Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 54

[p. 150]

De anonieme Meesters van de Lucia- en Ursulalegende geïdentificeerd
Albert Janssens

In 1902 werd er in Brugge een grote tentoonstelling georganiseerd met schilderijen uit de laatbourgondische periode. De befaamde Duitse kunsthistoricus J. Friedländer meende dat er een verband bestond tussen twee getoonde werken namelijk het schilderij De Legende van de Heilige Lucia (Sint-Jakobskerk in Brugge) en een ander werk bekend als Madonna en Kind omringd door Vrouwelijke Heiligen (Kon. Museum voor Schone Kunsten in Brussel). Van beide werken was de schilder anoniem.

Op grond van overeenkomstige stijlkenmerken, meende hij dat beide anonieme

Dit paneel (79 × 183 cm) met de voorstelling van De legende van de H. Lucia vormt het basispaneel waarrond stilistisch een aantal schilderijen werd gegroepeerd van één zelfde meester - Brugge, Sint - Jacobskerk
[Foto: Brugge, Hugo Maertens]

werken, door een en dezelfde persoon geschilderd waren. Hij heeft het onderwerp niet meer los gelaten en een goeie 25 jaar later een lijst gepubliceerd met werken waarin hij de hand van dezelfde meester dacht te herkennen. De anonieme schilder werd vanaf dan bekend onder de noodnaam ‘Meester van de Lucialegende’. In 1959, nu toch ook al bijna een halve eeuw terug, werden die eerste bevindingen van J. Friedländer wat bijgeschaafd door N. Verhaeghen die tezelfdertijd een interessante theorie ontwikkelde om die werken in een chronologisch kader te vatten.

Voor een goed begrip van wat volgt dient hier vermeld te worden dat J. Friedländer in diezelfde periode ook het werk gebundeld heeft van nog een andere anonieme meester onder de noodnaam ‘Meester van de Ursulalegende’.

Situering van het oeuvre

Van meet af aan was het duidelijk dat de beide anonymi in het Brugse schildersmilieu dienden gezocht te worden. De voornaamste aanwijzing daarvoor bevond zich op hun schilderijen zelf waar ze regelmatig een panorama van Brugge als achtergrond gebruikten. Dit stadszicht was soms zo gedetailleerd uitgewerkt dat niet alleen de traditionele blikvangers als belfort en Onze-Lieve-Vrouwekerk opvielen maar dat men ook gemakkelijk het Minnewater, de Poortersloge, de Sint-Donaaskerk, de Sint-Walburgakerk en de wallen en stadspoorten kon herkennen. Vooral het Brugse belfort speelt in die context een belangrijke rol omdat het gebouw in het laatste kwart van de 15^de eeuw een aantal spectaculaire veranderingen heeft ondergaan door verbouwingen aan de toren. Dat zich voortdurend wijzigende uitzicht van de hallentoren,

[p. 151]

Dit retabel (paneel, 108 × 171 cm) stond destijds op het altaar van De Drie Sanctinnen in de Brugse
O.-L.-Vrouwekerk. Het werd in de laatste kwart van de 15de eeuw uitgevoerd door Fransoys vanden Pitte, Brussel, Kon, Musea voor Schone Kunsten
[Foto: Brussel, Kon, Museum voor Schone Kunsten]

waarvan sommige fazen nochtans nauwelijks enkele jaren te zien waren, werd door de anonieme meesters trouw gevolgd en met erg veel zin voor realiteit op hun doeken afgebeeld. Zo werd de bouwgeschiedenis van de hallentoren in het laatste kwart van de 15^de eeuw een belangrijk hulpmiddel om het oeuvre van de anonieme schilders te dateren. Als men daarnaast ook nog rekening houdt met de schilderijen van beide anonieme meesters waar geen Brugs panorama op voorkomt, dan is het oeuvre van de Meester van de Lucialegende ontstaan vanaf de tweede helft van de jaren zeventig van de 15^de eeuw tot ongeveer 1502 terwijl de werken van de Meester van de Ursulalegende beginnen in de eerste helft van de jaren zeventig van de 15^de eeuw en eveneens de tijdspanne beslaan tot 1502.

Die chronologische afbakening laat toe enkele simpele conclusies te trekken. Vooreerst dat de beide schilders reeds meester waren in hun ambacht toen hun schilderijenproductie begon, dat wil dus zeggen minstens vanaf de eerste helft van de jaren zeventig. Het was immers bij wet verboden in Brugge als schilder te werken zonder lid van het ambacht te zijn. Een nog banalere conclusie leidt tot de vaststelling dat zo lang de anonieme meesters schilderijen produceren, zij nog in leven zijn. Dus de beide schilders zijn pas na het jaar 1502 overleden.

Het is relatief eenvoudig de meesterschilders op te sporen die aan beide voorwaarden voldoen. Het ambacht van de beeldenmakers-zadelaars waartoe ook de schilders behoorden, zijn immers in 1456 begonnen in een register jaar per jaar de namen van de nieuwe meesters in het ambacht in te schrijven. Daarnaast bestaat er ook een memorielijst van de gestorven leden van het ambacht. Weliswaar wordt de sterfdatum van de overledene niet vermeld, maar de lijst is strikt chronologisch opgesteld, wat dus betekent dat als men van enkele ambachtsleden via andere bronnen, de sterfdatum kan vastleggen, heel de lijst in een relatieve chronologie samenhangt. Belangrijk om weten in dit verband is dat in het boekjaar 1501-1502 van de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Snee, de dood gemeld wordt van de meesterschilder Michiel de Coninc. Hijzelf is niet een van de anonieme meesters omdat hij pas in 1483 meester in het ambacht geworden is, maar hij is wel gestorven op het ogenblik dat de bekende productie van beide anonieme meesters stilvalt. Dit betekent dat alleen die meesters die op de memorielijst na Michiel komen aan de gestelde voorwaarde voldoen. Een combinatie van beide elementen namelijk het moment waarop het meesterschap in het ambacht werd verworven en het tijdstip van overlijden van diezelfde persoon leverde een onverwacht resultaat op. Er zijn maar vier schilders die op de memorielijst na 1502 gestorven zijn die reeds meester waren vóór 1475. Zonder enige marge of ruimte tot interpretatie moeten de twee anonieme meesters gezocht worden onder de schilders Pieter Casenbroot, Jan Dhervy, Jan Fabiaen en Fransoys vanden Pitte.

Van meet af aan viel het merkwaardig parallellisme tussen beide anonieme Brugse meesters op. Een auteur spreekt zelfs over ‘Twee meesters met gelijklopende levens’. De beide anonymi hebben inderdaad gedurende bijna dertig jaar naast elkaar in dezelfde stad geleefd. Ze waren lid van hetzelfde ambacht en hebben dezelfde turbulente gebeurtenissen in Brugge in het laatste kwart van de 15^de eeuw meegemaakt. Ze waren niet alleen tijdgenoten en concurrenten, maar ze moeten elkaar bij heel wat gelegenheden ontmoet en gesproken hebben.

In de loop van de tijd werd in detailstudies de kennis over de anonieme meesters voortdurend verfijnd met nieuwe elementen. Naarmate het beeld vollediger werd, kwamen de gelijklopende invloeden die op beide schilders hebben ingewerkt steeds sterker naar boven. Oorspronkelijk was dit nog enigszins gecamoufleerd omdat de studies zich ofwel op de ene ofwel op de andere schilder toespitsten. Maar als er wat afstand werd gecreëerd en men confronteerde de studies over beide kunstenaars met elkaar, dan kon de sterke overeenkomst in beïnvloeding die ze beiden ondergaan hadden, nog moeilijk genegeerd worden.

Een eerste parallellisme, objectief waar te nemen, is natuurlijk het bij herhaling afbeelden van Brugse gebouwen en monumenten als achtergrond op hun schilderijen. Maar er is meer. De stijl van beide meesters is

[p. 152]

eveneens onmiskenbaar beïnvloed door de schilder Hugo vander Goes. G. Marlier schrijft in zijn studie over de Meester van de Ursulalegende: ‘Il est surprenant qu'on n'ait jamais mis en lumière tout ce qui relie notre peintre à Hugo van der Goes. Le Maître de sainte Ursule n'a pas seulement mis à profit certains motifs de ce peintre, mais, ce qui est plus important, il existe entre eux une indéniable parenté de style.’ A.M. Roberts van haar kant heeft met een overvloed aan voorbeelden de eveneens sterke beïnvloeding van de Meester van de Lucialegende door Hugo vander Goes aangetoond. Maar daarnaast zijn de beide anonieme meesters evenzeer schatplichtig aan Rogier vander Weyden. Zij nemen zowel motieven als composities van hem over.

Om het oeuvre van een anonieme schilder samen te stellen, baseert men zich op een stijlkritische analyse. Zekere gelijkenissen in diverse werken duiden op een gemeenschappelijke herkomst van de schilderijen en dus op een enkele schilder. Als op dezelfde wijze een stijlkritisch onderzoek als onderwerp niet langer losse schilderijen bestudeert, maar het hele oeuvre van respectievelijk de Meesters van de Ursula- en Lucialegende, en als ook hierbij verregaande gelijkenissen vastgesteld worden, dan leidt dit noodzakelijkerwijze tot de conclusie dat ook hiervoor een gemeenschappelijke herkomst moet bestaan. Een zelfde leermeester is een mogelijkheid maar in het huidig stadium van het onderzoek misschien een te extreme conclusie. Maar er kan zeker gesteld worden dat de beide schilders beïnvloed werden door een soort collectieve visie, die op dat ogenblik gangbaar was binnen het Brugse schildersmilieu. De beide meesters kunnen dit alleen maar door hun Brugse opleiding hebben meegekregen want enkele van die gelijkenissen verschijnen meteen reeds in hun vroegst gekende werken. Vooral het voortdurend gebruik maken van Brugse stadsgezichten als achtergrond is een sterke aanwijzing in die richting. Opvallend is ook dat enkele van die gelijkenissen totaal ontbreken bij andere schilders die in Brugge werkzaam waren in die periode, en waarvan vaststaat dat ze niet in de stad tot meesterschilder opgeleid zijn. Hierbij kan verwezen worden naar Hans Memling, het grote en vooral bekende voorbeeld. Memling heeft om zo te zeggen dertig jaar naast de meesters in dezelfde stad gewerkt, hij was lid van hetzelfde ambacht, en van dezelfde broederschap. Hij heeft evenzeer de diverse bouwfasen van het belfort meegemaakt (toch tot 1494, het jaar van zijn dood). Die verbouwingen hebben de modale Bruggeling behoorlijk beroerd al was het alleen maar omwille van de symboolwaarde van het gebouw. Als in februari 1487 de spits voltooid is, wordt met muziek van de stadsmenestrelen feest gevierd. Hans Memling heeft in diezelfde periode ook een Ursulalegende geschilderd. Zijn er Brugse gebouwen en monumenten op dit werk geschilderd? Neen, maar wel de kerken en gebouwen van de stad Keulen die hij had leren kennen, observeren en schilderen tijdens zijn eigen opleiding.

De beide anonieme meesters hebben een aantal gelijklopende invloeden ondergaan. De diversiteit van die invloeden verraadt een gemeenschappelijke herkomst. Het komt er dus op aan de vier mogelijke kandidaten op dit parallellisme te toetsen.

De biografische gegevens over de vier kandidaten

Pieter Casenbroot werd geboren in 1436. Hij leerde de stiel in Brugge bij de schilder Arnoud de Mol. In 1459/60 werd hijzelf als meesterschilder in het ambacht aanvaard. Pieter overleed in 1504/05. Hij heeft een succesvolle en lange carrière als meesterschilder neergezet. In totaal werden door hem 7 leerjongens opgeleid zodat men mag vooropstellen dat hij een schildersatelier leidde. Hij lijkt het ook financieel helemaal gemaakt te hebben. Zijn naam is immers terug te vinden op een lijst van gegoede inwoners die de stad financieel moesten bijspringen in de oorlogsjaren 1490-91 met een gedwongen lening. Ook andere sporen van financiële transacties ondersteunen het vermoeden van rijkdom. Zo had Pieter een deel van zijn geld belegd in de aankoop van het stadsofficie van wijnscrooder. Men mag hem zelfs het predikaat belangrijke burger meegeven want hij maakte deel uit van de eenentwintig koppige delegatie die op 16 november 1490 door de stad Brugge werd afgevaardigd naar graaf Engelbert van Nassau om over een vredesakkoord te onderhandelen. De getuigenissen van zijn maatschappelijke activiteiten zijn bijzonder talrijk. Pieter is ongeveer recordhouder van het aantal bestuursmandaten in zijn ambacht. Daarnaast was hij lid, en tevens gedurende vele jaren bestuurslid, van de kruisboogschuttersgilde van Sint Joris en gildenbroeder in de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Snee. Die zeer talrijke sporen van zijn maatschappelijk leven staan in schril contrast met de beschikbare kennis over zijn schildersactiviteiten. Alleen een eerder vage opdracht van de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Snee om een kader rond hun Mariabeeld te maken (schilderen?), kan terug gevonden worden.

Jan Dhervy was afkomstig uit het Franse Valenciennes. Hij was ‘cnape’ d.w.z. in loondienst van meester Pieter Coustain, de hofschilder van de hertog van Bourgondië, toen er een juridisch geschil ontstond tussen enerzijds het ambacht van de beeldenmakers-zadelaars in Brugge, en anderzijds de vermelde Pieter Coustain en zijn ‘cnape’. Het ambacht beschuldigde hen ervan de privileges te overtreden. In Brugge mocht niemand het beroep van schilder uitoefenen zonder ook daadwerkelijk lid van het ambacht te zijn. Noch Pieter Coustain noch zijn hulp Jan Dhervy waren dat. De zaak was in zoverre delicaat omdat Pieter Coustain weliswaar langere tijd in Brugge verbleef, maar hoofdzakelijk in opdracht van de hertog of de hofadel werkte. Pieter Coustain werd dan ook vrijgesteld van de verplichting, maar zijn ‘hulp’, Jan Dhervy werd veroordeeld zich in regel te stellen met het privilege. Ook het ambacht moest toegevingen doen. Het vonnis stipuleerde ‘..et que ce lesdits doyen et jurez seront tenuz de le revcevoir en leurdit mestier, nonobstant qu'il n'ait esté de leur apprentissaige..’

Op 27 april 1472 werd Jan Dhervy ingeschreven eerst als Brugs poorter en nog op dezelfde dag, als meesterschilder in het ambacht. Men mag geredelijk aannemen dat hij na het afhandelen van deze administratieve formaliteiten en niet te vergeten, de bijdrage van 6£ gr. aan het ambacht, tot zijn vroegere dienst bij Pieter Coustain teruggekeerd is. Dit is zeker in 1478 nog altijd het geval. In dat jaar doet de kerkfabriek van de Sint-Donaaskerk in Brugge een betaling aan de helpers van Pieter Coustain, waaronder Jan Dhervy. In 1482/83 verblijft hij nog altijd in Brugge, en is ook de relatie met Pieter Coustain nog altijd intact, want dan zijn ze samen betrokken bij een financiële transactie. Tijdens het verdere leven van Pieter Coustain kan over Jan Dhervy geen enkele bron gevonden worden waaruit zou kunnen opgemaakt worden, dat hij een zelfstandig schilder is. Dit kan misschien een toevalligheid zijn. Feit is dat na de dood van Pieter in 1488, Jan Dhervy wel op de voorgrond treedt in de geschreven bronnen, niet alleen als bestuurder in het ambacht maar ook als onafhankelijk schilder. Tot aan zijn dood in 1508-1509 vervult hij er bijna jaarlijks een of andere bestuursfunctie. Als

[p. 153]

schilder werd hij gevraagd om de versiering op de uniformen van de kruisboogschutters van Sint-Joris te ontwerpen (1492/93). Ook van het stadsbestuur krijgt hij nu opdrachten. Hij werd door hen belast de gezichten van de beelden van Karel de Stoute en Maximiliaan van Oostenrijk, die toen in nissen in de gevel van het stadhuis stonden, ‘te versniden’ (1494/95). Een ander beeld, meer bepaald van Maria Boodschap, eveneens in de gevel van het stadhuis, heeft hij vernist. Bij de blijde intrede van Philips de Schone en Johanna van Castillië in Brugge schilderde hij, opnieuw in opdracht van de stad vaandels en ook schilden met de wapens van Spanje en Granada. (1497/98). Op initiatief van Philips de Schone was in Brussel een begin gemaakt met de werkzaamheden aan het mausoleum van Maria van Bourgondië. Jan Dhervy werd aangeworven om het schilderwerk uit te voeren. Hij is hiervoor in totaal 90 dagen in Brussel geweest, gespreid over de periode 17 augustus 1497 tot 5 juli 1498. Na iedere werksessie van enkele weken, kwam hij van Brussel terug naar Brugge.

Op 16 november 1501 ondertekende hij een kwitantie voor ontvangst van loon. Hij had, na de overbrenging van het mausoleum van Maria van Bourgondië van Brussel naar Brugge, bij de plaatsing en afwerking ervan in de Onze-Lieve-Vrouwekerk het canvas dat de ‘custode’ van de graftombe bedekte, zwart geverfd en daar vervolgens acht grote blazoenen met de wapenschilden van de overleden hertogin op geschilderd. De betaling omvatte ook de vergoeding voor meerdere getekende ontwerpen op papier van het ijzeren hekken en andere benodigdheden voor het afsluiten van de custode. Hij bracht zelfs het reinigen van het graf in rekening.

In opdracht van het stadsbestuur schilderde hij op canvas met olieverf, een kaart van het Zwin (september 1501/ september 1502). En in het rekenjaar 1503/1504 voerde hij niet nader omschreven schilderwerk uit in de thesauriekamer van de stad Brugge. Jan Dhervy, werd door het stadsbestuur gevraagd om de toestand van de Westerschelde in de buurt van Biervliet en Terneuzen te gaan bekijken en om vervolgens de schorren en het land aldaar in kaart te brengen (1508/1509). Dit is zijn laatst bekende opdracht want Jan Dhervy is overleden na 1 september 1508 en vóór 9 november 1509.

Jan Fabiaen was afkomstig uit Bethune in Frankrijk. Hij is poorter van Brugge geworden op 25 september 1469. In datzelfde jaar en vanuit beroepsoogpunt, waarschijnlijk zelfs nog op dezelfde dag, werd hij opgenomen als meesterschilder in het ambacht van de beeldenmakers-zadelaars. Jan heeft zich bijzonder goed ingewerkt en ingeschakeld in het Brugs sociaal leven. Zo werd hij meerdere malen gouverneurpenningmeester van zijn ambacht. Hij en zijn vrouw waren lid van de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Snee. Hij was ook nog lid van de kruisboogschuttersgilde van Sint-Joris en er zijn aanwijzingen dat hij deel zou hebben uitgemaakt van de rederijkersgilde van de H. Geest te Brugge.

Veel belangrijker voor de huidige studie is de vraag wat gekend is over Jan Fabiaen als schilder. Via het ambachtsboek van de beeldenmakers-zadelaars kan men vaststellen dat Jan een schildersatelier leidde waar tussen 1474 en 1487 vijf leerjongens in opleiding zijn geweest. Ook Jan was in goede financiële doen, getuige zijn bijdragen in de geforceerde leningen die de stad aan de begoede burgers heeft opgelegd in 1480, 1487 en 1488.

Hij heeft tekeningen gemaakt die gebruikt werden als basis bij het weven van tapijten bestemd voor de kamer van de vierschaar van het Brugse Vrije (1478/79 en 1480/81).

Jan Fabiaen heeft in opdracht van de stad Brugge in de periode begrepen tussen september 1480 en september 1483 in totaal 5 kaarten over de waterhuishouding rondom de stad Brugge geschilderd. De stad kampte in de tweede helft van de jaren zeventig van de vijftiende eeuw, met constante wateroverlast. Op een bepaald moment vond men dit welletjes en gaf de burgemeester opdracht de oorzaak van dit euvel te onderzoeken. Meer dan waarschijnlijk mag men het schilderwerk van Jan Fabiaen daarmee in verband brengen.

In 1480/81 kreeg hij een bestelling van de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Snee om vaandels te schilderen die zouden gebruikt worden tijdens de viering van het zogenoemde Krepelfeest, een populaire bedevaart vanuit Brugge naar Aardenburg op de donderdag vóór Sinksen.

In 1489/90 is het opnieuw de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Snee die als opdrachtgever fungeert. Dan schilderde Jan voor hen zes afbeeldingen van Maria op rood doek. Jan Fabiaen blijft zeer frequent aanwezig in de bronnen als bestuurder van het ambacht, maar verwijzingen naar zijn schildersactiviteiten worden schaarser. In 1504/05 wordt hij door de schuttersgilde van Sint-Joris betaald om twee dekpannen die ze nieuw hebben laten vervaardigen, zwart te schilderen. In 1515 is Jan Fabiaen nog altijd werkzaam in Brugge, want dan helpt hij mee om de straatversieringen te schilderen waarmee de blijde inkomst van Karel V wordt opgeluisterd. Jan Fabiaen is gestorven in maart 1520 n.s.

Fransoys vanden Pitte wordt tussen 1453 en 1456 door het ambacht van de beeldenmakers-zadelaars aangenomen als meesterschilder. Omdat Fransoys niet terug te vinden is op de lijst van personen die het Brugs poorterschap gekocht hebben, moet hij dit via zijn ouders verkregen hebben. Dit betekent concreet dat hij zijn schildersopleiding in Brugge gekregen heeft.

Fransoys vanden Pitte was lid van een schuttersgilde, en ook gildenbroeder van de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Snee. Vanaf de jaren tachtig van de 15^de eeuw vinden we hem terug bij de financieel beter gesitueerden van de stad. Dan heeft hij immers bijgedragen in de buitengewone oorlogsheffing die de stad in 1490 oplegde aan de rijkere burgers. In die tijd woonde hij in de Steenstraat. De bronnen leveren werkelijk een overvloed aan inlichtingen over de professionele activiteiten van Fransoys. Niet minder dan 77 documenten zijn daaromtrent boven water gekomen, waardoor een gevarieerd beeld van de schilder is ontstaan.

Het oeuvre van Fransoys vanden Pitte is overvloedig en ongemeen veelzijdig.

Het is een periode waarin de stad Brugge heel wat verbouwingswerken uitvoert. Dit brengt met zich mee dat er ook schilderwerken nodig zijn voor de verfraaiing. Zo krijgen de toren en de galerijen van de Vlamingdam een opknapbeurt. Fransoys vanden Pitte schildert met olieverf de deuren en de ramen en hij verguldt ook de versieringen aan het gebouw. De stad huurt hem in om schilderwerk te verrichten na herstellingswerkzaamheden aan enkele stadspoorten en torens van

[p. 154]

de stadswallen. Ook aan het stadhuis en de hallentoren voert hij schilderwerk uit.

Na de troonsbestijging van Maria van Bourgondië herbegint de oorlog met Frankrijk. De Bruggelingen bereiden zich voor op die strijd door onder meer zoveel mogelijk kanonnen vanuit de ‘smalle’ steden in de stad te concentreren voor nazicht en onderhoud. Fransoys vanden Pitte krijgt opdracht de ijzeren kanonnen rood en die in koper zwart te verven. Nieuwe lederen brandemmers van de stad markeert hij met de Brugse gekroonde B.

Maximiliaan van Oostenrijk werd tijdens zijn gevangenschap in Brugge (februari - mei 1488) vanuit huize Cranenburg op de

Deze luiken met het legendarische verhaal van de H. Ursula dateren uit het laatste kwart van de 15de eeuw en kunnen nu geplaatst worden op naam van Pieter Casenbroot. Brugge, Groeningenmuseum [Foto: Brugge, Hugo Maertens]

Grote Markt overgebracht naar huis Le Gros in de Sint-Jakobsstraat. Dit laatste huis moest eerst als gevangenis ingericht worden. Fransoys vanden Pitte heeft de tralies beschilderd die voor de vensters waren aangebracht.

Fransoys vanden Pitte moet niet alleen gezien worden als een ‘gevelschilder’, hij heeft ook meer creatief werk geleverd. Iets verfijnder was het schilderen voor de meest uiteenlopende doeleinden, van wapenschilden en vlaggen. Zo schilderde hij in 1477 de oorlogsstandaard voor Maria van Bourgondië en de vaandels van het graafschap en de stad. Maar hij heeft ook vaantjes beschilderd waar de instrumenten van de stadsmenestrelen mee versierd werden, of schildjes met het stadswapen die aan toortsen werden bevestigd voor de periodiek gehouden processies enz., te veel om hier allemaal op te sommen.

Vanaf halfweg de jaren zeventig van de 15^de eeuw tot wanneer aan het jaarlijkse steekspel en avondfeest van het gezelschap van de Witte Beer een einde kwam in 1487, is Fransoys verantwoordelijk voor de schilderingen en versieringen die daarbij nodig waren. Voor dit zelfde gezelschap heeft hij trouwens in september 1480 ook een schilderij gemaakt met de wapenschilden van alle achtentachtig forestiers die tot op dat ogenblik bestonden. Op dit tableau stonden ook de schilden van de prijswinnaars van buiten Brugge in het steekspel van de Witte Beer. Fransoys lijkt toch wel een speciale band te hebben gehad met dit gezelschap van de Witte Beer en zijn maatschappelijk beter gesitueerde leden. De enige bekende tekst die uitvoerig verslag doet van de jaarlijkse Brugse deelname aan het steekspel ‘Epinette’ te Rijsel, vermeldt onder het Brugse gezelschap de aanwezigheid van schilder Fransoys vanden Pitte.

Samen met de overvloedige eetfestijnen van de Bourgondische vorsten zijn de zogenoemde ‘entremets’ beroemd geworden. Tussen de gerechten werden allerlei taferelen en attracties opgevoerd om de deelnemers aan het banket te verrassen en te amuseren. Ook bij minder prestigieuze banketten bijvoorbeeld van het Brugse stadsbestuur, werden de opgediende gerechten vergezeld en afgewisseld door allerlei spektakels. Het is aan dit soort ‘entremets’ dat Fransoys vanden Pitte heeft meegewerkt. Hij heeft de kledij versierd van vier jongeren die een soort steekspel hebben opgevoerd in de bovenzaal van het stadhuis tijdens de maaltijd door burgemeesters en schepenen aangeboden aan de ambassadeurs van de Duitse keizer. Bij een andere gelegenheid beschilderde hij de kledij van de acteurs die zouden optreden in ‘abattementen’.

Ter gelegenheid van de doopplechtigheid van Philips de Schone in de Sint-Donaaskerk in Brugge schonk de stad onder andere een vergulde zilveren beker die door Fransoys vanden Pitte met het wapen van Vlaanderen was beschilderd. Op 30 april 1484 deed diezelfde Philips die toen zes jaar was, zijn blijde intrede in Brugge. Ter gelegenheid van die intocht had Fransoys de figuur van de jonge hertog op een tafereel geschilderd. De jonge vorst kreeg als afscheidsgeschenk nog twee paarden, getraind voor het steekspel, mee. De volledige uitrusting van die paarden, hun harnas incluis, werd eveneens door Fransoys beschilderd. Hij heeft in de periode 1481-1485 niet alleen een aantal beelden in de gevel van het stadhuis beschilderd en verguld maar in enkele gevallen ook zelf het ontwerp getekend. Tussen oktober 1481 en 5 februari 1487, heeft het belfort een grondige gedaantewisseling ondergaan. De achthoekige lantaarn met er bovenop een bijzonder slanke torenspits werd bijgebouwd. Boven op de spits kwam een beeld van de engel Michiel die de duivel onder zijn voeten doorstak. Fransoys vanden Pitte werd betaald voor de levering, de plaatsing en het vergulden van dat beeld. Voor de uitwerking in metaal werd een beroep gedaan op de trompetmaker Eeuwoud vanden Kelnare. Michiel en de duivel werden versterkt met metalen ban-

[p. 155]

den die aan de binnenzijde werden gelast. Er was ook een metalen versteviging die van de borst van Michiel vertrok en helemaal onder de duivel doorliep om de twee figuren samen te houden. Dit zijn het soort zaken waar de ondervinding en stielkennis van de trompetmaker van node zijn. Voor de creatieve vormgeving van het beeld tekent natuurlijk de schilder. De engel Michiel was ongeveer drie meter hoog, met vleugels, een brede Montaubanhoed op het hoofd en een banier met kruis in de hand, waarmee hij de duivel onder zijn voeten doorstak. De duivel zelf lag dwars onder de engel en mat ongeveer 5 meter. Het belfort werd helemaal opgesmukt en versierd met onder meer zestien vergulde spillen met metalen vlaggen. Allemaal het werk van Fransoys vanden Pitte. In de nieuwe torenspits van het belfort werd een aantal vensters aangebracht. Helemaal boven werden acht kleine standvensters ingewerkt in de ribben van het dak en beneden nog vier grote vensters in de dakvlakken. Op ieder vlak tussen die vier vensters werden door Fransoys reusachtige blazoenen geschilderd. Die schilden waren ongeveer vijf meter hoog. Het wapen van Bourgondië keek uit over de Grote Markt, het wapen van Brugge was gericht naar de Steenstraat. Aan de achterkant van de toren stond het wapen van Vlaanderen en de zijde die naar de Wollestraat en de Burg gekeerd was, werd versierd met het wapen van de Duitse keizer.

Dank zij de geschreven bronnen krijgt men een mooi overzicht van de vele beroepsactiviteiten van Fransoys vanden Pitte, waarvan hier slechts een selectie weergegeven werd. Vooral de diversiteit valt hierbij op. Het mag dan ook niemand verwonderen als hij daarnaast ook nog gewoon schilderijen heeft gemaakt.

Het feit dat Fransoys vanden Pitte gebouwen heeft geschilderd, durft de moderne onderzoeker wel eens kopschuw maken om zo iemand ook als kunstschilder te catalogeren. Fransoys stond aan het hoofd van een schildersatelier met meerdere ‘knechten’. Dit wordt in de bronnen expliciet vermeld. Het is dan ook zeer waarschijnlijk dat voornamelijk die ‘knechten’ het beschilderen van gebouwen voor hun rekening namen. Er zijn ook meer dan voldoende teksten die het creatief vermogen van Fransoys vanden Pitte onderstrepen. Zo heeft hij zowel de figuur van Maria van Bourgondië als van de jonge hertog Philips de Schone geschilderd. Op een vlag van 4 ellen lang (= ongeveer 3 meter) schilderde hij de heilige Sebastiaan en de heilige Barbara. En op een andere vlag heeft hij de heilige Christoffel afgebeeld. Voor de nieuwe Kathelijnepoort maakte hij een schilderij die in de poort werd opgehangen, met de afbeelding van de patroonheilige. Zoals hierboven reeds gesignaleerd, ontwierp hij ook nieuwe beelden o.m. een Onze-Lieve-Vrouwebeeld met tabernakel en beelden van Karel de Stoute, Maria van Bourgondië en Maximiliaan van Oostenrijk. Hierbij mag men ook het beeld van de engel Michiel die de duivel verslaat boven op de nieuwe torenspits van het belfort, niet vergeten. Er kan dus nauwelijks getwijfeld worden aan zijn scheppend talent.

Fransoys vanden Pitte verricht nog schilderwerk voor de inkomst in Brugge van Margareta van Oostenrijk op 2 juni 1507 maar hij wordt wel reeds op 9 september 1508 vervangen als voogd van het kind van Fransoys vander Houve. Er bestaan meerdere omstandigheden waarom iemand van de voogdij ontheven wordt, maar in het licht van de gekende feiten (hij staat op de memorielijst 6 plaatsen voor Jan Dhervy die gestorven is tussen 2 september 1508 en 9 november 1509), mag men aannemen dat Fransoys overleden is of stervende was. Even herinneren dat hij op dat ogenblik zeker een eind in de zeventig was. Dit brengt dus het overlijden van Fransoys vanden Pitte naar de tweede helft van het jaar 1508.

De identificatie

De beide anonieme meesters hebben een aantal gelijkaardige invloeden ondergaan. De diversiteit van die invloeden verraadt een gemeenschappelijke herkomst. Wat reveleren de boven geschetste curricula van de vier mogelijke kandidaten over dit parallellisme?

Van meet af aan vallen er al twee van de vier kandidaten die door de chronologische afbakening in aanmerking kwamen, af. Jan Dhervy en Jan Fabiaen hebben hun opleiding niet in Brugge gekregen maar zijn als vreemdelingen naar Brugge gekomen en hebben hun poorterschap moeten kopen. Nadien zijn ze onmiddellijk als meesterschilder lid geworden van het ambacht van de beeldenmakers-zadelaars. Zij hebben, ieder afzonderlijk, tijdens hun opleiding zeker niet die invloeden ondergaan die parallel bij een van de andere drie kunnen teruggevonden worden. Zij hebben daarentegen een eigen, afwijkende beïnvloeding ondergaan die in hun oeuvre zichtbaar moet zijn. Maar er zijn nog meer argumenten die hun identificatie met een van beide meesters tegenspreken.

Zowel de beroepsloopbaan van Jan Dhervy als zijn sociaal leven in Brugge zijn totaal afwijkend van de drie andere kandidaten. Zo heeft hij zeker een deel van zijn opleiding gekregen bij Pieter Coustain, de hofschilder. Het is slechts onder druk van een juridische uitspraak dat hij lid werd van het Brugs schildersambacht toen hij al meester was. Alles wijst erop dat hij verder in het atelier van Pieter Coustain is blijven werken tot de dood van zijn mentor in de tweede helft van 1488. Tot dan kreeg hij geen enkele opdracht in eigen naam van de instanties die in de Brugse geschreven bronnen traditioneel optraden als opdrachtgevers, zoals bijvoorbeeld het stadsbestuur van Brugge, de schuttersgilden of een of andere broederschap. Pieter Coustain kreeg wel opdrachten, ook van de stad Brugge. Dit zegt op zichzelf misschien niet veel, maar krijgt pas zijn volle betekenis wanneer vanaf de dood van Pieter Coustain die bestellingen nu wel met een zekere regelmaat bij Jan Dhervy terechtkomen. Ook dan pas verschijnt zijn naam in de lijsten van de gezagsdragers van het schildersambacht.

Pieter Coustain was hofschilder van de hertogen. Hij heeft her en der in de Bourgondische erflanden opdrachten uitgevoerd en Jan Dhervy heeft hem daarbij blijkbaar geholpen. Na de tweede Brugse opstand van 1488/92 komen de aartshertogen nog eerder sporadisch in Brugge. Ze verblijven liever in Mechelen en Brussel. Maar als zij dan toch eens schilderwerk willen laten uitvoeren in Brugge, richten zij zich, men zou kunnen zeggen, als vanzelfsprekend tot Jan Dhervy. Dit gebeurt nog in 1497/98 en in 1501, wanneer Jan meewerkt aan het mausoleum van Maria van Bourgondië. Dit illustreert dat in de geesten van de tijdgenoten de band tussen Jan Dhervy en de reeds (lang) overleden Pieter Coustain was blijven bestaan.

Ook maatschappelijk is het profiel van Jan Dhervy totaal anders dan bij de drie andere kandidaten. Zij staan alle drie aan het

[p. 156]

hoofd van een atelier en hebben meerdere leerlingen opgeleid. In ieder geval is dit laatste niet het geval bij Jan. Dit schildersatelier heeft de drie anderen tot een zekere graad van financiële welstand gebracht waardoor ze bijdragen in de gedwongen leningen van de stad hebben betaald. Er bestaat een sterk vermoeden dat die leningen werden gebaseerd op het bezit van huizen binnen de stad. Dit zou betekenen dat de drie anderen huiseigenaars waren en Jan Dhervy niet. Iets wat overeenstemt met de lossere binding van Jan met de stad Brugge. De drie zijn ook lid van de zeer populaire broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Snee die in de Onze-Lieve-Vrouwekerk werd gehouden. Onder de ongeveer 1200 broeders en zusters waren er nog heel wat andere schilders lid zoals o.a. Petrus Christus en Jan Memling om er maar enkele te noemen, en ook nog andere leden van het schilderambacht maar niet Jan Dhervy.

We mogen rustig concluderen dat Jan Dhervy geen van beide anonieme meesters is. Hij was vreemdeling en heeft daardoor niet die opleiding en beïnvloeding gekregen die de andere anonieme meester wel heeft ondergaan. Tijdens een groot deel van de periode waarin de meesters productief waren, was hij als medewerker van de hofschilder Pieter Coustain, waarschijnlijk samen met deze laatste geregeld op weg naar opdrachten in andere delen van het Bourgondische rijk. Laten we voorzichtig stellen dat hij zeker in die periode niet echt op Brugge georiënteerd was, wat beide anonieme meesters overduidelijk wel waren. Het specifieke van de carrière van Jan Dhervy maakt het nagenoeg onmogelijk bij de drie andere kandidaten iemand te vinden die parallelle invloeden heeft ondergaan.

Vanuit bovenstaande vaststelling is het dus meer dan onwaarschijnlijk dat Jan Dhervy in de periode vóór het overlijden van Pieter Coustain in 1488, de schilderijen toegeschreven aan een van de anonieme meesters, zelfstandig zou hebben geschilderd.

Ook Jan Fabiaen valt af als mogelijke kandidaat. Hier speelt hetzelfde argument als bij Jan Dhervy. Toen hij in Brugge aankwam was hij reeds een volleerd meesterschilder. Waar hij in de leer is geweest, is niet bekend. Zeker is nochtans dat zijn opleiding niet parallel liep met die van een van de andere kandidaten. Waardoor eigenlijk al de uitsluiting volgt. Maar er zijn nog andere feiten om die conclusie te ondersteunen. Het oeuvre van zowel de Meester van de Ursulalegende als van de Meester van de Lucialegende wordt gedateerd tot om en bij 1502. Indien Jan Fabiaen een van die beide meesters zou zijn, dan moet een verklaring gevonden worden voor het feit dat hij pas overlijdt in 1520, de hele tijd in Brugge leeft en er ook werkt, maar dat de beide anonieme meesters, ruwweg, de laatste vijftien jaar van zijn leven geen enkel schilderij meer hebben geproduceerd.

In de werken van beide anonieme meesters is een grootste gemene deler aanwezig die verwijst naar beïnvloeding die niet alleen tijdens hun zelfstandige loopbaan gebeurd is, maar reeds moet dateren van in hun opleidingstijd. Bij het in aanmerking nemen van de vier mogelijke kandidaten zijn er slechts twee schilders bij wie in hun curriculum dergelijke gemeenschappelijke elementen terug te vinden zijn, namelijk Fransoys vanden Pitte en Pieter Casenbroot.

De moeilijkste vraag om te beantwoorden is misschien wel, wie is wie? Wie van de twee schilders is de Meester van de Lucialegende en wie de Meester van de Ursulalegende? Dat om zo te zeggen geen enkele geschreven bron bijkomende informatie verschaft over de schilderactiviteiten van Pieter Casenbroot, maakt het natuurlijk allemaal niet gemakkelijker. Het komt er dus op aan in het beschreven werk van Fransoys vanden Pitte aanwijzingen te vinden die op een of andere manier een correlatie mogelijk maken.

Meerdere auteurs hebben erop gewezen dat bepaalde werken van de meester van de Ursulalegende binding hebben met de miniatuurkunst. Dit fenomeen werd reeds onderkend door M. Friedländer. Na een grondige analyse schrijft G. Marlier: ‘Certaines scènes de la Légende de sainte Ursule... dérivent en droite ligne des miniatures de présentation des livres enluminés.’ En dezelfde auteur doet opmerken: ‘Presque tous les tableaux du Maître de sainte Ursule sont de très petit format. On ne connait de lui aucun grand retable. Deux oeuvres seulement sont de dimensions moyennes.’

De beschrijving van het werk dat Fransoys vanden Pitte in opdracht van de stad heeft uitgevoerd, maakt dat een dergelijke kleinschaligheid in zijn werk nagenoeg uitgesloten is. Hij beschildert vlaggen die drie meter hoog zijn, hij maakt ontwerpen voor levensgrote beelden in de gevel van het stadhuis, en ook het ontwerp voor het beeld van de engel Michiel met de duivel op de spits van de hallentoren van ongeveer drie bij vijf meter is van zijn hand. Hij schildert op het dak van het belfort monumentale wapenschilden van ongeveer vijf meter hoog enz.. Het is zo goed als ondenkbaar dat zijn schilderkunst die in zijn beschreven oeuvre vooral tot uiting komt via eerder monumentale werken, in zijn schilderijen dan schatplichtig zou zijn aan de miniatuurkunst.

Men is het er ook over eens dat de schilder van de Lucialegende met een grotere accuratesse de Brugse gebouwen en monumenten heeft geschilderd dan de Meester van de Ursulalegende. Over de activiteiten van Pieter Casenbroot is er in dit verband niets bekend. Fransoys vanden Pitte daarentegen heeft werk verricht aan de toren en galerijen aan de Vlamingdam en aan andere Brugse versterkingen en stadspoorten. Hij stond ook midden in de verbouwingen aan het belfort. Het lijkt dan ook aannemelijk dat hij vanuit die betrokkenheid extra attent zal geweest zijn wanneer hij die gebouwen op zijn schilderijen afbeeldde.

Als men alle argumenten die hierboven ontwikkeld werden in acht neemt, dan is er voldoende zekerheid om te concluderen dat het schildersprofiel van Fransoys vanden Pitte over de hele lijn overeenstemt met de gekende gegevens van de Meester van de Lucialegende. Als Fransoys vanden Pitte de Meester van de Lucialegende is, volgt door uitsluiting dat Pieter Casenbroot de Meester van de Ursulalegende moet zijn. Die laatste identificatie was reeds vroeger voorgesteld, door auteurs die via andere wegen tot die zelfde bevinding gekomen waren.

Bibliografie

A. Janssens, ‘De Meesters van de Lucia- en Ursulalegende. Een poging tot identificatie’, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis, (141), 2004, deel 3-4, p.278-331; G. Marlier, ‘Le Maître de la légende de sainte Ursule’, in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1964, pp. 5-42; A. Roberts, ‘The Lucy Master and Hugo Van der Goes’, in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1987, pp.9-24; N. Verhaegen, ‘Le Maître de la Légende de Sainte Lucie. Précisions sur son oeuvre’, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut vo het Kunstpatrimonium, II, 1959, pp.73-82 en N. Toussaint, ‘De kleine meesters van het einde van de 15^de eeuw. De meester van de Lucialegende en de meester van de Ursulalegende’, in: De Vlaamse Primitieven, Leuven, 1994, pp. 505-508.