hildegard een eigen liturgie cultiveerde. In haar sterk persoonlijk gerichte cultus schakelde ze bijvoorbeeld instrumenten in. Ze deed dat terwijl de hele christenheid instrumenten associeerde met al wat heidens was. Het is dan ook niet verwonderlijk dat er kritiek ontstond op haar liturgie. De opname ‘Symphoniae’ omgeeft de stemmen met instrumenten en er zijn ook enkele louter instrumentale nummers. Voor Hildegard was de tekst bij de muziek wel belangrijk als element van zingeving. Het vocaal kwartet Anonymous 4 vult een cd met louter vocale gezangen. Die is frappant omwille van de krachtige uitspraak van de klinkers en medeklinkers, die heel bewust geplaatst worden. De vier zuivere stemmen van Anonymous 4 musiceerden rond het kerkelijk feest van Sint-Ursula. In de liturgie werden Hildegards nieuwe composities (antifonen, sequentia, responsoria en hymnen) omgeven door oude bestaande gezangen zoals de psalmen, gezongen in de heersende muziekstijl. Anonymous 4 die fragmenten uit de liturgie brengt, zingt fragmenten in oude stijl afgewisseld met Hildegards composities. De cd geeft een beeld van geestelijke vrijheid als componiste.

De drijfveer van Hildegard von Bingen is ‘de allesdoordringende helende kracht’. In haar theologisch werk, haar natuurkundige geschriften, haar verfijnde poëzie en verruimde muziek behandelt ze slechts één thema: de wondere werken Gods die zich voltrekken doorheen de geschiedenis. De Duitse is niet zozeer een mystica in de ma-

9 The Letters of Hildegard of Bingen, transl. by J.L. Baird and R.K. Ehrman, Oxford, 1994, p. 4.

[p. 60]

nier waarop ze haar éénheidservaring met God (de unio mystica) beschrijft, zoals haar tijdgenote Elisabeth von Schönau dat doet. De manier echter waarop ze het wezen der dingen doorgrondt, maakt haar tot ‘Tempel van God’. Het is nodig om haar leven en werk te relativeren door het te relateren aan haar tijd en omgeving. Anderzijds mogen we niet blind blijven voor de boodschap van paradijselijke schoonheid en vrede waarop ze ons nu met haar visioenen, poëzie en muziek van negen eeuwen geleden, wijst.

Selecte discografie

11.000 Virgins. Chants for the feast of St. Ursula. Gezongen door Anonymous 4, uitg. Harmonia Mundi Belgium, Collegestraat 27, 1050 Brussel, 1997, HMU 907200, met geill. informatief (E-F-D) inlegboekje (96 blz.).

Laudes de Sainte Ursule. Uitgevoerd door Ensemble Organum, o.l.v. Marcel Pérès, uitg. Harmonia Mundi Belgium, Collegestraat 27, 1050 Brussel, 1997, HMU 901626, DDD, met informatief (E-D-F) inlegboekje (44 blz.).

Symphoniae. Geestelijke liederen. Uitgevoerd door Sequentia. Ensemble voor Middeleeuwse muziek, uitg. Deutsche Harmonia Mundi, Editio Classica, 1996, GD77020, AAD, met informatief (D-E-F-I) inlegboekje (32 blz.).

A Feather on the breath of God. Sequences and Hymns. Uitgevoerd door Gothic Voices o.l.v. Christopher Page, uitg. dr. Hyperion London, 1986, CDA 66039, DDD, met informatief (E-F-D) inlegboekje (35 blz.).

Het oratorium Rwanda
Jaak Stervelynck

Dit werk is de vrucht van een geleidelijk gegroeide samenwerking van verscheidenen. Aan het begin staat de tekstdichter Ivan Godfroid. Hij is in 1957 uit Vlaamse ouders in Rwanda geboren. De onzekere toestand bracht hem ertoe zijn geboorteland te verlaten en zich in België te vestigen. Als landbouwingenieur vervulde hij sindsdien opdrachten in Thailand, de Filipijnen, (het vroegere) Zaïre, Uganda. Na de recente gruwelijke feiten, waaraan zowel Hutu's als Tutsi's zich schuldig maakten, ondernam hij een reis doorheen Rwanda. Hetgeen hij er zag en hoorde, maakte op hem zo een indruk dat hij ertoe gedreven werd zijn emoties in vrije verzen vast te leggen. Ze werden verzameld onder de titel Omgewoelde aarde en in 1995 uitgegeven door de uitgeverij P, Leuven.

De musicus Geert Van der Straeten kreeg die bundel in handen en vond er inspiratie in voor een cantate voor koor, instrumentaal ensemble, sopraan, mezzo, tenor, bas-bariton en recitante. Op initiatief van de componist werd een tweede deel aan het werk toegevoegd op een tekst van Christine Guirlande. Dit tweede deel is rustiger en meditatiever dan het eerste. Het heeft als ondertitel Land van duizend heuvels.

Er valt veel te prijzen in dit oratorium. De teksten vooreerst. Sober in woordgebruik, niet beschrijvend, maar sterk evocerend hebben een aantal van die gedichten op mij een diepe indruk gemaakt, ‘Akagera’ b.v. over een kinderlijkje dat op de rivier drijft, richting Victoriameer. Of het slotgedicht ‘Rwanda’.

De muziek van Geert Van der Straeten is uitgesproken hedendaags. Luidruchtige en fel geritmeerde passages wisselen af met lyrische uitweidingen. Een goed idee was het tussendoor enkele gedichten door een recitante te laten voordragen. Dit brengt afwisseling en bevordert de begrijpbaarheid.

Het geheel maakt een indruk die bijblijft. Het is als een visioen van een volk dat verkrampt neerligt, wachtend op nieuw onheil. Af en toe staat er iemand op om het eigen leed en het leed van allen uit te zingen, een vrouw, een kind, een priester, een revolutionair strijder.

Dit aansprekend oratorium beleefde tot op heden reeds zes uitvoeringen, achtereenvolgens in Brugge, Leuven, Brussel, Kortrijk, Oostende en St.-Amandsberg/Gent.

Filip Tas, fotograaf (1917-1997)
Karel van Deuren

Afscheidswoord uitgesproken door Karel van Deuren in de O.-L.-Vrouwekathedraal van Antwerpen tijdens de uitvaartplechtigheid van fotograaf Filip Tas op 20.11.97.

Filip Tas: zelfportret (gesolariseerd).

Filip is overleden op 11 november, de maand waarin we onze doden gedenken en waarachtig, op de dag dat de wapens werden neergelegd, de strijd was opgegeven. Op een vreemde wijze, zonder evenwel te weten wat de toekomst zou brengen, was hij op dit ultieme afscheid voorbereid. Hij ging op reis met het heldere gevoel dat hij zijn huis in goede orde had achtergelaten. Dat hij dat precies op die datum zou doen, is de laatste ironische glimlach van Filip vóór zijn vertrek.

Hij heeft een indrukwekkend oeuvre nagelaten, waarin alle genres, stijlen, technieken en onderwerpen vertegenwoordigd zijn. Een historiografie van vijftig jaar 20ste eeuw, die haar belangrijkheid mee ontleent aan het hoge artistieke niveau van het werk.

In 1995 had hij voor een kleine retrospectieve in De (Amsterdamse) Brakke Grond een selectie gemaakt uit zijn werk, - dat waar hij het meest van hield.

Ze gaf in deze schaalverkleining nog steeds een beeld van grote diversiteit en tegelijkertijd herkende je in die verscheidenheid de persoonlijkheid van Filip Tas. In die rijk-

[p. 61]

dom van prenten, telkens opnieuw dat superieure vakmanschap, de erudiete vertrouwdheid met de beeldende kunsten, de melancholie van de stad en de troost van de schoonheid, de fraternele mensenkennis en de verering voor het licht, die metafoor voor het spirituele.

Zoals een van zijn goede vrienden ooit zei: il était entier, uit één stuk. Het heeft zijn werk een eigen stempel gegeven, innerlijke coherentie.

Ik denk aan zijn fotogrammen, de monotypes die onder de vergroter zonder camera zijn gemaakt. Hiermee had hij in de vroege jaren 50 aansluiting met de abstracte kunst, de rayogrammen van het Franse surrealisme en de fotografie van het Bauhaus.

In de jaren 60/70 maakt Filip zijn montagefotografie waarmee hij uitgenodigd wordt voor de Belgische deelneming aan de biënnale van Venetië. Hij geeft die reeks de titel mee, Heroes' Place, het pleintje van de helden. Deze helden zijn anonieme mensen die eenzaam in de stad aanwezig zijn. Het lijkt erop alsof hij geboeid is door het literaire magisch realisme van die tijd.

Filip Tas heeft veel gereisd, - tot onlangs nog in China waar hij zijn dochter heeft bezocht. Hij kende Zuid-Amerika en de voormalige Sovjet-Unie en als hij dan terug in Antwerpen was, vond hij hier de hele wereld terug in ‘a nutshel’. Het Antwerpen met zijn veelkleurigheid, waar hij van hield. Altijd werd er intensief gefotografeerd en bij zijn reportages schreef hij dikwijls ook zelf de teksten.

Vele van deze reportagefoto's verschenen als losse illustratie in De Standaard der Letteren. Ze herinnerden aan het pictorialisme

Filip Tas: Karel van Deuren in het Middelheim-openluchtmuseum (1966).
In opdracht van het Archief en Museum van het Vlaamse Cultuurleven, Antwerpen.

en tevens aan de eerste ‘kunstfoto's’ die hij als jongeman had gemaakt.

Maar gelijktijdig, en wat ik zeer bewonder, is hij een medeplichtig contact blijven houden met het vak, zijn camera's, de donkerekamer. Hij is naast zijn artistiek werk, zijn hele leven, ‘gewone’ en ‘mooie’ fotografie (tussen aanhalingstekens) blijven maken. Het plezier van het kijken, het knappe vakwerk dat het kwaliteitslabel draagt van het atelier waaruit het komt. Ik denk aan zijn Middelheim- en architectuurfoto's, de kunstenaarsportretten, de grafstenen van kunstenaars, - zijn voorlopig laatste tentoonstelling en catalogus.

Filip heeft zich nooit vastgeschroefd op één werkwijze, - hij vertond de kunst om elke foto a.h.w. haar eigen vorm te laten vinden, om de spontaneïteit van het beeld niet te beschadigen. In de stilte van zijn zwartwitfotografie verschijnt de angst, de eenzaamheid, de vreemdheid van de dagelijkse dingen.

Filip had de mooiste deugd van groot kunstenaarsschap: de bescheidenheid die grenst aan nederigheid en trots.

Die lees je af aan de titels van de reeks poëzie-programma's die hij voor de Vlaamse Televisie maakte: De boom, De mens in de stad, Het huis in de stad, Het kind, De prille liefde. Filip Tas had een grote behoefte aan mensen om zich heen en evenzeer aan alleen-zijn. Zijn camera beschermde hem tegen de buitenwereld en liet hem toe de intimiteit van mensen en dingen van op passende afstand waar te nemen.

Voor de interviews van Radio 3 in de winter 1993/94 waren een 20-tal fotografen, veelal generatiegenoten van Filip, uitgenodigd.

Allen die Filip persoonlijk hebben gekend, vertelden hoe belangrijk hij voor hun werk was geweest, met zijn waardering, zijn enthousiasme, zijn suggesties en aanmoedigingen. En ook met zijn recensies in De Standaard die met gretigheid en nieuwsgierigheid werden gelezen.

Zijn droeve Antwerpen-foto's geven het beeld van een melancholische man die graag lachte, maar ook wel om van zichzelf in vrolijk gezelschap niet te veel te moeten prijsgeven.

We zullen hem met zijn forse stap niet meer in het stadsbeeld ontmoeten als de wandelaar die kijkt, die kijkend de werkelijkheid in zich opneemt en ze inkleurt.

Wij leven nu verder met de herinnering aan een gevoelig man en een groot kunstenaar, wiens laatste boek als titel droeg:

Requiescat in pace.^*

J.C. Bloem was zijn favoriete dichter. Het eerste kwatrijn van het gedicht November:

Het regent en het is november.
Weer keert het najaar en belaagt
het hart, dat droef, maar steeds gewender,
zijn heimelijke pijnen draagt.

Onze herinneringen hebben de glans van onze erkentelijkheid voor zijn werk. En voor zijn vriendschap.

* Een bespreking van dit werk staat afgedrukt in dit nummer: zie ‘Bibliotheek’.