Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 336]

In en om de kunst

Muziek

Kritische analyse van het postmodernisme vanuit muzieksociologisch oogpunt
Marc Leman

Het toenemend aanbod van audiovisuele consumptiegoederen (platen, cassettes, cd's, videocassettes) en het succes van zgn. consumentenelektronica (computers en synthesizers) ondermijnen het gezag van de instituten voor nieuwe muziek. Wie geïnteresseerd is in nieuwe muziek als luisteraar is voortaan niet langer van hen afhankelijk.

Het begrip ‘postmodernisme’, ter aanduiding van een stroming Vlaamse muziekcultuur is vrij recent. Eind jaren zeventig sprak men wel van repetitieve muziek en ‘New Simplicity’ maar het is pas sedert enkele jaren dat een aantal componisten zich openlijk als postmodernisten manifesteren. Ze verwijzen daarmee in de eerste plaats naar een cultuurstroming die vanaf de tweede helft van de jaren 80 werd ingezet, eerder dan naar een stijl of mode. ‘New Simplicity’, zo blijkt nu, was een eerste aanzet tot het postmodernisme. Wie over nieuwe Vlaamse muziek spreekt, kan daarom niet meer voorbij gaan aan de heisa rond het postmodernisme. Volgens de enen (de postmodernisten) is het postmodernisme in de muziek iets absoluut nieuws, ‘een fase in de geschiedenis van de mensheid die volkomen nieuw is en toekomstgericht’ (I. Knockaert, 1995). Volgens de anderen (‘modernisten’) is het postmodernisme eerder een continuering dan een breuk met het verleden, want er zijn ‘in de 20ste eeuw steeds weer momenten geweest waarop bruikleen van gegeven muzikaal materiaal gebruikelijk was’ (H. Sabbe, 1995).

Postmodernisme, consumptiepluralisme en deconstructivisme

Nogal wat auteurs (ook buiten de muziekliteratuur) zijn geneigd om fenomenen als consumptiepluralisme en deconstructivisme als typische eigenschappen van het postmodernisme te beschouwen. Het een is een attitude van het consumptief gedrag, het andere is een poiëtische modaliteit, d.w.z. heeft betrekking op ‘het maken’. In beide gevallen gaat het om belangwekkende recente tendensen die stijlen en modes overlappen. Toch vallen ze mijns inziens niet volledig samen met de cultuurstroming van het postmodernisme. Laat ik het eerst hebben over consumptiepluralisme. Dat pluralisme is een gevolg van een groot aanbod van culturele consumptieartikelen, voornamelijk platen, cd's, en video's, maar ook van radio- en tv-uitzendingen die betrekking hebben op muziek. De hedendaagse mens heeft op grond van dit aanbod een vrijwel onbeperkte toegang tot de klinkende muziek van vrijwel alle muziekculturen uit verschillende cultuurperiodes. De productie van hedendaagse of nieuwe muziek staat daarin niet langer ‘aan de top’ van de ontwikkeling, maar verschijnt op de markt ‘naast’ alle andere aanbiedingen. Het consumptiepluralisme is een attitude van de (immer onbevredigde) consument die het muziekaanbod op een synchrone manier percipieert en het naast-elkaar-staan van de meest diverse stijlen en genres zelfs in hoge mate apprecieert. Het is een vorm van consumptief gedrag dat ook de muziekproductie zelf heeft beïnvloed. De Nederlandse musicologen M. Cobussen en R. Welten (1995) leggen in dat verband de nadruk op het postexclusief karakter van het postmodernisme ‘Niets is op voorhand uitgesloten: er gelden geen strikte muzikale codes en compositorische conventies meer. Een pluralistisch uitgangspunt toont ons de veelheid aan mogelijke integraties: tonaal naast atonaal, improviseren naast doorcomponeren, “amusementsmuziek” naast “serieuze muziek”.’ Cobussen en Welten geven echter de indruk dat het begrip ‘post-exclusivisme’ uitsluitend op de periode van het post-modernisme van toepassing is. Met ‘postexclusivisme’ verwijzen ze impliciet naar het exclusivisme van de seriële muziek. Daar staat tegenover dat de veelheid van cultuuraanbod sowieso een non-exclusief consumptiepluralisme in de hand werkt. Het valt nu toevallig

Arnold Schönberg (zelfportret, 1910).
Voorvechter van het modernisme in de muziek.

samen met de periode van het postmodernisme, maar in wezen is het een kenmerk van consumptief gedrag in het postindustriële tijdperk. In ruime zin is het een attitude die op elke (gecultiveerde) luisteraar van toepassing kan zijn, ongeacht de periode waarin hij leeft. Non-exclusief is hij die open staat voor de muziekcultuur van zijn tijd. Als zodanig is het consumptiepluralisme een eigenschap van luisterbereidheid en van consumptief gedrag in het algemeen.

Wat het deconstructivisme betreft kan men, om te beginnen, zeggen dat het hier in oorsprong gaat om een poiëtische techniek van de Franse poststructuralisten (M. Foucault, J. Derrida). Pas later werd de term ‘postmodernisme’ daarop toegepast. De interpretatie van postmodernisme als deconstructivisme lijkt vooral in de plastische kunsten en de literatuur erg in trek te zijn. Maar ook hier bestaat veel onduidelijkheid. Sommige auteurs beschouwen U. Eco's De naam van de roos als een postmodernistisch meesterwerk terwijl men het bezwaarlijk als deconstructi-

[p. 337]

vistische literatuur kan bestempelen. In de muziekcultuur bestaat er een deconstructivistisch meesterwerk dat men bezwaarlijk als postmodern kan bestempelen. Sinfonia van L. Berio uit 1968-69, de derde beweging, is een meesterlijke assemblage van citaten - of beter: herinneringen aan - o.a. G. Mahlers Vierde Symfonie, Debussy's La Mer, met tussenin tekstflarden uit het werk van T. Beckett, C. Levi-Strauss, en M. Luther King. Het stuk geldt als een typevoorbeeld van de deconstructivistische aanpak. Ontleende melodieën worden ontrafeld, ritmische en harmonische elementen worden verplaatst en becommentarieerd. Het resultaat is een veelheid aan betekenisniveaus gaande van muziek (door Berio gecomponeerd), meta-muziek (citaten) en meta-meta muziek (commentaar op citaten en de eigen gecomponeerde muziek). Maar L. Berio is een exponent van de avant-garde muziek en Sinfonia dateert van de periode dat er van postmodernisme nog lang geen sprake was. Net zoals bij consumptiepluralisme ben ik geneigd te stellen dat het deconstructivisme eigen is aan de postindustriële samenleving en de manier waarop in die samenleving met informatie wordt omgegaan. Een typisch voorbeeld is Internet, waar de informatie niet langer lineair - zoals de pagina's van een boek - maar chaotisch is geordend. Flarden van multimediale informatie (i.e. teksten, beelden, geluiden, video, animatie, tabellen,...) bevatten links (verbindingen) naar andere flarden van multimediale informatie die zich eventueel aan het andere eind van de wereld bevinden. Er is geen hiërarchie in het aanbod van informatie en dus ook geen lineair verband. Men spreekt daarom van hyperorganisatie, hyperruimte of cyberspace. Daaraan is niets postmodernistisch.

Samengevat: pluralistisch consumptief gedrag en deconstructivisme, als methode om informatie te ordenen, zijn geen typische eigenschappen van het postmodernisme. Ook L. van Beethoven was een deconstructivist en E. Satie een consumptiepluralist. Consumptiepluralisme en deconstructivisme zijn noodzakelijk noch voldoende voor het postmodernisme. Er zijn postmodernistische werken die niet op het principe van deconstructivisme gebaseerd zijn, net als er postmodernen zijn die de concerten van computermuziek mijden als de pest. Het postmodernisme overlapt ten dele pluralisme en reconstructie, omdat deze fenomenen zich samen voordoen in de postindustriële maatschappij. Er is duidelijk meer nodig om van een cultuurstroming te kunnen gewagen. In Vlaanderen liggen de accenten van het postmodernisme bijvoorbeeld veeleer op relativisme, populisme en antimodernisme. B. Buckinx zegt bv.: ‘Elk verhaal heeft zijn eigen criteria, het modernisme wil slechts aan een verhaal waarde toekennen. Pomo echter wil (ook) andere verhalen. Neem het tvnieuws. In dat verhaal kan natuurlijk niet verteld worden hoe de familie Peeters leuk in de tuin heeft geravot. Pomo wil duidelijk maken dat, naast de gewelddadige werkelijkheid van het tv-nieuws, ook deze ervaring van de familie Peeters waardevol is. De familie Peeters is daarom nog niet ouderwets, overbeschermd, of wereldvreemd.’ (‘De kleine pomo’ 1994, p. 6)

Kenmerkend voor het postmodernisme in de Vlaamse muziek is dat het een bewuste toenadering zoekt tot het publiek, onder meer door een radicale terugkeer naar een tonale klanksyntax. In dat opzicht gaat de vergelijking met Eco's De naam van de roos wel op. Ook Eco zocht toenadering tot een groot publiek door de verteltrant opnieuw in te voeren. Iets gelijkaardig doet zich voor in de muziek maar hier baseert men zich op het spanningsveld dat door de tonale toonstructuur van een muziekwerk wordt veroorzaakt. Het tonale systeem beantwoordt immers aan een specifiek verwachtingspatroon, een cognitief schema, dat door onbewuste waarnemingsgestuurde leerprocessen in het geheugen wordt opgebouwd (Leman, 1996). Door opnieuw tonaal te schrijven zoeken de postmodernisten dus aansluiting met een syntax die de luisteraar (onbewust) kent en die hem toelaat om de ontwikkeling van de muzikale structuren met gemak te volgen.

Naast de toonstructuur wordt ook de metrische structuur immers opnieuw aan het tonale denken onderworpen. Men spreekt hier van een regressie omdat modernisten als A. Schönberg en A. Webern in het begin van deze eeuw zich juist van de dominantie van het tonale denken wilden bevrijden. Ze deden dat door de tooncontexten (diachrone en synchrone groepen van tonen) van een compositie te organiseren, en dit op zo'n manier dat deze het spanningsveld van het cognitief schema voor tonaliteit geheel of gedeeltelijk ontwijken. Men dacht zo de weg vrij te maken voor de exploratie van nieuwe spanningsvelden in de menselijke geest, gebaseerd op klankkleuren en texturen. De achterliggende gedachte was dus dat het tonale denken de ontwikkeling van een nieuwe klanksyntax in de weg stond en dat het daarom moest worden getemperd. De meeste componisten - uitzonderingen niet te na gesproken - waren zich echter bewust dat men nooit volledig abstractie kan maken van het cognitief schema voor tonaliteit. Het brein fungeert immers als een resonator: het staat altijd paraat om tooncombinaties op een zinvolle manier te duiden. Zinvol betekent hier: binnen het kader dat door de aard of natuur van het auditief systeem (bv. de preferentie voor consonante intervallen) en processen van assimilatie het gemakkelijkst tot stand komt. Bij de westerse luisteraar, die de tonale klanksyntax met de moedermelk krijgt toegediend, ligt het tonale denken immers vervat in een schema (in de zin van Piaget) dat zeer actief de perceptie mee helpt duiden. Het schema voor tonaliteit vormt de basis voor andere stilistische schema's die zich als transgressies van stijlcategorisaties daarop enten. Als zodanig gaat de rehabilitatie van

V.l.n.r.: Luigi Nono, Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen, pleitbezorgers van de modernistische muziek na 1950.

tonaliteit ook gepaard met het overnemen van stijlkenmerken uit de muzikale traditie: van de barok en romantiek tot de populaire muziek. De tonale en stilistische regressie berust bijgevolg op een techniek die er in eerste instantie toe bijdraagt het verlangen naar een vernieuwd contact met het publiek in te willigen. Aangezien het modernisme de traditionele tonale en stilistische cognitieve schema's juist wilde temperen, is de regressie naar tonaliteit en traditionele stilistiek te bestempelen als een reactie op het modernisme. Let wel, niet het aanwenden van tonaliteit of traditionele stilistiek als zodanig is postmodern - ook I. Stravinsky deed dat al -, wel de idee dat daarmee wordt voldaan aan een behoefte van het publiek.

Het postmodernisme zou dus de uitdrukking zijn van een verlangen tot communicatie. Ik zal in dit artikel nagaan wat de grondslag is van een dergelijk verlangen, en wat de effecten ervan zijn. We moeten daarbij rekening houden met het feit dat een analyse van de compositorische en stilistische aspecten van het post-modernisme noodzakelijk is, maar niet voldoende. De analyse van de uitdrukking van een verlangen zegt ons immers niets over de oorzaak of motivering van dat verlangen. Achter de schone schijn van de muziektechnische details, stilistische voorkeuren en polarisatie van de esthetische opvattingen, gaan namelijk een aantal maatschappelijke krachten schuil die in de actuele

[p. 338]

discussie tot op heden nog niet aan bod gekomen zijn. Daarover wil ik het hebben. Want over een ding zijn alle postmodernisten het eens: het postmodernisme is niet louter een stijl of attitude, het is een culturele stroming. Als het inderdaad een culturele stroming is, dan moet die door maatschappelijke structuren (ideëel of materieel) gedragen worden. Het artikel heeft dan ook tot doel de achtergronden van het postmodernisme te vatten en het fenomeen als een culturele stroming in een ruimere context te duiden.

Muzieksociologie en normativiteit

P. Cruysberghs (Postmoderne filosofie: een denken zonder substantie en zonder subject, 1995, p. 331) stelt boudweg dat de postmodernen ‘geen vertrouwen meer hebben in een denken dat de ambitie heeft de dingen in de wereld doorzichtig te maken’. Het postmodernisme is ‘en-en’, zegt B. Buckinx, niet ‘of-of’ zoals het modernisme (idem, 1994, p. 69) ‘Terwijl jij taart eet is er ergens anders hongersnood, en terwijl jij je huiskonijn begraaft is er ergens kermis’. Consumptiepluralisme wordt aldus verheven tot een ethisch en esthetisch relativisme.

Is een analyse van het postmodernisme dan überhaupt wel mogelijk?

Het lijkt er wel op dat het postmodernisme elke kritiek op voorhand weet weg te wuiven: wat waardevol is lijkt immers niet door redelijke overtuiging, maar door smaak en gewoonte te worden bepaald.

En aangezien smaak en gewoonte een zaak zijn van ervaring en opvoeding, wordt verwezen naar ‘de traditie als referentiepunt voor een goed leven’: ‘Postmoderne overweging is dan dat je nooit abstractie kan maken van de cultuur waar je toe behoort en dat je de facto al verwikkeld bent in die cultuur nog voor je geboren bent. Waarden en normen worden dan niet langer ingeschreven in de canon van de universele rede, maar in de bijzonderheid van de eigen cultuur. (...) Zo kan de religie een nieuw elan ontwikkelen door de eis van de Verlichting dat ze zich voor het denken zou legitimeren naast zich neer te leggen, en zelfbewust op te komen voor de eigen traditie’ (idem, P. Cruysberghs, 1995, p. 330). Het relativisme verlamt de lust tot zelfstandig denken en de traditie wordt bijgevolg bepalend voor het normatieve inzake ethiek en esthetiek. Het hierboven beschreven standpunt inzake het tonale denken illustreert deze stelling op esthetisch vlak.

De postmodernisten wekken de indruk dat hun irrationalisme het gevolg is van het falen van het rationele denken, de idee dat normativiteit in de ethiek en de kunst kan worden onderworpen aan algemene principes van het denken. Wie echter op zoek gaat naar dergelijke vorm van rationalisme zal tot de vaststelling komen dat de meeste hedendaagse filosofen het absolute rationalisme verwerpen en een pragmatischer houding aannemen (Batens, 1994). Wie het absolute universele denken als uitgangspunt neemt voor de legitimatie van het irrationalisme loopt dus het gevaar het discours aan foutieve uitgangspunten vast te koppelen. Men kan zich dan ook niet van de indruk ontdoen dat het Vlaams postmodernisme in zijn drang tot legitimatie een zekere neiging heeft tot het ontwikkelen van polariserende vooronderstellingen, onder andere met betrekking tot rationaliteit, maar zeker niet in het minst met betrekking tot termen zoals atonaliteit, serialisme, modernisme, Verlichtingsidealen, wetenschap. Het wordt allemaal één potje nat en de kleine pomo wordt voorgesteld als David die Goliath moet verslaan. Van de weersomstuit cultiveert de postmodernist dan maar het irrationele.

Een pragmatisch rationalist zal integendeel beweren dat een analyse van het postmodernisme wel degelijk zinvol is, omdat stromingen nu eenmaal aan bepaalde wetmatigheden onderworpen zijn. Een pragmatisch rationalist beweert niet dat alle wetmatigheden gekend zijn, noch dat ze allemaal kunnen gekend worden. Hij/zij gaat ervan uit dat de werkelijkheid tot op zekere hoogte in een contextueel verband kan worden geduid en dat een analyse van de context daarom de moeite waard is.

Een goed uitgangspunt voor de discussie die volgt is daarom het essay van H. Sabbe, All that music! Een antropologie van de Westerse muziekcultuur. In dat essay tracht H. Sabbe een beeld te schetsen van onze cultuur in het tijdperk van de postindustriële maatschappij. Hij zet daarbij de toon voor een benadering waarbij de ontvangst van muziek, maar ook de muziekproductie zelf, wordt ontrafeld tegen de achtergrond van een complex en dynamisch maatschappelijk weefsel. De auteur doet echter geen normatieve uitspraken; hij houdt zich bewust op de vlakte, hij observeert, registreert en analyseert de diverse uitingen van de hedendaagse muziek, van Madonna en Prince tot P. Boulez en J. Cage; zonder enig toegevoegd waardeoordeel. Het essay is dan ook in de eerste plaats bedoeld als aanzet tot een omvattend begrip van de ontwikkelingen in de actuele muziekcultuur, wat wellicht uitmondt in een project gebaseerd op meer cijfermateriaal en duidelijker schema's van de sociale en psychologische processen die aan de informatieverwerking inzake culturele producten ten grondslag liggen.

Sabbes gereserveerdheid ten aanzien van normativiteit wijkt enigszins af van de traditionele kunstkritiek à la T. Adorno. De postmodernisten hebben immers van de kunstkritiek een belangrijk strijdpunt gemaakt: culturele waarden zijn in hun ogen relatief en de scheidingslijnen tussen goed en kwaad, schoon en lelijk, en waar en vals zijn onduidelijk, en kunnen niet door een discours of theorie worden onderbouwd. Is Sabbes a-normativiteit dan postmodernistisch? Mijns inziens niet. Het wil in eerste instantie inzicht geven in een aantal fenomenen van de huidige muziekcultuur, op basis waarvan - in het besef dat een pragmatische rationaliteit een valabel alternatief kan vormen voor de oplossing van problemen in de hedendaagse maatschappij - normatieve uitspraken kannen worden gerechtvaardigd. Het essay schetst een context en als zodanig bevat het de aanzet tot een wetenschap van het normatieve inzake muziek. Als zodanig is het een stap voorbij de irrationele denktrant van het postmodernisme. Het essay, door analyse van de context, stelt dus impliciet ook de vraag naar het waarom van het ‘en-en’. Ook waarom-vragen spruiten voort uit een verlangen: het verlangen tot inzicht in de waardenhiërarchie.

Het begint er dus sterk op te lijken dat een analyse van het postmodernisme niets anders kan zijn dan een kritiek erop. Dat is dan ook het perspectief van waaruit ik in dit artikel een positieve bijdrage wil leveren tot de actuele discussie over nieuwe muziek in Vlaanderen. Mijn stelling is dat het Vlaams postmodernisme als culturele stroming kadert in een poging om de mediawereld en daarmee de gehele culturele sector tot een cultuur van amusement en commercie om te vormen. Het is mij daarbij vooral te doen om de achtergronden van die stroming bloot te leggen, minder om de esthetische veruiterlijkingen ervan te duiden. Het gaat hier om de voedingsbodem van het postmodernistisch denken en de daarmee geassocieerde waardenhiërarchie, eerder dan de discussie over tonaliteit of atonaliteit. Het gaat over de grondslag van de nieuwe muziek in Vlaanderen eerder dan een opsomming van de Vlaamse componisten en hun werk. Het gaat over oorzaak en gevolg eerder dan de schone leugen van de stijl. Het gevecht tegen de avant-garde muziek en voor het ‘mogen tonaal componeren’ is immers een schijngevecht, het effect van een polariserende vooronderstelling die dient tot legitimatie van de postmodernistische levenshouding. De realiteit gaat om centen (commercie) en de vraag of cultuur kan/moet worden gecommercialiseerd.

[p. 339]

Muziek, massaconsumptie en neo-liberalisme

Laten we daarom beginnen bij het begin, namelijk dat de muziek vanaf het begin van de 19de eeuw een verkoopproduct werd, waardoor het aan de wetten van de markteconomie onderworpen werd (‘All that music’, Sabbe, 1995). Welnu, de voorwaarde waardoor iets aan een economische wetmatigheid kan worden onderworpen is dat het product een waar moet zijn: iets materieels. De klinkende muziek is lange tijd een abstract product gebleven of beter: een vluchtig medium dat zich pas met de ontwikkeling van de opname- en transmissie-technieken liet verpakken. Eenmaal de voorwaarden voor de materialisatie aanwezig zijn, en de massamedia een voldoende kritische massa aan mankracht en materieel hebben, geraakt de commercialisatie van de muziek in een stroomversnelling. Radio en tv en de razendsnelle verbeteringen in de opnametechniek (van cilinders, banden, platen, cd's, Digital Compact Cassette en Mini Disc tot video) leidden dan ook tot een nieuwe muziekcultuur, waarvan de voornaamste kenmerken zijn: overvloed, overaanbod en amusement.

De muziekmarkt is inmiddels uitgegroeid tot de grootste van alle cultuurindustrieën. Volgens een recent rapport van het Europees Bureau voor Muziek (EMO) is zij dubbel zo groot als de film- en videomarkt samen, met in Europa alleen een omzet van 700 miljard frank en een werkgelegenheid voor 600 000 mensen. In België alleen bedraagt de omzet ongeveer 6,5 miljard frank per jaar met een aandeel voor de klassieke muziek van ongeveer 10% (IFPI, 1995). De verhouding klassiek/ populair blijft sedert enkele jaren ongeveer op gelijk niveau. Bij de best verkochte zgn. klassieke albums in Vlaanderen anno 1995 vinden we H. Lotti (Goes Classic), D. Brossé (Artesia - BRTN Filharmonisch Orkest) en Fabio Biondi/Europe Galante (Concertos for Strings - Vivaldi). De variétécomponist D. Brossé laat daarmee andere Vlaamse componisten ver achter zich. De oude klassieke muziek (Bach, Stamitz, Purcell) doet het ook nog relatief goed maar met Stravinsky's Le Sacre du Printemps zitten we al op de 20ste plaats. In de top 20 valt zelfs A. Pärt niet te bespeuren. Uit de cijfers valt af te leiden dat het aandeel van de nieuwe (klassieke) muziek wellicht nog lager ligt dan 0,5%. Vanuit commercieel standpunt is de nieuwe muziek - met inbegrip van het Vlaamse postmodernisme - dus nog steeds een randverschijnsel.

Nu kan men componisten als D. Brossé, J. Desmet, W. Hus, N. Lens echt niet verwijten dat ze de populistische toer op gaan. Het werk van de ‘professionals’ is te situeren in een traditie van de lichte muziek: van filmmuziek, over surrealistische opera's, tot een pop-klassiek requiem (à la Jesus Christ Super Star). Het is muziek met deels klassieke inspiratie maar op maat van een groot publiek. En daar is op zich niets op tegen. Het kadert in een commercieel opgevat denken waarin muziek veelal functioneel is, d.w.z. in dienst staat van andere kunsten zoals film, dans en theater. Het is cultureel amusement, zoals operette en dansmuziek altijd geweest zijn. Het is helemaal geen nieuw fenomeen. Nieuw evenwel is het feit dat dat ideeëngoed van behaaglijk amusement in Vlaanderen om allerlei redenen bijzonder sterk ingeburgerd is geraakt, juist ook in kringen die zichzelf beschouwen als de historische erfgenamen van de zgn. serieuze muziek. De achterliggende redenering is dat de nieuwe muziek na W.O. II haar bestaansrecht aan een sterk historisch bewustzijn ontleende, of minstens een projectmatig denken, cultureel geïnstitutionaliseerd en ingekaderd in de vrijheids-ideologie van het westen. Dat historisch bewustzijn, zo wordt geargumenteerd, is uitgehold en berust op een illusie. Vandaar is de redenering: als justificatie niet meer in abstracte idealen te vinden is, dan kan het probleem alleen gevonden worden in een hernieuwd contact met het grote publiek. Die toenadering wordt gerealiseerd via de omweg van de traditie en meer bepaald ook via de populaire muziek, omdat daarin de cognitieve schema's van tonaliteit en transgressieve stilistiek nog levendiger zijn. Dat is ongeveer de gedachtegang; daarvoor is men bereid om in de klankentaal terug te keren naar technieken en stijlen van (vooral) de romantiek en de populaire muziek.

Merk op dat hier in feite twee mechanismen aan het werk zijn, enerzijds mechanismen op psychisch niveau en anderzijds mechanismen op sociaal niveau. De mechanismen op psychisch niveau hebben betrekking op de problematiek van zelfjustificatie, d.w.z. rechtvaardiging van het componeren. De rechtvaardiging veruitwendigt zich in een streven naar een nieuwe identiteit die, zoals gezegd, zich ent op de verwachtingspatronen van het ‘grote publiek’. De hunkering naar het ‘grote publiek’ vertolkt zich in een hernieuwing van een esthetisch idioom, nl. dat van de traditie. Daar is op zich niets tegen, ware het niet dat de dadendrang verbonden aan het postmodernistisch discours - en hier begeven we ons op het pad van het cultuurbeleid - een aantal moeizaam verworven culturele faciliteiten onderuit haalt als zijnde te elitair en te weinig productief (want niet passend in de massaconsumptiecultuur). Ik moet daar straks op terugkomen, want een dergelijke imperatief is meer dan een stijlgebonden gegeven. Het legt beslag op de ontwikkeling van de Vlaamse nieuwe muziek voor de huidige en komende generaties. Voor alle duidelijkheid weze gezegd dat ik geenszins de kunstenaar met de vinger wijs. Ik beschouw hem/haar als biosensor van wat onderhuids leeft in de maatschappij, als de vertolker van onderliggende stromingen van onze samenleving, als diegene die uitdrukking geeft aan de gevoelige manipulaties van de maatschappelijke realiteit.

De drang naar communicatie en legitimatie wordt gevoed door een aantal sociale factoren. Afgezien van componeerstijl (meer melodie en metrum) en de levensbeschouwelijke trend (minder denken, meer traditie) is het postmodernisme immers een stroming die samenvalt met belangrijke maatschappelijke ontwikkelingen. Men kan hier in eerste instantie verwijzen naar de doorbraak in het begin van de jaren 80 van het neo-liberalisme. Het neo-liberalisme komt het eerst tot ontwikkeling in Amerika maar verspreidt zich nadien naar Engeland (het Tatcherisme) en het Europese continent. Ook in Vlaanderen heeft deze ideologie haar entree niet gemist, met name door de oprichting van een commerciële tv-zender (met monopolie). ‘Het moest nu eindelijk maar eens gedaan zijn met het elitarisme van de openbare omroep. Het volk wil amusement en wil er voor betalen, dus geef het hun.’ Eigenlijk wilde de industrie vooral een graantje meepikken van de groeiende markt in multimedia... Maar daarover later meer. Ik wil mij hier beperken tot de observatie dat de eigenschappen van het Vlaamse postmodernisme, met name het antimodernisme, populisme en ethisch/esthetisch relativisme, perfect samengaan met het neo-liberalistische idee om de culturele ‘sector om te vormen tot een sector van amusement en commercie. Een centraal punt daarin is de verandering van het statuut van de kunstenaar. De erfgenaam van de serieuze muziek wordt nu een rechtstreekse concurrent van de collega uit de lichte muziek. Dat leidt tot spanningen. Het antwoord van de postmodernisten is dat de hoogcultuur zich dan maar moet aanpassen aan de markt.

Modernisme en klasse

Om mijn stelling te onderbouwen en uiteindelijk te komen tot een antwoord op de vraag naar de oorzaak en gevolgen van het postmodernisme wil ik in kort bestek eerst schetsen hoe de nieuwe muziek in Vlaanderen en Europa in de 20ste eeuw tot ontwikkeling is gekomen. Dat zal ons een beter inzicht geven in de manier waarop actuele culturele stromingen maatschappelijk worden onderbouwd. Als methode neem ik de psychologie als uitgangspunt

[p. 340]

om van daaruit te achterhalen welke sociale factoren een verklarende rol kunnen spelen. Ik hou daarbij rekening met het feit dat de impact van sociale factoren op de psyche het resultaat is van een dialectisch proces, niet van een eenduidig gedetermineerd mechanisme.

Het uitgangspunt is de legitimatieproblematiek voor het componeren. Het is vooral vanaf de Nieuwe Tijden (vanaf de Franse Revolutie) dat het probleem van rechtvaardiging zich meer en meer veruitwendigt en

V.l.n.r.: Karel Goeyvaerts, Louis De Meester, Lucien Goethals (zittend) en Herman Sabbe. Vaste medewerkers van het IPEM tijdens de jaren '60 en '70.

dat het onderhevig wordt aan maatschappelijke ontwikkelingen. Voordien werkten de componisten in dienstverband, eerst binnen een religieus kader, later aan wereldlijke hoven. Door de gewijzigde maatschappelijke situatie wordt de legitimatieproblematiek echter meer en meer op het individu betrokken. Zo verwijst H. Sabbe naar het ideaal van de absolute muziek, van de muziek bevrijd van alle maatschappelijke conditionering. Het is een belangrijk 19de-eeuws concept waardoor componisten hun werk konden rechtvaardigen, waarin ze zichzelf konden zien als de ‘Messias’, of in het slechtste geval als de slechtbegrepen kunstenaar. Als uiting daarvan wordt in de romantiek de problematiek van het componeren zelf het onderwerp van de compositie, bv bij H. Berlioz en G. Mahler.

Maar, musici kunnen hun werk wel ervaren als bevrijd van alle sociale conditionering, een dergelijke legitimatie kan alleen functioneren als daartoe ook een maatschappelijk draagvlak bestaat. In de romantiek is het duidelijk dat de esthetische, ideologische en maatschappelijke waarden die in de kunstmuziek tot uitdrukking worden gebracht, de vertolkingen zijn van overeenkomstige waarden van de groep die de productiemiddelen van de industrie in handen heeft, met name de burgerij die zich - soms mits enige aanpassing - in de idealen van de absolute muziek perfect kan vinden. Met de doorbraak van de consumptiemaatschappij, in Europa vooral na W.O. II, wordt het onderscheid tussen sociale klassen minder extreem. De koppeling van kunstmuziek met de burgerlijke klasse wordt minder duidelijk en er ontstaat een bifurcatie tussen een materieel welstellende elite en een intellectuele elite. De componist kan van sociaal mindere komaf zijn, dat belet hem niet om voortaan als intellectueel het programma van de ‘hoogcultuur’ te onderschrijven. Anderzijds ontstaat een nieuwe gegoede klasse die wel de centen heeft maar niet de stijl of cultuur.

Men zou verwachten dat de afbrokkeling van sociale strata gepaard gaat met een wegvallen van het onderscheid tussen populaire (massa-)cultuur en hoogcultuur. Niets is minder waar. Het is juist in deze periode (jaren 50 en 60) dat de tegenstelling tussen populaire muziek en kunstmuziek extreme vormen aanneemt: de populaire muziek wordt via de nieuwe verspreidings- en opslagmedia massaal geconsumeerd daar waar de erfgenamen van de kunstmuziek de historische voortzetting betrachten van welbepaalde tendensen in de klassieke muziek van de eerste helft van de 20ste eeuw. De nieuwe kunst wil vernieuwen maar wordt door het grote publiek ervaren als zeer gespecialiseerd, absoluut onverstaanbaar en alleen bedoeld voor experts. Daarmee is duidelijk dat de nieuwe muziek na 1945 haar bestaansrecht niet langer ontleent aan de steun van een economisch sterke bevolkingslaag. En toch slaagt zij erin een grote mate van techniciteit en vakmanschap op te bouwen. De vraag is bijgevolg wat het draagvlak voor haar succes dan wel kan geweest zijn.

Modernisme en historicisme

De grondlegger en kampioen van het ‘moderne’ modernisme (het modernisme na W.O. II), van het streven naar voortdurende progressie en aanpassing en vooral van het in vraag stellen van de zekerheid van het tonale denken is P. Boulez. Hij ontwikkelt in het cultureel vacuüm na W.O. II een nieuw klankideaal - eigenlijk een esthetisch imperatief - dat onmiddellijk veel aantrekkingskracht uitoefent op een schare jonge enthousiaste componisten (waaronder K. Stockhausen, K. Goeyvaerts, L. Nono,...). Darmstadt en Donaueschingen worden het mekka van de nieuwe beweging, het uitgangsbord van de Westerse vrijheid en tolerantie. Daar zal de jonge generatie zich bekwamen in de componeertechnieken van het ‘moderne’ modernisme - in zoverre zelfs dat zij een belangrijke invloed zullen uitoefenen op de oudere generatie (zoals bv I. Stravinsky). Volgens P. Griffiths (1995) is het ‘moderne’ modernisme ontstaan vanuit een historisch bewustzijn, een historicisme, met name de idee dat na het debacle van de wereldoorlog de muziekgeschiedenis diende te worden verdergezet. Men wilde definitief komaf maken met het klankideaal van de romantiek, en men inspireerde zich daarvoor op de grote historische voorbeelden. De technieken die door A. Schönberg en A. Webern werden geïntroduceerd dienden in eerste instantie om de hegemonie van het tonale denken te temperen en om op die basis andere registers van het menselijk muzikaal denken open te trekken. Een radicalere ingreep kan men zich nauwelijks voorstellen.

Maar de opvatting van Griffiths berust mijns inziens op een te eng muziekhistorisch inzicht. Het historicisme is een onderdeel van de ideële cultuur waarvan de dynamiek en legitimatie in symbiose met maatschappelijke voorwaarden worden ontwikkeld. Het historicisme kan daarom niet begrepen worden zonder met de economische en culturele situatie in het naoorlogse Europa rekening te houden. In wezen gaat het over heropbouw van een maatschappij en een daarmee verbonden algemeen maatschappelijk probleem van identiteit. Ik zie het historicisme dan ook in de eerste plaats als een uiting van het streven naar een nieuwe identiteit en impliciet ook het zich afzetten tegen de amerikanisatie: de cultuur van de massa.

Modernisme en amerikanisatie

Voor W.O. II werd de Amerikaanse cultuur als weinig bedreigend beschouwd. Er bestonden bijvoorbeeld in de filmindustrie wel een aantal protectionistische maatregelen waarbij Europese landen de toevloed van Amerikaanse films probeerden te milderen door quota's op te leggen op de invoer van Amerikaanse films, of door te stipuleren dat het aantal vertoonde Amerikaanse films niet meer dan een bepaald percentage mocht bedragen. Verder was ook de jazzmuziek populair maar de verspreiding ervan beperkte zich tot de radio. Van echte materiële dragers en bijgevolg een industrie van de audiovisuele media is dan - buiten de productiestudio's van Hollywood en de filmdistributie - nog geen sprake. Na W.O. II verandert de situatie ingrijpend. Men gaat er nu van uit dat Amerika op vlak van de hoogcultuur en wetenschap toonaangevend is geworden, een situatie die mee het gevolg is van de vlucht van intellectuelen uit nazi-Duitsland in de jaren 30. Het naoorlogse Europa spiegelt zich aan Amerika en wordt daarbij bovendien ondersteund door een nooit eerder geziene hulp op basis van het Marshall-

[p. 341]

Plan. Dat plan had zowel een economisch/politieke als een culturele pijler. Het eerste was erop gericht om in Europa een consumptiesysteem in te voeren met een economie die sterk genoeg was om het communisme een halt toe te roepen. Het tweede was erop gericht om de Europese waarden en normen op een Amerikaanse leest te schoeien. Toch stelt R. Pells (1996) dat ondanks de aanvaarding van democratische politieke instituties en de absorptie van Amerika' s populaire cultuur, de West-Duitsers nooit volledig toegegeven hebben aan de druk van de amerikanisatie. Het is binnen een dergelijk kader dat men een figuur als T. Adorno dient te situeren: zijn strijd tegen de massacultuur kadert in een strijd voor Europese identiteit, tegen de opslorping van Europa door Amerika. Het ‘moderne’ modernisme is daarom in vele opzichten de uitdrukking van het zoeken naar een nieuwe Europese identiteit met resultaten die in vele opzichten afwijken van de Amerikaanse optie.

Modernisme en institutionalisering

Tegenover de invasie van de Amerikaanse massacultuur staat de drang tot institutionalisering van de nieuwe Europese hoogcultuur. Ook dat kan men zien als een uiting van het zoeken naar identiteit. Een land als Frankrijk begrijpt dat het draagvlak voor een maatschappelijk zelfbewustzijn samenhangt met de graad van culturele institutionalisering. Maar ook in Duitsland is men zich goed bewust van de rol van institutionalisering. De zomercursussen voor nieuwe muziek in Darmstadt zijn bv. geschoeid op de maat van wetenschappelijke congressen. Componisten analyseren en bespreken er hun composities voor de collega's en musicologen. Tussendoor zijn er concerten. De nieuwe muziek lijkt bovendien perfect te passen in het klimaat van de Koude Oorlog en de ideologische propaganda van een Westers militair bondgenootschap. De nieuwe muziek (maar ook alle andere kunstuitingen) fungeert daarin als uitdrukking van een ongebreideld ideaal van vrijheid en tolerantie. Institutionalisering van de nieuwe culturele uitdrukkingsvormen wordt dus ingegeven door - of loopt minstens parallel met - een gedwongen maatschappelijke optie: de idee van een gemeenschappelijke vijand die Europa elk moment kan overrompelen. Het zijn dan ook de nieuwe en machtige overheidsinstituten voor telecommunicatie (radio en tv-stations), soms in samenspraak met universiteiten, die middelen en personeel ter beschikking stellen van de nieuwe muzikale exploraties. De institutionele structuren vormen daarbij een maatschappelijk opvangnet voor de nieuwe culturele elite. Het sociaal statuut van de componist verschuift daarmee van vrij ondernemer maar geschraagd door - en daardoor gebonden aan - een welstellende maatschappelijke klasse, naar een werknemer in dienst van grote culturele instellingen: radio, tv, conservatorium, universiteit. Het werken in dienstverband aan een culturele instelling laat in die periode echter alle vrijheid toe. Meer dan ooit is creativiteit en vernieuwing een onaantastbaar beginsel dat steeds verder en dieper moet worden uitgespit. Specialisatie en een verder uiteengroeien van experts en groot publiek zijn er het gevolg van.

Een pact met de wetenschap als justificatie

De tendens tot institutionalisering is geen nieuw verschijnsel, het is in oorsprong een project van de Verlichting dat tot doel had de cultuur op rationele gronden te onderwijzen en te ontwikkelen. De institutionalisering gaat dan ook hand in hand met een totaal nieuw gegeven van de muziekcultuur, namelijk een pact met de wetenschap. In de jaren 50 wordt de ontwikkeling van het serieel componeren gekoppeld aan de exploratie van elektronische klanken en manipulatie van concrete geluiden. In Parijs (met P. Schaeffer) en aan de radioinstituten van Milaan (B. Maderna, L. Berio) en Keulen (met H. Eimert, R. Beyer, K. Goeyvaerts, K. Stockhausen) ontstaan elektro-akoestische studio's waarin ingenieurs samenwerken met componisten. Ook in Vlaanderen wordt in het begin van de jaren 60 een studio voor de productie van hedendaagse muziek opgericht. Het is het Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek (IPEM) dat ontstaat uit een samenwerkingsverband tussen de toenmalige BRT en de Rijksuniversiteit Gent. Beide partijen hadden op dat moment grote interesse in samenwerking: de BRT, vanwege de technologische ondersteuning die nodig is voor de verkenning van het totaal nieuwe elektro-akoestische klankmateriaal dat radiofonisch heel interessant kon zijn; de Rijksuniversiteit, vanwege de technische innovaties die nodig zijn voor de realisatie van een dergelijke initiatief. L. De Meester en L. Goethals zijn de pioniers op het vlak van de elektroakoestische muziek in Vlaanderen. Van 1970 tot 1974 is ook K. Goeyvaerts werkzaam aan het IPEM. Het pact tussen wetenschapsmensen en componisten vormt in vele opzichten het sluitstuk van het modernistisch denken. Voor de een betekende dat het begin van een nieuw te ontdekken wereld van geluid als aanvulling en uitbreiding van de bestaande muzikale traditie. Voor de andere werd daarmee een stap gezet naar een doorgedreven rationalisatie van de creativiteit, wat ten slotte zou uitmonden in automatenmuziek (I. Xenakis, G.-M. König). Beide opties berusten in een streven naar een voortdurende vernieuwing en exploratie van het onbekende. De gedachte dat muziekcreatie werd ondersteund door wetenschap en technologie bood echter tegelijk een schijn van legitimatie voor de esthetische experimenten van de avant-garde. Een schijn die - mijns inziens terecht - wordt aangevallen door de postmodernisten.

In 1977 wordt in Parijs het meest prestigieuze van alle Europese instellingen voor artistiek muziekonderzoek opgericht, nl. het IRCAM met aan het hoofd P. Boulez. Het IRCAM staat volledig ten dienste van de idealen van het ‘moderne’ modernisme waarvan Boulez de verpersoonlijking is. Het doel is niets minder dan een volledige beheersing van het sonore materiaal in dienst van de muzikale creativiteit. Het wetenschappelijk onderzoek heeft tot doel de optimale controle over het geluid technisch mogelijk te maken, en dat kan alleen door een samenwerking van wetenschappers op interdisciplinaire grondslag (ingenieurs, psychologen, musicologen, fysici, sociologen). Het compositorisch onderzoek heeft tot doel om met die middelen de ongekende gebieden van het muzikaal denken te verkennen, wat inderdaad aanleiding heeft gegeven tot een betere beheersing en inzicht in de manipulatie van klankkleuren. Compositietechnieken als interpolatie en morfologische transformatie van geluiden en muzikale structuren staan vandaag centraal in de nieuwe muziek (K. Saariaho, T. Murail, B. Ferneyhough, C. Malherbe, T. Wishart). Ook een aantal jonge Vlaamse componisten lijken hier hun inspiratie te hebben gevonden (zie verder).

Modernisme en verruiming

Samengevat kan men stellen dat de nieuwe muziek na 1945 door drie pijlers werd geschraagd: (1) een ideologische pijler bestaande uit een historicistisch denken dat

Een zicht op de apparatuur uit de beginperiode van de IPEM-studio.

[p. 342]

gevoed wordt door een zoeken naar een nieuwe Europese identiteit, en dat in symbiose met de vrijheidsidealen van de propagandamachine van de Koude-Oorlog, (2) een maatschappelijke pijler bestaande uit een doorgedreven culturele institutionalisering waardoor componisten in loonverband een optimale vrijheid genieten en, (3) een pact met de wetenschap dat tot doel had aan de componisten een optimale controle over het muzikale materiaal te verschaffen en daarmee een transformatie van het muzikale denken te realiseren op basis van geluiden (concrete geluiden en elektronische geluiden, eerder dan noten). Daarnaast zijn een aantal mechanismen werkzaam die het zopas beschreven maatschappelijk systeem aan een interne dynamiek onderwerpt, wat op esthetisch vlak tot uitdrukking komt in de verruiming van de compositietechniek en esthetiek van de jaren 50-60. De factoren die daartoe bijdragen zijn: (1) de gestage ontwikkeling van de technologie, een groter aanbod van culturele consumptiegoederen, en (2) evolutie naar een postindustriële maatschappij en mondiaal kapitalisme.

Laat ik eerst kort nagaan op welke manier een aantal veranderingen in de muziekcultuur tot uitdrukking komen. In de jaren 70 komt er een reactie op het pact met de wetenschap. (Het keurslijf van het serialisme was eerder al afgelaten). Een aantal componisten (o.a. G. Ligeti, L. Berio) vindt dat de machine de creativiteit teveel aan banden legt en onderneemt pogingen om het pact met de wetenschap te doorbreken, of er minstens een andere wending aan te geven, hetzij via citaten (bv. in het werk van L. Berio), via de exploitatie van emotie en taal (bij L. Nono, G. Ligeti, M. Kagel), en/of via nieuwe technieken op traditionele instrumenten (L. Berio, L. Nono, V. Globokar). De bewuste koppeling van ‘oud’ en ‘nieuw’ vindt men in Vlaanderen vanaf de jaren 70 ook terug in het werk van L. Goethals. Goethals heeft nooit gestreefd naar een rationalisatie van de creativiteit, maar heeft steeds de technologie benut in een nieuw ideaal van muzikaliteit. Hij hanteert daarin een strenge componeertechniek waarin traditionele operaties en transformaties van het compositorisch materiaal een belangrijke rol spelen. Kort samengevat kan men stellen dat vanuit de avant-garde een proces op gang komt waarbij tonaliteit en melodie opnieuw, maar zeer geleidelijk, een rol toebedeeld krijgen.

De doorbraak van het minimalisme met de Amerikaanse componisten als P. Glass, T. Riley, rond het midden van de jaren 70 komt dan ook over als een schok. Dat deze tendens uit Amerika kwam overgewaaid hoeft niet te verwonderen. Eigenlijk lag J. Cage, de grondlegger van de avant-garde in de VS, aan de basis van een minimalistisch programma (cfr. ook M. Feldman en E. Brown). Het minimalisme introduceerde de repetitieve ritmiek, met duidelijke tonaliteit en een zeer bevallige melodievoering op een bruuske wijze en het toonde daarmee vooral aan dat een elitair gecultiveerd historisch bewustzijn niet langer houdbaar was. Het minimalisme was bovendien geen product van de geïnstitutionaliseerde avant-garde. En het was veeleer een verschijnsel met duidelijke ambities naar een groter publiek, de markt. De impact van het minimalisme valt dan ook te duiden tegen de achtergrond van nieuwe ontwikkelingen op het vlak van technologie en de toenemende commercialisering van de muziekcultuur.

Technologische ontwikkeling en aanbod van consumptiegoederen

De technologische ontwikkelingen op het einde van de jaren 70, begin van de jaren 80 zijn voor de muziekcultuur nogal ingrijpend. Het toenemend aanbod van audiovisuele consumptiegoederen (platen, cassettes, cd's, videocassettes) en het succes van de zgn. consumentenelektronica (computers en synthesizers) ondermijnen het gezag van de instituten voor nieuwe muziek. Wie geïnteresseerd is in nieuwe muziek als luisteraar is voortaan niet langer van hen afhankelijk (o.a. voor het maken van opnames en kopieën). Hij/zij kan de uitvoering zelf opnemen of kan de nieuwste ontwikkelingen in toenemende mate direct op de markt meevolgen. De ontwikkeling van de nieuwe muziek is daardoor niet langer institutioneel gebonden. Het marktaanbod leidt tot een nieuwe vorm van consumptief gedrag: het consumptiepluralisme, een attitude van de consument waarbij de muziekcultuur als een synchroon gegeven wordt aanvaard. Dat betekent dat men de nieuwe muziek percipieert als een muzikaal product of misschien zelfs als genre naast andere aanbiedingen uit andere muziekperiodes: middeleeuwen, renaissance, barok, classicisme, romantiek, enz... Het ideaal van de ‘authentieke uitvoering’ en de musicologische archeologie (het op de markt brengen van onbekende stukken of muziek van tweede- en derderangscomponisten) komt tegemoet aan de nooit bevredigende honger van de consumptiepluralist.

Wie geïnteresseerd is in nieuwe muziek als componist is voortaan ook niet langer afhankelijk van een instituut. Hij/zij kan thuis zelf een studio uitbouwen naar eigen inzicht en vermogen. Hij/zij voelt zich dus ook niet langer gebonden door de esthetische imperatieven van het instituut. Ik verwijs daarbij naar de beruchte studie van G. Bom (1995) over de machtsverhoudingen in het IRCAM anno 1984. De auteur beschrijft daarin de kracht van het institutionele paradigma als referentiekader voor een esthetisch (modernistisch) ideaal tegenover de (postmodernistische) drang van menig muzikant of componist om na de werkuren rhythm and blues te spelen voor het vermaak. Het IRCAM was op dat moment volledig afhankelijk van de Amerikaanse know-how en de personen waarover sprake waren dan ook meestal Amerikanen die opgevoed waren in de cultuur van jazz en rock. Het geval illustreert het algemene principe dat het institutionele kader een regulerende functie heeft. In Freudiaanse termen kan men spreken van een Über-ich dat het onderbewuste controleert. Eenmaal het über-ich als regulerende factor wegvalt, grijpt een regressie plaats in de zin dat ongecontroleerde activiteiten, ingegeven door smaak, opvoeding en traditie naar boven komen. Het institutioneel referentiekader, dat in sociale verhoudingen een dwingende aantrekkingskracht uitoefent, wordt nu vervangen door een nieuw referentiekader: dat van de markt van de audiovisuele producten. Dat laatste is een belangrijk postmodernistisch gegeven, ook al omdat het cultuurbeleid van de overheid daar volledig op inspeelt. Ik kom er straks uitvoeriger op terug (cfr. Pomo en de kleine ondernemer).

De postindustriële maatschappij en mondiaal kapitalisme

Er werd eerder al aangegeven dat het postmodernisme een onvermijdelijke cultuurstroming is van de postindustriële maatschappij. De kern van mijn betoog draait dan ook rond de machtsverhoudingen en wezenskenmerken van de postindustriële maatschappij en de vraag of het postmodernisme op die (onontkoombare) ontwikkeling het enige antwoord is.

De postindustriële sector heeft betrekking op de informatieverwerking via telecommunicatie en computers. Volgens D. Bell (1976) moet men de zgn. informatiemaatschappij zien als een nieuwe economische activiteit bovenop (niet ter vervanging van!) het bestaande industriële en preindustriële weefsel. De pre-industriële sector is in hoofdzaak extractief (gericht op de ontginning van grondstoffen) terwijl de industriële sector gericht is op fabricatie (energie en machine technologie voor het maken van goederen). De postindustriële maatschappij wordt gedragen door een intellectuele technologie waarin informatie en kennis de structuur van de maatschappij bepalen. Van cruciaal belang daarin is de infrastructuur van digitale computernetwerken. Maar even belangrijk daarin is een regulering van de goederen die via

[p. 343]

dergelijke netwerken worden aangeboden en verspreid. Studies van de Europese Unie wijzen op het belang van de audiovisuele multimedia-industrie in de informatiemaatschappij van de 21ste eeuw (Bangeman-report, 1994). Wie die industrie in handen heeft, bepaalt de machtsverhoudingen in de wereld. Het scenario is dat in de huidige fase van het mondiale kapitalisme Europa zich moet wapenen tegen de grote handelsblokken (Amerika, Japan). En dat kan alleen door de creatie van een sterke Europese multimedia-industrie. Cultuur wordt daarin noodgedwongen gecommercialiseerd en gematerialiseerd, omdat ze nu eenmaal een onderdeel vormt van het geheel van diensten en informatie die via de informatiekanalen kunnen verhandeld worden.

De druk die momenteel op Europa wordt uitgeoefend gaat uit van Amerika. Inzake de audiovisuele markt stelt het rapport Bangeman: ‘Waarom de hoogdringendheid? Omdat competitieve voorzieners van netwerken en diensten buiten Europa in toenemende mate actief zijn op onze markten. Ze zijn overtuigd, zoals wij moeten zijn, dat als Europa te laat komt, onze voorzieners van technologie en diensten de commerciële spieren zullen missen om een aandeel te winnen van de enorme globale gelegenheden die vooruit liggen. Onze bedrijven zullen naar attractievere locaties migreren om handel te drijven. Onze exportmarkten zullen oplossen. We moeten bewijzen dat ze verkeerd zijn.’ (p. 7) Het actieplan van de Europese Unie pleit daarom voor de liberalisatie van de telecommunicatie-infrastructuur en kabeltelevisienetwerken, en dus voor de afschaffing van de overheidsmonopolies in de mediaindustrie (Cfr. EU-report, 1995).

Nu bestaat in Europa de traditie om intellectuele goederen te beschouwen als gemeengoed: voor iedereen beschikbaar en kosteloos. Met de uitbouw van de informatiemaatschappij komt de discussie over culturele identiteit echter in een stroomversnelling terecht. Dat bleek duidelijk tijdens de finale fase van de GATT-conferentie waarin de Europeanen (voorlopig) weigerden om de culturele productie- en distributie-industrie te liberaliseren. Het argument is dat Europa eerst een eigen media-industrie moet uitbouwen, vooraleer het de strijd met Amerika en Japan kan aangaan. Het gaat hier duidelijk om een bijzonder delicaat punt in de machtsverhoudingen tussen Europa en Amerika. De Amerikanen eisen, dit ten behoeve van hun tweede grootste exportindustrie: de amusementscultuur, de liberalisatie en toegang tot de Europese markt. Een centraal punt is de opheffing van de quota's voor tv. De quota's bepalen momenteel dat ten minste 51% van de tv-programma's in de Europese Unie moeten gemaakt worden door de Europeanen. De Europeanen van hun kant zijn bezorgd om het behoud van de Europese culturele identiteit die o.m. tot uitdrukking komt in de audiovisuele producties. De hoger geschetste ‘forcing’ voor de oprichting van een Vlaamse audiovisuele media-industrie moet daarom duidelijk in een internationale context worden gezien. De doorbraak van het monopolie van de openbare omroep inzake de verspreiding van audiovisueel materiaal effende in eerste instantie het pad voor de creatie van een Vlaamse audiovisuele media-industrie! Het postmodernisme moet daarom worden gesitueerd in een ruime internationale context waarin het neerhalen van de scheiding tussen laagcultuur en hoogcultuur volkomen past in de algehele commercialisatie van het cultuurleven en dit met het oog op de nakende concurrentiestrijd tussen de economische blokken (Amerika, Europa, Japan). De Europeanen staan daarbij in een zwakke positie omdat traditioneel (cfr. de idealen van de Verlichting) cultuur werd gezien als een onderdeel van de educatie en dus niet zomaar te onderwerpen aan de wetten van de markteconomie. Bovendien is de organisatie van cultuur nationaal of regionaal georganiseerd, sterk verankerd in verschillende talen en er is geen eengemaakte afzetmarkt. Daar waar de diversiteit van de Europese hoogcultuur door de culturele elite werd geprezen als een bijzonder positieve zaak, lijkt het nu plots een zwak punt in de strijd om de hegemonie van de informatiemaatschappij. De centrale vraag is dan niet meer of Europa zijn cultuurpolitiek moet aanpassen: het mondiale kapitalisme en de informatiemaatschappij zal Europa hoe dan ook dwingen dit te doen. De vraag is enkel: hoe zal Europa die uitdaging aanpakken. Er zijn drie mogelijkheden: (a) door de cultuur vooralsnog op Amerikaanse leest te schoeien en om te vormen tot een algehele amusementscultuur (de postmodernistische implicatie) (b) door cultuur te verkopen als een product met opvoedende waarde (de modernistische opvatting), (c) door zowel (a) als (b) te ontwikkelen (het ‘panmodernisme’?).

Pomo en de kleine ondernemer

Het streven naar een doorgedreven commercialisatie van cultuur in Vlaanderen kadert in een geopolitieke tendens van toenemende concurrentie tussen de audiovisuele media-industrie van de respectievelijke economische blokken en dit binnen een context van mondiaal kapitalisme. Het is binnen een dergelijk klimaat dat de Vlaamse overheid in het begin van de jaren 80 haar cultuurpolitiek heeft bijgesteld en de kunstenaars in een concurrentieel keurslijf heeft gedwongen waardoor ze eieren voor hun geld kiezen. Een en ander heeft een aantal verschuivingen teweeggebracht. Laat ik het daarom eerst hebben over de cultuurpolitiek, daarna over het sociaal statuut van de kunstenaar.

Een centraal punt in de cultuurpolitiek van de Vlaamse overheid is de subsidiepolitiek. Het systeem is vooralsnog gebaseerd op subsidie, maar het heeft in zich reeds de elementen opdat de marktmechanismen op een veel ingrijpender niveau de cultuur mee zouden helpen betalen (en bepalen). Het systeem is volledig gebaseerd op de principes van de markteconomie met als centraal idee dat culturele instellingen (kunstencentra, vzw's) opdrachten geven aan componisten en dit tegen een vastgesteld honorarium. Het systeem creëert dus een marktsituatie waarbij componisten opdrachten vervullen in onderaanneming. Dat verandert natuurlijk het statuut van de kunstenaar ten gronde. In de romantiek was hij een vrij ondernemer in dienst van een gelijkgezinde welstellende klasse, nadien wordt hij werknemer in dienst van grote culturele instellingen. Nu wordt hij een freelancer die als zelfstandig ondernemer zijn brood verdient. Het verschil met de romantiek is dat niet langer de welstellende culturele elite de afnemer is van zijn product maar de gigantische massa van consumenten. De ondernemer staat in voor de uitbouw van zijn infrastructuur: zijn studio, zijn orkest of zijn instrumentaal ensemble. En het is de markt, in onderlinge concurrentie met andere kunstenaarsondernemers, die hem dwingt tot voortdurende aanpassing van de artistieke opties. Het postmodernisme is voor velen op het terrein het gepaste antwoord op het cultuurbeleid van de Vlaamse overheid. De erfgenaam van de serieuze muziek komt in rechtstreekse concurrentie met de componisten van commerciële muziek. Hij voelt zich bedreigd, ziet een uitweg in een hernieuwde communicatie met het publiek, en legitimeert zich door relativisme, antimodernisme en populisme. Het is ook in dat kader dat men de eerder vermelde bloei van de ‘authentieke interpretatie’ en ‘musicologische archeologie’ kan situeren. De diversiteit van muziek is eindig, maar door de nadruk te leggen op de authenticiteit van de interpretatie wordt een nieuw product gecreëerd. Naast authenticiteit is de musicologische archeologie een middel om nieuwe bronnen aan te spreken: onuitgegeven partituren of nooit eerder gespeelde werken en werken van tweede- of derderangscomponisten staan daarin centraal. De mercantilisatie van cultuur zal er wellicht toe leiden dat de culturele instellingen zelf een deel moeten bijdragen tot het ho-

[p. 344]

norarium van de componisten, zodat op den duur het systeem zelf-bedruipend wordt: cultuur wordt betaald met de inkomsten van de verkoop. De ‘winner’ zijn diegenen die zich aan die markt het best kunnen aanpassen, ongeacht het inhoudelijk en artistiek niveau van hun kunst: ze worden/werden cultureel ambassadeur van Vlaanderen.

Het pact met de wetenschap: een gemiste kans

Ik heb hoger al gewezen op de dadendrang van het met het postmodernisme geassocieerde cultuurbeleid. Met de val van de Berlijnse muur in 1989 ontstaat een nieuwe geopolitieke, maar blijkbaar ook culturele situatie. Een nieuw bewustzijn manifesteert zich voortaan uitdagend en zelfzeker, en het maakt een balans op van goed en slecht - wat eigenlijk contradictorisch is aan de eigen principes van algehele relativiteit. Het is de cultuur van het algehele amusement, van prestatiegericht denken en van het onmiddellijke resultaat op korte termijn. Het is de cultuur waarin Vlaanderen zich zelfgenoegzaam legitimeert met kijkcijfers en van kijkcijfers de norm maakt. Het is de periode waarin de Vlaamse overheid het postmodernisme cultiveert als antwoord op de razendsnelle ontwikkelingen van de informatiemaatschappij. Daar waar het populisme zich op beleidsvlak manifesteert in een mercantiele cultuurpolitiek zal het antimodernisme zich manifesteren door het pact met de wetenschap op te zeggen.

In 1987 wordt inderdaad het contract tussen IPEM en de toenmalige BRT opgezegd wegens te ‘elitair’ en te weinig productief. De afschaffing kaderde toen in de zgn.

‘rationalisatie’ van de BRT. Maar de ‘rationalisatie’ van het IPEM werd nog niet helemaal voltrokken of het werd duidelijk dat de argumenten die tegen het IPEM werden gebruikt als een boemerang op de BRT zelf terechtkwamen: te elitair en te weinig productief op het vlak van de amusementscultuur, te weinig gericht op de massa. Met de opkomst van het postmodernisme verdween in Vlaanderen dan ook de enige productiestudio voor nieuwe muziek, een uniek experiment voor Vlaanderen en een nederlaag voor veel jonge componisten.

Sedertdien investeren jonge Vlaamse componisten op intellectueel vlak niet meer in de mogelijkheden van de nieuwe technologie. Hun composities zijn in eerste instantie geschreven voor ensembles die het werk (via cultuurcentra) meestal zelf bestellen en daarna uitvoeren. Maar bij gebrek aan technologische ondersteuning beroepen de ensembles (ook die voor nieuwe muziek) zich op een eerder traditioneel instrumentarium. Een kader om nieuwe technologie in de uitvoeringspraktijk te integreren is immers onbestaande: zowel de know-how als de infrastructuur ontbreekt. Dat is geen tegenstelling met wat ik eerder kom te zeggen in verband met de consumentenelektronica. Heel wat componisten hebben thuis een PC maar dat toestel wordt in eerste instantie gebruikt als een tekstverwerker voor muziek, niet als een instrument voor geluidsmanipulatie, geluidsgeneratie of interactieve multimedia, niet als expressiemedium.

Wie met de nieuwe technologie wil experimenteren wordt gestraft, en dit op tweeërlei vlak. Eerst en vooral omdat hij in Vlaanderen bijna nergens terecht kan. Dit in tegenstelling tot Nederland (met STEIM in Amsterdam, en Sonologie in Den Haag), Frankrijk (IRCAM, GRM, CEMAMU in Parijs), Duitsland, Engeland, Italië waar instellingen bestaan die een voldoende kritische massa (aan personeel en middelen) hebben om een wetenschappelijke ondersteuning te bieden voor experimenten met computerinteractieve en multimediale vormen van muzikale expressie. In Berlijn werd zelfs gewerkt aan een totaal nieuw en revolutionair concept van elektronische studio. De centra hebben bovendien een educatieve functie: ze moeten een kader opleiden van mensen die op een artistiek verantwoorde manier kannen omgaan met de nieuwe media. In Vlaanderen ontbreekt dergelijk kader en de gevolgen ervan zijn nefast. Hoe kunnen de kleine cultuur-KMO's immers een actieve rol spelen in de cultuurindustrie van de informatiemaatschappij als ze de basistechnieken van de technologie waarop dergelijke maatschappij berust niet in de vingers hebben? Ten tweede worden ze ‘gestraft’ door de subsidiepolitiek. Intellectuele investering, nodig om te leren omgaan met nieuwe media, vraagt tijd en is in veel gevallen een kwestie van vallen en opstaan. Door het cultuurbeleid van de Vlaamse overheid worden alleen de prestatie en de materiële investering voor een nog efficiëntere prestatie gehonoreerd. De intellectuele investering wordt afgestraft, omdat alleen het directe resultaat telt.

Postmodernisme en narcisme

Het feit dat jonge Vlaamse componisten zich beperken tot een traditioneel instrumentarium is het gevolg van enerzijds een gebrek aan infrastructuur en leemte in de opleiding en anderzijds een sterk prestatiegericht cultuurbeleid dat alleen ‘aandacht heeft voor het individu’. Het postmodernisme koestert zich daarom in ‘cocooning’ en comfortabele romantiek, met dankbare steun van de overheid. Men kan zich afvragen of deze regionale variant van het postmodernisme zich niet wat teveel koestert in een protserige zelfgenoegzaamheid van (would-be) ondernemers. Het postmodernisme heeft iets met de cultuur van het narcisme (Lasch, 1979), het navelstaren.

Het is een merkwaardige vaststelling voor een beweging die zo duidelijk door geopolitieke stromingen wordt gedomineerd. B. Buckinx zegt wel (op de voorlaatste pagina van zijn essay): ‘Pomo is theoretisch sterk onderbouwd en het is een grote cultuurstroming die alle kunsten behelst, die in de wereldpolitiek weerspiegeld ligt, die dagelijkse samenlevingsproblemen zoals het multiculturele beroert’, maar in de tekst valt geen spoor te bespeuren van enig zinnige onderbouw. Het blijft bij keuzes en smaken. Iedereen doet maar wat hij doet. Het commercieel succes wordt de ultieme rechtvaardiging. Kijkcijfers worden norm.

Het einde van het postmodernisme toch in zicht?

Aan de technologische uitbreiding en de toenemende druk tot commercialisering van de goederen en diensten komt voorlopig geen einde. Men mag in tegendeel verwachten dat de informatiemaatschappij zich met rasse schreden verder doorzet. Als laag bovenop de industriële maatschappij opent zij inderdaad de poort naar een hele waaier van nieuwe economische activiteiten. Het is evenzeer duidelijk dat Europa een concurrentieslag in het domein van de cultuurindustrie momenteel niet aankan. Daarvoor zou men (1) moeten verzaken aan het nationaal cultuurpatrimonium - wat een hoogcultuur is, (2) de cultuur daadwerkelijk moeten omvormen tot een algehele amusementscultuur. Het postmodernisme is een antwoord op die uitdaging. Maar is dat het enige antwoord? Wellicht niet. Misschien dringt stilaan het besef door dat irrationalisme en ethisch/esthetisch relativisme aanleiding geven tot excessen en dat een vorm van algehele verontwaardiging nog steeds het kenmerk is van gezond verstand. Misschien is de verscheidenheid van cultuur toch een bron van rijkdom. Misschien heeft de hoogcultuur toch een educatieve waarde en is het een te koesteren object. Europa's kracht juist ligt in innovatie en het bewandelen van een ‘derde’ weg, naast die van de VS en Japan. Wij hebben haar politieke eenheid juist te danken aan de eenheid in de verscheidenheid van de Europese hoogcultuur. Het is bovendien merkwaardig om vast te stellen dat in landen als Frankrijk en Nederland een dergelijk besef wel duidelijk leeft.

De belangstelling voor nieuwe muziek in Vlaanderen is misschien een indicatie van een ontluikend ‘panmodernisme’. Ik leid dat af uit het enthousiasme van een aantal ensembles voor hedendaagse muziek (o.a.

[p. 345]

Champ d'Action, Ictus, Spectra en Q-02). Een aantal pogingen tot het in kaart brengen van wat omgaat bij jonge Belgische componisten zijn dan ook bijzonder lovenswaardig. Zo verscheen van Champ d'Action de cd ‘Quincunx’ (1994, Megadisk MDC 7869) met muziek van G. Logghe, L. Breways, E. De Visscher, F. D'Haene en S. Verstockt en het ensemble Spectra produceerde ‘Belgian Contemporary Chamber Music’ (1995, Vox Temporis CD92 026) met werk van L. Posman, C. Coppens, K. Goeyvaerts, B. Buckinx, L. Goethals, G. Logghe en F. Nuyts. Beide CD's geven een doorsnee van de hedendaagse Vlaamse muziek. Daaruit blijkt toch dat een aantal componisten in eerste instantie op zoek is. Wat ze zoeken is onduidelijk, maar een aantal wil verder kijken dan wat het postmodernisme voor mogelijk houdt. Is er dan toch nog hoop’?

Post scriptum

Dit artikel, geschreven in 1996, kon door omstandigheden niet eerder worden gepubliceerd. De auteur meent echter dat de inhoud ervan in 2000 nog steeds even actueel is.

Referentielijst

Bangeman-report (1994). ‘Europe and the global information society, recommendations to the European Council’. Manuscript.

D. Batens (1992). Menselijke kennis. pleidooi voor een bruikbare rationaliteit. Leuven: Garrant.

D. Bell (1976). ‘The coming of Post-industrial society’, in L. Cahoone (ed.), From modernism to postmodernism, an anthology. Cambridge, MA: Blackwell.

G. Born (1995). Rationalizing culture. IRCAM. Boulez, and the institutionalization of the musical Avant-Garde. Berkely, CA: University of California Press.

B. Buckinx (1994). De kleine pomo of de muziekgeschiedenis van het postmodernisme. Peer: Alamire Muziekuitgeverij.

M. Cobussen en R. Welten (1995). Dionyses danst weer. Essays over hedendaagse muziekbeleving. Kampen: Kok Agora.

R Cruysberghs (1995). ‘Postmoderne filosofie: een denken zonder substantie en zonder subject’, Vlaanderen 44 (5), 2-12.

EU-report (1995). ‘The consultation on the green paper on the liberalisation of telecommunications infrastructure and cable television networks’. Brussels: European Commission Directorate General XIII.

R Griffiths (1995). Modern music and after. New York, NY: Oxford University Press.

IFPI (1995). Market information. Brussel: IFPI.

I. Knockaert (1995). ‘Postmodernisme en de nieuwe muziek m Vlaanderen’, Vlaanderen 44 (5), 40-45.

C. Lasch (1980). The culture of narcissism. London: Abacus.

M. Leman (1996). ‘Tussen de oren: hersenmuziek’. Natuur en Techniek 64 (8), 30-41.

R. Peels (1996). ‘Resistance and transformation: Europe's response to American mass culture’, in A van Hemel et al. (eds.) Trading Culture. GATT European cultural policies and the transatlantic market. Amsterdam: Boekman Foundation, 49-66.

H. Sabbe (1995). ‘All that Music’, een antropologie van de Westerse muziekcultuur Leuven: Acco.

Het Muziekinstrumentenmuseum in Brussel
Luc Lannoo

Op zaterdag 10 juni 11. heropende het Muziekinstrumentenmuseum (MIM) zijn deuren voor het publiek. Wie nog de oude locatie aan de Kleine Zavel gekend heeft, zal met verbazing rondkijken in het nieuwe museum aan het Koningsplein. In vier ruime zalen of verdiepingen, verdeeld over achtentachtig verschillende thema's, worden meer dan duizend tweehonderd instrumenten tentoongesteld.

Kunstig uitgevoerde en rijkelijk gedecoreerde muziekinstrumenten vormen reeds van in de Renaissance een vast onderdeel van sommige adellijke kunstcollecties. Soms was een instrumentenbouwer verantwoordelijk voor het onderhoud van de collectie, soms ook een componist. Een beroemd voorbeeld hiervan is Henry II

Het Muziekinstrumentenmuseum (Hofberg 2) in Brussel [Foto: Jean Boucher]

Purcell (1659-1695), die omstreeks 1673 ‘Maker, Repairer, Mender and Tuner of the King's Instruments’, zegge orgelstemmer en verantwoordelijke voor de instrumenten van de koninklijke collectie werd. Echte museale of openbare muziekinstrumentenverzamelingen ontstonden pas in de 19de eeuw, o.a. Wenen (1814), Linz (1839), Stuttgart (1849), Munchen (1854), Neurenberg (1856), South Kensington (1857), Parijs (1861), Cambridge (1867) en Edinburg (1869).

Museum van het conservatorium

Op 1 februari 1877 werd er ook in Brussel een instrumentenmuseum opgericht, als afdeling van het ‘Conservatoire royal de musique de Bruxelles’. De idee dat een muziekconservatorium onvolledig was zonder een collectie historische en moderne voorbeeldinstrumenten ontstond wellicht in Parijs met de wet van 16 Thermidor van het jaar III (3 augustus 1795), maar werd pas in 1861 gerealiseerd. Ondertussen stelde de Luikse conservatoriumdirecteur Louis-Joseph Daussoigne-Méhul (1790-1875) reeds in 1846 aan de Koninklijke Academie van België voor een instrumentenmuseum te realiseren. Dat

[p. 346]

voorstel bleef nog enkele jaren zonder gevolg. Pas in 1877 werden twee bestaande collecties samengevoegd. Eerst was er de verzameling van de eerste directeur van dit conservatorium, François-Joseph Fétis (1784-1871; vanaf 1 mei 1833 directeur van het pas opgerichte conservatorium), in 1872 door de Belgische staat aangekocht. Die verzameling bevatte 92 stuks, waaronder 74 Europese en etnische instrumenten. De tweede verzameling telde 98 Indische instrumenten. Die waren in november 1876 door de Radjah Sourindro Mohun Tagore (1840-1914), president van de muziekschool van Calcutta, geschonken aan Leopold II (1835-1909). Hij schonk ze op zijn beurt aan het conservatorium. Op die manier kon directeur François-Auguste Gevaert (1828-1908; directeur vanaf 1871) in 1877 een museum van het conservatorium oprichten, met als eerste conservator Victor-Charles Mahillon (1841-1924).

Een buitengewone start

Onder de eerste conservator beleefde het museum een ongelooflijke bloeiperiode. Mahillon, zelf instrumentenbouwer (koperblazers), verzamelaar van instrumenten en muziektheoreticus-akoesticus, wist de collectie uit te bouwen tot een van de rijkste ter wereld. Zijn vele relaties stelden hem in staat instrumenten te verwerven van over de hele wereld. Bij zijn overlijden in 1924 telde de collectie reeds 3177 instrumenten. Dankzij de internationale faam en de kennis van zijn eerste conservator had deze collectie toen reeds een internationale faam verkregen omwille van haar omvang en diversiteit.

In 1877 richtte hij binnen het museum ook een restauratie-atelier op. Dat stond niet alleen in voor het restaureren van instrumenten, maar ook voor het vervaardigen van kopieën van instrumenten uit andere verzamelingen. Op hun beurt zijn die kopieën belangrijke collectiestukken geworden, daar in sommige gevallen de originelen verdwenen zijn. De instrumenten van deze collectie speelden ook een rol in de ‘concerts historiques’, die vanaf 1880 in Brussel werden georganiseerd door Fr. A Gevaert.

Als organoloog was Mahillon tevens de auteur van o.a. een ‘Essai de classification méthodique de tous les instruments anciens et modernes’ en ‘Etudes expérimentales sur la résonance des colonnes d'air de forme conique, tronc-conique et cylindrique’, beide opgenomen in zijn monumentale vijfdelige ‘Catalogue descriptif & analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles’ (Gent-Brussel, 1893-1922; Brussel, 1978², respectievelijk dl. 1 en 3).

Als conservator van het instrumentenmuseum wist Mahillon de collectie te verrijken door schenkingen (o.a. uit China, Mexico en Vietnam) en door aankopen op veilingen. Ook onderdelen van bestaande collecties kon hij op de kop tikken. Enkele belangrijke deelcollecties zijn dan ook de ‘collectie Tolbecque’ (1879) met 129 stuks, waaronder het unieke componium (1821) van D.N. Winkel (1777-1826) en een deel van de collectie Barbieri (1902). Ondertussen had hij reeds zijn eigen collectie verkocht aan het museum (1883). Die telde niet minder dan 169 stuks, vooral blaasinstrumenten.

Tot de verzameling van muziekinstrumenten die Mahillon wist te verwerven behoren ook gedeeltes van twee bijzondere collecties. In 1886 verwierf hij 121 16de-en 17de-eeuwse Italiaanse en Duitse instrumenten uit de verzameling Contarini. Die verzameling is gebaseerd op een collectie van prins Marco Contarini (1631-1689), procurator van de San Marco in Venetië, maar wonend in Piazzola (Padua) waar hij een muziekschool voor meisjes hield. Dergelijke muziekscholen voor meisjes waren zeer populair in Italië, tot in de 18de eeuw. Charles Burney (1726-1814) vermeldt er in zijn ‘The Present State of Music in France and Italy’ (1771) voor Venetië alleen al vier, o.a. het Ospedale della Pieta, waar ooit de beroemde, maar door Burney vergeten Antonio Vivaldi (1678-1741) lesgever was. Piazzola vermeldt hij ook niet. De collectie, tot in de 19de eeuw eigendom van de familie Correr, raakte uiteindelijk verspreid over drie verzamelingen: de Cité de la musique in Parijs, het Royal College of Music in Londen en het Muziekinstrumentenmuseum in Brussel. Enkele merkwaardige instrumenten in deze verzameling zijn twee viola da gamba-families van Pietro Zenatto (1683-1684), twee regalen gebouwd door Wilhelm Theodor Agathe (1676) en een claviorganum (Bortolotti, 1585 / Agathe, ca. 1676).

Uiterst belangrijk was ook de collectie César Snoeck (1832-1898) uit Ronse.

Het grootste deel van die collectie (ongeveer 1200 stuks) kwam via keizer Willem II in de Hochschule für Musik in Berlijn terecht, waar de meeste instrumenten tijdens WO II (1939-1945) vernield werden. Via tsaar Nikolaas II kwamen 363 stuks terecht in het muziekinstrumentenmuseum van Sint-Petersburg. De verzameling instrumenten uit de Nederlanden werd in 1899 aangekocht door Louis Cavens (1850-1940), die de niet minder dan 437 stuks tellende verzameling aan het museum schonk. Die deelcollectie van het museum is van enorm belang voor de kennis van de instrumentenbouw in de Nederlanden voor alle onderdelen van het instrumentarium (strijkers - o.a. dansmeestersviooltjes -, klavierinstrumenten, blazers, 19de-eeuwse

Giorgio Jungmann, Vijfkoppige gitaar (1633, Genua, Italië)

vernieuwingen...) tot en met de volksinstrumenten. Een zeldzaam instrument in deze collectie is het Bijbelorgel (ca. 1700), een klein regaal waarbij de klankblokken binnenin de blaasbalg opgeborgen kunnen worden, zodat het instrument in gesloten vorm het uiterlijke aanneemt van een foliant of grote altaarbijbel.

Een sluimerend bestaan?

Na de dood van Victor-Charles Mahillon nam Ernest Closson (1870-1950; adjunctconservator vanaf 1896, conservator van 1924 tot 1935) het roer in handen. Van hem onthouden we vooral zijn monografie ‘La facture des instruments de musique en Belgique’ (Brussel, 1935). Maar als conservator van de collectie kon hij echt niet veel doen. De nu wel zeer traag aangroeiende collectie was zeer slecht behuisd. Ondanks de dreigementen van de milde schenker Cavens kwam er slechts een voorlopige oplossing uit de bus. Voorlopige oplossingen hebben dikwijls als eigenschap dat ze blijven duren. Vanaf 1926 werden de stapelruimtes van het museum in de Wolstraat uitgebreid en werd de directeurswoning van het conservatorium op de hoek van de Regentschapsstraat en de Kleine Zavel als tentoonstellingsruimte ingericht. Later zouden daar nog de ateliers van de orgelmakers Kerkhoff in Schaarbeek bijkomen, maar het bleef een onmogelijke situatie zowel voor het

[p. 347]

exposeren van de instrumenten als voor hun conservatie in de reserves.

Dezelfde lamentabele toestand bleef duren tijdens het conservatorschap van Herman Closson (conservator van 1936 tot 1945) en René Lyr (conservator van 1945 tot 1957). Ook op financieel gebied was de toestand allesbehalve rooskleurig, zodat er zelfs geen sprake meer kon zijn van een verantwoord museumbeleid.

Van heropbloei tot ‘muziekinstrumentenmuseum’

Naar aanleiding van de wereldtentoonstelling van 1958 zou het muziekinstrumentenmuseum stilaan beginnen aan een serieuze heropleving. De nieuwe conservator Roger Bragard (1903-1985; conservator van 1957 tot 1968) kreeg de volle steun van Sara Huysmans, medewerkster op het ministerie van Cultuur. Ruimere budgetten maakten het mogelijk de verouderde tentoonstelling aan de Kleine Zavel volledig te herzien. Voor het eerst werden er ook enkele wetenschappelijke medewerkers en gidsen aangeworven. Onder zijn leiding begonnen ook de historische concerten van het museum. Als musicoloog was Bragard ook actief op het gebied van partituuruitgaven (o.a. ‘Monumenta musicorum leodiensium’) en van bronnenuitgaven met zijn ‘Speculum musicae’ van Jacob van Luik in het ‘Corpus scriptorum de musica’ (dl. I, 1954). Samen met een van zijn vroegere medewerkers, Ferd. J. De Hen, publiceerde hij ook ‘Les instruments de musique dans l'art et l'histoire’ (Brussel, 1973; ook in het Nederlands). Om het belang van het Brussels Muziekinstrumentenmuseum en zijn waardering in de vakwereld te illustreren citeren we de inleiding van mevrouw H. de Chambure, conservatrice van het Parijse instrumentenmuseum: ‘Een boekwerk wijden aan muziekinstrumenten die bijna alle in een museum verzameld zijn, en dat boek daarbij nog illustreren met méér dan honderd kleurenprenten, zou, slechts vijftig jaar geleden, een hachelijke onderneming geleken hebben...’. Bragard werd opgevolgd door zijn adjunct René de Maeyer (conservator van 1968 tot 1989). Die zette de lijn van zijn voorganger verder. De reserves werden uitgebreid, het aantal wetenschappelijke medewerkers werd uitgebreid tot een tiental muziekwetenschappers, elk met een duidelijk afgelijnd specialisatiedomein. De tentoonstellingszalen werden opnieuw geactualiseerd en er werd gestart met een belangrijke reeks publicaties, zoals ‘The Brussels Museum of Musical Instruments Bulletin’ en ‘Mededelingen van het Centraal Orgelarchief - Archives Centrales de l'Orgue’. Ondertussen werd het probleem van het plaatsgebrek steeds nijpender. Een begin van oplossing kwam er toen de federale staat in 1978 de gebouwen van het vroegere grootwarenhuis Old England aan het Koningsplein aankocht.

Dit gebouwencomplex bestaat nu uit drie verschillende onderdelen: een volledig nieuwe toren die het grootste deel van de reserves en het boekenmagazijn herbergt, een classicistisch gebouw (1784) van de Franse architect Gilles Barnabé Guimard (1734-1805) - naar een ontwerp van de Franse architect Jean Benoit Vincent Barré (ca. 1732-1824) - met de vier tentoonstellingszalen, de bibliotheek, het restauratieatelier, de burelen en de concertzaal, en het als circulatieruimte (met foyers en museumwinkels) gebruikte art nouveau-gebouw (1899) naar een ontwerp van de Brusselse architect Paul Saintenoy (1862-1952).

Ondertussen werkte de wetenschappelijke ploeg onder de leiding van waarnemend conservator Nicolas Meeús (van 1989 tot 1994) aan het ontwerp van de nieuwe en merkelijk grotere tentoonstelling. De verschillende thema's van de tentoonstelling werden geleidelijk ontworpen en de inplanting van de verschillende thema's over de vier tentoonstellingsniveaus werd vastgelegd. Tijdens zijn conservatorschap werd het muziekinstrumentenmuseum los gemaakt uit de structuren van het Koninklijk Muziekconservatorium en als 4de departement gevoegd bij de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis (KMKG, 1992). De uitwerking van dat alles werd gerealiseerd onder de huidige conservator Malou Haine (conservator sinds 1994).

Werking van het MIM

Een hedendaags museum is een wetenschappelijke instelling, die een collectie moet beheren en valoriseren. Beheren betekent op een verantwoorde manier omgaan met een overgeleverde verzameling, om ze in de beste omstandigheden te bewaren voor de huidige tijd en voor onze nakomelingen. De verzameling moet in optimale omstandigheden geconserveerd en via nieuwe aanwinsten aangevuld en verfijnd worden. Dat veronderstelt een staf van wetenschappelijke medewerkers en restaurateurs. Op die basis kan een museum ook zijn educatieve taak vervullen, zijn verplichtingen tegenover de maatschappij. Het museum beschikt dan ook over een uitgebreide vakbibliotheek (verdieping +3),

Musée des instruments de musique Muziekinstrumentenmuseum

een restauratieatelier (+4) en een staf van administratieve en wetenschappelijke medewerkers (+4). De voornaamste onderzoeksdomeinen op het ogenblik binnen het museum zijn als volgt onderverdeeld: volksmuziek, getokkelde en gestreken snaren, orgels, klokken, harmoniums, mechanische instrumenten, klavierinstrumenten, oude en moderne blaasinstrumenten en elektrische en elektronische instrumenten. De educatieve en culturele dienst (+4) staat in voor de PR, de rondleidingen, het kinderatelier en de klankopnames (cd's). Verder is er nog de museumwinkel (+2) met o.a. boeken, cd's en opmetingsplannen van historische instrumenten. Tot slot is er ook de concertzaal (+5), en het restaurant (+6) is beroemd omwille van zijn uitzicht op de stad Brussel en wijde omgeving.

De tentoongestelde instrumenten zijn verdeeld over vier thematische niveaus:

•	-1: Musicus mechanicus: beiaard en klokken, mechanische instrumenten uit salons, straten en pleinen; elektrische en elektronische apparaten; themata 83 tot 89.
•	o (ook ingang): volksinstrumenten in België; volksinstrumenten in Europa; instrumenten buiten Europa; themata 1 tot 39.
•	+1: Westerse kunstmuziek (muziekgeschiedenis aan de hand van instrumentenensembles vanaf kopieën van antieke instrumenten tot en met experimentele instrumenten uit de 19de en 20ste eeuw) en de ‘concerts historiques’ van de 19de eeuw.
•	+2: snaren en klavieren: o.a. klavechorden, klavecimbels, piano's, harpen en sisters, orgels en harmoniums. Op dit niveau bevindt zich ook de spiegelzaal met curiosa en opmerkelijke instrumenten.

Verder zijn er reeds een niet onaardig aantal publicaties ter beschikking: Bezoekersgids (NL., F., E.), Klinkklaar (NL., F.; kindergids, 8 tot 12 jaar), Gidsen van de verzamelingen, die een deelcollectie behandelen (reeds verschenen de nrs 1 tot 6) en het driemaandelijks tijdschrift van het muziekinstrumentenmuseum mimento (jg. 1, nr. 1, juni-september). Ter gelegenheid van de opening van het museum verscheen ook een 3-talige publicatie (NL., F., E.) van de hand van de conservator ‘Laatste orkestraties van Franz Liszt’.

Nuttige informatie:

Muziekinstrumentenmuseum, Hofberg 2, 1000 Brussel; tel: [phone]; fax: [phone];

e-mail: [e-mail]; internet: http://www.mim.fgov.br; educatieve en culturele dienst: tel: [phone].

Openingstijden: di, wo, vr: 9.30-17 uur; do: 9.30-20 uur (aansluitend concert); za, zo: 10-17 uur.

Toegangsprijzen (audiogids inbegrepen): 150 Bfr., reductietarief 100 Bfr., kinderen (6-13 jaar) 50 Bfr.

[p. 348]

Letterkunde

Bij het Nietzsche-Jaar 2000 Rond het Middernachtslied
Jules van Ackere

Verguizers en bewonderaars van Nietzsche blijven in de weer, vooral dit jaar dat niet enkel een Bach-Jaar is, want Nietzsche overleed een eeuw geleden. Bij deze gelegenheid verscheen bij de uitgeverij J.B. Metzler (Stuttgart-Weimar) een Nietzsche Handbuch, samengesteld door de voornaamste Nietzsche-kenners die, bezijden ‘alle Nietzsche-Verteufelung und Nietzsche-Verherrlichung’ een nieuwe lectuur van zijn persoonlijkheid wil bezorgen en onderzoeken in hoeverre het volgens de schrijver en filosoof Gottfried Benn ‘grösste Ausstrahlungsphänomen der Geistesgeschichte’ van zijn glans heeft behouden of verloren. Daarnaast verschenen bij dezelfde uitgeverij andere gespecialiseerde werken, o.m. een Nietzsche und die Deutschen. In Weimar is het Nietzsche-huis, verbonden met de naam van onze landgenoot architect H. Van de Velde († 1957), waar het Nietzsche-archiv wordt bewaard en dat tot voor kort gesloten was wegens herinrichting, weer toegankelijk.

Als bijdrage willen we enkel een zeer bijzonder en belangrijk motief uit zijn bekendste werk en de invloed daarvan bij sommige dichters en musici belichten.

O Mens! Geef acht!
Wat zegt de diepe middernacht?
‘Ik was in slaap gedompeld -
Ik ben uit een diepe droom ontwaakt: -
De wereld is diep,
En dieper dan de dag bedenkt.
Diep is de smart -
Vreugde - dieper nog dan hartenleed:
Smart zegt: Verga!
Maar alle vreugde wil eeuwigheid -,
- wil diepe eeuwigheid!’

Nietzsche zelf heeft ons ingelicht over het ontstaan van Also sprach Zarathustra in zijn Ecce homo.

‘'s Namiddags besteeg ik in zuidelijke richting de heerlijke weg naar Zoagli langs de pijnbomen en van ver de zee overschouwend. 's Namiddags, zo vaak mijn gezondheid het toeliet bewandelde ik de hele bocht van Santa Margherita tot Portofino. Op deze beide wegen viel me het eerste deel van Zarathustra in, en vooral dan Zarathustra, het type, beter, hij overviel me.’ Het ruimste deel van het werk werd geschreven en voltooid in Sils Maria, in het Zwitserse Engadina waar hij vroeger al geweest was en naar eigen zeggen de plotse intuïtie kreeg van de ‘eeuwige terugkeer’. De woning waar Nietzsche gewoond en gewerkt heeft, is nu als klein museum ingericht. Een dubbele kraag van prachtige blauwe distelbloemen die, om die kleur te krijgen, op ten minste zestienhonderd meter hoogte moeten groeien, leidt naar de ingang. Men vindt er manuscripten, brieven, uitgaven en ook partituren van de componist Nietzsche.

Vanuit het Nietzsche-Haus kan je een van de heerlijkst mogelijke wandelingen doen met aan de ene kant de besneeuwde bergkruinen van Oberengadin en aan de andere de vallei waarin het meertje van Silvaplana glimt. Na een klein uur bereik je de rotsblok waarop het Middernachtslied ‘O Mensch! Gib acht!’ is gegrift. Van deze afgelegen plaats bij het meer, dicht bij een afgrond waar in de diepte een bergbeekje kabbelt, zei Nietzsche: ‘hier lig ik het liefst en krijg ik mijn beste gedachten. Hier zat ik wachtend, wachtend, aan de overkant van goed en kwaad.’

Het Middernachtslied is een kernpunt van Also sprach Zarathustra. De wijsgeer van wie Stern zei dat hij een seismograaf was van het moderne Europa, was ook een dichter, niet alleen in tal van gedichten. Ook zijn prozawerk is van poëtisch sap doordrenkt. Sartre deed aan filosofie door middel van narratief proza, Nietzsche heeft dat gedaan met poëtisch proza. Also sprach Zarathustra is een denkproces in de vorm van poëzie, een goddeloos werk in de vorm van psalmen of litanieën.

Na de geestdriftige lectuur van Also sprach Zarathustra componeerde Frederick Delius zijn Mitternachtslied Zarathustras dat hij tweemaal zou hernemen in Eine Messe des Lebens voor solisten, dubbel koor en orkest, het monumentaalste werk ingegeven door Nietzsches Also sprach Zarathustra.

In het eerste deel heft de bas het ‘O Mensch! Gib acht!’ aan, terwijl de altstem vragend zingt ‘Horst du die Glocke Mitternachts die Stunde schlagen’ waarop de volgende episode besluit met een nieuwe vraag ‘Was spricht die tiefe Mitternacht?’ Als apotheose van het machtige werk horen we de lof aan de vreugde; en andermaal, nadat de grote trom bijna onhoorbaar de twaalf slagen van de middernachtsklok heeft geteld, zingt nu het koor het ‘Alle Lust will Ewigkeit’, waarbij het laatste woord wordt herhaald tot het in de extastische B groot toonaard vervloeit. In zekere zin is de Messe des Lebens essentieel afgestemd op het Middernachtslied.

Tot de bewonderaars van Eine Messe des Lebens, na de uitvoering in Wenen in 1911, behoorden twee jonge Hongaarse musicivrienden, Béla Bartók en Zoltán Kodály. In een brief aan Delius schreef Bartók: ‘Ik kan u zeggen wat mij het meest bewoog in de Messe. Het was ‘Der Alte Mittag’ en

Nietzsche door Edvard Munch

‘O Mensch! Gib Acht!’

Toen wij enkele jaren geleden bij een bezoek aan het Nietzsche-museum aan de vrouwelijke conservator vroegen waarom er geen exemplaar van Delius' Messe des Lebens te zien was, nam ze haastig een blad papier en schreef enkele gegevens op over het werk dat ze niet kende!

Ook Mahlers Das Lied von der Erde eindigde zoals Delius' Messe op het herhaalde woord ‘Ewig(keit)’. Hier was het een ‘afscheid’ en niet een hymne.

Als vierde deel van zijn derde symfonie, Misterioso, kiest Mahler Nietzsches middernachtslied, toevertrouwd aan een altstem. Nietzsches lied is een oplaaien en smachten naar vreugde - verdriet betekent: ga voorbij, vreugde wil diepe eeuwigheid. De pessimist Mahler verkracht deze tekst in zijn betekenis en interpreteert hem donker en zonder elan, in een tempo dat ‘Sehr langsam, Durchaus ppp’ blijft. Er zijn vrijwel geen thema's in dit Misterioso, alleen enkele natuurgeluiden (Wie ein Naturlaut) en stilten, waarin Mahler erin slaagt een sfeer van wonderlijke verwachting te scheppen.

Nietzsches Also sprach Zarathustra heeft ook instrumentale muziek ingegeven, zoals het gelijknamige symfonisch gedicht van Richard Strauss. Met Nietzsches nachtlied komt de episode van Strauss' ‘Nachtwanderlied’ overeen. De twaalf slagen van middernacht worden door een klok getampt, begeleid door de grote trom, terwijl vooral de strijkers het ‘Middernachtsthema’ geven. Bij elke slag wijzigt zich de klankintensiteit, van fortissimo naar een driedubbel pianissimo. Daarna komt een mysterieuze, etherische klanksfeer, zoals bij Delius in de lichtende toonaard B groot.

[p. 349]

Sils-Maria (Oberengadin). Het Nietzsche-huis

Maar tegelijk hoort men in de diepte een dissonante C, als een ondervraging, zinnebeeld van het vergeefse zoeken van de mens naar (Nietzsches) eeuwige vreugde. Delius was niet de laatste om het Middernachtslied te toonzetten. In 1960 componeerde Lucas Foss een Time-cyclus, vier liederen voor sopraan en orkest waarin, naast teksten van Auden, Housman en Kafka ook Nietzsches Middernachtslied voorkomt. Men hoort er, naast de slagen van de middernachtsklok, ook een muziek die de onvatbare en ondeelbare vlucht van de tijd zoals een Kafka die aanvoelde tevergeefs in tonen tracht te achterhalen. Zowel vóór als na het ontstaan van Nietzsches Middernachtslied heeft dit tijdsmoment bij dichters en musici bijzondere ingevingen uitgelokt.

Goethe heeft zijn korte gedichtje Um Mitternacht zijn ‘levenslied’ genoemd. Hij schreef het op een nacht in februari 1818; drie kleine strofen: de angst en de verwachting als kind, de roep van Eros in de man, de wijsheid wanneer hij, oud geworden, ook bevangen wordt door het mysterie van het ‘hiernamaals’. Goethe noteerde in zijn Annalen: ‘Bij de slag van het twaalfde uur gedicht en door Zelter kort daarna omstreeks dezelfde nachtelijke tijd gecomponeerd’.

Goethe die toen vermoedelijk geen enkel lied van Schubert kende en in zake muziek niet bijzonder oordeelkundig bleek, bewonderde ‘de menigvuldigheid van de bewegingen, van de pauzen, van de ademtochten, dat steeds gelijke en toch wisselende’. Hij vond Zelters melodie ‘eeuwig onverwoestbaar’. Het is verwonderlijk dat Schubert dit korte gedichtje niet heeft getoonzet.

Om middernacht ging ik, niet zo graag,
Kleine knaap, langs het kerkhof
Naar vaders huis, de dominee; ster naast ster,
Ze pinkten alle, toch te schoon;

Om middernacht.

Als ik dan later in de levensvaart
Naar de liefste moest die mij liet wachten,
Sterrenglans en noordenmist boven mij elkaar bestreden,
En hunkerend trok naar komende zaligheden;

Om middernacht.

Tot dan ten slotte het licht van de volle maan
Zo klaar en hel mij in het donker drong,
Ook de gedachte gewillig, zinvol, vlug
Zich om het verleden als om het komende vlocht;

Om middernacht.

Ook Edward Mörike schreef een gedicht getiteld Um Mitternacht. De dichter was een nachtvlinder en heeft vele nocturnes geschreven. Hij werkte vaak ‘Nachts am Schreibepult’, aldus de titel van een gedicht. Gotterwink begint met de verzen ‘'s Nachts op een eenzame bank, zat ik in de bedauwde tuin’. In tegenstelling tot Goethes gedicht is er in Mörikes Um Mitternacht geen persoonlijk beleven, wat bij deze dichter uitzonderlijk is. Niets hier van de autobiografische elementen die zijn poëzie, ook die van de andere nachtgedichten, doordrenken. Um Mitternacht is een denkgedicht, een ‘dinggedicht’ naar Rilkes aard, maar met een magische ondertoon. Er is geen persoon, de figuur is hier de Nacht die verschijnt in het prachtig beeld van de aanvang: de Nacht stijgt dromend langs de bergwanden die de schaduwen leggen en het licht verbergen. Met de kunstmatige verdeling van de mens in dag en nacht houdt de Tijd (en de Natuur) geen rekening. Voor hen is middernacht een moment als een ander. De bronnen kabbelen voort en zingen door, zowel in de nacht als onder het hemelsblauw van de dag, onbekommerd om het werk of de slaap van de mens die tevergeefs het ritme van het tijdeloze tracht te breken.

Gelassen stieg die Nacht ans Land,
Lehnt träumend an der Berge Wand;
Ihr Auge sieht die goldne Wage nun
Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn.
Und kecker rauschen die Quellen hervor,
Sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr Vom Tage,
Vom heute gewesenen Tage.

Das uralt alte Schlummerlied -
Sie achtet's nicht, sie ist es müd';
Ihr klingt des Himmels Bläue süßer noch,
Der flücht'gen Stunden gleichgeschwungnes Joch.
Doch immer behalten die Quellen das Wort,
Es singen die Wasser im Schlafe noch fort Vom Tage,
Vom heute gewesenen Tage.

Hugo Wolf heeft in zijn cyclus van drieënvijftig liederen naar Mörike ook Um Mitternacht getoonzet en zoals altijd het gedicht diep doordacht. Het lied verloopt op een ononderbroken begeleiding. Zij suggereert het borrelen van de bronnen die ‘das Wort immer behalten’ tot aan het ‘ersterbend’ van de laatste maat. Tweemaal bij de woorden ‘kecker rauschen die Quellen’ kiest Wolf een lichtere toonaard terwijl ook tweemaal bij het woord ‘Tage’ de muziek terugkeert naar de oorspronkelijke toonaard (cis).

Met het gedicht To sleep van John Keats, keren we terug naar een persoonlijk gevoelservaren van het Middernachtthema, anders dan bij Goethe, niet met het overschouwen van drie levensfasen, maar in het verlangen naar elke middernacht dat het moment voorstelt waarop de mens - althans in de tijd van Keats - de hoogste rust mag gegund worden. Ook elders heeft Keats de vergetelheid brengende slaap gehuldigd, in Sleep and Poetry, zijn eerste grote opdracht, in Endymion, in Isabella waarin hij

[p. 350]

de sensaties van de slapeloosheid ontleedt. Maar in To sleep gaat het over veel meer dan de balsemende middernacht. Het is een samenvattend sonnet van de dichter in een cruciaal moment van zijn korte bestaan: ‘zijn slapeloosheid, de weemoed waarvan zijn leven en zijn werk is doordrenkt, zijn geestelijke en lichamelijke zorgen: hij leerde kort tevoren Fanny Brawne kennen (Aan Fanny: ik roep genade - medelijden - liefde! - ja, liefde!), - het besef van zijn ziekte na de longbloeding bij het

Sils. De rots met Nietzsches Middernachtslied.

bestijgen van de Ben-Nevisberg. Maar vooral de vertwijfeling ook verwoord in het bevreemdende sonnet Why did I laugh to-night?

Waarom heb ik gelachen vannacht?
O duisternis! Ik moest steeds zuchten,
Om vruchteloos de hemel en de hel en mijn gemoed te ondervragen...
Nu kon ik op dit middernachtsuur ophouden te leven...
O zachte balsem van de zwijgzame middernacht,
Met zorgzame en gewillige vingeren,
Onze donkerhunkerende ogen luikend, beveiligd tegen het licht,
Omhuld in een paradijselijke vergetelheid.
O zoete slaap, wacht op mijn slotgebed, aleer je klaprozen
Met hun sussende kozingen
Rond mijn bed fladderen.
Red me, anders zal de beloken dag

Op mijn kussen schijnen en er tal van zorgen strooien, -
Spaar me van het glurend geweten,
Dat in het duister steeds stekender wordt,
Gravend als een mol. Draai fluks de sleutel om
In het geolied slot, en verzegel
Het gestilde schrijn van mijn ziel.

(Eigen vertaling)

Benjamin Britten heeft dit gedicht in zijn liederencyclus Serenade opgenomen. Het is een adagio waarin met een viertal akkoorden en een tedere cantilene de aura van troostzoekende weemoed van het sonnet wordt verklankt.

Terloops: in het tweede lied van de cyclus, Middletons midnight's bell worden in een virtuoos uitbuiten van klankonomatopeeën de geluiden van de dieren in de nacht opgeroepen.

Friedrich Rückert, middelmatig dichter, heeft verschillende componisten tal van prachtige liederen geïnspireerd. Ook hij schreef een gedicht getiteld Um Mitternacht. Het is een droeve nachtelijke meditatie, ook ingegeven, zoals vele van zijn gedichten, door het verlies van zijn twee kinderen. Op deze tekst heeft Mahler een van zijn heerlijkste liederen geschreven, in een rijkgekleurde, maar bijzondere orkestratie, zonder strijkers, waarin het ruisen van de harp, het rillen van de pauken, de tenuto's van de houtinstrumenten een extatische sfeer wekken. Het hoofdmotief wordt door de oboe d'amore gepreveld, die de stilte van de sterrenloze nacht weet te evoceren. Elke strofe begint en eindigt met de titel ‘Um Mitternacht’. Op de woorden ‘Om middernacht heb ik de macht in uw handen gegeven, Heer, Meester over de dood en leven’ wordt ‘met een machtige verheffing’ de nachtelijke rust gebroken door de roep naar God van de lijdende mens. Andere componisten hebben zonder een beroep te doen op gedichten, aan het middernachtsuur een bijzondere betekenis gegeven en, hetzij vocaal of instrumentaal, het in tonen omgezet. Een voorbeeld van vocale interpretatie horen we in de eerste akte van R. Strauss' opera Der Rosenkavalier. De Marschallin wordt zich in het midden van de nacht bewust van het vervlieden van de tijd en van haar vrouwelijke charme. Op haar woorden ‘Vaak sta ik op in het midden van de nacht en laat de klokken stilstaan’, tikken in de celesta en de twee harpen zachtjes de twaalf slagen. Daarop volgt een lange maat stilte of nadenken.

Instrumentaal: in het adagio van zijn Kammerkonzert laat Alban Berg een middernachtsklok tikken. De twaalf slagen worden unisono door de contrafagot en de piano geteld. Hierna begint de kreeftgang van de muziek, de klank in spiegelbeeld. Heeft Berg met die esoterische passage een zinspeling willen geven op de twaalf tonen van de dodecafonische schrijfwijze die hij ietwat tegen wil en dank gebruikte onder invloed van zijn meester Schönberg? Of is het eenvoudig een bedenking op de tijd zoals in andere werken nog, Wozzeck (dat begint met de aanmaning van de kapitein ‘Langsam, langsam, Wozzeck), Lulu, de Lyrische suite. In tegenstelling tot de menselijke angst van de gravin in Der Rosenkavalier die de twaalf slagen met de vergankelijkheid van alles vereenzelvigt, gaat het hier om een abstracte, louter muzikale verwijzing. Hoe dan ook, de twaalf noten van de dodecafonische reeks lijken uitgeteld in de huidige muziek.

Corrigendum

Volledig buiten de wil van de auteur om is een zetfout blijven staan in de titel van het artikel over ‘Verdi's laatste meesterwerk: Falstaff’ in nr. 282, blz. 279: het Verdi-jaar is natuurlijk 2001!

Met excuus.

Beeldende kunsten

De idee Maurice Gilliams. Een schrijver over schilders. Maurice Gilliams en de beeldende kunst
Geert Swaenepoel

Honderd jaar geleden, op 20 juli 1900 om precies te zijn, werd Maurice Gilliams geboren. Naar aanleiding daarvan wijdt het

[p. 351]

Maurice Gilliams (1900-1982) op 80-jarige leeftijd [Foto Gerald van Ussel]

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, in samenwerking met de Stichting Vita Brevis, een tentoonstelling aan Maurice Gilliams en de beeldende kunst. Als auteur verwierf Gilliams bekendheid met de fijnzinnige roman Elias of het gevecht met de nachtegalen. Hij ontving in 1980 de Prijs der Nederlandse Letteren voor zijn verzameld werk, sedert 1955 gebundeld onder de titel Vita Brevis. De blijvende waardering voor het oeuvre van Maurice Gilliams bleek onlangs nog door de bundeling van zijn romans en verhalen onder de titel Ik ben Elias. Ook ons eigen tijdschrift heeft in 1997, naar aanleiding van de vijftiende verjaardag van zijn overlijden, een themanummer aan Gilliams gewijd. En recent stond Gilliams centraal in een dubbelnummer van het literair-historisch tijdschrift De Parelduiker.

Wie vertrouwd is met het leven en werk van Maurice Gilliams weet dat hij een brede artistieke belangstelling had. Niet de literatuur, maar schilderkunst en muziek waren zijn eerste liefdes. Hij volgde muziekles en kreeg onderricht in de typografie. Gilliams tekende en schilderde overigens zelf. Uit de jaren '20 en '30 bleven een aantal merkwaardige schilderijen en tekeningen van zijn hand bewaard. Deze zelfportretten en stillevens getuigen van zijn meer dan oppervlakkige belangstelling voor het modernisme van die jaren. Gilliams onderhield ook nauwe banden met een aantal kunstenaars. Artiesten als Walter Vaes, Jos Vinck, Antoon Marsboom, Albert Van Dijck en Hippolyte Daeye behoorden tot zijn vrienden- en kennissenkring. De auteur legde ook een bescheiden maar interessante verzameling schilderijen en prenten aan. Voor hij secretaris van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde werd, was Gilliams van 1955 tot 1960 werkzaam als bibliothecaris in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Nu krijgt hij in datzelfde huis een tentoonstelling.

Gilliams was geen kunstcriticus in de enge betekenis van het woord. Enkele teksten zijn integraal gewijd aan het werk van Rubens, Henri De Braekeleer, Gust De Smet, Jos Hendrickx, Hippolyte Daeye en Edmond Van Offel. Het bekendste is misschien wel zijn Inleiding tot de idee Henri De Braekeleer. De verwijzingen naar de beeldende kunst in zijn verbeeldend en beschouwend proza zijn talrijk. Maar bovenal is het kunstenaarschap de allesdoordringende reden van zijn bestaan. Die visie was de motor om zijn leven lang te blijven sleutelen aan zijn teksten. Schrijven is bij Gilliams in essentie autobiografisch: verbonden met, geworteld in eigen leven en ervaringen. Zijn scheppend werk kan eigenlijk niet los gezien worden van zijn essayistisch proza. In zijn beschouwingen over kunstwerken en kunstenaars zoekt Gilliams naar ‘wat hem raakt’ in de meest letterlijke betekenis van het woord: hij zoekt naar de raakpunten met zijn eigen subjectieve ik; hij bevraagt van daaruit het eigen ik. Vanuit die invalshoek is Gilliams'

Maurice Gilliams, Huiselijke bezigheden, 1924, olieverf op hout, 29×18 cm

omgang met de beeldende kunsten ook nu nog uitermate boeiend.

De tentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen wil niet zozeer een portret van de criticus of kunstliefhebber Maurice Gilliams brengen. Wel wordt getracht de mentale wereld van de kunstenaar, de ‘Idee Maurice Gilliams’, gestalte te geven. Dat gebeurt vooreerst aan de hand van zijn eigen tekeningen en schilderijen. Daarnaast brengt de tentoonstelling werken uit de verzameling van Maurice Gilliams. En ten slotte zijn er de kunstwerken die hem inspireerden tot het schrijven van proza of poëzie. Zo is er ondermeer werk van Henri De Braekeleer, Jakob Smits, Albert Van Dijck, Jos Hendrickx en vele anderen. De tentoonstelling is opgebouwd rond vier thema's: het kunstenaarschap, het kunstwerk, de vrouw en de vergankelijkheid.

In en door de confrontatie van Gilliams' eigen tekeningen en schilderijen met de werken die hem geïnspireerd hebben, kan de aandachtige bezoeker de picturale facetten van de ‘Idee Maurice Gilliams’ ontdekken. Een tentoonstelling een groot kunstenaar waardig!

De tentoonstelling loopt nog tot 21 januari 2001 en is - behalve op maandag - dagelijks toegankelijk tussen 10 en 17 uur.

De toegangsprijs is inbegrepen in de algemene toegangsprijs van het museum. Bij de tentoonstelling hoort een catalogus met bijdragen van de hand van onder meer professor Martien J.G. de Jong, Annette Portegies en Isolde De Buck.

Eindelijk heb ik Roger Gobron gevonden
Fernand Bonneure

Honderd jaar geleden, in 1899, werd in Sint-Joost-ten-Node Roger Gobron geboren. Hij bracht een goed deel van zijn kinderjaren door in Saint-Mard, een dorpje bij Virton in de streek van de Gaume, het uiterste zuiden van België, een stuk nog ongerepte natuur, dat hij overigens vaak in zijn schilderijen heeft opgeroepen. Vanaf 1911 was hij weer in Anderlecht, waar hij avondles in decoratieve kunst volgde, maar ook notenleer en viool studeerde.

Een jaar later was hij leerling van de Brusselse Academie voor Schone Kunsten, waar hij overigens de enige was, die zich, onder de wat spottende blik van zijn leraren, in de aquarelkunst wilde bekwamen. Daarop volgde een wisselvallige, nogal ongeduldige en avontuurlijke jeugd. Hij begeleidde stomme films in Brusselse zalen, kwam zich in 1927 voorgoed in Vlaanderen vestigen, baatte een bioscoop uit in

[p. 352]

Ieper, een pension in Heist-aan-Zee, terwijl tegelijk het vrije artiestenbestaan zich voluit ontwikkelde. De francofone Brusselaar, opgevoed in de Ardennen, had uiteindelijk in Vlaanderen zijn eigen land gevonden. Hij werd een Waal met een Vlaamse ziel. Hij volgde het spoor van zoveel kunstenaars, ‘Franse kinderen van Moeder Vlaanderen’, dichters zoals zijn zwager Maurice Carême, Emile Verhaeren, Jacques Brel en beeldende kunstenaars als Paul Delvaux en Georges Grard. In 1942, in volle bezettingstijd,

Roger Gobron, foto uit de film ‘Portrait de mon père aquarelliste’ van Jean-Noël Gobron.
[Foto: Alcyon Film]

ontmoette hij in Brugge de West-Vlaamse Marie-Jo Coevoet (1916) met wie hij trouwde en in Balgerhoeke, later in Eeklo en uiteindelijk in Brugge ging wonen, in een statige woning in volle stadscentrum, maar in zelf gewilde en gezochte eenzaamheid. Hij overleed er in 1985, kort nadat in Brugge een grote retrospectieve tentoonstelling van zijn werk was gehouden. Gobron heeft olieverfschilderijen gemaakt, ontelbaar veel tekeningen en schetsen, heeft ook geëxperimenteerd met gouache, maar het was vooral als aquarelschilder dat hij bekend wilde worden en ook enkele tentoonstellingen hield. Zo reeds in 1933 in Oostende, tezamen met James Ensor, Jules van Paemel en Willem van Hecke.

Aquarel veronderstelt een grote dosis handigheid en vlugge werkzaamheid, waaraan uiteraard opmerkingszin en inleving in het onderwerp voorafgaan. Gobron wist dit alles in zich te verenigen, maar hij ging verder. Hij heeft namelijk de grenzen van de klassieke aquarelkunst overschreden en beduidend verlegd. Hij werd een volleerd en levenslang gedreven aquarellist. Een half leven heeft hij gezocht, zich geleidelijk ontdaan van het hele arsenaal van aangeleerde knepen om ten slotte voor zichzelf een technische beslagenheid en een innerlijke uitstraling te vinden die het dichtst bij zijn diepste verlangen lagen. Hij schilderde vlug, zoals het hoort bij waterverfkunst, en altijd op bristolpapier. Verf, spons, papier waren de stappen die met grote vingervlugheid werden gezet en dat gebeurde altijd in één ruk, in één vlaag, na schets, notitie, berusting, incubatie. De finale graad van lichte vochtigheid was determinerend voor het resultaat. Gobron kwam zo tot schilderijen die, zoals de beste aquarellen, lichtend en transparant zijn, maar die anderzijds, als het hem uitkwam, ook de pasteuze materie van de olieverf konden uitdrukken, tot en met de ruwe borstelstrepen en zelfs de korreling van de drager. De beschouwer heeft zin om zijn schilderij te betasten, maar tot eigen verbazing ervaart hij niets anders dan vlakke gladheid. Zijn aquarelkunst was zijn geheim, dat hij nooit heeft prijsgegeven. Aquarel kreeg onder zijn hand alle soepelheid, ook alle variaties van het schildersmetier, maar bewaarde altijd de evenzeer betrachte subtiliteit, frisheid, luminositeit. Hij werkte zowel op klein als groot formaat. Er bestaan aquarellen van zijn hand van een paar vierkante meter groot; wie met het onderwerp wat vertrouwd is, weet wat dit betekent.

Bijzonder fraaie schilderijen zijn zo ontstaan: landschappen, figuren, stillevens en in al zijn werken zit er eigenlijk meer in dan men ziet. Gobron zit er namelijk in. Dat wil zeggen: een vreemde, eenmalige mengeling van melancholie en ironie, van nuchterheid en humor, van stoerheid en vertedering. Men ziet dit aan de donkere tinten van regenwolken, waaruit ineens een lichtpunt uitschiet, maar men ziet het ook aan het onhandige gebaar van een

Roger Gobron, De kluizenaar, zelfportret, 74 × 57 cm, 1999.
[Foto: Sabam]

figuurtje, aan het massale silhouet van een oud gebouw, aan de hallucinante sfeer van een bos, een steegje, een achterhuis, aan de warme glans van een bloemtuil of aan gewone binnenskamerse dingen. Gobron heeft het onzegbare willen schilderen, het onuitspreekbare willen benaderen, zoals het in alle poëzie is neergelegd. Zijn schilderijen werden stilte met kleuren rond.

Dit hele leven staat uitvoerig beschreven en vertoond in de voortreffelijke monografie, ontstaan onder het zorgzame oog van zijn weduwe, Marie-Jo Gobron, zelf een voortreffelijke Franstalige dichteres, met ook een bundel Nederlandse gedichten, en samengesteld onder leiding van Jean-Noël Gobron, de zoon cineast, die voor enkele jaren een prachtige film over zijn vader heeft gemaakt. Naast het levensverhaal en de duiding van Gobrons kunst bevat dit boek de oeuvrecatalogus, die niet minder dan 3.322 nummers telt; er is jaren aan gewerkt. De samenstellers hebben ervoor gezorgd dat deze minzame kunstenaar voorgoed bekend staat voor wie zijn eerlijk werk wil leren kennen. Eerlijk en volhardend. Wanneer hij de tachtig voorbij was en zijn zelfportret had geschilderd, zei hij: ‘Eindelijk heb ik Roger Gobron gevonden’. Een bekentenis die een groot leven tekent.

• roger gobron, aquarellist 1899-1985 door Daniel Karlin, Jan Florizoone, Anne-Michèle Hamesse en Nilufar Ashtari, 200 blz., Nederlandse, Franse en Engelse tekst. 180 kleurenreproducties, 250 zw.-w.-reproducties. Uitg. Alcyon Film, Locquenghienstraat 43, 1000 Brussel.

Over iconografische tentoonstellingen, proefopstellingen en cartografie in Vlaanderen
Jean Luc Meulemeester

Heeft het iets te maken met een fin-desièclegevoel, met een sfeer van nostalgie of met een hernieuwde interesse voor lokale geschiedenis? Of is het puur toeval dat de voornaamste Vlaamse kunststeden tijdens de tweede helft van 2000 uitpakken met prestigieuze exposities waarin stadsgezichten centraal staan? In het najaar liepen inderdaad in bekende musea van Antwerpen, Brugge, Brussel en Gent tentoonstellingen waar iconografische afbeeldingen de basis vormden waarrond, omwille van tijd, functie en ruimte, objecten werden gekozen en opgesteld.

Brugge beet de spits af. Na de veelvuldige kritieken op de wat ouderwetse opstelling, na de tentoonstelling over het leven en de dood van de tijdens de Franse Revolutie verwoeste Sint-Donaaskathedraal en na het

[p. 353]

volledig herschilderen, het herstellen van de bevloering en het plaatsen van een nieuwe verlichting besloot de museumdirectie van Brugge om in het Gruuthusepaleis een vernieuwde presentatie uit te proberen. Ook dit is mode geworden. We noemen het voortaan proefopstellingen in voorbereiding van een totale herinrichting of het bouwen van een nieuw museum. Er wordt gezocht naar een nieuwe stijl. Op zich natuurlijk niets negatief, want het museumbezoek krijgt er impulsen door.

Een binnenzicht in het Gruuthusemuseum van Brugge tijdens de tentoonstelling ‘Vensters op Brugge. Vijf eeuwen leef- en wooncultuur (1400-1900)’ die nog loopt tot 30 april 2001.
[Foto: Brugge, Stedelijke Fotografische Dienst]

Het gaat om een zoeken naar een zo ideaal mogelijke manier van voorstellingen, waarbij zowel rekening wordt gehouden met conserverende en museale elementen als met de aangenaamste manier van kijken. Comfort, het bieden van een meerwaarde en verdieping zijn sleutelwoorden. Meteen proberen de tentoonstellingsmakers het liefst een doorlopend verhaal te vinden. Dat juist musea met vooral historisch waardevolle objecten en voorwerpen uit de wereld van de sierkunsten (het Bijlokemuseum in Gent, het Vleeshuis in Antwerpen en het Gruuthusemuseum in Brugge) aan dit nieuwe concept werken, valt wel op. Alhoewel, zij bezitten de meeste mogelijkheden in dit verband, zijn gesitueerd in waardevolle gebouwen die het stadsbeeld mee helpen bepalen en die al op zich een stuk geschiedenis schreven. Hun collectie is inderdaad een allegaartje - zonder dit negatief te bedoelen - van uiteenlopende stukken waardoor de modale museumbezoeker zich gemakkelijk laat aanspreken. De plaatsing ervan in een aangenaam decor, het beperken van het aantal tentoongestelde objecten en de uitvergrote leesteksten met eventueel muzikale intermezzi moeten de toevallige toerist, de meer geïnteresseerde stadsgenoot of de tot het bezoek verplichte leerling boeien. Het past wel in de sfeer van onze maatschappij waarbij de beeldcultuur voorop staat. Het liefst koppelen we, zoals in de tentoonstelling in Gent, er nog interactieve informatica aan vast waarbij de bezoeker dieper op het onderwerp kan ingaan of de scholier wat kan spelen met de hoop, van de al of niet toezichthoudende leerkracht, zo iets bij te leren. Er is echter meer. Waar vroeger boeken, prenten, schilderijen en objecten duidelijk en volgens een vaste regel werden verdeeld in diverse stedelijke instellingen, zoals bibliotheek, archief, prentenkabinet, archeologische collectie, museum voor schone kunsten en/of sierkunsten dient er nu samengewerkt. Waarom niet? In de loop van de geschiedenis raakte het patrimonium van een stad, omwille van uiteenlopende factoren, verspreid over verschillende diensten. Nu proberen tentoonstellingsmakers die stukken rond een bepaald thema opnieuw samen te brengen tot een coherent geheel. Uit eigen ervaring weten we dat zo'n opstelling zeker aanspreekt. Het afwisselen van zgn. platte prenten en boeken met kleurrijke schilderijen en driedimensionale voorwerpen vormt niet alleen een behaaglijke variatie en/of een fraaie opstelling, maar zorgt er eveneens voor dat de bezoeker geïnteresseerd blijft kijken, lezen en desgewenst luisteren. Hier en daar wordt dan nog gezocht naar wat actie met bewegende beelden, met nieuwe computersnufjes of gewoon met enkele spelletjes. Inhoudelijk is dit samenbrengen zeker even belangrijk en kan het een begin vormen van nieuwe perspectieven. Iedereen is wel aangetrokken door verhalen van plaatsen, als was het maar omdat we er wonen, ooit verbleven of er meer over willen weten, én van personen, niet alleen biografieën van heersers maar evenzeer van doodgewone stedelingen. De op de televisie uitgezonden soaps en Big Brothertoestanden illustreren dit ten volle. De combinatie van beide in de vernieuwde historische literatuur of in succesreeksen als ‘Waar is de tijd’ bewijzen dit eveneens. Dergelijke opvatting is uiteraard niet echt nieuw. In buitenlandse musea wordt daar al lang aan gewerkt en mee geëxperimenteerd. Wel dient rekening gehouden te worden met het feit dat een ideale opstelling niet bestaat, dat zich continu gewijzigde visies ontwikkelen en er steeds dient geëxperimenteerd.

Vensters op Brugge

Laat ons even naar het Gruuthusemuseum terugkeren. In het kader van een reeks culturele manifestaties die in Brugge plaatsvonden naar aanleiding van het Europees Voetbalkampioenschap (Euro 2000) zouden namelijk een reeks geschilderde stadsgezichten uit de eigen stedelijke collectie samen in de Garemijnzaal (benedenverdieping hallentoren) worden opgehangen. Dat misschien per toeval toch voor het historische kader van het voormalige paleis van de heren van Gruuthuse werd gekozen, ervaren we als een gelukkige beslissing, niet alleen omwille van de toch belangrijke geschiedkundige site maar ook omdat anders een wereldberoemd museum weer enkele maanden (misschien zelfs jaren) gesloten zou blijven. Sommige toeristen kiezen Brugge toch nog altijd als een ideale culturele uitstap en wensen dan terecht de vermaarde pronkstukken uit een bepaalde verzameling te bewonderen. Het opbergen van (een gedeelte van) de collectie wordt door de toerist niet steeds in dank afgenomen. Stadsarcheoloog Hubert Dewitte¹ kreeg de opdracht om onder de leuk gevonden titel ‘Vensters op Brugge. Vijf eeuwen leef- en wooncultuur (1400-1900)’ een tentoonstelling op te bouwen. Er werd gekozen voor een twaalftal schilderijen met typische stadsgezichten en daar rond werden andere voorwerpen en afbeeldingen gezocht en samen opgesteld. Nu eens primeerde de eeuw van aanmaak van het doek, dan weer het onderwerp en in de zgn. middeleeuwse keuken werd van het

1 Hubert Dewitte stelde met Stéphane Vandenberghe ook het bijhorende boek samen: Vensters op Brugge. Vijf eeuwen leef- en wooncultuur (1400-1900), Brugge, 2000, uitgave Stichting Kunstboek, 29,5 × 21 cm, ingebonden met harde kaft, allemaal kleurenfoto's met twaalf uitvouwbare bladzijden, 88 blz.

[p. 354]

Campagnebeeld van de tentoonstelling ‘Gentse Stadsgezichten’ die in het Bijlokemuseum van Gent liep tussen 30 september en 17 december 2000. De foto werd genomen door Lieven Herreman.

geheel zelfs totaal afgestapt om achter een grote glazen wand allerlei kookgerei te bekijken. In de gotische bidkapel, die het paleis met de nabijgelegen O.-L.-Vrouwekerk verbindt, werden alle kunstwerken verbannen en moest de ruimte op zich voldoende aanspreken. Afwisselend in elk geval. Maar ware het niet beter om vol te houden en steeds per thema of per eeuw te werken? Het maakt het voor de eenmalige museumbezoeker wel gemakkelijker en sommigen vroegen zich soms terecht het verband tussen het desbetreffende schilderij en de bijhorende objecten af, zoals we mondeling geregeld konden horen. De beperking van het aantal voorwerpen zorgde enerzijds voor een royale opstelling, met aangename kleurcombinaties, die we als een kronkelende wandeling doorheen het gebouw, doorheen de geschiedenis van deze eeuwenoude stad in al zijn facetten ervoeren. Enerzijds werden zo accenten gelegd, aandacht gevraagd voor dikwijls minder opvallende kunstwerken. Anderzijds werden zo heel wat merkwaardige, interessante en belangrijke voorwerpen opgestapeld in de afgesloten reserve. Misschien kan in de toekomst gedacht worden om deze kamers op een bepaalde manier toegankelijk te maken, zodat de voorwerpen, vermoedelijk dicht bij elkaar, ook zichtbaar kunnen zijn voor meer geïnteresseerde bezoekers of speurneuzen. Met onze hedendaagse vitrines moet dit zeker mogelijk zijn, zonder de kernopstelling van het museum te schaden of te raken aan veiligheid en aan problemen van conservering. De vraag naar een Brugs historisch museum, waaraan alle stedelijke diensten kunnen samenwerken, dringt zich dan ook meer en meer op. Het voormalig gebouw van het Brugse Vrije op de Burg was daarvoor ideaal! Gentse Stadsgezichten - Stadsgedichten Op zaterdag 30 september 2000 opende in het Bijlokemuseum in Gent eveneens een tentoonstelling opgebouwd rond stadsgezichten van de Arteveldestede². Het gaat in feite om een gelijkaardig verhaal. Al geruime tijd was deze eerbiedwaardige instelling voor het ruime publiek gesloten. Zowel de afgelegen ligging ten opzichte van het centrum als de wat verouderde opstelling, die niet meer was aangepast aan de hedendaagse museale normen, zorgden voor een geringe belangstelling. Ook de gebouwen verdienen een renovatie. Toch blijft het een interessante site, die enerzijds mooi oogt, maar anderzijds allerlei moeilijkheden voor een vernieuwde museale opvatting stelt. Het monumentale poortgebouw, de pandgang en de overgebrachte interieurs in een aantal zalen zorgen voor een bepaald cachet, maar maken een opstelling met een doorlopend verhaal niet gemakkelijk. We blijven echter overtuigd dat het moet mogelijk zijn, desnoods met hier en daar een aanbouw in een hedendaags architecturale vormgeving, zoals dat in het Museum voor Sierkunsten in Gent of in het Museum van Volkskunde in Brugge perfect is geslaagd. Alle verantwoordelijken voor het Gentse stedelijke erfgoed zijn het over het nut van een actueel stadsmuseum eens. De site van dit voormalige gasthuis vormt voor zo'n ‘Museum van

Dit Zuid-Nederlandse schilderij (doek, 148 × 226 cm) stelt de bedevaart van de infante Isabella naar Laken in 1632 (of 1623?) voor. Misschien werd het door Pieter Snayers geschilderd. Het vormde een van de pronkstukken in de tentoonstelling ‘Met penseel en passer’ die tussen 15 september en 17 december 2000 in het Kon. Museum voor Schone Kunsten van Brussel liep.
[Foto: Brussel, K.I.K.]

Gent’ zeker een geschikte locatie. De onderlinge samenwerking tussen verschillende stedelijke instellingen van Gent (Bijlokemuseum, M.I.A.T., Huis van Alijn - een nieuwe naam voor het Museum voor Volkskunde, ook dat is in, want oude instellingen krijgen tegenwoordig een nieuwe look door een hedendaags logo en een andere naam -, Museum voor Schone Kunsten, Stedelijke Bibliotheek, Museum voor Sierkunst en Vormgeving, het Gravensteen, S.M.A.K., Steenmuseum van de Sint-Baafsabdij, Dienst Kunsten, Dienst Monumentenzorg en Dienst Stadsarcheologie) onder het actieplan ‘Synergie 2000’ in de tentoonstelling ‘Gentse Stadsgezichten - Stadsgedichten’ bewijst dat zoiets moet kunnen. Dit nog op te richten ‘Museum van Gent’ - of het ‘City-museum’ zoals de Gentenaars het modieus zeggen - wil een dialoog tot stand brengen tussen organisatoren en bewoners, onverwachte raakpunten ontdekken en nieuwe inzichten bieden. En om de bevolking erbij te betrekken werd op hen een beroep gedaan om foto's te leveren, verhalen op te schrijven of objecten in te zamelen. Uit die samenwerking kan zowel de historische evolutie als de geest van een plek worden samengesteld. Op die manier werden in deze tentoonstelling 28 plaatsen belicht. Samen bieden ze een mozaïek van nostalgie, van bruisende energie of van ingetogen spanningen, in elk geval maken ze

2 Bij die tentoonstelling verscheen een aangenaam ogende brochure, geschreven door verschillende auteurs, met afbeeldingen en stadsplannen in sepia: Gentse Stadsgezichten, een stadsmozaïek, Gent, 2000, 28 × 16 cm, 60 blz.

[p. 355]

samen van Gent een voorbeeld van levend erfgoed.

Van torens stekelig

Antwerpen mocht niet achter blijven. In het Hessenhuis creëerden Jan Lampo en Werner van Hoof een tentoonstelling die ons de historische evolutie bracht van een vissersdorp aan de Schelde tot een volwaardige West-Europese haven omstreeks 1500. Ook hier ging het om een proefopstelling voor het toekomstige Museum aan de Stroom, dat in onze afkortingstaal bij ingewijden al bekend is als het MAS. Voor dit prestigieuze project voorziet het stadsbestuur een miljard en hoopt het in 2005 - dit is voor de volgende gemeenteraadsverkiezingen - te kunnen openen. Zowel de geschiedenis van Antwerpen, van de haven als van de Schelde moeten er aan bod komen. Bij de vrij esthetiserende opstelling in het Hessenhuis hoort gelukkig een beknopt gidsboekje³, want anders gaan het opzet, de betekenis van bepaalde voorwerpen of de context verloren. Het decor dat verwijst naar een pandgang in Romaanse stijl of de gedachte over een open sleuf van een opgraving te lopen of het feit te kunnen bladeren in een open boek met stadsplattegronden bij de aanvang van de wandeling, spreekt zeker aan. De wat nonchalante plaatsing van de voorwerpen lijkt op een slordige toevalligheid, maar niets is minder waar. De organisatoren kozen ongetwijfeld voor zo'n creatie, leuk voor een tentoonstelling, minder efficiënt voor een definitief museum. Interactieve middelen lijken hier taboe. Misschien terecht, als ze toch maar dienen als speelgoed, zoals we dat onlangs door jongeren zagen gebruiken in het Provinciaal Zilvercentrum in Deurne. Voor de gidsen zal het wel niet gemakkelijk zijn om hier een publiek door te loodsen, zeker op de bovenverdieping waar een soort kijkkasten werden opgesteld. Zo iets lijkt ons niet ideaal, evenmin de manier waarop de voorwerpen worden verklaard. De titel van de tentoonstelling ‘Van torens stekelig’ is een citaat uit het bekende boek ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ van de Nederlandse historicus Johan Huizinga. De skyline van een middeleeuwse stad bood ongetwijfeld een rijke variatie aan torens die door de gotische kenmerken ervan niet alleen verticaal de lucht in rezen, maar evenzeer door een waaier aan pinakels, finalen en kruisbloemen een ‘stekelig’ uitzicht gaven. Op heel wat schilderijen is een dergelijk silhouet nog te zien. Tegenwoordig zorgen de balkvormige blokdozen en de uitbreidende oppervlakte van de gemeentegrenzen ervoor dat zo'n beeld onmogelijk wordt. Voor de tentoonstelling in Antwerpen werkten net als in Brugge en Gent diverse stadsinstellingen samen. Zo zien we artefacten uit de Archeologische Dienst, schilderijen, beelden, meubels, munten en andere siervoorwerpen uit het Vleeshuis, maquettes uit het Nationaal Scheepvaartmuseum, drukken uit de Stadsbibliotheek, charters en manuscripten uit het Stadsarchief en folkloristische prullaria uit het Museum voor Volkskunde. Samen geven ze een beeld van het middeleeuwse Antwerpen, onderverdeeld in zes hoofdstukken. Voor de schoolgaande jeugd verscheen een mapje met leuke werkboekjes. Toch moeten we er ons voor hoeden opstellingen te willen creëren die tegelijkertijd voor zowel volwassenen als voor kinderen en voor adolescenten mooi, speels en interessant moeten ogen. Iedere leeftijdscategorie heeft zijn eigen behoeften en smaak.

3 J. Lampo, J. Vrelust en W. van Hoof, Van torens stekelig. Een vermoeden van de Antwerpse middeleeuwen (sic), Antwerpen, 2000, 26,5 × 21 cm, 48 blz., zowel kleuren- als zwart-wit foto's. Het is een uitgave van de stad Antwerpen.

Met penseel en passer

In het kader van Brussel culturele hoofdstad organiseerden de conservators van het Kon. Museum voor Schone Kunsten uitzonderlijk de tentoonstelling ‘Met penseel en passer. Brussel en het oude hertogdom Brabant in beeld’⁴. Zoals de ondertitel duidelijk maakt, brachten de tentoonstellingsmakers hier een unieke reeks gezichten van het hertogdom Brabant samen. Ze mochten putten uit de eigen collectie en uit die van een twintigtal wereldberoemde musea,

Planisferisch astrolabium met kompas (messing, dia.: 35,2 cm) uit 1565, uitgevoerd door Gualterus Arsenius. Hij was afkomstig uit Kleef, maar werkzaam aan de universiteit van Leuven. Het stuk wordt bewaard in het Museum voor Schone Kunsten van Chambéry.
[Foto: J.C. Giroud]

verspreid over Europa. Hun doelstelling lag toch anders dan bij de hoger aangehaalde culturele manifestaties. Het was noch een proefopstelling, noch een samenbrengen van een diversiteit aan voorwerpen en schilderijen rond een bepaalde thema, wel had het opzet een wetenschappelijke bedoeling. De achterliggende filosofie - wat in de tentoonstelling niet altijd duidelijk aan bod kwam, wel in de bijhorende catalogus - bestond erin om een evolutie te geven van de schilderkunst met het stadsbeeld en met het platteland als onderwerp vanaf de Middeleeuwen tot de late zeventiende eeuw en de invloed erop vanwege de wetenschap. Waar de eerste stadsgezichten als een trotse achtergrond van portretten of godsdienstige taferelen opduiken, ontstaat in de loop van de zestiende eeuw een nieuw soort van kijken en werden dergelijke gezichten populairder. De kunstenaar observeert voortaan aandachtiger zijn omgeving. Is het toevallig dat juist in die periode in Vlaanderen bekende cartografen werkzaam waren, dat wetenschappelijke instrumenten met grote precisie worden gemaakt en dat het lineaire perspectief hoe langer hoe juister wordt weergegeven? Aan de hand van een volumineuze reeks schilderijen, prenten en gravures ondernamen de tentoonstellingsmakers een poging om te tonen hoe deze zichten evolueerden van uitingen van macht en prestige naar een meer objectievere weergave. Net zoals het portret zo gunstig mogelijk wordt gekonterfeit, zo wil de kunstenaar ook het landschap voorstellen. Sommige getuigen van een opmerkelijke zin voor observatie. Dikwijls werd dit kracht bijgezet door op de voorgrond een tekenaar weer te geven, een fenomeen dat we ook bij kaarten zien, of er werd gebruik gemaakt van modelboeken. De grens tussen schilders en wetenschappers kon toen niet scherp worden afgetekend. Vele kunstenaars, die ook topograaf wilden zijn, stelden ten andere uitdrukkelijk dat zij gebruik maakten van instrumenten en zagen dit als een verrijking voor hun chorografische zichten. De ‘ontdekking’ van het ongerepte plattelandsleven in de zestiende eeuw was een reactie tegen de drukte binnen de stad. De tijden zijn niet veranderd.

4 Bij die gelegenheid verscheen een luxueuze catalogus ‘Met passer en penseel. Brussel en het oude hertogdom Brabant in beeld’, Brussel, 2000, 30 × 24,5 cm, 328 blz., met zowel kleuren- als zwart-wit foto's, ingebonden met stofwikkel in kleur. Verschillende auteurs stelden dit boek samen.

Wereldwijs

Eigenlijk voor een stuk aansluitend bij die van Brussel en in het kader van het herdenkingsjaar van de vijfhonderdste verjaardag van Karel V vond in het Stedelijk Museum van Leuven een tentoonstelling plaats onder de titel ‘Wereldwijs. Wetenschappers rond Keizer Karel’⁵. Dat deze expositie juist in Leuven plaats vond, mag ons geenszins verwonderen. In de zestiende eeuw speelde de universiteit van deze Bra-

5 Ter gelegenheid van die tentoonstelling verschenen twee interessante publicaties, beide onder de redactie van Tineke Padmos en Geert Vanpaemel. De eigenlijke catalogus ‘De geleerde Wereld van keizer Karel’ (25 × 17,5 cm, 430 blz., met kleuren- als zwartwit foto's) is een uitgave van de Universitaire Pers in Leuven, kost 1100 Bfr. en bevat een uitvoerige bespreking van de ruim tweehonderd tentoongestelde voorwerpen. Het tentoonstellingsboek ‘Wereldwijs. Wetenschappers rond Keizer Karel’ (28,5 × 21 cm, 168 blz., met alleen kleurenfoto's) is een uitgave van het Davidsfonds in Leuven, kost 850 Bfr. en bevat een resem vlot geschreven artikels die de verschillende facetten van dit onderwerp belichten.

[p. 356]

bantse stad geen onbelangrijke rol in de ontwikkeling van de wetenschap die op zoek was naar nieuwe orde en harmonie. De namen van humanisten Vesalius, Mercator, Erasmus, Dodoens, Frisius... zijn wereldberoemd en zorgden voor een grote wetenschappelijke creativiteit tijdens een scharnierperiode in de geschiedenis. Zij tekenden samen met enkele minder bekende geleerden de contouren van een nieuw wereldbeeld uit. De tentoonstelling maakt een wandeling doorheen het voor die tijd vernieuwend wetenschappelijk onderzoek en intussen maken we aan de hand van portretten en meestal boeken kennis met de geleerden en met hun werkterrein: de studie van de talen, de ontdekking van het lichaam, de ontdekkingsreizen, de natuurwetenschappen, de plantenkunde, de astrologie... Ook de cartografie, o.a. geïllustreerd aan de hand van enkele unieke instrumenten, zoals het astrolabium van Mercator uit Brno en zijn horoscoopschijf uit Bazel, kwam er nadrukkelijk aan bod. Alles wat met kaarten te maken heeft, zit blijkbaar in de lift. Boeken over dit onderwerp verkopen vrij vlot en op verscheidene plaatsen in Vlaanderen vonden recent tentoonstellingen over dit thema plaats. Naar aanleiding van het Gerard Mercatorjaar in 1994 - waarin een rist uitgaven over hem verschenen - en van het Abraham

Dit is het enig bekende exemplaar van de hemelglobe van Gemma Frisius. Het stuk dateert uit 1537 en wordt bewaard in het National Maritime Museum van Greenwich. Het was één van de pronkstukken op de tentoonstelling ‘Wereldwijs. Wetenschappers rond Keizer Karel’ in het Stedelijk Museum van Leuven.

Orteliusjaar in 1998 konden we vooral in het Plantijn-Moretusmuseum in Antwerpen, in het Kultur- und Stadthistorischen Museum in Duisburg en in de Kon. Bibliotheek in Brussel hun cartografische verwezenlijkingen gaan bekijken. Bij die gelegenheden verschenen telkens uitgebreide wetenschappelijke traktaten. In Leuven werkten in 1994 de universiteit en de stad samen om de tentoonstelling ‘Eenheid op papier. De Nederlanden in kaart van keizer Karel tot Willem I’⁶ te realiseren. Een overzicht

Binnenzicht in een zaal van de tentoonstelling ‘Vlaanderen in oude kaarten’ die tijdens de zomer 1999 in het Stedelijk Museum van Oudenburg liep.

van ‘Vlaanderen in kaarten’⁷ lag tijdens de zomermaanden 1999 in het Stedelijk Museum van Oudenburg tentoon en in september-oktober 2000 organiseerde de Mercator Hogeschool van Gent een foto-expositie onder de titel ‘Mercator en het wereldbeeld 1500-2000’⁸ om ons tot de recentste te beperken.

Misschien heeft de interesse voor de ontwikkelingen op het einde van de vijftiende en de zestiende eeuw wel te maken met de sfeer van onze tijd. Leven wij ook niet een beetje in de Renaissance? Kunnen de ontdekkingsreizen van weleer soms niet vergeleken worden met de hedendaagse ruimtevaart die voortdurend voor nieuwe inzichten van het heelal zorgt? Heeft onze spectaculaire evolutie op het gebied van de informatica soms niet dezelfde impact als de uitvinding van de drukkunst toen? Zorgen de universitaire ziekenhuizen er soms niet voor dat vandaag de geneeskunde (gelukkig) een enorme vooruitgang boekt en kan in die zin geen vergelijking opgaan met de ontwikkelingen door Vesalius? Kan de groeiende interesse voor allerlei sekten, dikwijls met christelijke inspiratie, niet vergeleken worden met het opkomende protestantisme? Zijn onze hedendaagse gedekte tafels niet versierd met lang hangende tafellakens, flossen en longières? Grijpt de hedendaagse architectuur soms niet terug naar de vormgeving van Italiaanse palazzi met (metalen) zuilen, frontons en Romeinse ornamenten, met kubusvormige structuur rond cortiles eindigend in een mezzanino of met kleine vierkantige vensters?

Zoekt de hedendaagse mens niet opnieuw de natuur op en neemt hij niet weer kennis van de verrijkende invloed van planten en kruiden net als de pioniers van de botanie, Leonhart Fuchs en Rembert Dodoens?

Nemen de vertalingen van de literatuur uit de Romeinse en Griekse Oudheid niet toe? Inspireren tuinarchitecten zich niet op de klaar geordende bloemperken afgeboord met taxus, buxus en laurier, fraai gesneden in geometrische vormen? Boeken over bloemschikken, tuinen en koken verkopen als zoete broodjes. Spelen beroemde gezelschappen soms niet geregeld klassieke toneelstukken? Plaatsen we in onze cultuur soms niet het menselijk lichaam en onze eigen leefwereld centraal en verbannen we al wat met godsdienst te maken heeft?

Bieden we soms geen piramidaal gestoken bloemboeketten met veel groen aan in nagemaakte Medici-vazen? Creëren we niet voortdurend nieuwe gesofistikeerde instrumenten en machines? Inspireren modeontwerpers zich soms niet op de kledij van de late vijftiende en zestiende eeuw? Brengen schilderkunst, muziek en ballet ons geen totaal andere kunst dan pak weg twintig jaar geleden, net zoals de

6 Onder de redactie van Jan Roegiers en Bart van der Herten verscheen toen bij het Davidsfonds het boek Eenheid op papier. De Nederlanden in kaart van Keizer Karel tot Willem I, Leuven, 1994, 24 × 16,5 cm, 136 blz., met kleuren- als zwart-wit foto's. Van dit boek verscheen een heruitgave.

7 De brochure ‘Vlaanderen in kaarten’, Oudenburg, 1999 (21 × 15 cm, 66 blz., met kleuren- als zwart-wit foto's), geschreven door Jozef Bossu was al tijdens de tentoonstelling uitverkocht.

8 Bij die tentoonstelling verscheen een boek ‘Mercatormemorandum’, Gent, 2000, 22 × 15 cm, 116 blz., met kleuren- als zwart-wit foto's. Verschillende auteurs stelden dit werk samen.

[p. 357]

kunst tijdens de Renaissance brak met de heersende normen en er toch ook uit evolueerde?

Ooit schreef een anonieme Franse auteur de gevleugelde woorden ‘L'histoire se répète’ en iedereen weet dat wie de geschiedenis niet bestudeert ook de toekomst niet zal begrijpen. De interesse voor het verleden wordt in elk geval bewezen door het toenemend aantal publicaties en tentoonstellingen in de laatste jaren, of is dit gewoon een traditioneel fenomeen bij het einde van een eeuw?

Podiumkunsten

Bronks De geleidelijke weg naar een volwassen jeugdtheater
Peter Roose

De voorbije decennia kende het jeugdtheater in Vlaanderen een bescheiden, maar doorgaans erg gedreven, energieke en vaak verrassende groei. De kwaliteit



van de producties ging er opmerkelijk op vooruit, heel wat theatermakers vonden dat het kinder- en jeugdtheater een evenwaardige plaats moest innemen in het theaterlandschap, naast het theater voor volwassenen. Maar ook vanuit het volwassen theater groeide de belangstelling voor de actuele evoluties binnen het jeugdtheater, zelfs in die mate dat beide zich in bepaalde mate gingen bevruchten. Regisseurs en acteurs vinden het ondertussen niet meer te min om naast hun ‘serieus’ werk voor volwassenen, ook degelijk werk af te leveren binnen bepaalde jeugdtheaterproducties of -huizen. Het publiek volgde. Maar toch was er lange tijd een schaduwzijde aan het sprookje. Vaak ontbrak (en ontbreekt) het de jeugdtheatermakers aan een vast kader, een stabiele structuur of een comfortabele context.

Doorgaans werkten de Vlaamse jeugdtheatermakers in de schaduw van een groot theaterhuis en vonden hun producties een spreiding langs het uitgebreid netwerk aan culturele centra in het hele land. Tot eind de jaren zeventig kwamen de grote vernieuwing en vindingrijkheid op het vlak van het jeugdtheater vooral uit Nederland. Binnen dit concurrentiemodel en de kleine schaal van de spreiding, waarbij jeugdtheaterproducties in Vlaanderen voornamelijk in het circuit van schoolvoorstellingen meedraaiden en slechts enkele culturele of kunstencentra zich aan vrije voorstellingen waagden, ontbraken voor de meeste jeugdtheatermakers vaak de middelen (en of de tijd of energie) om een degelijk onderbouwde eigen entiteit uit te bouwen.

Maar vanaf de jaren tachtig begon een nieuwe lichting Vlaamse jeugdtheatermakers hun Nederlandse collega's te verdringen (en relatief snel naar de kroon te steken) binnen het circuit van school- en familievoorstellingen van de culturele centra. Heel wat jonge gezelschappen, verfrissende initiatieven en bruisende festivals staken de kop op. Het Vlaams jeugdtheater volgde de positieve en boeiende trend van hun volwassen collega's en maakte in enkele jaren tijd een zekere creatieve en artistieke achterstand behoorlijk goed, vooral tegenover Nederland. En ook financieel werd het jeugdtheater door de jaren heen een stuk volwassener. Bovendien trad en treedt de appreciatie voor het Vlaams jeugdtheater ook buiten de eigen grenzen, waarbij diverse initiatieven en projecten in Noord-Nederland waardering, navolging en een terechte intensieve aandacht genieten. Zelfs op internationale festivals scoort Vlaanderen hoog met producties van groepen zoals Victoria of Hush Hush Hush. De belangrijkste jeugdtheaterwerkingen ontstonden of eisten hun plaats op in de grote Vlaamse centra Brussel, Gent en Antwerpen (met enkele kleinere kernen in Turnhout (De Warande) en Brugge (De Werf), waar bestaande culturele centra of kunstencentra ook eigen jeugdtheaterproducties produceerden of coproduceerden). Maar ondanks het onmiskenbaar talent, de opmerkelijke artistieke kwaliteit en de opvallende dynamiek die het jeugdtheater in die centra ontwikkelde, bleef het een gevecht om als jong gezelschap of initiatief uit de schaduw van het grote volwassen theatergebeuren te treden. Nochtans was alles voorhanden om de grote doorbraak te forceren: de kwaliteit steeg jaar na jaar, nieuwe krachten zorgden voor een zee aan inspiratie en een kruitvat aan energie en dynamiek, de overheid bleek plots bereid te investeren in vernieuwend jeugdtheater, het publiek genoot (zowel jong als oud) en het jeugdtheater kreeg eindelijk aandacht in de pers. Alle ingrediënten waren aanwezig om voor het jeugdtheater een erg bloeiende toekomst te voorspellen.

Ondanks het opmerkelijk potentieel aan creatieve krachten, ontbrak het in de drie grote Vlaamse centra echter vooral aan één belangrijk gegeven: een centraal speelplateau, een eigen vaste stek, een warm nest, waar jongeren en hun theatermakers hun ei veilig en beschut konden uitbroeden. In de meeste gevallen vonden de jongeren een onderdak in een groter theaterhuis, onder wiens vleugels ze wel wat expressieen doorgroeimogelijkheden kregen. Maar toch... De nood aan een eigen atelier waar de vernieuwing op een degelijke, autonome en onafhankelijke manier kon worden uitgewerkt en aan een vast podium waar nieuwe producties en projecten op regel-

[p. 358]

matige basis konden worden gepresenteerd, werd bij het begin van de jaren negentig erg kritiek om de dynamiek van het jonge geweld niet al te zeer te beknotten en in te tomen. De roep om een eigen identiteit en een eigen profiel werd als een steeds nijpender probleem ervaren. Diezelfde problematiek stelde zich zowat gelijktijdig in Gent, Antwerpen en Brussel. In Gent koos Eva Bal's Speelteater begin de jaren negentig resoluut een eigen koers te varen. Na een jarenlange zoektocht vond

De Kleine Zeemeermin, Bronks/Walpurgis i.s.m. De Roovers
[Foto: Steven Massart]

dit jeugdgezelschap een eigen stek in een oud fabriekspand. Dit productiehuis groeide ondertussen uit tot het bruisende Kinderkunstencentrum De Kopergieterij. In Antwerpen kende Villanella een heel eigen evolutie. De werking groeide niet voort uit een bestaand gezelschap, maar ontstond eigenlijk vanuit het kinderkunstenfestival Kunstonderacht dat vooral naar aanleiding van Antwerpen culturele hoofdstad 1993 tot de jeugdige theaterverbeelding sprak. Dit Kunstencentrum voor jongeren streeft echter niet naar een vast huis of een vast profiel, maar manifesteert zich vooral als een coördinator van projecten, die het centrum op uiteenlopende plaatsen ‘in residentie’ realiseert. Villanella is immers niet louter op theater of podiumkunsten georiënteerd, maar ontwikkelt ook boeiende initiatieven op het vlak van muziek en beeldende kunsten. Door het ontbreken van een eigen huis werkt Villanella eerder projectmatig op diverse bestaande podia in de stad (maar ook daarbuiten) en streeft de organisatie minder naar de creatie van eigen theaterproducties. Ondertussen eiste ook het voormalige KJT of Koninklijk Jeugdtheater in Antwerpen een stevige plaats op. Onder de directie van Barbara Wyckmans maakte HetPaleis zich los van de wat matte glans die rond het KNS-bastion was gaan kleven, en beleeft het productieve jeugdtheater in Antwerpen sinds kort een erg boeiende en spraakmakende opstoot binnen een inventief productiehuis van vernieuwend, jong, Vlaams talent.

Maar de opvallendste en één van de betekenisvolste evoluties binnen het Vlaams jeugdtheater deed zich begin de jaren negentig in Brussel voor. Na jarenlange werking in de Beursschouwburg start Oda Van Neygen onder moeilijke omstandigheden en zonder onderkomen het theaterhuis Bronks op. Tijdens haar periode in de Beursschouwburg introduceerde zij als eerste in Vlaanderen op consistente basis het Nederlands jeugdtheater. Bovendien was zij al meteen overtuigd dat aan deze introductie ook een educatieve omkadering moest worden gekoppeld, om het jeugdtheater de vereiste inhoudelijke onderbouw te verlenen en een voorspoedige toekomst te verzekeren. Misschien was zij op dat ogenblik wel de grootste pleitbezorgster van de overtuiging dat jeugdtheater binnen een groter volwassen theaterhuis moest kunnen functioneren en bijna letterlijk tot volwassenheid groeien. Voor haar leek dit de meest vanzelfsprekende en natuurlijke situatie. Het jeugdtheater kon zich in een beschut en beveiligd nest ontplooien, maar kreeg de kans om op die manier rechtstreeks ook het volwassen theater te bevruchten en een soepele en vlotte doorstroming van jong talent naar het volwassen theater te bewerkstelligen. De grote vraag bleef echter of de kindertheaterwerkingen in dit geval volledig geïntegreerd dienden te blijven binnen de grote structuur van een bestaand theaterhuis of eerder een onafhankelijke entiteit en autonome structuur dienden na te streven. Deze strategische visie bleek echter reeds achterhaald toen ze gesteld werd.

In diezelfde periode nam het jeugdtheater in Vlaanderen immers zo'n vlucht, dat een harmonieuze werking van een kindertheater binnen een bestaand theaterhuis nauwelijks haalbaar bleek. Zeker waar het echte productiehuizen betrof, vormden de kindertheaterwerkingen stilaan een bedreiging voor de programmering, budgettering en het kalenderbeheer van de grote huizen. De discussie rond budgetten, financiën, inzet van mensen, middelen, logistiek, afspraken rond kalenderbeheer voor repetitieperiode en voorstellingen, leek niet compatibel en uiteindelijk onhaalbaar tot onrealistisch. Waarbij zowat in alle gevallen de grote broer het huis claimde en kleine broer te vondeling zette.

Dit conflict stelde zich tevens in de Beursschouwburg. En ook hier bleek geen compromis mogelijk en moest één van beide de ambities inperken of uitwijken. Nadat zij in 1991 de Beursschouwburg verliet, richtte Oda Van Neygen zowat onmiddellijk daarop het theaterhuis Bronks op. Maar ook in het geval van Bronks, bleek uitwijken vaak op zwerftocht trekken en zowat overal en nergens thuis zijn. Aanvankelijk vindt Bronks een onderkomen voor één jaar in het Centrum voor Amateurkunsten in Anderlecht. Maar al snel wordt duidelijk dat om echt een stempel te drukken, Bronks vanuit het centrum van de stad een werking moet ontplooien. In haar beleidsplan van juni 1992 koppelt Bronks de moedige ambities heel direct en concreet aan de nood aan een eigen huis. Maar tussen droom en werkelijkheid... liggen heel wat ontnuchterende praktische en financiële wetmatigheden. Het Paleis voor Schone Kunsten biedt enige tijd een gedeeltelijke oplossing, maar niet voor alle noden van Bronks, zodat ook heel wat andere locaties worden uitgeprobeerd en afgeschuimd. Van meet af aan stelt Bronks zich op als een zeer gastvrij huis, dat met hardnekkige overtuiging en flexibele spankracht de meest uiteenlopende gezelschappen uitnodigt om in Brussel voorstellingen te komen spelen. Aan de andere kant voert theaterhuis Bronks ook een zeer actieve productieve politiek, waarbij het heel nadrukkelijk bekende artiesten en jonge theatermakers stimuleert en motiveert om voorstellingen voor een jong publiek te maken. En

[p. 359]

alsof dit nog niet voldoende is, blijft Bronks grote waarde hechten aan de noodzakelijke educatieve omkadering, om voorstellingen bij het jonge publiek te duiden en tot een aantrekkelijke, toegankelijke en waardevolle beleving te maken. Het blijft een fundamentele prioriteit om elke productie professioneel te begeleiden, met een speciaal team dat op scholen en aan leraars de diverse projecten voorstelt. Zo worden leraars en leerlingen op een ontspannen en niet kunstmatige kunstzinnige wijze voorbereid op een bewuste theaterervaring.

Het is Bronks immers in hoofdzaak om deze theaterbeleving te doen. Het gaat er in de eerste plaats om bij kinderen een openheid te creëren naar theater toe, door hen bepaalde sleutels en ‘tools’ aan te reiken, zodat zij nu en later als beslagen toeschouwers een theater kunnen binnenstappen. Bronks investeert ondertussen ook heel specifiek in projecten die jongeren zelf aan het werk zetten met professionele artiesten en theatermakers in theater-, muziek- en dansateliers. Deze workshops maken sedert kort heel wat Tumult en vormen op hun beurt soms de basis voor heuse voorstellingen. Jongeren en kinderen krijgen bovendien de gelegenheid om op een kritische volwassen manier als kinderjury hun theaterervaringen of indrukken uit te wisselen met de makers. Bronks organiseert daarnaast ook bepaalde workshops waarin kinderen hun directe leefomgeving op een kunstige wijze interpreteren en evalueren. Zo werd onlangs nog een project opgezet rond kinderen en de stad in samenwerking met het gezelschap Hotel Modern.

En de opvallendste telg van de Bronksfamilie, vermelden we als ultiem toetje. In enkele jaren tijd groeide het Bronks Festival (telkens in het najaar) uit tot één van de meest toonaangevende, smaakmakende en sprankelende jeugdtheaterfestivals in het Nederlands taalgebied (maar ook daarbuiten). Hier toont men theater voor kinderen en jongeren tot 107 jaar. Voor theatermakers en professionelen uit de wereld van het (jeugd)theater geldt het festival ondertussen als een belangrijke referentie en een interessant prospectieterrein, waar nieuw talent en betoverende nieuwe producties het theaterlicht zien en worden ontdekt. Maar waar jongeren en kinderen tegelijkertijd ook gewoon terecht kunnen om knus te knutselen of integendeel intelligent te experimenteren met radio- en filmmaken. Voor initiatiefneemster Oda Van Neygen en haar medewerkers, is het festival even belangrijk als ontmoetingsplek waar kinderen en ouders, toeschouwers en pers, kunnen communiceren en van gedachten wisselen met artiesten. Belangrijke actuele theatermakers zoals Paul Peyskens, Dimitri Leue, Ad Van Iersel of Pascale Platel zetten er hun eerste stappen in het kleuter-, kinder- en jongerentheater. Bronks bruist, dat is zonneklaar als pompwater op een klontje. In een stimulerend en veerkrachtig productiehuis als Bronks, gaat het ook de kunstenaars flink voor de wind. Heel wat Bronks-producties mogen inmiddels al pronken met een betekenisvolle Signaalprijs, ondertussen toch een waardemerk van enige allure dat als referentie ook in het buitenland kan tellen.

Baron von Münchhausen, Bronks met Ben Segers en Tom Dewispelaere
[Foto: Steven Massart]

En nu we het er toch over hebben.

De grenzen van Brussel zijn al lang aan het vervagen voor de theatermakers van Bronks, die inmiddels al verschillende theaters en festivals over een klein deel van de rest van België en de wereld hebben bezocht met hun voorstellingen: Nederland op de eerste plaats, maar ook minder Nederlands-toegankelijke gebieden zoals Frankrijk, Finland of Zuid-Afrika. Je zou met al dat zwerven misschien wel het noorden kunnen verliezen, vandaar dat een bevlogen jongedame als Pascale Platel in haar recente gelijknamige productie terecht de misschien wel pertinente vraag mag stellen ‘Connaissez-vous votre géographie?’ (overigens niet te missen als u kunt achterhalen op welke plekken in Vlaanderen deze integere, komische en heerlijke voltreffer nog gespeeld wordt; surf misschien vooraf even naar de website http://bronks.vgc.be, en je raakt al een flink stuk op de goede weg). Feit is echter wel dat naar de toekomst toe Bronks zich nog nadrukkelijker wil manifesteren als productiehuis waar eigen gezelschappen nieuwe producties creëren. Bronks heeft het immers tot haar elementaire opdracht gemaakt om te blijven zoeken naar theatermakers die bereid zijn zonder schroom en vol jeugdig enthousiasme de uitdaging aan te gaan hun talent te demonstreren en te confronteren aan de hand van waardevolle, aantrekkelijke en beklijvende theatervoorstellingen voor kleuters, kinderen, tieners en jongeren.

Ondertussen kampt het Brussels Theaterhuis en -gezelschap nog steeds met een behuizingsprobleem en de behoefte aan een eigen stek. De droom van een eigen nest komt echter stilaan wel erg dichtbij nu de VGC een terrein aankocht aan de Varkensmarkt, waar de jonge biggen van Bronks binnen afzienbare tijd hun creatieve hersenspinsels kunnen botvieren. Vooralsnog moeten Oda Van Neygen en haar team en de inmiddels uitgebreide Bronksfamilie vrede nemen met een zwerversbestaan langs alternatieve plateaus zoals het Paleis voor Schone Kunsten, het Centrum Brussel 2000, het conservatorium, de AB en het VCA. De kantoren zijn ondertussen nog steeds gevestigd in Sint-Joost-ten-Node. Maar er is beterschap in zicht, zodat het huis dat al jaren de belangrijkste jeugdtheatergezelschappen uit Vlaanderen en Nederland in Brussel uitnodigt, ook als volwaardige gastheer kan optreden in een waardig eigen huis, waar Bronks kan doorwerken aan de noodzakelijke jonge Vlaamse verankering in Brussel, met aandacht en respect voor de multiculturele natuur van de hoofdstad en de multidisciplinaire actualiteit van het hedendaagse theater.