Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 54

[p. 157]

Chronologische preciseringen bij het oeuvre van Pieter Casenbroot en Fransoys van den Pitte
Albert Janssens

Recentelijk is aangetoond dat het oeuvre van de anonieme schilders bekend onder de noodnaam Meester van de Ursulalegende en Meester van de Lucialegende in feite het werk is van de Bruggelingen Pieter Casenbroot en Fransoys vanden Pitte (zie vorige bijdrage). Bij de opbouw van de redenering die geleid heeft tot die identificatie, speelde het feit dat het Brugse belfort in het laatste kwart van de 15de eeuw meerdere malen spectaculair van uitzicht veranderde door verbouwing, brand en herstelwerkzaamheden een zeer voorname rol. Dit zich wijzigende silhouet van de hallentoren was niet alleen belangrijk bij het identificeren van de schilders, maar bleek eveneens het middel bij uitstek om hun werken chronologisch te ordenen. Zij hebben immers op hun doeken die verbouwingen op de voet gevolgd en, zoals na grondig onderzoek blijkt, er soms zelfs op geanticipeerd.

Het jongste artikel over de chronologische opbouw van het oeuvre van Fransoys vanden Pitte dateert reeds van 1959 en is van de hand van Nicole Verhaegen. Iets gelijkaardigs werd ook voor Pieter Casenbroot ondernomen, zij het minder expliciet, door G. Marlier maar ook daarvoor moet men reeds veertig jaar in de tijd teruggaan.

N. Verhaegen heeft het idee uitgewerkt om de schilderijen waarop het Brugse belfort stond afgebeeld, te toetsen aan de bouwgeschiedenis van dit monument en ze op die manier chronologisch te verankeren. Dit basisidee was zeker valabel maar de uitwerking zorgde voor problemen. De reden hiervoor lag voornamelijk bij de beperkte kennis van de bouwgeschiedenis van de hallentoren op dat moment. Zij steunde namelijk op het enige toen bestaande werk over die materie van de hand van A. Duclos Bruges. Histoire et souvenirs uit 1910. Dit zeer summiere verhaal van nauwelijks meer dan een pagina was onvoldoende gedetailleerd en heeft uiteindelijk gezorgd voor een aantal ongerijmdheden. Het was dan ook van meet af aan duidelijk dat een meer gedetailleerde studie van de bouwgeschiedenis van het Brugs belfort nodig was om de obstakels in de chronologische benadering van N. Verhaegen op te lossen.

Kort overzicht van de bouwevolutie van het Brugse belfort in het laatste kwart van de 15de eeuw

Eerste fase: het belfort heeft alleen maar een vierkante toren met schilddak.

Het schilderij ‘De Legende van de Heilige Lucia’ (op het paneel zelf gedateerd 1480) van Fransoys vanden Pitte, alias de Meester van de Lucialegende, toont het Brugse belfort met een vierkante toren alleen maar bedekt door een schilddak. Ditzelfde silhouet kan men onder meer ook zien op een miniatuur met panorama van de stad Brugge uit 1469 van de hand van Philippe Mazerolles en verder op nog andere werken van Fransoys vanden Pitte en van Pieter Casenbroot.

Als men een sprong in de tijd van een kleine eeuw maakt dan komt men uit bij het beroemde stadsplan van Brugge (1562) van Marcus Gheeraerts waarop een heel ander belfort getekend is. Het gebouw heeft dan een octogonale lantaarn met daarop een torenspits bekroond met een klimmende leeuw. Niettegenstaande het grote tijdsverschil is het toch nog mogelijk om op dit plan de grote evolutie te zien die het gebouw tijdens zijn geschiedenis heeft doorlopen. De hallen aan de voorkant vormden, samen met het belfort, het vroegste gebouw. Het zadeldak op die hallen stond oorspronkelijk los van en was trouwens ook hoger dan, de daken op de hallen aan de zij- en achterkant. In het dak van de hallen aan de marktkant waren twee dakkapellen gebouwd die op meerdere pictografische bronnen uit de 15de eeuw terug te vinden zijn. Die dakkapellen zijn nu verdwenen maar waren nog tot in de 19de eeuw aanwezig en op meerdere schilderijen te zien.

Dat op de vier hoeken van de oorspronkelijke hallen volwaardige torentjes stonden, is vreemd genoeg ontsnapt aan de aandacht van de meeste auteurs die over de geschiedenis van het belfort geschreven hebben. Aan de voorkant is hun plaats nu ingenomen door twee borstweringen. De twee achterste torentjes zijn verdwenen en hebben plaats gemaakt voor de aansluiting van het dak van de zijhallen met de hallen aan de voorkant. Het beeldmateriaal uit de 15de eeuw, vooral omdat het meestal panorama's betreft, is misschien niet altijd even duidelijk en overtuigend. Maar toch. De vier torentjes zijn ondermeer op de miniatuur uit 1469 duidelijk te onderscheiden. Zij staan aan de marktkant aan weerszijden van de dakkapellen. Ook achteraan, zij het in een wat vreemd perspectief, zijn ze te zien. Die torentjes staan

[p. 158]

Miniatuur van Phillippe de Mazerolles in de Brestauerkroniek van Jean Froissart uit 1469.
De halfetoren met schildak, dakkapelien en zijtorentjes. Verder zijn ook herkenbaar de Onze-Lieve-Vrouwekerk, de Waterhalle, Sint-Donaaskerk, huis De Zeven torentjes en de Sint-Walburgakerk.
[anonieme foto]

op meerdere werken van de hier besproken schilders. Het bestaan van die torentjes wordt trouwens ook bevestigd door geschreven bronnen.

Tweede fase: het belfort met octogonale lantaarn en torenspits

Na een grondige opknapbeurt van het bestaande gebouw begon in juli 1481 de eigenlijke bouw van de achtkantige lantaarn. De stadsmeestermetser Pauwels Roelins bouwde ‘stellijngen rontsomme tbeellefroot vande oude halle’, brak het schilddak af en maakte acht ankergaten om de bovenbouw te bevestigen.

Boven op de octogonale lantaarn kwam dan nog een bijzonder ranke spits, een achtzijdige piramide van ongeveer 33 meter hoog, bekroond met een metalen pin waarop een beeld van de engel Michiel stond die de duivel doorstak. Pin en beeld samen, volledig uit metaal vervaardigd en verguld, staken nog eens 9 meter boven de spits uit. Het belfort werd hierdoor het hoogste gebouw van de stad.

Op de zolderverdieping (d.w.z. de onderste ruimte in de nieuwe torenspits, ongeveer 6 meter hoog) werden vier vensters in de vlakken van de spits aangebracht. Binnenin de spits waren ter versteviging van de constructie, vijf houten vloeren aangebracht waardoor de ruimte in zes verdiepingen was opgedeeld. Op de vierde verdieping, namelijk op ongeveer 20 meter hoogte in de spits, werden acht kleine standvensters gemaakt op de ribben. Het betrof relatief kleine venstertjes van 82 centimeter breed en ongeveer 2,2 meter hoog. Die ingrijpende verbouwing was voltooid in februari 1487.

Derde fase: het belfort met octogonale lantaarn maar zonder torenspits

Op 16 januari 1493 brak rond het middaguur een zwaar onweer boven Brugge los. De bliksem sloeg in op het belfort, wat niet verwonderlijk was aangezien het metalen beeld van Sint-Michiel zowat het hoogste punt van de stad was. De kroniekschrijver-ooggetuige verhaalt dat het dak van de torenspits helemaal bovenaan door de bliksem geraakt werd. Het beeld van de engel Michiel samen met de volledige pin viel vrijwel onmiddellijk naar beneden op het dak van de hallen. Toen de spits uit het dak afkraakte, is het niet denkbeeldig dat de vergulde loden kegel die helemaal bovenaan de spits bevestigd was en ongeveer 250 kg woog, mee naar beneden gevallen is. De torenspits, volledig in hout opgetrokken, brandde als een fakkel. De hitte was zo intens dat de twee klokken en de bel, die in de toren waren opgehangen, half gesmolten ook naar beneden vielen. Er werd met man en macht geblust. De stad heeft daarvoor in de stadsrekening 47£ gr. als uitgavenpost ingeschreven, een bijzonder groot bedrag voor een blusoperatie. Maar toch slaagde men er niet in de brand onder controle te krijgen. Het bleef de rest van de dag branden tot diep in de nacht. De schade aan het gebouw was enorm en beperkte zich niet alleen maar tot de houten torenspits. De kroniekschrijver weet te vertellen dat de brand zich uitbreidde tot op de ‘vaulte waer men tlof savonds speelde’. De stadsmenestrelen speelden in de maand mei tijdens de Brugse jaarmarkt dagelijks het lof en zij stonden daarvoor traditioneel op hun balkon ongeveer halfweg de vierkante toren van het belfort. De tijdgenoten vergeleken de hitte van de brand met

Fransoys vanden Pitte: Retabel van de Heilige Nikolaas (detail) Brugge - Groeningenmuseum
[Foto: Brugge, Hugo Maertens]

het vuur van de hel. Met alle nefaste gevolgen voor lood, soldeersel en eventueel lager gelegen houtconstructies. Zo staat het bijvoorbeeld vast dat hét 1377 kg lood waarmee de 12 vensters in de torenspits waterdicht gemaakt waren, smolt en gloeiend naar beneden gevloeid is.

Een inschatting van de schade die het gebouw had opgelopen door de brand, is niet eenvoudig. Zeker is dat de houten torenspits volledig vernietigd was. De klokken die in de

[p. 159]

lantaarn hingen, waren gesmolten. Vermoedelijk is de bevestiging waar ze aan ophingen doorgebrand waarop de ‘body’ naar beneden viel. De brand had zich verspreid tot op de ‘vaulte’ waar de menestrelen speelden d.w.z. ongeveer tot waar de vierkante toren van het belfort begon. Dit impliceert dus dat het innerlijke van de octogonale lantaarn totaal moet zijn uitgebrand. Dit lijkt bevestigd te worden want na de brand moet ook het uurwerk dat zich toch heel wat lager in de vierkante toren bevond, vervangen worden. De Bruggelingen die gewoon waren de toren in volle pracht te zien, hadden ongetwijfeld de indruk dat er slechts een ruïne overbleef. De ranke, beschilderde spits, het vergulde beeld van de heilige Michiel en de vergulde vaantjes op de twaalf dakvensters waren immers volledig verdwenen.

Vierde fase: het belfort met een tweede torenspits

Onmiddellijk na de brand, nog in hetzelfde boekjaar 1492-93, is er in Brugge een lichte verhoging van de uitgaven voor openbare werken. Men kan geredelijk aannemen dat de noodzakelijke herstellingen om het gebouw wind- en waterdicht te maken toen gebeurd zijn. Maar daar stopt het bij, want de stad Brugge verkeert in een van de zwaarste crisismomenten uit haar geschiedenis zodat de financiële middelen om aan de heropbouw te beginnen volledig ontbreken. De opeenvolgende stadsrekeningen van 1493 tot en met 1498-99 vertonen dan ook geen enkel spoor van bouwactiviteit aan de hallentoren. Het is pas in de rekening van september 1499 dat er uitgaven voor werken aan de hallentoren worden gedaan. De tekst leert dat er weliswaar

Fransoys vanden Pitte: Retabel van de Heilige Nikolaas (detail) Pisa - Museo San Matteon
Fransoys vanden Pitte: Detail van het Retabel De kruisafname (Minneapolis, The Institute of Arts).

voorbereidingen getroffen werden voor de heropbouw, maar laat tezelfdertijd ook verstaan dat met het werk zelf nog niet echt werd begonnen. Dit is overduidelijk wel het geval in het boekjaar 1500-1501. Alle specialisaties uit het bouwvak ontvangen in die rekening substantiële sommen voor arbeid en materiaal. In 1501-02 worden de werken voltooid. Enkele uitgaven zijn daaromtrent ondubbelzinnig. Zo wordt de schilder Michiel de Coninck betaald voor het ‘upwynden vanden leeu’, die als ultieme versiering boven op de nieuwe torenspits wordt geplaatst. Voor diverse aannemers worden de lopende bezoldigingen afgerond. Ze krijgen een geldelijke bonus uitbetaald boven de overeengekomen som, omdat ze meer werk hebben verricht. Over het uitzicht van de nieuwe constructie bestaat er weinig discussie. Het is de toren op het beroemde plan van Brugge van Marcus Gheeraerts.

Chronologische preciseringen bij enkele schilderijen van de meesters

Uit het werk van Pieter Casenbroot Middeleeuwse kunstschilders mogen dan al bij de moderne mens door hun schitterende werken allerlei gevoelens losweken, door hun tijdgenoten werden ze toch in de eerste plaats gezien als bekwame vaklui. Dit heeft onder meer als resultaat dat over hun persoon of werk zelden expliciet in de eigentijdse geschreven bronnen wordt gehandeld. Over Hans Memling bijvoorbeeld, dit monument van de Vlaamse primitieven, wordt door de tijdgenoten minder bericht dan over de kruidenier Jan du Chelier, een van zijn opdrachtgevers. Wat volledig in de middeleeuwse informatie ontbreekt, en niet alleen voor de schilders, is de registratie van de geboortedatum. Door omstandigheden werd soms een enkele maal naar aanleiding van een concrete gebeurtenis meegedeeld hoe oud iemand op een bepaald ogenblik was. Dit soort informatie kan men nogal eens aantreffen op grafzerken. Maar vermits schilders niet invloedrijk en/of kapitaalkrachtig genoeg waren om zich een grafzerk te kunnen permitteren is ook uit deze hoek weinig heil te verwachten. Als dan toch, door een toeval, een enkele keer de leeftijd van een schilder op een bepaald ogenblik opduikt mag dit zeker niet in het duister blijven. De schilder in kwestie is de Bruggeling Pieter Casenbroot, alias de Meester van de Ursulalegende. Samen met de deken en zijn medeleden-bestuurders van het ambacht van de schilders besliste Pieter dat een partij azuur, uit Polen afkomstig, ongeschikt was voor gebruik als kleurstof door de Brugse schilders. Die bekendmaking werd geacteerd op 12 augustus 1485. In de akte wordt gespecificeerd dat Pieter op dat ogenblik 49 jaar is. Afhankelijk van het feit of hij nog 50 wordt in hetzelfde jaar, is hij dus geboren in 1435 of 1436. De werken van Pieter Casenbroot hebben meer dan een eeuw door de studies over Vlaamse primitieven gezworven als afkomstig van de anonieme Meester van de Ursulalegende. Nu dat aangetoond werd dat beiden een en dezelfde persoon zijn en dat daar bovenop ook nog eens zijn geboortejaar bekend is, kan een begin gemaakt worden met een volgende stap bij de studie van de schilder en zijn werk. Resultaat bij dit soort oefeningen hangt in grote mate af van de nauwkeurigheid waarmee de diverse schilderijen kunnen gedateerd worden. Enkele voorbeelden mogen dit verduidelijken. Laten we beginnen met het bekendste werk van de schilder namelijk ‘De Legende van de Heilige Ursula’ dat bewaard is in het Groeningemuseum te Brugge. In dit specifieke geval is het silhouet van de hallentoren dat op een van de paneeltjes is afgebeeld, het item bij uitstek om het werk chronologisch te plaatsen. Het belfort dat Pieter op de Legende van de Heilige Ursula geschilderd heeft, bestaat uit de vierkante toren bedekt met een schilddak. De bouwgeschiedenis van de Brugse hallentoren leert dat in juli 1481 begonnen werd met de afbraak van het schilddak om plaats te maken voor de opbouw van de achtkantige lantaarn. De redenering lijkt simpel. Vermits het schilddak in juli 1481 afgebroken werd en dit dak nog op het schilderij voor-

[p. 160]

komt, lijkt de conclusie dat het werk dus voor die datum moet gemaakt zijn. De werkelijkheid is echter iets complexer. In januari 1482 werd de Brugse schilder Fransoys vanden Pitte door het Brugs stadsbestuur betaald omdat hij de steen rond het horloge van de hallentoren rood geschilderd had. In de betaling zat ook een onkostenpost verwerkt voor het gebruik van azuurblauw bij het opfrissen van het horloge zelf. Uit pictografisch bronnenmateriaal blijkt dat tot dan het horloge inderdaad altijd blauw gekleurd was maar ook dat de steen er rond voordien niet geschilderd was. Dit kan ondermeer vastgesteld worden op het schilderij ‘De Legende van de Heilige Lucia’ van Fransoys vanden Pitte, bewaard in de Sint-Jakobskerk in Brugge en gedateerd op het werk zelf 1480. Hier is de steen niet gekleurd en ook op het miniatuur van de hand van Philippes de Mazerolles, gedateerd in 1469 heeft het belfort een blauw horloge en een niet-bewerkte steen. Op ‘De Legende van de Heilige Ursula’ is de steen rond het horloge wel rood gekleurd. Zodoende moet het zeker nà januari 1482 ontstaan zijn. Als eenmaal het schilddak afgebroken is, kan de schilder zolang de nieuwe constructie niet klaar is alleen maar ofwel de situatie die hij uit het verleden kende afbeelden ofwel de voortgang van de bouwwerken schilderen. Dit laatste mag dan al theoretisch mogelijk zijn, in de middeleeuwen is dit door de zware stellingen rond het gebouw nauwelijks uitvoerbaar. De achtkantige lantaarn die in de plaats van het schilddak kwam was volledig afgewerkt in oktober 1483. De Legende van de Heilige Ursula, althans het paneeltje waar het belfort op staat, werd dus geschilderd tussen januari 1482 en oktober 1483. Men kan een gelijkaardige redenering voeren betreffende een ander schilderij van Pieter Casenbroot getiteld ‘De Heilige Maagd met Kind en Sint Anna’ bewaard in de Robert Lehman Collection in het Metropolitan Museum of Art in New York. Zoals de titel reeds uitwijst wordt hier een madonna afgebeeld met het kind Jezus. De heilige Anna fungeert als patroonheilige van de figuur voor wie het schilderijtje werd uitgevoerd namelijk Anna de Blasere, vrouw van Jan van Nieuwenhove filius Michiels. Op de achtergrond is een panorama te zien van de stad Brugge waarop gemakkelijk de hallentoren en de Onze-Lieve-Vrouwetoren kunnen herkend worden. Rond de identificatie van een andere toren is een welles-nietes discussie ontstaan of het al dan niet de Sint-Salvatorskerk betreft. In feite betreft het een afbeelding van de Sint-Walburgakerk: zeer gemakkelijk herkenbaar op de kaart van Marcus Gheeraerts, maar thans weliswaar verdwenen. Het panorama is in ieder geval erg gelijkend met nog andere herkenningspunten zoals het sashuis de Zeven Deuren, de brug over het Minnewater en de poertoren. Een verkeerde interpretatie van het epitaaf op het schilderij voor de overleden Anna leidde oorspronkelijk tot de datering van het werk in het jaar 1488. Sindsdien heeft M. Martens de cryptische zinsnede op het schilderij ‘M C quater X octo sed excipe jotam’ correct omgezet naar de sterfdatum van Anna de Blasere namelijk 5 oktober 1479. Die datum wordt bevestigd in de Brugse stadsrekeningen waar een lijfrente op Anna nog wordt uitbetaald in september 1479 maar bij de volgende uitkering in maart 1480 staat zij genoteerd als overleden. Nochtans dateert het schilderij van nà de dood van Anna. Ook hier is het belfort namelijk afgebeeld met schilddak, maar ook met een rode steen rond het horloge. Zoals hierboven aangetoond moet ook dit schilderijtje (49,9 × 34,3 cm) tot stand gekomen zijn tussen januari 1482 en oktober 1483. Pieter Casenbroot was dus 46/47 jaar toen hij beide schilderijen heeft vervaardigd. Hij was als mens en als schilder tot volle maturiteit geëvolueerd. Die gegevens dienen zeker verder onderzocht te worden maar ook andere vragen duiken op. Als het schilderij met Anna de Blasere pas enkele jaren na haar dood gemaakt werd, hoe komt de schilder dan aan haar afbeelding? Dit soort problematiek stelde zich ook reeds voor de bekende Moreeltriptiek van Hans Memling waar bewezen werd dat de familie Moreel voor meerdere jaren uit de stad Brugge verbannen was, toen Memling hun portret schilderde. Dit zijn maar enkele voorbeelden die illustreren dat een nauwkeurige datering van een schilderij tot nieuwe inzichten kan leiden. Pas na een precieze chronologische situering wordt de confrontatie met een gedetailleerde historische achtergrond mogelijk.

De chronologie in het werk van Fransoys vanden Pitte

De bouwgeschiedenis van het belfort in het laatste kwart van de 15^de eeuw, is zo mogelijk een nog groter hulpmiddel om in het oeuvre van Fransoys vanden Pitte enkele anomalieën in de bestaande chronologie te corrigeren en tot nieuwe preciseringen te komen.

Bij een vergelijking van het geschilderde belfort door Fransoys met het werkelijke uitzicht van het gebouw moeten enkele eenvoudige basisregels gehanteerd worden. Als een schilder een gebouw natuurgetrouw wil weergeven, dan kan hij alleen maar schilderen wat op dat moment te zien is of wat hij vroeger gezien heeft. Vandaar de vraag: wat heeft Fransoys vanden Pitte kunnen zien en wanneer?

De diverse etappes in de bouwgeschiedenis van het belfort waren gekoppeld aan de volgende tijdstippen.

-	Tot juli 1481 bestaat alleen het belfort met schilddak.
-	In januari 1482 schildert Fransoys vanden Pitte in opdracht van het stadsbestuur, de steen rond het horloge van het belfort rood. We hebben er de aandacht op gevestigd dat die steen op het miniatuur van Philippe de Mazerolles uit 1469 niet gekleurd was, en ook op het werk ‘De legende van de heilige Lucia’ van diezelfde Fransoys (een paneel gedateerd 1480), is die steen niet gekleurd. Het horloge is telkens blauw. Dit betekent dat een hallentoren met een rode steen rond het horloge zeker geschilderd is na januari 1482, zelfs als daar bijvoorbeeld nog een schilddak op staat.
-	In oktober 1483 is de achtkantige lantaarn voltooid.
-	De torenspits wordt gebouwd tussen maart 1484 en februari 1487.
-	Op 16 januari 1493 wordt de spits door brand vernield.
-	De nieuwe torenspits wordt in de loop van 1501-02 afgewerkt en is zeker klaar vóór september 1502.

Fransoys vanden Pitte heeft iedere grote etappe in de bouwgeschiedenis van het belfort op een uiterst nauwkeurige manier geschilderd. Die accuratesse gebruikt hij trouwens niet alleen voor het belfort maar evenzeer voor de toren van de Onze-Lieve-Vrouwekerk, voor de toren van de Poortersloge, de Sint-Donaaskerk en de stadsversterkingen. Er blijven dan ook slechts enkele werken van hem over waar er rond de afbeelding van de hallentoren discussie is ontstaan.

Er zijn twee werken, respectievelijk het

[p. 161]

Het silhouet van de Hallentoren 1487-93 Op grond van gegevens uit geschreven bronnen.

schilderij met de Heilige Catharina van Alexandrië (bewaard in het Museo San Matteo in Pisa) en het retabel van de Heilige Nikolaas in het Groeningemuseum in Brugge die zich moeilijk in het algemeen stramien laten inpassen.

Het zijn die twee schilderijen die N. Verhaegen in haar poging tot opbouw van een chronologisch kader op het verkeerde been hebben gezet. Vanuit de tegenstelling tussen beide schilderijen meende zij dat de spits die voltooid werd in 1487 rechtstreeks op de lantaarn geconstrueerd was zonder balustrade. Op dat moment waren er in de literatuur immers geen nadere details over die erg slanke vorm bekend. Volgens haar zou die balustrade er slechts na de heropbouw in 1501-02 gekomen zijn. Hierdoor diende men het retabel van de Heilige Nikolaas (waar de balustrade overduidelijk wel aanwezig is) na 1502 te dateren. Dit zou dus onder meer inhouden dat de spits op de hallentoren op het retabel van de Heilige Nikolaas er had moeten uitzien zoals op het stadsplan van Marcus Gheeraerts, wat niet het geval is. Heel het verhaal over de balustrade is er trouwens met de haren bij gesleurd en is onjuist. De geschreven bronnen geven geen enkele informatie waaruit zou kunnen afgeleid worden wanneer de balustrade werd gebouwd. Alleen de pictografische bronnen kunnen hieromtrent eventueel uitsluitsel geven en doen dat ook. Tot nog toe werden reeds vier schilderijen aan Fransoys vanden Pitte toegewezen waarop het belfort met de ranke spits van 1487 te zien is. Laten we niet uit het oog verliezen dat het gebouw in die gedaante slechts gedurende de zeer korte tijdspanne van nauwelijks zes jaar heeft bestaan. In een publicatie van M.J. Friedländer zijn zwart-witreproducties van die werken afgedrukt. Ofschoon de kwaliteit van de afbeeldingen volgens moderne maatstaven erg pover is, kan men toch zonder moeite zowel de ranke spits als de balustrade zien. Het vervelende van de situatie is dat de werken zelf meestal in privé-bezit zijn en dat de eigenaar graag anoniem blijft. Behalve als ze eens toevallig opduiken in een openbare veiling, zijn die werken zeer moeilijk te traceren. Zo bevond één van de bewuste schilderijen zich in de privé-collectie Marina di Stefano te Genua. Speurwerk naar de huidige verblijfplaats van het schilderij heeft alleen geleerd dat het na de dood van de vorige eigenaar in de loop van de jaren tachtig van de vorige eeuw, in anoniem privé-bezit is gekomen. Ofschoon de zwart-wit reproducties van de schilderijen een mager surrogaat betekenen zijn ze toch ruim voldoende om te bewijzen dat de balustrade reeds bij de eerste opbouw in 1487 bestond en ook opnieuw in 1502 aanwezig was. Dit betekent dat die balustrade geen enkel bijkomend element oplevert dat een rol zou kunnen spelen in de tijdsbepaling van de schilderijen. Hierdoor blijft de oorspronkelijke vraag bestaan: hoe kan men op een aanvaardbare en logische manier die twee schilderijen inpassen in het algemeen chronologisch overzicht?

Zij tonen beiden een belfort waarvan de bovenbouw op de vierkante toren niet met de werkelijkheid overeenstemt en zelfs ronduit gefantaseerd is. Dat beide werken wel degelijk van de hand van Fransoys vanden Pitte zijn, staat buiten kijf. Daarvoor zijn er te veel elementen van overeenkomst met zijn ander oeuvre. Op het schilderij van de Heilige Catharina, bewaard in Pisa, staat de octogonaal onder meer foutief gedraaid op de vierkante toren eronder, er is geen balustrade en ook de vensteropeningen zijn in de lantaarn niet conform met de werkelijkheid. De korte spits zoals die op het schilderij te zien is, heeft in die vorm nooit bestaan. Merkwaardig is dan weer dat de dakvensters in die gefantaseerde spits wel bestonden en zelfs min of meer op de juiste plaats geschilderd zijn. Op het retabel van de Heilige Nikolaas is de achtkantige lantaarn met balustrade in alle opzichten wel correct en gedetailleerd geschilderd, maar de torenspits vertoont dezelfde fantastische vorm als op het schilderij van de Heilige Catharina. Sterker nog: op enkele details na is het dezelfde foutieve voorstelling. Waarom zou een schilder, die bekend staat voor zijn correcte weergave van gebouwen en die overigens op diezelfde schilderijen de rest van het panorama wel waarheidsgetrouw én erg gedetailleerd schildert, voor de bovenbouw van de hallentoren plots die realiteit loslaten en een beroep doen op zijn fantasie? Het lijkt niet gewaagd te veronderstellen dat dit simpelweg komt omdat die bovenbouw op het ogenblik dat hij die werken vervaardigde niet te zien was. Waar haalde hij dan de inspiratie voor die fantasie, die trouwens voor bepaalde facetten niet zo heel ver naast de waarheid zat? Er zijn meer dan zeventig teksten die beschrijven hoe en waar Fransoys vanden Pitte in die periode schilderwerk uitvoerde in opdracht van het stadsbestuur. Zo heeft hij onder meer geschilderd aan de stadspoorten, de stadswallen, het stadhuis, de toren aan de Vlamingdam en er zijn ook tientallen getuigenissen in die bronnen van zijn werkzaamheden aan de hallentoren zelf, zowel voor, tijdens als na de grote verbouwing van 1481-1487. Hij heeft o.a. de steen rond het horloge rood geschilderd, het Sint-Michielbeeld dat boven op de spits werd geplaatst, ontworpen en verguld, maar ook de opdracht gekregen en uitgevoerd om de vaantjes op de 12 dakvensters van de nieuwe torenspits te vergulden en de dakvlakken in de torenspits tussen de onderste dakvensters met reusachtige wapenschilden te versieren. Meer dan waarschijnlijk had hij dus vooraf (hoogstwaarschijnlijk via mondelinge informatie) een zekere kennis verkregen over hoe de werken uitgevoerd zouden worden. Op basis daarvan heeft hij dan de bovenbouw van de hallentoren, toen die nog niet zichtbaar was, gefantaseerd. Dit zou betekenen dat het schilderij van de Heilige Catharina in Pisa ontstaan is na de afbraak van het schilddak in juli 1481 en voor de lantaarn was afgewerkt in oktober 1483. Maar vermits de steen rond het horloge niet rood is gekleurd moet Fransoys vanden Pitte het schilderij hebben beëindigd vóór januari 1482. Men kan niet aannemen dat hij de steen, die hij nota bene zelf rood heeft geschilderd en die als een absolute blikvanger fungeerde, getuige de zeer vele schilderijen die de rode vlek rond het horloge opgenomen hebben, zelf zou hebben vergeten te kleuren op zijn schilderij. De ‘Heilige Catharina’

[p. 162]

Marcus Gerards, Kaart van Brugge, 1562 (detail).

is dus geschilderd tussen juli 1481 en januari 1482.

De gelijkenis tussen de stadspanorama's respectievelijk op het schilderij van de heilige Catharina en op het retabel van de heilige Nikolaas zijn opmerkelijk. De Onze-Lieve-Vrouwetoren, de toren van de Poortersloge, de spitse toren met twee rijen dakvensters, de stadsmuren, alles is gedetailleerd en correct geschilderd. Alleen het belfort wijkt af. Op het retabel van de heilige Nikolaas is de octogonale lantaarn met balustrade wel zeer realistisch afgebeeld alleen de spits is nog even fantasievol als op het schilderij van de heilige Catharina, sterker nog ze is nagenoeg identiek. Het retabel moet dus geschilderd zijn nadat de lantaarn was afgewerkt en dit was het geval vanaf oktober 1483, maar anderzijds was de voltooiing van de torenspits in februari 1487, nog niet te zien. In tegenstelling met het schilderij van de heilige Catharina en ter ondersteuning van de in dit verband aangehaalde stelling, is de steen rond het horloge hier wel rood geschilderd.

Op enkele andere schilderijen van Fransoys vanden Pitte ziet men een hallentoren met lantaarn maar zonder spits. Hierbij wordt wel eens gesuggereerd dat dit het belfort in opbouw is in de periode 1483-1487. Zo lang het nieuwe silhouet niet zichtbaar is, kan de schilder niet anders dan de vorige gedaante weergeven ofwel een toren in opbouw in de stellingen. Die laatste veronderstelling mag dan misschien een academische mogelijkheid zijn, in de praktijk is dit nauwelijks haalbaar. De middeleeuwse bouwvakker moest alles wat nodig was bij de bouw met spierkracht naar boven krijgen. Ook zichzelf! Daartoe waren stevige stellingen een absolute noodzaak. Het bouwen en trouwens ook het afbreken van stellingen was een dure zaak want het veronderstelde meerdere dagen arbeid. De uitgaven daarvoor werden afzonderlijk in de bouwrekeningen ingeschreven. Om de zware stenen zo'n kleine tachtig meter hoog te krijgen, in het voorbeeld van de hallentoren, werd boven een ‘engien’ gebouwd als hulpmiddel. Alles doet een zware constructie van stellingen vermoeden. Men zal dus niet even vlug die stellingen afgebroken en weer opgebouwd hebben.

De vorige voorbeelden hebben aangetoond dat Fransoys vanden Pitte er blijkbaar niet voor terugschrok de nog niet zichtbare constructie vanuit zijn fantasie te vervolledigen. Dit is bij die schilderijen niet gebeurd zodat alles erop wijst dat hij opnieuw de correcte werkelijkheid heeft geschilderd en dit kan alleen maar het belfort zijn zoals het te zien was na de brand van 1493. De fragiele balustrade die in 1487 gebouwd was, werd door de zeer zware brand vernield. Het gebouw was trouwens in die gedaante gedurende minimum zeven jaar, onbelemmerd te zien, terwijl in het andere geval de spitsloze toren theoretisch hooguit van oktober 1483 tot maart 1484 als met de bouw van de spits werd begonnen, zonder stellingen kan geweest zijn.

Het chronologisch kader rond de werken van Fransoys vanden Pitte.

De diverse etappes in de verbouwingen aan de hallentoren zijn terug te vinden in de schilderwerken van Fransoys vanden Pitte, alias de Meester van de Lucialegende.

Eerste fase: vóór januari 1482

Het belfort met schilddak maar de steen rond het uurwerk is niet rood.

De Legende van de Heilige Lucia. Gedateerd 1480. (Sint-Jakobskerk, Brugge)

Retabel van de Heilige Catharina van Alexandrië (Museum San Matteo, Pisa) Tussen juli 1481 en januari 1482.

Tweede fase: jan. 1482 tot okt. 1483

Het belfort met schilddak en met rode kleur rond het uurwerk.

Heilige Catharina van Alexandrië. (John G. Johnson Collection, Philadelphia)

Derde fase: okt. 1483 tot febr. 1487

Het belfort met octogonale lantaarn en fantasievolle spits

Retabel van de Heilige Nikolaas (Groeningemuseum te Brugge)

Vierde fase: febr. 1487 tot 16 jan. 1493

Het belfort in volle glorie met octogonaal, slanke spits en balustrade.

Madonna met Kind (eertijds in de Marina di Stefanocollectie in Genua, momenteel in privé-bezit)

De Heilige Jeronimus (Bearsted Collection, Banbury)

De Heilige Jeronimus (H. Lund Collectie, Oslo)

Tronende Madonna met twee Engelen (Pietro Monastero collectie, Rome)

Vijfde fase: 16 januari 1493 - 1502

Het belfort heeft alleen maar de octogonale lantaarn over. De spits en de balustrade zijn door brand vernield.

Het Drieluik van de Bewening (Institute of Arts, Minneapolis)

Zesde fase: 1502-1741

Het belfort met een nieuwe spits en balustrade zoals geëtst op de kaart van Marcus Gheeraerts. Er is geen enkel werk gekend, toegeschreven aan Fransoys vanden Pitte met de hallentoren in die vorm.

De chronologische invulling zoals hier voorgesteld is exemplarisch en zeker niet uitputtend.

Bibliografie

M. Friedländer, Die altniederländische Malerei, Berlijn, 1928, deel 6, Memling und Gerard David, pp. 66-70 en pp. 140-142. Zie ook deel 14: Pieter Bruegel und Nachträge zu den früheren Bänden, Leiden, 1937, pp. 104-105. Een latere versie werd gepubliceerd in het Engels met reproducties, commentaar en een notenapparaat door N. Verhaegen, Brussel/Leiden, 1971; A. Janssens, ‘De Meesters van de Lucia- en Ursulalegende. Een poging tot identificatie’, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, (141), 2004, deel 3-4, pp.278-331; A. Janssens, ‘Het Brugse Belfort. Wisselend uitzicht tussen omstreeks 1480 en 1503’, in: Brugs Ommeland, (44), 2004, pp. 67-84; A. Janssens, ‘Willem Moreel en Hans Memling. Bijdrage tot het onderzoek naar de schilderijen van Memling in opdracht van de familie Moreel’, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, (140), 2003, pp. 66-110; G. Marlier, ‘Le Maître de la légende de sainte Ursule’, in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Antwerpen, Antwerpen, 1964; M. Martens, ‘The Epitaph of Anna van Nieuwenhove’, in: Metropolitan Museum Journal 27, The Metropolitan Museum of Art, 1992, pp. 37-42 en Nicole Verhaegen: ‘Le maître de la légende de Sainte Lucie précisions sur son oeuvre’, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium II, Brussel, 1959, pp.73-82